Tuesday, March 29, 2005

VII Žanrid, tinglikkus ja vaataja psühholoogia

Ladina keelest prantsuse keelde tulnud genre tähendab tüüpi, liik, klassi või sorti, meie mõttes oleks tegemist enam-vähem kindlate tinglikkusereeglite kogumiga.
Filmide žanreerimine sai alguse Hollywoodis alles aastal 1935, suure depressiooni – nälja, töötuse ja peataoleku - ajal ja esialgu sugugi mitte kirjanduse või teatri eeskujul sisust lähtuvalt. Ei, liigituse aluseks oli hoopis finantseerimine ja tootmine, ja enam-vähem nii on see jäänud tänaseni. Toona tegid mõne kinokettidega seotud stuudiod A ja B filme, esimene tähendas mängufilmi tuntud, teine mängufilmi tundmatute näitlejatega, need tähistused kanti kinopiletitelegi. Iga stsenaarium, mis piirdub minimaalsete välisvõtete ja kostüümidega, kantakse tänagi kategooriasse B, kuhu kuuluvad ka kõik iseseisvad üritajad, kellel ei ole jaksu kümneid miljoneid dollareid mängu panna.
1935. aastal aga hakkas kriitika eristama ekstsentrilist komöödiat, mille tunnused võeti juba filmi sisust – ekstsentriline komöödia tähendab klounaadi ja jämehuumorit, sarkastilist dialoogi ning tormist, kirgedest lõhkevat armuromaani nais- ja meespeategelase vahel, kes alul teineteist vihkavad. Esimeseks peetakse ??????Dyke’i „Kõhetut kuju“ (Polti XXIIf), mis valmis küll 1934. aastal, ent žanreeriti hiljem. See, 14 päeva jooksul tehtud B kategooria film tõi rekordkasumi ja kohe hakati sellest eeskuju võtma. Veelgi hiljem on „Kõhetut kuju“ liigitatud ka detektiiv-kriminaalfilmiks ja põnevikkomöödiaks
Täpsustame.
See kõik ei tähenda, et neis ja paljudes teistes žanrites filme poleks varem tehtud, neid tehti isegi tummfilmajastul, ainult et žanrilipik pandi kaubale juurde hiljem, tagantjärele on žanreeritud kogu filmikunst päris algusest saati.
Ameeriklased vajasid pärast depressiooni kosutust mürgiste repliigipistete näol, just ekstsentriline komöödia pani aluse Hollywoodi uuele tõusule ning viis kuldajastusse, mille lõpetas Teine maailmasõda, mil kahurimürina kajana kujunes sisemaal, kust poisid olid Vaiksele ookeanile ja Euroopasse saadetud, tellimus ekstsentrilise komöödia asemel muusikaliseks komöödiaks.
Nagu näete, otsustas asju vaataja, pileti eest maksja.
Aga ikkagi ei loetud veel läinud sajandi kuuekümnendail aastail filmide žanreerimist anglosaksi filmiteooria võtmekontseptsioonide hulka. (Susan Hayward, lk. 165)
Filmžanr ise on tänaseni defineerimatu, hoolimata sellest, et nüüd pruugitakse žanrinimetusi ulatuselikult filmide levitamisel ja nende reklaamimisel. (Steve Neale, lk. 113).
Meiegi ei ürita luua sidusat klassifikatsiooni, piirdume vähemaga, püüame lahata ainult iseloomulikuma osa neist tinglikkusekriteeriumide kogumitest, mida võib vaadelda kui kui usaldusvastutulekut vaataja poolt – vaat, seda ma usun, aga seda mitte, selles, palun, mind rohkem veenda.
Erinevalt žanrist võib vaataja emotsionaalselt uskuda, et loomad räägivad ja inimesed lendavad, et tulnukad tahavad hävitada meie tsivilisatsiooni, kuid vaataja meelest võib olla võlts ja vastuvõtmatu see, et niisugune naine niisugusele mehele läheb, kui tegelaste karakterid sellele põhjendust ei anna
Filmižanrite loend võib olla pikem ja lühem, mõnikord saadakse neid 34, siis 89, ja kui me kõik allžanridki arvesse võtaksime, tuleb kokku paarsada, mis on koos täiesti ebaloogilises segaduspuntras – pole ühtset liigitusalust, pole ühtset rühmitamisloogikat.
Kuskil mujal filmikirjanduses ega vist kogu humanitaarias ei valitse nõnda palju suvalisi otsuseid kui filmide paigutamisel žanritesse, mõnikord kasutatakse žanri kõrval oskussõna tüüp, mis mõnel juhul tähendab allžanrit, teisel juhul minu mõistes žanrit, ja sel juhul on siinne termin žanr kasutusel mõistena allžanr. Mina olen tüübi kõrvale heitnud, kuna ma lihtsalt ei leia sellele rakendust.
Ka filmikunst ise on samuti žanr, nagu muusika, teatrikunst, kujutav kunst, kirjandus, kõiki kunstiliike nimetatakse suurteks žanriteks.
Filmižanre annab jagada teema, sisu, vormi, tegutsemispaiga, kujutatava aja, toodud kasumi, filmi eesmärgi, tegelaste rõivastuse jne jne järgi.
Nüüd jaotavad mõned feministlikud teoreetikud filmižanrid koguni meeste- ja naiste omadeks, näiteks western on midagi meeste jaoks melodraama naistele. (Susan Hayward, lk. 389)
Ja mida öelda sissejuhatuseks vaataja kohta?
Ma ei tea, kas tekstikirjanik peab tundma lugeja psüühikat, tema mõtteid ja ambitsioone, ent draamakirjanikul oleks soovitav vaataja olemusega natuke tuttav olla.
Ja vaatajat tuntakse päris põhjalikult, tema psüühilise reaktsioonide uurimusi on produtsendid finantseerinud kaunis heldelt.
Kuidas tuleb vaataja kinosaali, mis meeleolus lülitab ta sisse televiisori või videomaki?
Vaataja silmad ja kõrvad on teritatud, need püüavad heli ja pilti, vaataja mõistus jälgib lugu ning hindab seda – kas ja kuidas see, mida tegelased teevad on võimalik -, vaataja mälu talletab nähtu, mõjustatud on isegi vaataja süda, kõht ja nahk, mis elavad omamoodi kaasa ekraanil toimuvale. (Torben Grodal, lk.
Kuidas hõivata vaataja tähelepanu, et ta unustaks kõik, mis toimub väljaspool ekraani?
Kas jäägitult elab teosesse sisse ainult primitiivne vaataja?
Filmi ülesanne on kutsuda vaatajas esile emotsioone ning tegijate õnneks on vaataja elamusteks juba enne vaatamise algust hakkamas, selleks ta teost jälgida soovibki.
See valmidus on vaataja usalduskrediit, mille alttõmbajat ootab karistus siunamise näol.
Hästi tarku raamatuid on kirjutatud teemal, kuidas autorite poolt kunstiks aktiveeritud ja ekraanile toodud reaalsus toimib vaatajaga, meie puudutame seda ainestikku vaid riivamisi, meil ei ole psühholoogia-, vaid draamatehnikakursus.
Jah, vaatajaskond jaguneb meesteks ja naisteks, vaatajad jagunevad kurvameelseteks, lõbusateks, romantilisteks, melanhoolseteks, ratsionaalseteks, emotsionaalseteks ning noorteks ja vanadeks, harituteks ja harimatuteks. Film peaks ideaaljuhul täitma kõigi nende adressaatide unistused, panema nad põgenema reaalsusest, ent üks konkreetne film kõiki vaatajaid mõjutada ei suuda. Noorukid hindavad kõrgelt „Matrixit“, naised „Moskva pisaraid ei usu“, mõistuspärased inimesed eelistavad enigmafilme. Igal vaatajakategoorial on oma ootused ja oma suhtumised, ent meie jaoks kahvatub see kirev seltskond kahjuks halliks massiks, keda esindab nn tavavaataja.
Tavavaataja on tavajuhul juba enne filmi algust häälestanud end eelinfo mõjul võtma vastu teost kindlal tinglikkusetasandil, olgu pealegi, et ta vahest ei tea, mida tähendab esteetikavalla termin tinglikkus. Ent olenemata vaataja eelteadmistest häälestakse ta veel lubaduste ja vihjetega alguse esimeses pildis (ehk proloogis-ekspositsioonis) kindlasse uskumise-vastuvõtu raami, ja ei ole erilist mõtet filmi jooksul katki rebida vaataja ootusi, mis tähendab, et vaatajale lubatud žanrist-tinglikkusetasandist tuleb kinni pidada.
Kõik see kehtib loomulikult ainult mimeetilise kunsti kohta, see on filmide kohta, mille autorid pretendeerivad tegelikkuse niivõrd-kuivõrd adekvaatsele peegeldamisele.
Meiegi oleme rääkinud, et filmilugu olgu soovitavalt tõetruu ja elulähedane, ent see on vaid osa tõtt. Filmilugu peab olema ennekõike veenev, ja vaatajat võib emotsionaalselt veenda loo tõepärasuses nii tõetruuduse kui teistegi kunstiliste kvaliteetidega.
Läbilõikevaataja – antagu siiski andeks selline madalavõitu määratlus ja järgnev hinnangki - on robot, mille õiged nupud on professionaalstetel autoritel üles leitud. Vajutad sellele nupule, muutub vaataja härdaks ja hakkab nutma, vajutad sellele, tuleb talt müginal naeru, vajutad sellele, tunneb ta õudust.
Emotsioone ei olegi nõnda ohtralt, neid võib vabalt leotleda – hirm, paanika, nauding, pettumus, abitus, süüdiolek ja rõõm.
Vaataja emotsionaalne usk ekraanil toimuva tõelisusse tekitab lausa probleeme, ja seda kasutatud kurjalt desinformeerimise eesmärgil. (Lotman5, lk. 22)
Vaataja ihkab samastuda filmitegelasega, on selleks valmis enne filmi algust. Ent enne võimalikku samastumist käib vaataja suhtumine läbi mitu staadiumi.
Kui mei hoiame klassikaliselt lahus vaataja ja filmi (paradigma, mis interaktiivsete audiovisuaalkunstide puhul enam ei toimi), siis vaataja reageerimise põhiskeem on niisugune:
uudishimu, millest peaks välja kasvama
kaasaelamine, mis omakorda areneb
sümpaatiaks (ja/või antipaatiaks antagonisti vastu), sümpaatia osaduseks, ja viienda etapina siis ülevaim tunne
samastumine ehk identifitseerumine, mis kutsub esile kirgastumise ehk katarsise.
Vaataja tuleb žanrile häälestada juba proloogis, ehkki harilikult teab ta žanrit eelinformatsiooni korras. Niisugune häälestamine on lubadus, žanr tähendab teatud tinglikusetasandit, teatud tinglikusekriteeriume.
Filmid on paigutatavad mitmesse žanrisse ühtaegu, ometi ärge teie kunagi proovigegi lüüa kahte-kolme kärbest korraga, ka mitte viljelda mingit nii-öelda segažanrit, vaid püsige algusest lõpuni ühes kindlas, ette määratud žanris või allžanris, sest kahtlemat niisugune on keskmise vaataja nõudmine, mida ta ise ei pruugi endale teadvustadagi.
Filmikunstis on kõik tinglik ja maagiline, juba see, et kinematograafia pioneerideks olid vennad Auguste ja Loius Lumiere, kelle perekonnanimi tähendab eesti keeles tulesid ja valgust. See oleks umbes sama, nagu oleks püramiidid Egiptuses ehitanud härra Püramiid või autod veerema pannud härra Vanker. Püramiidide ja autode kohta ei usu seda keegi, kinematograafia kohta aga küll, ja teie ärge kunagi muretsega, kas vaataja tuleb teiega kaasa või mitte. Filmikunsti tinglikkuse reeglitega on vaataja harjunud juba ammu enne seda, kui ta filmi jälgima hakkab, te võite seal teha olenevalt žanrist kas ükskõik kui peadpööritavaid ja realismieitavaid trikke või kopeerima üksüheselt elu, vaataja usaldab teid ikka ja alati.
Õigupoolest tähendab tinglikkus mitut asja, katsume neil vahet teha.
Esiteks. Vaataja samastab kujundi ekraanil faktiga tegelikkuses, on iseenesest tinglik, harjumise asi.
Ka kõige puhtam elust mahakirjutamine/mahafilmimine, kõige adekvaatsem realism-mimeetilisus ekraanil on ju tegelikult abstraktsioon, mille koode me õige kerge vaevaga lahti muugime.
Ekraanil tegutsevad mingid tegelased, ja me võtame selle omaks – tasapindsed, kahemõõtmelised naine ja mees armuvad, mängib vastav muusika, ja me elame sellele kaasa, oleks „nagu päris“, kuigi orkestrit või makki kuskilt ei paista... Meie, isad-emad elasid, vabandust, ma mõtlen, et minu isa-ema elas, teise vanaisad-vanaemad, elasid kaasa mustvalget filmi jälgides, minu vanaisa-vanama tummfilmi silmadega süües, kuigi elus mustvalget värvigammat ei esine ning kõnehäirega inimesi tuleb ette haruharva.
Fellini ja Godard on tahtnud lõhkuda tinglikkusetasandeid, müüri ekraani ja vaataja vahel, purustada illusiooni.
Meenutame, mida ütleb „8 ja ½-s“Fellini alter ego, režissöör Guido Anselmi Kirjanikule, kuidas juhendab stsenaariumikirjutamist:
Võta mind sellisena nagu ma olen. Ainult siis saan ma ilmutada kedagi teist. Ja seejärel: Aitab sümbolismist ja neist eskapistlikest teemadest nagu rikkumatus ja süütus! Ja siis: Ma mõtlesin, et mu ideed on selged. Ma tahtsin teha ausat filmi. Ilma valedeta! Ma arvasin, et mul on midagi väga lihtsat öelda. Midagi kasulikku kõigile. Film, mis võib aidata matta kõiki neid ammusurnud asju, mis me kanname iseendas. Tegelikult ei julge ma matta midagi mitte kunagi. Kas tõesti teen ma kõike valesti? Mul ei ole tõesti midag öelda, aga ma tahan seda öelda, et kõik on mulle ükstaspuha.
Ja kuidas vastab Kirjanik: On parem lõhkuda kui luua seda, mida ei ole tarvis.
„Weekendi“ peategelased peategelased Roland ja Corinne annavad dialoogis küsijale teada, et nad on filmist.
Roland: Milline ilge film! Millist vastikut rahvast me kogu aeg kohtame!
Episooditegelane Joseph Balsamo: Ma olen siin, et anda teile teada grammatikuajastu moodsatest aegadest ning flamboyant-stiilist ekstra selle filmi jaoks.
Flamboyant on kunstiteaduse termin, tähendab prantsuse arhitektuuris franko-gooti stiili, mida mõnikord kutsutakse ka leegitsevaks stiiliks.
Godard tahab nende ja teiste nendesarnaste repliikidega lõhkuda tinglikkusemüür ekraani ja vaataja vahel, purustada ekraaniillusiooni, Roland peaaegu et materialiseeruks elusaks näitlejaks Jean Yanne’iks ja astuks otsekui ekraanilt maha, Corinne materialiseeruks Mireille Darciks (nõnda kõlavad rolle kehastavate näitlejate nimed, ja olgu siinkohal erandina nimetatud näitlejaid), need kaks inimest (kes ei ole enam tegelased – või on?) tuleksid nagu meie juurde ning suruksid meie kätt, ütleksid, tere-tere, ärge uskuge seda umbluud, mida te ekraanil näete!
Ühes kinoteatris oleks võimalik seda mingil viisil organiseerida, aga kuidas seda kombineerida näiteks siis, kui vaataja jälgib filmi televiisorist või videomaki abil?
Praha teater-kinos „Laterna Magica“ on sellelaadseid trikke ette võetud, ja mis juhtus? Filmitinglikkus asendus teatritinglikkusega, ainult et minu meelest said mõlemad lörtsitud. Igav originaalitsemine, ei muud.
Vaataja ei anna naljalt andeks harjunud tinglikusetasandi rikkumist, keskmine vaataja ei soovi, et keegi narriks tema imeusku. See on umbes sama, kui ta hakkate usklikele rääkima, et Jumalat pole olemas ning et Jeesus oli ainult üks mees ajaloos, kes kohe kindlasti pärast surma taevasse ei tõusnud. Usklikud vihastuksid selle jutu peale, ateistid oleksid teiega rahul.
Haritum ja eksperimendialdim publik aktsepteerib siiski mängu tinglikusega, tinglikusetasandi kõditamist, mille tulemusel meie teadmised etendamisest kui fenomeneist süvenevad.
Tänu „8 ja ½-le“ ning „Weekendile“ saame rohkem aimu loo loomisest, jutustamisviisidest ja nende piiridest, samuti vaatajapsühholoogiast.
Ometi on tegelastel veel tegelasnimed, Fellini ei ole filmis Fellini, keda mängib Marcello Mastroianni, vaid Guido Anselmi, keda mängib Marcello Mastroianni.
Aga Claudiat müngib Claudia Cardinale ja Anouk Aimée’d (kes tegelasena on Luisa Anselmi) Anouk Aimée!
Tegelikkus ja tegelikkusepeegeldus, elu ja mäng, reaalsus ja selle matkimine, inimesed ja tegelased oleksid justkui äravahetatud.
Ma mäletan, nooruses vapustas mind nõks panna tegelastele näitlejate nimed, nagu on tehtud Sergei Gerassimovi „Ajakirjanikus“ (Polti IIa) – Svetlana Balašova osa mängib Svetlana Balašova, Žanna Bolotava osa mängib Žanna Bolotava jne, edasi, osa on isegi Sergei Gerassimovile, mida mängib Sergei Gerassimov. Pange tähele – ei Žanna Bolotava ega Sergei Gerassimov ei mängi iseennast, osal, mida nad mängivad, ei ole nende elu ja isikuga mingit pistmist, nad mängivad tegelasi, kelle nimedeks on Žanna Bolotova ja Sergei Gerassimov. Nooruses pidasin ma seda tõeliselt revolutsiooniliseks avangardismiks, ja mis seal salata, olen püüdnud selles ise šnitti võtta. Nüüd tundub see nõks mulle kuidagi kunstlikuna, igatahes ei lisa see minu arvates elutruudust ja tõepärasust, pigem rikub tinglikusetasandit ning teeb seda üsna kasina põhjendusega.
Ka avangardfilmi lippuriks peetavas Warholi antifilmis „Magada“ esineb magaja, poeet John Giorno oma õige nime all. (Michael O’Pray, lk. 87)
Ma ei malda jätta rääkimata üht oma mõtet, teen seega pisikese kõrvalepõike.
Kunagi, vist 1981. aastal käisin Moskvas vaatamas maalinäitust Pariis-Moskva, mille kontseptsioon oli üsna põrutav – sürrealism ja sotsialistlik realism on sarnased kunstinähtused, et mitte öelda üks- ja seesama, igatahes on mõlemad sündinud ühest ja samast juurest, soovist realismist veel realistlikum olla, tegelikkust veel adekvaatsemalt peegeldada.
Filmikunstis ei kinnita seda ideed mitte miski rohkem kui stabiliseerunud sotsialistliku realismi juhtkuju Sergei Gerassimovi looming. Mõnes mõttes on üsna sarnased Bunueli ja tema filmid, mõlemad kombivad tinglikkusetasandi piire, mõlemad lähtuvad ülirealismist. Mõlemad ei anna oma tegelastele, eriti kõrvaltegelastele nimesid, Sergei Gerassimov mängib oma viimases filmis „Lev Tolstoi“ (Polti XXXIa) krahv Lev Nikolajevitš Tolstoid, kusjuures Lev Tolstoi abikaasat mängib Sergei Gerassimovi abikaasa Tamara Makarova, seega on filmi otsapidi toodud tänapäev, kujutatakse otsekui Gerassimovi-Makarovi perekonna ja mitte krahvipere Tolstoide perekonna probleeme. Efekt on kohati samasugune, kui te äkki märkaksite keskajateemalises filmis rüütli turvisevarruka alt vilksatama käekella.
*
See kõik käis termini tinglikkus esimese mõistemahu (realistlikum-vähemrealistlikum, mimeetiline-mittemimeetiline) kohta.
Teiseks.
Me näeme ekraanil alati tinglikku ruumiosa tinglikus ajaosas, ja me ise konstrueerime terviku.
Filmikaadrik näitab meile pidevalt osa ruumist, me ise kujutleme selle tervikuks.
Reaalse aja viie minutiga kujutatakse filmis viis aastat, ja me haarame selle õhust, me ei murra selle kallal oma pead. Päevakajafilmis „Must reede“ (Polti VIIIb), mis väidetavalt on Bombay pommiplahvatuste tõene rekonstruktsioon näitlejate abiga, saab hakkama pooleteise tunniga, kusjuures terrorirünnaku ettevalmistamiseks kuulus kuid, süüdlaste väljaselgitamiseks aasta.
Meie siin siiski ei lasku ülipõnevatesse peegeldumis- ja tunnetusprobleemidesse, ütleme ainult, et Platonilt pärit nõudmine - kunsti jäljendagu tegelikkust -, sündis veendumusest, et tegelikkus on tunnetatav ja teada. Et see, mis ma näen, on see, mis ma näen, ja et see, mida ma puudutan, on see, mida ma puudutan.
Üldiselt arvatakse, nagu võrduks tajumus kogemusega, reaalsus sellega, mida me näeme. (Julia Hallam ja Margaret Marshment, lk. 105)
Aga küsige nõidadelt ja selgeltnägijatelt, kuidas nende asjadega on lood! Ka tänase päeva teadus arvab teisiti, ja kuidas siis saaks filmis adekvaatselt matkida tegelikkust, kui tegelikkus ise on meie jaoks hajuv, meie teadmised tegelikkuse kohta muutuvad iga päevaga, üha enam mõistame, et tegelikkust tunnetada on kas keeruline või päris võimatu.
Kas ufod on olemas või mitte? Ehk hääletame, et selgust saada? Igatahes sobib filmikunst minu meelest proosast ja kohe kindlasti teatrist etemini igasugu teispoolsuse ja vaimude näitamiseks, vaataja on valmis end häälestama vastavale tinglikusetasandile, ja stsenaristil on suhteliselt vabad käed. Mõtleme kasvõi Alejandro Amenabari filmile „Teised“, kus tegelased on surnud. Teatris oleks seda usutavalt mängida minu meelest kaunis võlts, proosas kujutada vaevarikas, ent filmile just sobib. Ufodega sama lugu nagu surnutega – teatris mannetud, aga filmi jaoks justkui sündinud/sünnitatud.
Kolmandaks on terminit tinglikkus ikka vastandatud realismile, kosmoseepopöa Andromeeda udukokku on tinglik, sõit trammiga ühest linnaosast teise realistlik.
Aga olgu, las igaüks vaatab enda sisse ja jälgib, milliseid mööndusi ta teeb, et omaks võtta Punamütsike, Ämblikmees, Frankenstein, tulnukad ning ajamasinad. Kas agendid „Matrixis“ ikka jaksavad hüpata ühe maja katuselt teisele, nõnda nagu oleksid neil tiivad?
Tinglikku maailma meie kõrval, meis enestes, nii-öelda argipäeva tinglikkust kirjeldab Franz Kafka oma “Protsessis”. Selle järgi tehtud Orson Wellesi film “Kohtuprotsess” (Polti XXXIIId) on kinematograafiliselt adekvaatselt seda Kafka sõnumit edastanud (Jürgen Kasten, lk. 67)
Mõneti on filmikunsti jaotamine tinglikuks ja realistlikuks taandatud ka montaaži- ja näitlejaprobleemile. (Lotman5, 99). Ja meie seda ei uuri.
Neljandaks on keeleküsimus, mida sai põgusalt puudutatud ka siis, kui me dialooge käsitlesime.
Näiteks tõelist ajaloolist ehedust taotlevas “Araabia Lawrence’is” oskavad liiga paljud beduiinid, araablased ja türklased inglise keelt, pruugivad seda omavahelgi. Me aktsepteerime, et kasutav keel ei pea olema tõene, piisab jutu sisu tõetruudusest. Ja siiski räägivad idainimesed selles filmis inglise keelt aktsendiga! Niisiis, mingi samm on astutud, ja meil ei ole midagi selle vastu, et see samm on poolik või veel lühem. Kõigiti austusväärne on Gibsoni pürgimus olla allikatruu, tema “Kristuse kannatustes” räägib lihtrahvas aramea, juudivaimulikkond heebrea ning roomlased ladina keeles. Mõjub tõelisust peegeldavatl, ehkki piiblit loeme me vist ikkagi emakeeles. Ja samas väidab Gibson, et ta on oma Jeesuse-versiooni võtnud Uest Testamendist!
John McTiereni poliitpõnevikus-mereseiklusfilmis „Jaht „Punasele Oktoobrile“ (Polti Vg ja Xi) räägivad ameeriklased inglise keelt, aga seda teeb ka vastaspool, see tähendab, nõukogulased. Tõsi, filmi alul vestleb Nõukogude allveelaeva „Punane Oktoober“ kapten Marko Ramius hästi kanges vene keeles (sellest on üsna võimatu aru saada), pärast läheb sujuvalt üle inglise keelele, mida teevad teisedki punased mereväelased. See oleks justkui vaenlase keel? Ameerika ja Lääne vaataja ilmselt ei märkagi seda, vene keelt oskava vaataja jaoks oleks olnuid etem, kui selles filmis vene keelt ei olekski olnud kuulda. Külma sõja ajal aga polnud karta, et vene vaataja näeks seda filmi, Lääne inimene aga ei oska vene keelt.
Animafilmis võivad kividki rääkida, kuid kui mängufilmis hakkavad lugu ja tegelaste käitumist äkki ja küllaltki põhjendamatult kommenteerima loomad nagu Szabolc Hajdu naljafilmis „Tamara“, siis on veidi veider tunne küll, tekib küsimus, kas tinglikusetasandi ootamatu ja ettevalmistamata rikkumine on põhjendatud.
Emir Kusturica komöödias “Elu on ime” on terve eesli kõrvalliin, eeslile liituvad lõbusalt muud koduloomad, haned, kanad, kass ja koer, eesel päästab koguni peategelase Luka enesetapust, aga kõik püsib loomulikkuse piires, pealegi on liialdamine komöödias loomulik stsenaristikavalus. Aga liialdamisegagi on mõõtu peetud. Eesel ei oska küll inimkeelt, ta ei tee midagi säärast, mida ta elus teha ei võiks. Ja seda filmis, kus voodi, kaks armastajat peal, lendab üle mägede ja orgude!
Armastuse jõul maa külgetõmbejõust lahtisaamine on väiksem ime kui oleks eesli kõnevõime!
Kunst tähendab mõõdutunnet ja piiride täpset tajumist.
Eri žanrite tarvis on isesugused tinglikkusetasandid, ent soovitav oleks piirduda ühe teose piirides ühega, õigemini on tinglikuseühtsus üsna kohustuslik ettekirjutis.
Siiski võib tuua vastupidiseid näiteidki.
Lars von Trier loob oma “Dogville’is” nagu kaks tinglikkust, üks tekib sellest jutustusest, mida jutustab meile autor, teine sellest, mida jutustab meile Jutustaja. Lotman toob näiteks Bulgakovi romaani “Meistri ja Margarita”, kus üks tekst jutustab Bulgakovi kaasaegsest Moskvast, teine Jeesuse-aegsest Jershalaimist, Moskva-tekst on otsekui “reaalne”, Jershalaimi-tekst tekst tekstis, tinglikkus tinglikkuses. (Lotman1, lk. 289)
„Kesköises kaubois“ näeme ohtralt mõlema peategelase tagasivaateid ja ettekujutusi, kusjuures kohati on võimatu eristada tagasivaadet enne-ettekujutusest. Toimib irreaalsuse ja „reaalsuse“ virrvarr, ent filmi kulg püsib minu meelest ainult ühel, ettemääratud tinglikusetasandil.
*
Nagu juba öeldud, puudub žanriteks jagamisel igasugune loogika, nõnda ei jää meilgi mul muud üle, kui käsitleda teemat tähestiku järjekorras.

Monday, March 28, 2005

VII Žanrid. 1. Ajaloofilmid

Mõistagi on filminduse eesmärgiks kutsuda vaatajas esile eelkõige elamusi, ent teadmisedki ei jookse tal mööda külgi maha, mida haritum on vaataja, seda enam ta neist lugu peab. Harilikult puudub vaatajal oma abstraktsete teadmiste pildiline-tegevuslik konkretiseering ajaloofilmid , mis on reeglina kostüümidraamad , pakuvad vaatajale visualiseeringu, rekonstrueerivad tegevuslikult ja audiovisuaalselt mingi pöördelise ajaloosündmuse tavaliselt kaugemast ajaloost, millest vaatajal ei ole vahetuid isiklikke kogemusi. Need filmid on harilikult massistseenidega, vägevate dekoratsioonidega, arutult kallid ning võidavad „Oscareid“ nii et küllalt saab. Kui ajaloofilme proovitakse teha kasina eelarvega, siis kukuvad need reeglina kolinal läbi, nagu juhtus meie „Malevaga“. Minu lemmikud selles žanris on 8 Oscariga Bob Fosse’i muusikal, draama ja muusikadraama „Kabaree“ (Polti VIIIc), Bernardo Bertolucci 9 Oscariga pärjatud blockbuster, filmieepos (epic), eluloofilm ja ajalooepopöa „Viimane keiser“ ning Richard Attenborough’ „Gandhi“ (Polti Vb), mida annab samuti liigitada veel blockbusteriks, filmieeposeks, ajalooepopöaks, eluloodraamaks ja sõnumiflmiks ning mis hoolimata 8 Oscarist on mõjuv teos. Muide, Gandhi matuseepisoodist võtab osa 300 000 inimest, enam-vähem kõik vabatahtlikud, kes massistseeni tulles avaldasid oma austust suurele inimesele. Tuntakse veel ajastufilmi (periodfilm), mis võtab vaatluse alla ilmeka ja kindla perioodi ajastust, näiteks 1910., 1920. või 1930. aastaid.
Kui film on tehtud 1990. aastal ja selle tegevus toimus 1980. aastatel, siis see ei ola ajastufilm. (Susan Hayward, lk. 75)
Ajastufilmi näitena sobib vendade Albert ja Allen Hughes’i kostüümõudukas, politseidetektiiv ja põnevik „Otse põrgust“, mis vaatleb väliselt puritaanlikku Victoria-ajastut ning paljastab selle silmakirjalikust ning Francois Truffaut draama, sõjadraama, vastupanu- ja teatrifilm „Viimane metroo“, mis viib vaataja natsiokupatsiooniaegsesse Pariisi, Visconti draama, melodraama, perekonna- ja linnadraama „Rocco ja tema vennad“ käsitleb Itaalia majandusime algust, Milaano tõusu, ja seda, mida see buum tähendas inimestele ja nende saatusele.
Ajaloofilmide autorid peavad olema ausad ja haritud. Või vähemalt peaks laskma stsenaariumi läbi lugema konsultandil, kes on asjast informeeritud. Hollywoodi Egiptuse-filmid on loonud valearusaama nagu oleks püramiide ehitanud sajad tuhanded orjad, tasuks ainult piitsaplaksatused vastu turja kõrvatava päikese all, olgu siin näiteks toodud Howard Hawksi ajalooepopöa „Vaaraode maa“ (Polti IXc). Isegi arhitekt Vashtar on ori! Ja üheks stsenaristiks on William Faulkner, üks minu lemmikkirjanikke... Tõsi, orjust püramiidideehituamisel nägi juba Herodotos, kes võttis selle nägemise kaasa oma kodumaalt. „Vaaraode maa“ orjusepisoodid on maha kirjutatud Ameerika ajaloost, nõnda sundisid valged plantaatorid tööle mustanahalisi orje on puuvillaistandustes. Tegelikult ehitasid püramiide vabad inimesed, kes said oma töö eest palka.
Kinematograafia on kõikvõimas, suudab inimese emotsionaalselt uskuma panna peaaegu ükskõik mida ning seda jõudu on kasutatud eriti diktatuuririikide propagandafilmides ajaloo võltsimisel kurjalt, ent need teosedki kuuluvad kas ajaloo- või ajastufilmide hulka. Toome näiteks enam-vähem kõik nõukogude revolutsiooni- vastupanu- ja sõjafilmid, muuseas ka palju tunnustust kogunenud Sergei Bondartšuki mõjusa sõja- ja vanglafilmi „Inimese saatuse“ (Polti IId), lugu, mis on läbi ja lõhki võlts juba Mihhail Šolohhovi alusjutustuses.
Kui Teise maailmasõja (Nõukogude Liidus nimetatud Suureks Isamaasõjaks) ajal mõni sakslaste kinnivõetud Nõukogude sõdur põgeneski Saksa koonduslaagrist ja jõudis läbi rindejoone tagasi omade juurde, siis pandi ta kindlasti teiste hirmutuseks kohe uuesti vangi, kuna Nõukogude sõdur ei tohtinud end vaenlase kätte mitte mingil juhul elusalt anda, kui selline oht tekkis, pidi ta sooritama enesetapu. Stalin kartis, et need tagasitulijad võivad hakata rääkima tõtt, mida nad on vahepeal kuulnud. Ent mõlemas teoses pälvib vangistatud nõukogude sõdur Sokolov sakslaste lugupidamise kui mees, kes võib järjest mitu klaasi viina ära juua, see võimaldab tal saklaste vangistusest põgeneda ning rindejoont ületanuna Nõukogude poolel edasi võidelda.
Ja kas demokraatiamaades siis ei muuda filmid suhtumist ajalukku?
Kogu väljanaerva suhtumise Ameerika keeluseadusesse on loonud samuti filmikunst, ikka ja jälle võime aastaid 1920-1933 kujutavates filmides näha episoode, kus mees astub baari, tellib kohvi ning barman täpsustab: “Kas te soovite šoti, prantsuse või vene kohvi?” (Tähendab: kas te tahate viskit, konjakit või viina?)
Aastakümneid niisuguste filmide vaatamist, ning nüüd on meile kõigile pähe taotud – kuiv seadus oli väga paha, sünnitas põrandaaluse viinakaubanduse ja maffia, viimane valitseb vaata et tänaseni Ameerikat.
Sergio Leone filmieepos, retro-, kriminaal-, gängsteri-, ansambli- ja ajastufilm keeluseaduseteemaline „Ükskord Ameerikas“ mütologiseerib maffiat ja glorifitseerib gängstereid, täpselt samuti nagu Nõukogude sõjafilmid mütologiseerisid revolutsiooni, Kodusõda ja Suurt Isamaasõda ning glorifitseerisied Nõukogude sõdurit.
Tõe ja väljamõeldise vahekorra kohta nõnda palju, et vene filmiteaduses võrreldakse ikka kahte ajaloodraamat, Tarkovski “Andrei Rubljovi” ja Eisensteini “Ivan Groznõid”, väidetakse et esimene neist on aus ja teine võltsib ajalugu, kusjuures tõest on nad mõlemad võrdsel kaugusel. (Leonid Kozlov, lk. 262) Ilus, eks ole?
Mis ma tahan sellega öelda? Seda, et olevik loob mineviku, minevik on tänase päeva nägu ja kui muutub tänane päev, muutub ka minevik. Eile võeti Eisensteini “Ivan Groznõid” tõe pähe, täna märkame vassinguid.
Huvitav, kuidas suhtume “Andrei Rubljovi” homme?
Ka tänapäev on ajastu, lähiminevik kohe kindlasti, seega kuuluvad ajastufilmide hulka ka päevakajafilmid (actuality), neis on vaatluse all tänase päeva või lähimineku põletavad probleemid, millega vaatajal on olnud vähemalt (tele)päevauudiste kaudu isiklikke kokkupuuteid. „Mustas reedes“ näeme siis ühe Bombay terroriakti väidetavalt täisreaalset rekonstruktsiooni näitletajate kopeeritult, näeme, kuidas idee peale tuldi, kuidas palgati teostajad, näeme jubedaid pommiplahvatusi, mis nõudsid poolteistsada ohvrit, näeme politsei ja uurijate tegevust, näeme süüdlaste arreteerimist, näeme kohut.
Päevakajafilmide hulka kuuluvad üha paremad ja paremad filmid viimastest Balkani sõdadest, nimetagem Emir Kusturica „Elu on ime“, Danis Tanovici „Eikellegimaad“ (Polti IXc), aga ka Andrei Kontšalovski Tšetšeenia-teost „Hullumaja“, kõik need kolm on paigutatavad ka lahtritesse must sõjakomöödia, poliitsatiir, sõjavastane film.
Meilgi on tehtud üks korralik päevakajafilm, selleks on Ilmar Raagi „August, 1991“ (Polti VIc). Ka saja aasta pärast on on „August, 1991“ päevakaja film, ehkki vaevalt, et siis on elus inimesi, kes on oma silmadega näinud toonased Vene tanke Eestimaa teedel või vähemalt jälginud pealetungist otsereportaaže tele- või raadio vahendusel. Aga sellepärast, et filmile jäävad külge kõik päevakajafilmi omadused, need ei muutu.
Päevakaja- ja ajastufilmiga üsna sarnased on retrofilmid, needki vaatavad tagasi lähiminevikku, ent retros on ülekaalus nostalgia, päevakajafilmis sõnum ja poliitika. „Nostalgia... See sõna lõhnab kõdunevate lehtede ja rõskete sügisudude järele. [---] Tema kinesteetiline mudel on jalgade sihitu sahin koltunud lehtedes. [---] teda kannab stiili retro, s. t. retrospektiivne ehk tagasivaateline stiil.“ (Valdeko Tobro, lk. 210)Meil üksipulki läbi sõeltud draamakomöödia, melodraama, linnadraama ja romantiline komöödia „Moskva pisaraid ei usu“ on klassikaline retrofilm.
Ei ole kahtlust, et A.H. Tammsaare mõistujutt „Põrgupõhja uus vanapagan“ on kirjutamisel olnud päevakajateos, ent Tammsaare teksti järgi tehtud Jüri Müüri samanimelist filmi (Polti VIId) võime žanreerida retroks või ajastufilmiks.
Tengiz Abuladze poliitdraamas, satiiris, sõnumifilmis, kohtudraamas, ajastufilmis „Patukahetsus“ on ajastu väljendatud allegooriliselt, ajastu on peidetud ajatuse alla. Mis aastal toimub filmi tegevus? Sellele küsimusele täpset vastust ei olegi, tsensuurist möödahiilimiseks on tegevusaeg abstraheeritud muinasjutuliseks-utoopiliseks, sellel on mitme aastakümne jooni.
Kui mõistujuttudes jäävad tavaliselt lahtiseks nii aeg kui koht, siis „Patukahetsuse“ puhul võime me peegeldatava koha konkretiseerida territoriaalselt Gruusiaks, ent mingit võtit täpse aasta(kümne) määramiseks meile ei anta.
Muinasjuttude puhul ei teki meil huvi ei ajastu ega koha vastu, ent antud juhul intrigeeritakse meid tänu allegooria udulinikule veel iseäranis teravalt uurima, millist ajastut kujutab filmi tegevus?
Sellele küsimusele saame vastata kaheselt - ühelt poolt Stalini ajastut, filmi peategelases, linnapeas Varlam Aravidzes on eelkõige rahvatimuka Lavrenti Beria, ent ka Stalini, Hitleri ja Mussolini omadusi; teiselt poolt võiks vastata laiemaltki, et „Patukahetsus“ paljastastab sürrealistliku fantaasialennu kaudu igasugust diktatuuriajastut, mil võimul on libekeelsed demagoogid.
„Patukahetsuses“ nagu ikka mõistujuttudes on tegevustiku alla on peidetud ideoloogiline tasand, see on aga kergesti lahtikodeeritav – kuigi ülekuulajad mängivad näiteks roheluses valget klaverit ja kannavad kikilipsu, kostub nende huulilt NKVD-laste tänitusi, mis näivad pärinevat autentsetest ülekuulamisprotokollidest. Linnapea Varlam Aravidze veidi klounaadlik-silmakirjalik käitumine ja kõnepruuk on võetud Beria maneeridest, dialoogirepliigid kuuluvad stalinismiajastusse, pildistik kuhugi allegoorilisse (anti)utoopiasse.
Juba Varlam Aravidze esimese kõne ajal näeme taamal (teises plaanis) võllast, köit silmusega ja varest võllapuul.
See on lubadus, mis tuleb täita, ja seda ka tehakse, varsti ripuvadki seal süütult kannatajad.
Äratundmine ei nõu vaeva.
Kui lugu algab kellegi ülistamisega, siis millega see peab lõppema? Loomulikult pea peale pööramisega, kiidetu täieliku paljastamisega, nii selgub „Patukahetsuseski“, et linnapea Aravidze on mõrvar, kes võimu peoshoidmise nimel laipadel tantsib.
Loo enneolematus seisneb selles, et linnapea põrm kaevatakse hauast mitu korda lahti, seda teeb pühakoja kaitsmise pärast poodud kunstniku Sandro Barateli lesk Nino Barateli, algul tundub see koletu võikusena, millel ei saa olla mingit õigustust, lõpuks tõdeme, et linnapea Aravidze on seesuguse, gruusia kombestikust pärit košmaarsuse igati ära teeninud. Temasuguse jälgi diktaatori surnukeha ärgu rüvetagu mulla pühadust!
Ja veel. Nõukogude filmikunstis ja ka huumoriestraadis kujunes välja kaukaaslase stereotüüp, ma mäletan, kuidas mu gruusia sõbrad selle vastu protesteerisid, et tegelikkuses ei eksisteeri seesugust tüüpi, ent Abuladze on selle stereotüübil mänginud, loonud steretüübi paroodia alati sõjaväemundris ja oma emotsioonidega ülepingutava Mihhail Korišeli näol.
Täna me teame enam-vähem täpset statistikat stalinistlike massiroimade kohta, ent toona oli meil sellest üksnes hägus ettekujutus. „Patukahetsus“ oli esimene tõepääsuke, minu põlvkond võttis filmi vastu absoluutses joovastuses – viimaks ometi piisk tõtt valede ookeanis, mis sest kaudselt, kuidagi poole suuga. Ehk oligi mõistukõneline ääri-veeri jutt esimese tõeterana etem, sellele järgnes hiljem dokumentaalne statistika.
Kui mina peaksin rääkima mulle kõige suurema elamuse pakkunud teosest, siis mõtlen ma ka „Patukahetsuse“ peale.
Filmi esimene versioon 1984. aastal ekraanile ei pääsenud, 1987. aastal, pärast parandusi, juba sügaval perestroika ajal, algas „Patukahetsuse“ võidukäik nii kodu- kui välismaal, ent otseselt puudutada saab seesugune teos vaid vaatajaid, kes ise on elanud läbi diktatuurikoledused. Ette heita võiks öelda, et puudub Varlami poolne motivatsioon veretöödeks, ta on lihtsalt maniakk, ja see on lihtsaim lahendus.
Ka aeguvad sellise otsesõnumiga filmid kähku,
neile jääb ainult filmi- ja ühiskonnajalooline väärtus, ninga tänasele päevale „Patukahetsusel“ ei ole seda mõju, mis 80ndate aastate lõpule.
*
* Kõige aegade parimatest filmidest (endiselt suhtume sellesse edetabelisse nukra irooniaga) kuuluvad ajaloofilmide hulka Eisensteini poliitdraama ja propagandafilm „Soomuslaev Potjomkin“, Dreyeri eluloofilmi ja hagiograafia „Jean d’Arci kired“, Eisensteini epopöa, ajalooepopöa ja eluloofilm „Ivan Groznõi“, Tarkovski eluloofilm, ajalooepopöa, sõjafilm, ajastufilm ja hagiograafia „Andrei Rubljov“ ja D.W. Griffithi draama, ajalooepopöa ja melodraama „Sallimatus“.

Sunday, March 27, 2005

VII Žanrid. 2. Avangardfilmid

Žanrite määramine ei ole toiming kergete killast, kuid eriti keeruline on filme siinsesse lahtrisse paigutada.
Mis alusel seda teha, kui iga rühmitus kuulutab avangardiks just oma loomingu?
Ega mingit teist printsiipi leiagi kui tegijapoolne mängulust ja protest, tahtmine vaatajat õrritada, tema suhtumisrutiine raputada.
1. Meie oleme lahanud Warholi eksperimentaalfilmi „Magada“, milles sülitatakse kõrges kaares kõige pihta, mida on kombeks filmiks pidada – selles nihilismi tippteoses ei ole kinematograafilist tegevust, peaaegu ei ole liikumist, ei toimu kohtumisi, me ei kuule või ei saa lugeda dialooge, ei ole mõtteid ega vaatajaid. Me oleme harjunud filme jaotama mängu-, dokumentaal- ja animafilmideks, „Magada“ puhul on kindel, et animafilm see ei ole, aga me ei saa teost määratleda mängu- või dokumentaalfilmiks – jällegi üks vingerpuss pindunud rutiinile!
2. Muide, ma ei ole näinud kedagi, kes oleks viitsinud selle originaalis 321-minutilise mammuti algusest lõpuni ära vaadata, ikka vaadatakse 40-minutilist lühendatud varianti, ja seegi on tapvalt igav.
3. Ma tean, et tohutus kolkas, Venemaal, Altai krais on üks fanaatiline ususekt, nimeks eitajad, kes eitavad kõike, mis on olemas ja ka seda, mida ei ole olemas. Minu arvates oleks võinud New Yorgi omaaegne esikunstnik Altaimaa pärapõrgus elada, slaavi päritolu tal ju oligi.
Mäletate, kunagi rääkisime, et iga teos olgu omatähenduslik, mina jagaksin avangardteosed omatähenduslikeks ja neiks, millel ei ole omatähendust.
Kes peaks lugu Malevitši maailist „Must ruut“, kui selle kohta ei oleks kirjutatud riiulitäit raamatuid? Me kõnniksime sellest maalist näitusel lihtsalt mööda, isegi õlgu ei kehitaks, kui me seda lihtsat taiest juhuslikult seinal märkaksime, omamata mingi eelinformatsiooni.
Kellel oleks õrna aimu Warholist, kui see mees poleks osava enesereklaamimise ja muude koomuskitega maailmanime teinud?
Ja kas teil oleks pärast piinlik, kui teid tänitatakse – näe, sammus „Mustast ruudust“ pilku pööramata mööda, no on ikka eiram!? Näe, viskas pilgu ekraanile, sealt tuli Warholi „Magada“, aga tema ei teinud teist nägugi?
Ei, ei peaks olema, ent mõned vajuvad ikka häbi pärast maa alla – kogu maailm kummardab, aga mina astusin peatumata mööda!
Nagu me saame maali pealkirja teada raamist väljaspoolt, nõnda ei ole paljudel avangardteostel omatähendust teose tekstis, teosele on tähendus tekkinud väljaspool teksti, mis siis on teksti sissegi kandunud, ja siinjuures on „Must ruut“ ja „Magada“ parimad näited.
4. Ent tähelepanu – „Magada“ on totaalselt aus, filmis ei ole ka vaatajal (võlts)illusioonide tekitamist, vaatajale valetamist, ei kostüümide ega mingi bluffiva fantaseeringu kaudu.
5. Kuidas eesti keeles väljamõeldisi nimetaksegi – udujutt, vananaiste jutt, umbluu -, eks ole, kõik negatiivsed lausungid?
6. New Yorgi läinud sajandi 60ndate avangardi stiilis ning zenbudismi mõjutustega „Magada“ on ehtsamast ehtsam, loomulikkuse maksimum, filmis muud ei juhtugi, kui alasti poeet John Giorno põõnab ja põõnab, siis ajab end püsti. Giorno on stsenarist, Giorno loob stsenaariumi oma tegevusega (magamisega), mitte kirjutamise ja väljamõtlemise abil. Jällegi vimka, mis lõhub täiest meie arusaama loomingust ja loomeprotsessist kui niisugusest.
Olen ikka öelnud, et kunst on see asi pluss midagi muud. Siin seda midagi muud’i ei ole, ei ole metafoorigi loomist, pole suurema üldistuse taotlemist, ekraanile on toodud tükk naturaalsest elust pisikesi kaamera- ja võttenippe kasutades – filmitud on kiirusega 24 võtet sekundis, näidatakse kiirusega 16 võtet sekundis, ja see kunsttükk iseeenesest on osa stsenaariumist, mis sest, et see võis olla kirja panemata ning kohe kindlasti sündis režissööri peas. Nipp loob vaatamisel võõrandatuse tunde, paneb vaataja esitama endale küsimuse – kas meie tajuaparaat fikseerib maailma adekvaatselt, kas see asi, mida ma näen, on see asi, mida ma näen, või midagi muud? Iga inimene võiks endale vahest selliseid küsimusi esitada. Viimasel ajal lükatakse ümber hüpotees, et film on tehtud ühe ilmpika võttega, selles nähakse koguni nelja võtet. (Michael O’Pray, lk. 87)
Ent aegluup meie distsipliini ei puutu, kuna meie räägime endiselt ainult loomingust enne kaamera käima lülimist.
Siiski ei ole avangardfilmide peamiseks tunnusjooneks mitmesugused eksperimendid kaameraga, vaid põhjus-tagajärje- ning enne-nüüd-pärast-loogika lõhkumine.
7. Mäletan oma Moskva-õpingutelt, kuidas Andrei Tarkovski kiitis seda filmi. “Filmis on üks suur viga – nimelt tõuseb magaja lõpus üles,” rääkis Tarkovski oma ajal meile loenguil. Kas ta tegi nalja? Vist mitte, sest just selles episoodis käivutuks nagu silmamoondamine, lavastus, väljamõeldud stsenaariumi järgi käitumine, vaataja nii-öelda petmine, mida vaataja üle kõige ihkab.
8. Kummati vastab “Magada”-film dramaturgia kolmele tähtsale tingimusele – seal valitseb täielik aja-, koha- ja tegevusühtsus, kui magamist ikka saab tegevuseks pidada. Nii see avangardism lustib – oma siiditrükkides pani Warhol pildid liikuma, oma filmis naelutas tegelase tudima. (Peter Gidal, lk. 160) Ja selle eksperimentaalfilmi võime liigitada veel ehk vaatajate seas mitte just kõige populaarsematesse žanritesse nagu ühetegelasefilm ja üheruumifilm, esimesse kuuluvadki peamiselt mitmesugused eksperimendid, viimasesse aga üsna palju kohtufilme (court-room drama), millel avangardfilmidega pole midagi ühist. Näiteks Sidney Lumet’ üsna teatripärane „Kaksteist vihast meest“ (Polti XXXIIId).
Ka avangardfilm, melodraama, ajastufilm, kriminaaldraama ja põnevik http://imdb.com/rg/title-tease/keywords/title/tt0276919/keywords„Dogville“, mis on teatripärasuse ja eepilisuse tipp filmikunstis, paigutub veel üheruumifilmiks, ent seda võib pidada ka avangardseks.
Bunueli-Dali sürrealistlik, eksperimentaalne satiir „Andaluusia koer“ oli algselt tummfilm, hiljem lisas Bunuel sinna taustamuusikaks lõike Wagneri ooperist „Tristan ja Isolde“ ning mõned tollal populaarsed tangod, praegu levivad mõlemad versioonid, nii helindatud kui vaikne – kumb teile rohkem meeldis?
Filmis on pandud naine urineerima, selle naturalistliku kujundi peale tõusis toona kogu Euroopa nagu üks mees vihaselt üles ning autoreid materdati võimsalt, stseeni peeti õigusega kindaheitmiseks kõlblusele ja madonna-kultusele – naised ju niisugust asja ei tee, naised on pühad. Usun, et kriitika reaktsioon vaid rõõmustas autoreid, ehk oli see koguni nimme provotseeritud.
„Andaluusia koer“, nagu ka sama autoripaari sürrealistlik, eksperimentaalne, religioonivastane satiir „Kuldajastu“ pilab põhjuse-tagajärje ning enne-nüüd-pärast nõuet looehituses, näidatakse, et ka ilma kausaalsuse ja kronoloogiata võib filmi teha, mängus on kõik sürrealismi relvad – juhused ja kokkusattused, unenäolisus, tagajärg on enne põhjust (ja mitte tagasivaatena, et filmivaataja näeb enne tagajärge – jalgratturi kukkumist - seejärel näidatakse talle pärast põhjust, mis juhtubki pärast tagajärge, umbes nii, et komistasite ja prantsatasite kõnniteele pikali põhjusel, et keegi viis minutit hiljem sinna kõnniteele libedaks jääks külmuvat vett valab). Ja kes teab, ehk juhtub niiviisi tegelikkuseski, igatahes on new-age- ajastul publik seda varmas uskuma.
Godard’i eksperimentaalne, satiirne road-movie ja must komöödia „Weekend“ annab kõrvakiilu (kodanlikule) moraalile, me näeme pühaduste rüvetamist, ematapmist ja inimsöömist ning seda kõike mõnikord maailma kultuuri pealinnaks peetava Pariisi lähedal.
Kõik need filmid – „Andaluusia koer“, „Kuldajastu“ ja „Weekend“ - ei kuulu mimeetilise kunsti hulka,
need ei seagi endale eesmärgiks peegeldada tegelikkuse konkreetset üksikjuhtumit, ja sellist taotlust sarjas juba Platon.
Neis töödes ei looda meie silmadele harjunud reaalsuse illusiooni, ei kasvatata mõnda juhtumit või mõne tegelase karatkerit metafooriks, piisakeseks, milles peegelduks ookean – nagu üldiselt on kombeks filmides teha. Need filmid peegeldavad tegelikkust küll, kuid mingit abstraheeritud osa tegelikkusest, mida me palja silmaga ei näe, kuid mida me tänu oma üldistusvõimele oleme tunnetanud - Warhol küsimärgistab meie tajuvõime, vanad mässajad Bunuel, Dali ja Godard paljastavad ühiskonna silmakirjalikkust.
Tarkovski draama, avangard-, eksperimentaal- ja esseefilm „Peegel“ on lisaks kõigele sõjafilm, kuigi sõda selles otseselt ei näidata.
Kui me paljusid avangardfilme võime pidada (postiivses mõttes) huligaanseks, siis „Peeglit“ mitte. Tarkovski ei püüa kujundada ümber vaataja vaatamisharjumisi (veel vähem neid naeruvääristada), ei küsimärgista vaataja võimet tajuda tegelikkust, ent hoolimata arveme „Peegli“ ilmtingimata avangardsete taieste hulka. Bunueli-Dali ja Godard’i avangardfilmide tegelastel ei ole elutruud karakterit (nad on stereotüüpide paroodiad), ent „Peegli“ mäletaja Jura on inimestatud, ta selgelt depressiiv, ta igatseb suhelda, mis toob tema suhtlemishäired just eriti esile. „Peegel“ on mimeetiline teos, „Peegel“ peegeldab tegelikkust.
Ehk tekib kellelgi küsimus, et vahest ei lubanud Tarkovskil meie kultuuri poolt üldiselt aktsepteeritud jutustamistehnikast eriti kaugele minna nõukogude tsensuur, siis siin – olles kaks aastat tema loenguid kuulanud - ma võin kindlalt öelda, et Tarkovski tegi täpselt selliseid filme nagu ta tahtis, autori ja tsensuuri Taaveti ja Koljati heitluses oli Tarkovski Taavet, kes seljatas Koljati. Sõnaga, tal vedas, sest peaaegu kõik teised üritajad murdis tsensuur, kuid tal ei vedanud siiski sada protsenti, GosKino andis talle teha vähe filme, ta oli pikki aastaid tööta.

*
Täna võtame ette minu ühe vaieldamatu lemmiku Alain Resnais’ eksperimentaali, sürrealistliku, psühholoogilise mustvalge armastusdraama „Möödunud aastal Marienbadis“.
Filmis ei ole juttu sellest, „mis on juhtunud“, vaid sellest, mis Jutustaja-peategelase mäletamist-ettekujutust mööda „juhtus“, tal ei tule näiteks meelde, kus ja kuna ta meeldiva naisega (naispeategelane) kohtus, ja vaataja jaoks jääb õhku rippuma, kas nad üldse on varem kohtunud.
Sürrealismiks filmikunstis on peetud kindla kavata (stsenaariumita) kaamera ees inspireerimist, sarnaselt kirjandusega, kus oli jõus Andre Bretoni kehtestatud automaatüleskirjutise nõue.
Mis nõue! Ukaas ja diktaat! Kes luuletuse või harvemini proosapala teksti hiljem mõistuse ja loogika abil parandas, see visati sürrealistide organisatsioonist välja kui renegaat.
Kui part teeb prääks, siis ta ei valeta, ent mõistus on valetaja, sosistab loojale, et püüa teha kunsti nii nagu aktsepteeritud, jäljenda ja loo, võta arvesse väljakujunenud kaanonid.
Ratio tsenseerib teose „kasulikuks“, „loetavaks“ juba selle tekkimise ajal.
Ent iseeneslik spontaanne loomeakt purskab hinge sügavusest välja puhta tõe, haara aga pliiats ning lase sellel paberile tulla. Või pintsel ja hakka lõuendi ees tantsima.
Teatris püüdis seda Grotowski.
Oma kirjutises “Vastuses Stanislavskile” omistab Stanislavskile teatri kui draamatekstide realiseerimise, vastandab selle Aktile. “Minu jaoks eksisteerib üksnes Akt. [---] Aga ma ei saa püstitada küsimust, kas see on teksti teostamine või mitte. Ma lihtsalt ei oska sellele küsimusele vastata. [---] Mind ei huvita sõnateater, sest selle visioon inimesest on võlts.” (Grotowski, lk. 176 – 177)
Minu meelest on Grotowski siin sõnastanud Bunueli-Dali ja Godardi programmi.
„Andaluusia koera“ stsenaariumi oleme avaldanud eelpool, kuigi filmis on episoode, mis sündisid kaamera ees tahtmatult ja ettekavatsematult, alateadvuse instinktidest, nagu ka „Weekendis“.
Grotowski nn Aktile lisandub paljudes sürrealistlikes taiestes sotsiaalse ja poliitilise sõnumina satiiriks ja ka paroodia, mida Grotowskil oli sotsialistlikus Poolas, tsensuuririigis viljelda kaunis keeruline.
Satiir on sotsiaalse ja esteetilise võitluse relv, paljastab ja naerab välja nõmedust, see on satiiri sisu ja sõnum, ent tähelepanu – paljastada saab ainult seda, mis on paljastaja ja paljastamise adressaadi (vaataja) teadvuses olemas.
Kui Warhol soovib purustada väljakujunenud arusaama filmist ning selle vaatamisest, siis eeldab niisugune soov sellise arusaama olemist ja tundmist ka Warholi antifilmi vaatajalt – ilma selleta oleks asi täiesti mõttetu.
Kui Bunuel ja Dali pilkavad filmi sisus madonnakultust ja toovad naise maa peale, siis on pilkamine võimalik üksnes tingimusel, et arusaam niisugusest kultusest on vaataja sees olemas.
Kui Bunuel ja Dali parodeerivad loo ülesehitust ennast ja kausaalsusloogikat, siis tähendab see seda, et vaataja loo ülesehituse harjumuspäraseks ja seega õigeks tunnistanud.
Kui Godard mõnitab saamahimu ja silmakirjalikkust, siis see eeldab, et vaataja jaoks on moraalinõuded üldiselt teada.
Kui Godard karikeerib oma road-movie’ga road-movie’t kui žanrit, siis see tähendab, et vaataja on omaksvõtnud žanrikaanonid ja Godard toetub sellele omaksvõtule – sõnaga see kõik on satiir.
Ent Tarkovski „Peeegli“ jätame siit loetelust välja, minu meelest see film ei ole ehitatud eitusele ega žanreeru kohe kindlasti satiiriks – ka Tarkovski elas ja töötas suurema osa oma elust tsensuuririigis, mille nimeks oli Nõukogude Liit.
Satiir on tihti paroodia, omamoodi sekundaarne kunst, mis säilitab originaali selgroo või kesta, kuid täidab selle uue, harilikult kontrasteeruva sisuga, juhul, kui on tegemist sisuparoodiaga nagu enamikel juhtudel. Paroodia võib olla rohkem või vähem konkreetsem, jäljendada võib mingit kindlat teost või ka nähtust üldse. Parodeerida saab ka tüütuseni leierdatud vormi- ja kivinenud ülesehitusmalle, mida avangardistid harrastavadki.
„Mõõdunud aastal Marienbadis“ parodeerib armukolmnurka, dramaturgia ühte võimast vundamenti, mis loo kandetalana on vanem kui esimesed draamateosed (Hellase tragöödiad ja komöödiad). Armukolmnurka kohtame müütides, originaaleepostes ja pühades baastekstides. Juba Moosese 4. raamatus on juttu mehe armukadedusest ning end „roojastanud“ naisest! (4Ms 5:14)
Nii et see asi käib aegade algusest saati, ja armukolmnurk lugudes on elust maha kirjutatud.
http://www.piibel.net/?q=4Ms+5&s=25&f=armukade - 25Resnais ei näita näpuga mõnele kindlale Hollywoodi filmile žanrist melodraama, mis üldjuhul ekspluateerib armukolmnurka nõnda et hoia ja keela, ometi peaks vaatajale olema koomiline järeleaimamine selgelt tunda ning sellele põhinebki see muidu üsna lootu film.
Kui me Lars van Trieri avangardfilmi, draama, melodraama, ajastufilmi „Dogville’“ puhul möönsime sõna suurt osa, siis „... Marienbadis“ verbaalne tekst lausa domineerib, ja seda oma mõlemas avalduskujus – esmalt kui kirjanduskunsti telliskivi, millest on laotud proosa- ja luuleteosed, ning teiseks kui Jutustaja voogav deklamatsioon, kui Jutustaja muusikaga sarnane audiaalne avaldus, näitekunstile omase hääle ja kõnemeloodia väljendusrikkusega. Inimhäälel on kaugelt rohkem nüansse kui külmal trükipaberil. (Louis Giannetti, lk. 241)
Kui me Akira Kurosawa samuraifilmi ja ajalooepopöat “Kagemusha” vaadates tõdesime verbaalse ja pildilise jutustamise vastandamist, mis peaks tekitama vaatajas ületamatuid pingeid (Nick Lacey, lk. 116), siis „... Marienbadis“ tajume eelkõige kahe-kolme teksti harmooniat, ja selle aluseks on sisutus, sõnumi puudumine, kui me pila melodraamastampide üle kõrvale jätame.
Arhitektuur ja skulptuur on ruumikunstid, nende kolmemõõtmelisust saab üksnes mõningase kaotuse hinnaga
tõlkida audiovisuaalsesse keelde.
Iga tõlkija kaebab teile, et näiteks jaapani haiku ei ole eesti keeles edasiantav, ümberpanemisega maakeelde minetab teos osa oma võlust. Täpselt samuti on siis, kui te hakkate arhitektuurist rääkima või arhitektuuri filmilindilt näitama, see on tõlkima arhitektuuri kas verbaalsesse või audiovisuaalsesse keelde.
Muuseas, ma usun, et arhitektuur oleks koreograafiakeeles, tantsu või balletina selgemine jutustatav kui verbaalselt, kuna ka koreograafia on ruumikunst. Aga see selleks...
„... Marienbadis“ näidatakse meile pikalt-pikalt ja korduvalt barokklossi interjööre ja eksterjööre, klassitsistlikke, Hellase-teemalisi, küllap marmorist, skulptuure ja voolulooliselt stiilset aeda ning samas kuuleme Jutustajat ja muusikat, Jutustaja kirjeldab sõnadega seda, mida me näeme, muusika teeb sama helidega.
Minu meelest kolme, arhitektuuri mõttes pudikeele (heli-, audiovisuaalse ja verbaalse keele) väljenduspuudused korvavad üksteist ning edastavad meile üheskoos adekvaatselt lossi ja selle ümbruse arhitektuurse olemuse, seda enam, et helide keelt kuuleme nii muusika kui Jutustaja kõnemeloodia kujul.
Tegelikult mõtlen ma, et ühe suure žanri keeles teise suure žanri teosest kõnelemine tähendab ikkagi vaesestamist.
Kujutage ette, kui teile jutustatakse, ainult jutustatakse XIX sajandi balleti ajaloost. Kas te saaksite aimu, mis asi see balletitantsimine on? Verbaalkeeles on balleti olemust üsna võimatu kirjeldada, aga kui jutu kõrvale näidataks fotosid või maale, siis oleksite rohkem kursis, skulptuurid edastaksid balleti tuuma juba üsna adekvaatselt väljendada, ehk koguni etemini kui film (film petab ruumi edastamisel, ent annab juurde liikumise), aga kõige samasemalt teeks seda ballett ise, eks ole? Ja siingi on oma edetabel – tänase päeva ballett kirjeldaks XIX sajandi balletti umbkaudsemalt kui XIX sajandi ballett XIX sajandi balletti, eks ole? Aga kust seda tantsuna võtta?
Räägin ikka sellest, et arhitektuuristki peaks rääkima arhitektuuri keeles, näiteks retsensioon arhitektuuriteosele võiks olla loodud arhitetektuurikeeles, olgu või pisikesi koopiad näidates, ilma nendeta, mis haiku tõlkimisega eesti keelde – kaod on koletud.
„... Marienbadis“ on kadude vältimiseks lossi kirjeldatud nagu ühest suust kolme suure žanri (suuline kirjandus, muusika ja film) keeles korraga, ja ruumikunsti teos saab üsna adekvaatselt edastatud, minu meelest samasemalt enam ei saa.
Või ma eksin?
Aga miks ma ikka „... Marienbadi“ eelkõige sõnakunstiteoseks pean, hoolimata virtuoossest kaameratööst ja kongeniaalsest muusikast?
Filmi stsenaristiks ja Jutustaja teksti autoriks on Alain Robbe-Grillet, prantsuse kirjandusvoolu nimetusega uus romaan (nouveau roman) juhtiv kuju (kes ka ise on mõned filmid teinud) ja selle teoreetik, tema ning režissöör Alain Resnais’ isikutes jookseksid nagu uue romaani ja prantsuse kino viimase uhke voolu uue laine (nouvelle vague) taotlused kokku. (A New History..., lk. 998 – 999).
Resnais kuulub uude lainesse küll ainult otsapidi, ja põhjuseks on just tema filmide nn literatuursus, sõna suur tähtsus, meenutame, et tema romantiline ja psühholoogiline draama „Hiroshima, mu arm“ (mida me käsitlesime jutustamist ja Jutustajat uurides) stsenaristiks on Marguerite Duras, ja ka „Hiroshima...“ annaks vabalt paigutada sõnakunstitaiesti hulka, mida meile kahel häälel deklameeritakse.
Uue romaani autorid seadsid endale eesmärgiks pöörata kirjandus lingvistiliseks, vabastada see igat sorti butafooriast ja valetamisest (nagu faabula, intriig, kompositsioon jne) ja psühholoogitsemisest (nagu tegelaste karakterite loomine, nende tegevusele motivatsiooni leiutamine), tõstsid esiplaanile teksti ilu ja tähendusest puhtaks roogitud sõna filosoofia.
Tekst nagu muusika, sõna nagu kõrgklassitsistliku (barokse) arhitektuuriteose üks detail, mille kuulumist kuhugi Hellase müüdi juurde me võime nagu aimata, ent sellel ei ole mingit tähtsust, kuna see detail seal laedekooris või sambal on ka ilma sisuta „ilus“, igatahes köidab meie pilku.
Resnais on „... Marienbadi“ esmajoones teinud Robbe-Grillet’ tekstile (ja mitte lavastanud stsenaariumis kirjeldatud tegevust, ehkki ka seda on tehtud), on muutnud võrdlemisi sisutu verbaalse mantra sama sisutuks audiovisuaalseks mantraks, film mõjub liturgiana, suure palvusena. „... Marienbadi“ visuaalne ja tegevuslik külg mõjuvad nagu deklamatsiooni saatev klaverimuusika.
Me kuuleme jahedat, ent äärmiselt detailset lossikirjeldust, tegemist on absoluutse tõetaotlusega.
Kõike mida me kuuleme ja näeme, võime võtta puhta kullana, kartmata, et keegi püüaks meile puru silma ajada mingite lollakate armulugudega (milliseid tegelikkuses ei ole kunagi olnud) või mingite umbluu-tapmistega (mis stsenarist on oma rahateenimisvahendist sulepeast välja imenud).
Mäletate, kui rääkisime Philip Parkeri kaheksast baasloost (Achilleuse-, Tristani-, Romeo ja Julia, Kirke-, Fausti-, Orpheuse- ja võitmatu kangelase loost), siis selgus, et kõik kaheksa olid seotud armastuse ja kuritööga), ent „... Marienbadis“ loetletakse meile armuõhkamiste ja tapavere asemel voogavate kordustena viimase peensuseni arhitektuurseid detaile.
Vaataja-kuulaja võib veenduda, et need saalid, skulptuurid, purskkaevud, dekoorid, trepid jne on ekraanilgi olemas (ju siis ka „päriselt“), autorid ei ole tulnud teda petma, näiteks sellega, et tahavad manada mõne asja sümboliks või mõne tegevuse metafoorseks või tahavad teda panna kiinduma mõnda tegelasesse.
Kõik on õige ja aus, „ilu“ tekitatakse objektiivselt, mittefiktiivselt.
„Objektiivsus“ peab olema vist jahe, me ei taha taha tormata „objektiivsust“ embama, kuna see on meile võõras ja kauge, ja „... Marienbadki“ on jahe kõigis oma osistes – sõnaline tekst on jahe, muusika on jahe, tegelased on jahedad ning klassitsistlikud interjöörid ja eksterjöörid on jahedad, vähemalt me võtame Hellase skulptuure ja nende klassitsismiepohhi jäljendusi jahedalt, kuna antiikaeg jääb meist ilmatu kaugeks, ehkki vanad kreeklased elasid neile vist hinge põledes maruliselt kaasa nagu oma tragöödiatelegi.
On olemas selline kunstiliik nagu dekoratiivtarbekunst. Noh, keraamik teeb taldriku, kuid see ei ole mõeldud toidunõuks, vaid ehtena seinale riputamiseks.
Prantsuse uus romaan tegi sõnakunstist dekoratiivsõnakunsti, Robbe-Grillet tegi sõnalise „...Marienbadi“-taldriku, Resnais lõi audiovisuaalse keskkonna, kus seda taldrikut demonstreerida.
Kui kaua te takseeriksite taldrikut kunstinäitusel? „...Marienbad“ on 93 minutit pikk ja selles leidub lisaks Robbe-Grillet’ taldrikule ja selle näitamiskeskkonnale tegelaste tegevustki (mille järele tavavaataja januneb), kuid see on suhteliselt ebaoluline.
Tegevus draamas (mis tähendab tegevust) vähetähtis! Aga nii see on, just seesugune on autorite väljakutse panetunud dogmadele ja tuimadele vaatajaharjumustele.
Nagu juba öeldud, põhineb „...Marienbadi“-lugu armukolmnurgal, sellel melodraamade suhkrusaial, mis peaaegu igale publikukategooriale hästi maitseb.
Iseenesest mõista naeravad esteedid Robbe-Grillet ja Resnais selle suhkrusaia välja, kuidagi teisiti see olla ei saaks.
Tavavaataja hakkab filmi jälgima peamiselt selleks, et mingi tegelasega samastuda või vähemalt selleks, et osa võtta tema „elust“, talle kaasa tunda või teda armastada. Selleks, nagu me juba eelmise semestri loenguilt teame, on vaja inimestada tegelaste karakterid, muuta need tõetruudeks, et vaatajal tekiksid tunded tegelas(t)e vastu. Robbe-Grillet ja Resnais ei alanda ennast, ei luba vaatajale säärast enesepettust (mis sest et vaataja seda kangesti igatseb), nemad on filmi tegelased jätnud kriipsujukudeks, täpsemini esteetilisteks siluettideks, kelle vastu vaatajal ei saa tekkida ei sooja ega sapist suhtumist. Emotsionaalse hinnangu asemel peaks tekkima, kas „on ilus“ või „ei ole ilus“ suhtumine, kusjuures seegi ei ole lihaline-seksuaalne, vaid jahe-kunstiline.
„... Marienbadi“ tegelastele ei ole antud nimesidki, millest ju karakteriseerimine (vaataja „petmine“ vaataja soovil) algaks!
Armukolmnurgas osalevad naine A, tema ametlik abikaasa M ja naisele külgekleepija X, teised tegelased on hoopiski märgistamata, kusjuures kõik on aristokraadid, kelle käitumine on rituaalistunud, kelle liikumine koreogaafiaks muudetud.
Kui keegi tänavalt pärit John Smith või Ivan Ivanovitš pöörab kuskil filmis pead, siis on see lihtne, märgitu peapööramine. Kui mõnes filmis tegelased nimega John Smith või Ivan Ivanovitš pööravad pead, siis on see peapööramine pluss midagi muud. Kui „... Marienbadis“ pöörab A, M, X või mõni nimetu lossiaristokraat pead, siis pole see peaaegu üldsegi mitte peapööramine, vaid eelkõige mingi sügavamõtteline, kuid ammu kustunud tähendusega rituaal.
Peapööramisest veel suuremad rituaalid on sammumine, istumine ja tantsimine, isegi kaardi- ja tikumäng! Kogu „... Marienbadi“ tegevustik (nagu peaaegu iga vaataja-kuulaja kuuldud sõnagi) on puhastatud tavatähenduslikkusest, mille koode ja paroole on vaataja harjunud lahti muukima, ja asendatud enam-vähem seletamatu, ent üsna selgelt tajutava ilmaliku sakraalsusega, mis vaigistab või vähemalt mahendab paroodia puhul võimalikult tekkiva vaataja naeruturtsatusegi. Me ei saa öelda (või mõistmata tajuda), et A, M ja X on sellise temperamendi ja sellise karakteriga, järelikult ei saa me neilt oodata mingit kindlat tegevust, nagu me ootaksime näiteks depressiivilt, skisoidilt, sundusega tegelaselt või hüsteerikult. A, M, X ei saa ka eksida oma karakteri vastu, nad on lihtsalt kaunid, märgitud olevused.
Filmi tegelased ei kõnni, vaid osalevad balleti moodi etteastes. Filmi tegelased ei räägi, vaid tegelevad ilulugemisega.
Kui kohtuvad armukolmnurga kaks meesnurka M ja X, siis mis saab?
Mina näiteks ei ole näinud midagi anekdootlikumat kui konflikti väljendamine balletis, see on nii kentsakas, et ajaks hobusedki naerma.
Ent mõistagi ei ole „... Marienbadiski“ maitselibastusi, M ja X ei ole rivaalid, nad lähe kaklema, konflikti ei teki, sest M-i pole labastatud sarvekandjaks (mida ju mõni vaataja stereotüüpselt ootaks) ja X-i pole üles kiidetud don Juaniks. See oleks vulgaarne, mis sest et vaataja seda himustab!
M ja X hakkavad mängima hoopis mingit kummalist tikkude laualt ärakorjamismängu, mille reegleid ei selgitata, mis jääb arusaamatuks ning seega rituaalistub nagu seda teeb varvastel liikumine balletis.
Vaataja ei mõista suurt, kumb selle mängu võidab, sama tõdemus kehtib kaardimängugi kohta, ja rituaalis ei olegi ei võitjaid ega kaotajaid, on ainult osalemine, mis osalejaid pühitseb. Kas me võime tiku- ja kaardimängus näha duelli paroodiat? Draamakunsti kohustusliku episoodi, peakonflikti, Taaveti ja Koljati heitluse paroodiat? Paroodiasugemeid igatahes, ent paroodiagi oleks liiga tugev sõnum, ja sõnumit on püütud „...Marienbadis“ üldse vältida.
Rituaalis ei ole sisulist tähtsust tegevuse enne-nüüd-pärast kronoloogial (ehkki see võib olla vormiliselt tähenduslik), rituaalis ei toimi põhjus-tagajärje kett.
Minge kirikusse, jälgige liturgiat! Ühelt poolt oleks nagu jumala ükskõik, millal pastor-preester mürriga lehvitab, ent teiselt poolt ei ole tähtsamat asja kui toimingute järjekord rituaalis, mis sest et see järjekord on sisutu ja sõnumita.
„... Marienbadis“ ei mõju kohtumisdramaturgia, kuna A ja X-i kohtumisterida ei arene ei armastuseks ega mahajätmiseks, M-i ja X-i kohtumisterida ei edene ei tüliks ega naisejagamiseks, niisugustel stampidel ei ole asu, vaataja vastavaid ootusi pilatakse.
Kui M tabab oma abikaasa A ja tema piiraja X-i keskustelemas, nii-öelda in flagranti, siis ei haara ta põuest püstolit ega kõmmuta flirtijaid sõelapõhjaks (ka seda võimaldaks jämekoomika burleskivõtmes paroodia), vaid hakkab isand X-ile seletama lossi arhitektuurseid väärtusi.
Peen nali, eks ole? Ent nõuab toimejõuks tausta, vaataja kompositsiooniharjumusi – noh, nüüd tuleb ometi konflikt, ammu selleks aeg, loodab teadlikult-alateadlikult vaataja kindlaks kujunenud rutiindramaturgia omaks võtnud vaataja.
Kas keegi üldse oskaks arvata, mitu korda peategelased kohtuvad? Mitu korda kohtuvad nii-öelda vastutegevusliini (moraali poolt taunitud suhte) esindajad A ja X ja mitu korda kohtuvad tegevusliini esindajad, abikaasad A ja M?
Sellel nagu kogu tegevustikul ei olegi mingit tähtsust, nagu ei ole sisulist tähtsust sellel, mitu korda Pjotr Tšaikovski balletis „Luikede järv“ luiged üksteisest mööda tantsivad (loomulikult on see oluline esteetiliselt). Või mitu korda preester mürrinõu raputades altarist mööda astub (millest tähtsamat-tähenduslikumat-märgilisemat asja ei ole liturgias).
„... Marienbadis“ ei ole olulised liinidki ning lõppude lõpuks ei saa me isegi kindlalt teada, kas kogu tegevus on „päris“ või solipsistlik ettekujutus Jutustaja X-i teadvuses. Jääb selgusetuks, kas X ja A on varem kohtunud, nagu väidab X, või näevad nad teineteist esimest korda, nagu ütleb A?
See kõik ei ole oluline ja sellele meile vastust ei anta, olgugi, et X-i unistuste (meenutuste?) episoodid on lahendatud heledama valgusega, „päris“- tegevus varjulisemates toonides, aga kuna neid ei ole vastandatud, siis ega neil õigupoolest erinevust olegi. Kui me „Kesköises kaubois“ saime üsna täpselt tõmmata piire „pärisreaalsuse“, tagasivaadete ja kujutluspiltide vahele (tagasivaadete ja kujutluspiltide vahetegemine oli mõni kord keeruline), siis „... Marienbadis“ on eristamine võimatu.
Ehk on kõik X-i uni? Ehk ongi, ent ometi vastab film solipsismi põhiteesile – objektiivne maailm eksisteerib ainult subjekti teadvuses, miskit peale mõtlevat-ettekujutavat-tajuvad subjekti polegi olemas.
Vaataja sees tiksub esteetiline, eetiline ja sotsiaalne hindaja, see film on tehtud üksnes valitud, snoobist vaatajale, kes vaimustub täiusest, kes ei soovi valida filmitegelaste hulgast ekraanikaaslast, kelle vastu tunda poolehoidu, või ekraanivaenlast, keda põlata.
Miski ei tee vaataja illusioonivajadust selgemaks kui iha seda purustada. Vaataja vajab illusioone nagu toitu, olgu religioossel kujul või (filmi)lugudena.
Mina võrdlen asja andmise ja võtmisega.
Autorid, kes loovad ekraanile illusioone ja veenavad vaatajat neisse emotsionaalselt uskuma, annavad vaatajale seda, mida vaataja tahab, ent autorid, kes seda ei tee, võtavad endale lõbu nöögata vaataja lihtsakoelist eskapismi.
Ja siin pole koht arutella, kas õhulosside maalimine ja elust pagemine on vaatajale kasulikud või kahjulikud.
Ma kujutan ette nii kõrgesteeti kui täielikust matsist kultuuriignoranti, kes võivad võrdselt vihastuda vaataja samastumise peale filmitegelasega.
Mis asja see filmivaataja tahab teine olla, kas ta siis aru ei saa, et too seal on vaid valguse vari ekraanil? Ja miks tollele varjule kaasa elada, miks teda armastada või vihata, kui samal ajal vajab sõnnik põllule vedamist?
Samastumine ekraanitegelasega on samasugune asendusarmastus, nagu näitlejakultus.
Armastada tegelast ekraanil, tähendab armastada teda inimese arvel.
Muuseas, ilmselt aegade suurim massimõrvar Jossif Stalin on kino- ja teatrihaige, ta vaatas lõpmatuseni oma lemmikfilme ja võis teatud teatritükke käia vaatamas mõniteist korda.
Tegelasi ta armastas, aga inimesi tappis.
Kuulduste järgi teinud ta koguni abieluettepaneku ennesõjaaegsele nõukogude esistaarile Ljubov Orlavale, kes selle aga tagasi lükkas, vastates:“Mul on juba mees!“
Stalin teadis filme Ljubov Orlovaga peast, oli näitlejasse ja tema rollidesse sedavõrd kiindunud, et jättis ta pärast korvisaamist ellu, ei andnud talle vaid paari järgmisel korral Stalini preemiat.
Ljubov Orlava abikaasaks oli Grigori Aleksandrov, kelle filmidest tuleb meil juttu.
Kas me võime öelda, et Stalin võinuks armastada ekraanitegelaste asemel inimesi?
Ma olen ikka mõelnud, et Marie Underi ballaadist „Lapsehukkaja“ saaks hea „... Marienbadi“ laadis filmi. Ma pean nimelt „Lapsehukkajat“ esteetilisimaks eestikeelseks tekstiks, mida vabalt annab kõrvutada Robbe-Grillet’ musikaalsete tekstidega, ent millega kaasneb ka vapustav sõnum – ema uputab oma lapse! Kas keegi võtaks teist ette, kui kael kandma hakkab?
*
Avangardfilmidest on endale pääsu igavikustavasse edetabelisse taganud Tarkovski „Peegel“, Godardi road-movie, romantiline draama, kriminaaldraama ja eksperimentaalfilm „Hull Pierrot“.

Thursday, March 24, 2005

VII Žanrid. 3. Blockbuster

Blockbuster , otsevastena võiks selle liitsõna tõlkida umbes kui tapapakumüraka, millel timukas ohvril pea maha lööb (aga leiduks teisigi vasteid), filmindusse tuli sõna teatriargoost, kus see märgib äärmiselt edukat näitlejamängu Broadwayl, nõnda et kogu New York kihab.
Teise maailmasõja ajal kutsuti blockbusteriteks Kuninglike Õhujõudude suurimaid pomme, mis Saksamaa kohal alla heideti, ning ülekantud mõistes sobib see tänagi – blockbuster, see on tõeline pomm.
Ma olen ikka püüdnud ingliskeelset terminoloogiat eestindada, ent blockbusteri vasted tunduvad mulle kistutena ja kunstlikena. Ootamatu pomm? Tappev kõmakas? Ei sobi, ei sobi, ja ma olen jätnud ümber panemata. Pealegi on nähtus kuidagi võõras, nii meie kinole kui ka üldse. Ei meeldi mulle, kui kunstiga raha tehakse.
Kirjandusteaduses ei pea keegi bestsellerit romaanižanriks, see tähistab kirjastajate edu müümises ja levitamises. Filminduses kuulub blockbuster aga auga kõigi teiste žanrite hulka, kuigi siin ei ole liigitatud sisust lähtuvalt, oluline on hoopis muu – tohutu eelarve, staarid, hiigelkasum – sõnaga, super-A film, kui vaadata žanreerimise alguspäevadesse tagasi.
Kirjanduses on kaubandus ja tootmine loomingust lahutatatud, filminduses aga kõik koos. Oleme rääkinud, et žanreerimisel endal puudub igasugune loogika, nõnda võivad blockbusterid ise olla õige mitmest žanrist, ent peamiselt on need ikkagi ajaloo-, sõja- ja ulmefilmid, õudukad ja põnevikud.
Kui juba blockbuster on žanrina aktsepteeritud, miks siis mitte selle vastand low-budget-film (odava eelarvega teos)? Aga ei, viimane märkus ei lisaks publikut, võib koguni ehk teatud kihte vaatajaskonnast eemale peletada, nõnda siis salatakse see maha.
Blockbusteri brandiks on Steven Spielberg, kelle filmid maksavad üle 100 miljoni dollari ja kes teenib nendega hirmpalju - „Juurapargi“ (Polti VId ja XXIVs) esimese osa eest 25 miljonit, kolmanda osa eest 72 miljonit, ja mis te arvate, kui palju „Schindleri nimekirja“ (Polti Xf) eest? Selle tegi ta tasuta, mis ehk oli kõige kasulikum.
Kunsti puhul me rahast ei räägi, blockbusteri puhul ei saa sellest mööda minna, mis ei tähenda, et blockbusterid ei ole kunst. On küll, ja pealegi veel väga kõrge!
„Juuraparki“ annab sisuldasa klassifitseerida teadusliku fantastika võitlusfilmiks, eelajaloofantaasiaks, samuti koletisefilmiks, „Schindleri nimekirja“ sõjadraamaks ja eluloofilmiks.
Mind paneb võpatama mõte, et Hollywoodi kahtlemata kõigi aegade edukaim kommertsrežissöör Steven Spielberg on minust ainult üksteist kuud vanem, saab 18.detsembril 2003. aastal ainult 56 aastat vanaks.
Eks ole, tundub, et Spielberg peaks olema vähemalt sajane, isegi vahest kinost vanem, sest ta näib olevat igavesti meie kõrval olnud.
Miks meile nõnda tundub? Põhjusi on kaks: esiteks filme hakkas ta tegema arutult noorelt, ja teiseks on tal neid koletu-koletu hulk.
Oma esimese töö tegi Spielberg juba enne kooli, ja ei mänginud kellegi filmis lapseosa, vaid alustas paugupealt režissöörina. Muidugi võttis ta oma loo üles kitsasfilmikaameraga, oopust näitasid poisi vanemad külla tulnud sugulaste rõõmuks köögiseinale, kuid esimene asi oli valmis ja esimesed aplausid teenitud.
Edasigi läks kõik tõusujoones, õnn oli leidnud ande ja anne õnne. California osariigi ülikoolis lõpetas Spielberg filmikunsti eriala 1969.aastal lühifilmi (short film), omafilmi (independent film), eksperimentaalfilmi, road-movie’, komöödiaga “Amblin´” (Polti XIVi) (võiks vahest tõlkida Kimades või Perutades), ja seda näidati mitu korda televisioonis, mille järel ta kohe produtsentidele silma hakkas. Kahekümneneljasena tegi ta 1971.aastal juba oma esimese täispika mängufilmi, tagaajamisfilmi (chase movie), road-movie ja õuduka “Duell” (Polti Vb) üsna mitme kuulsusega peaosades ning kuni tänaseni tutvutsatakse seda kui üht parimat telefilmi üleüldse. Taas California teedel, nagu lõputöögi, Film, mil tegevus toimub taas California teedel (nagu päris esimeseski töös), sai nõnda populaarseks, et Euroopas hakati seda levitama ka kinoekraanidel. Kokku on Spielberg režissöörina, näitlejana, produtsendina ja kaasprodutsendina, stsenaristina, stsenaariumiparandajana (scripdoctor) ja
toimetajana osalenud umbes paarisaja filmi tegemisel, alates 1974.aastast hakkas Spielbergile sadama kõikvõimalikke auhindu, kokku on tal neid lugematu arv.
Spielberg on teinud filmiks enam-vähem kõik meie aja mütoloogiaallikateks olevad ajaloosündmused. Võtame näiteks kostüümseiklusfilmi „Kadunud seaduselaeka otsijad“ (Polti IXd), film, mille peategelaseks on kallis ülikonnas arheoloogiaprofessor Indiana Jones, ent tegelikult aaretekütt ja seikleja, mis oli oma kümnendi löövamaks hitiks, hiljem näidati seda osadeks monteerituna maailma paljudel telekanalitel.
Me võime selles 21 aastat tagasi valminud teoses näha klassikalise kommertsteose kõiki alustugesid, nõkse ja nippe. Vastanduvad head ja halvad, kusjuures ka halvad tegelevad arheoloogiaga, ainult et neid kihutab tagant rahahimu ja kuulsjuanud. Mingil määral on jälle tegemist kunagi tõesti sündinud lugudega, mida seob meie päevade kuumim müütide allikas – Teine maailmasõda, natsid, nende luure contra võitmatu Briti luure. Juba tegevuskohad panevad ahhetama – Lõuna-Ameerika džungel oma inkasaladustega, Aafrika oma lõvide, Nepaal oma budistide ja Egiptus... noh, mille taustal toimub tegevus Egiptuses? Ainult üks kord võite arvata! Kommertskunst kasutab assotsiatsioonide automaatpaare – mis teile meenub kõigepealt, kui te kuulete sõna Egiptus? Loomulikult näeme Egiptuse-episoodides püramiide ja kuna filmis peab kõik olema seotud tegevusega, siis ei näe me püramiide üksinda, vaid tegevuse tagaplaanil. Mängus on veel elu sünnikoht ookean ning allvealaevade baas keset elu sünnikohta. Kihutatakse, kihutake, kihutakse. Omadel ja hobuste jalgadel, hüdroplaanidel, tankidel, veoautodel, tsiklitega, laevadega, PanAmi ja natsitiibadel. Maod hammustavad ja mürgiputukad sibavad mööda selga, ohtralt on heroiini ja muumiaid. Tulistatakse automaatidest, püstolitest, vibudest, toitu puistakse kihvti ja leitakse nõitud varandusi. Kas pisut paljuks ei lähe? Ei! Tempo ja põnevus on krutitud viimase piirini, autorid on teinud imet.
Spielbergile võib ette heita, et talle on ideoloogia olulisem inimesest. Ja tõesti, Spielberg on eelkõige patroot, ta tulistab fritse, imetleb brittide sangarlust ja kavalust. Spielbergi tegelased ei ole elust võetud isikupäraste iseloomudega inimesed, nad on kinost võetud ja kinno uuesti pandud uljurid, vaprad ja asjalikud kangelasevõitu tegelased oma tüüpkarakteritega. Võin kihla vedada, et keegi ei aima ette ära, millest tuleb juttu järgmises episoodis, aga ometi on see igatpidi loogiline. Kindlasti ootamatuim ja parim, mis oleks üldse võimalik.
Niimoodi teenitakse raha... „Kadunud laeka otsingul“ on järjed, nagu kommertsteosel peabki olema.
Mis toob hirmpalju raja sisse?
Mäng arhetüüpikal, nõnda põhineb blockbuster’i lugu peaaegu ikka ja alati arhetüüpsel kolmnurgal Kangelane, Kuri ja Ohver.
Miks ma teen nii pikalt juttu stsenaristikaloengui Steven Spielbergist, kes on eelkõige režissöör ja produtsent?
Aga sellepärast, et ta pole juba üsna oma esimestest teostest peale oma filmide stsenarist (küll on ta stsenaariume kirjutanud teiste režissööride tarvis, olnud teiste stsaniristide käsikirjade toimetaja), tema oskab hinnata kolleegide tööd. See ongi edu tagatis. Ja teiegi pidage seda meeles, ärge püüdkegi olla ühtaegu stsenarist ja režissöör.
Meie püüame siinkohal analüüsida „Hai lõugu“, mis kuulub otsakuti veel sellistesse žanritesse nagu võitlusfilm, seiklusfilm ja põnevik ning sellistesse allžanritesse nagu mereseiklusfilm, koletisfilm ja loodusõudusfilm.
Põnevikust ja seiklusfilmist teeme edaspidi pikemalt juttu, ma mõne sõnaga seletan, mida kujutavad endast need kolm viimast.
Teose žanreerib mereseiklusfilmiks tegevuspaik, kõik me oleme lugenud lapsepõlves Jules Verne’i romaani „20 000 ljööd vee all“ ja hiljem John Hustoni „Mobby Dicki“, esimeses toimuvad imelised juhtumid vee all, teises käib karm tegevus vee peal, mõlemad kuuluvad mereseikluskirjanduse hulka, esimest on ekraniseeritud mitukümmend korda, teinegi on kibeda ekraanikatsumuse läbi teinud. Ühelt poolt köidavad meie meeli salapärane sügavus ja tohutu veteavarus, teiselt poolt on tegelased seal kaugel ja eemal ilma tsivilisatsiooni kaitsest, nõnda et ainuüksi tegevuspaigaga vaataja tähelepanu vähemalt äratatud. Nobelisti Ernest Hemingwaydki tuntakse esmalt tema jutustuse „Vanamees ja meri“ kaudu, aga mis see muud on, kui mereseiklustaies?
Koletis võib ilmuda kosmosest või tajumatutest dimensioonidest, selle võib kogemata sigitada luhtaläinud teaduskatsetus, selle võib konstrueerida inimene nimme, see võib olla osa loodusest nagu meie filmi puhul. Koletisfilmid on harilikult kole menukad, seetõttu on King Kongidel, Godzilladel, Frankensteinidel, zombidel, golemitel, fantoomidel ja kõigil neil teistel kole palju uusversioone. Koletis mürgeldab ja mööbeldab, teeb pihuks ja põrmuks meie armsa ja seni turvalise kodu, loob totaalse kaose, ning kogu see laastamine ja lagastamine tõuseb esiplaanile, nõnda et lugu ja tegelas(t)e karakter(id) ununevad sootuks. Mõned koletised on aga koguni kuidagimoodi sümpaatsed, mis sest et nad kole koledad on. Niisiis žanreering (pea)tegelase, harilikult antagonisti alusel.
Loodusõudusfilmid jutustavad sellest, kuidas muidu päris viisakad loomad ja taimed muutuvad äkki külmaverelisteks tapjateks, harilikult ekspluateeritakse vaatajas õuduse üleskütmiseks isendeid, kellega homo sapiensil niigi ei ole miskipärast sooje suhteid – ussid, ämblikud, konnad, putukad, ja „Hai lõuad“ järgib täpselt žanri ettekirjutisi.
Miks ma valisin „Hai lõuad“?
Esiteks muidugi Spielbergi, teiseks loomulikult selle filmi vaieldamatult kõrge kunstikvaliteedi pärast, mis tihti on blockbusteritel rohkem kui küsitav. „Hai lõugade“ struktuuri nigelate jäljendajate töödest on kasvanud välja allžanr iroonilise nimetusega popcorn blockbuster, nende hulgas leidub koguni sama pealkirjaga filme ainult nad kannavad järjekorranumbrit ning nende autoriteks ei ole Spielberg. Pean silmas filme „Hai lõuad 2“ ja „Hai lõuad 3“.
Röstitud maisiteradest on saanud kõige niru sümbol, nüüd lisandub see teistegi žanrinimetuste ette tähenduses madalakvaliteediline epigoonlus.
Aga veel... Mille pärast veel valisin ma „Hai lõuad“?
Minule andis Moskva-koolis režiid austatud Aleksandr Mitta, kelle loengutelt ja kelle ohtralt tsiteeritud raamatust pärit teadmisi olen ma teile lahkelt jagannud, vaat, Aleksandr Mitta oli „Hai lõugade“ filmimise ajal Hollywoodis olnud Spielbergi juures stažeerimas ja jutustas meile huvitavaid lugusid selle blockbusteri tegemisest, sellest, millal on mängus tehismulaaž, millal dresseeritud basseinihai, sellestki, et basseini- ja ookeanivesi on tegelikult eri värvi, ainult et vaataja seda harilikult ei märka. Jälgige hoolikalt vee värve! Meie distsipliini puudutab see ainult sedavõrd, et stsenarist võib looma käituma panna just nõnda, nagu tema loole tarvilik, las režissöör ja tema meeskond nutitavad, kuidas ülesannet ettenähtud tinglikkusetasandil täita.
„Hai lõugad“ on olude edasiandmisel püüdlikult realistlik, tegelikkust peegeldav filmihai on üritatatud panna tavavaataja jaoks end ülal pidama nagu seda teeb tema elus originaal looduses, ehk on tollest vaid tigedam, verisem ja aktiivsem, kuid see on peategelase kohus.
Bioloogid ja loomade käitumise uurijad mõistagi turtsuvad naerda, nad avastavad filmis lolluse lolluse järel, aga las turtsuvad ja naeravad, film pole tehtud neile, vaadaku dokumentaale, kui nad tõde otsivad!
Mul on „Hai lõugade“ juubeli-DVD, väljaantud filmi valmimise 25. aastapäevaks, sisaldab intervjuu Spielbergiga, filmi filmimise loo, ent ka Spielbergi üpris puškinlikud krokiid filmi tegelastest ja loost, mis režissöör sirgeldas Peter Benchley romaani kallal pead murdes, lähtepunktideks stsenarist Carl Gottliebile. Ka neid vaatame.
Ma olen kunagi näinud portreekritseldusi, milliseid Puškin tegi oma loodavatest tegelastest kirjutamise ajal, ja need ei erine suurt Spielbergi omadest, ehk on vaid mõnevõrra õhema joonega. Ja samasugused sirgeldused leian ma oma austatud Aleksandr Mitta raamatust „Kino meždu adom i rajem“!
Ei-ei-ei, ma ei vihja pisimalgi moel plagiaadile, ütlen vaid, et stsenaariumi võib kirjutada ka visuaalselt. Rohkem käib see tõdemus režiistsenaariumi kohta, ent mõneti ka kirjandusliku stsenaariumi kohta. Nõnda et pange kõrva taha – lugu, aga iseäranis karakterit luues peaks visuaalse mõtlemisega (ent filmiga seotud inimestel peaks kõigil domineerima visuaalne, lausa eidetistlik mõtlemine ja ettekujutusvõime), autor endale oma mõtte üles joonistama, et karakter püsiks sule alla, et see laiali ei valguks. Ja Spielberg ongi oma joonistused teinud režiistsenaariumi ja lavastusprojekti kallal töötades, sest nagu juba öeldud – tema ei ole oma filmide stsenarist, temast võiksid režissöörid eeskuju võtta.
Paneme „Hai lõuad“ käima.
Eelloos-proloogis näeme lõket rannas, noorteseltskonda pidutsemas-lõõgastamas, noormehe ja neiu vahel tekib pilgukontakt, noormees Cassidy astub neiu juurde, küsib nime, saab teada, et neiut kutsutakse Chrissie Watkins, nüüd muutub neiu aktiivsemaks, lidub minema, kutsub noormehe ujuma. Neie tundub depressiivina, noormees skisoidina. Veidi vintis Cassidy ei saa riideid seljast, neiu padistab vette, neiu sukeldub, oi, kui romantiline – kuupaistel suplus! Viimaks kuuleme armukudrutamise asemel neiu hädakisa ja appikarjeid, ega me ei saa täpselt aru, mis temaga juhtus, viimaks ta hüüatab – see ründab!
Stsenaristidel alati soovitav valida Ohver „meie hulgast“ (see loob eeldused osadustundeks), kõik me oleme nooruses lõket teinud, oleme neiu või noormehega öösel vallatult supelnud, vähemalt tahtnud seda teha. Niisiis, ülituttav olukord.
Iga vaatajale antud infobitt tekitagu temas uusi küsimusi, nii köetakse üles tema uudishimu.
Mis siis juhtus Chrissiega, miks ta karjahtas? Ja kuidas reageerib Cassidy? Saame teada, et keegi ründab, iseenesest tõuseb kohe küsimus, kes?
Vaatajas peaks olema tekitatud huvi, mis ta kaasa kisub, vaataja uudishimu peab olema sütitatud.
Ohver olgu ka ise soovitavalt veidi-veidi „süüdi“, kasvõi kaudselt, kasvõi kogemata, aga olgu. Ohver tormaku ise püünisesse, ent loomulikult ei tohi ta soovida enda surma.
Vette kutsus ja sööstis sinna Chrissie ise, noormees tahtis niisama lävida, võib arvata, mis eesmärk tal oli. Chrissie käitus naiselikult, pages ja peibutas ühtaegu, ehk keelas emainstinkt end kohe kätte andmast, ta tahtis enne mängida ja läbi proovida, kellega on tegemist, kas mees ikka annab mõõdu välja (et olla minu laste isa)? Chrissie soovis päästa ent kohesest andumusest, aga näe, mis välja tuli! Oletame, et vees juhtunud õnnetus peaks olema käivitavaks põhjuseks, igatahes on see lubadus filmi teema kohta – ei tohi ju olla seesugust vaataja petmist, et meile teada ei antaks, mis seal ookeanilainetes õigupoolest juhtus.
Järgmine episood on veel igapäevasem, kui noortelõke rannas – keskeas mees ja naine virguvad võrdlemisi hilja, näe, poeg juba mängib ookeanirannas ja koer vajab söötmist.
Kõik vaatajad võivad ennast sinna episoodi panna, neilgi on maast lahtisaamisega raskusi, nagu nondel tegelastel seal ekraanil.
Hommikurutiini katkestab telefonikõne.
Ka Kangelane võiks olla „meie hulgast“, ehk pisut meist üle, et me teda imetleda võiksime, kuid meil olgu temaga tublisti ühist nii kommetes, rõivastuses kui perekonnaelus.
Telefonikutsungist kuuleme, et inimene on kadunud, kindlasti oletame, et teine episood on esimese tagajärg, kuid esialgu jääb see õhku rippuma.
Oleme saanud annus infi ilmselt Chrissie kohta – ta on kadunud. Aga võibolla elus? Me ei tea, miks ta karjus, kuid aimame halba.
Pange tähele, et vaataja köidetakse ekraani külge kaheselt – esmalt infoga, mis talle antakse, aga ehk veidi enamgi temas esile kutsutud infonäljaga, tema uudishimu jäetakse nimme osaliselt rahuldamata, ja just seda vaataja tegelikult ihkab.
Oo, politseinikuperel on kaks last! Nagu meil enam-vähem kõigil... Hoolitsev ema kiigub väiksema võsuga, kui politseinik Martin autoga tööle kiirustab – vastandus!
Politseiniku viib ujumis- ja kadumiskohale seesama noormees Cassidy, kes koos Chrissiega vette ei sööstnud, järelikult aimasime õigesti, et telefonikutse oli seotud Chrissiega, ja hea, et ta ei ole ta mingi pahatahtlik tüüp, vaid niisama loru, ei saanud rõivaid kerelt maha, see ta päästis. Nagu elus ikka, iialgi ei tea, mil kivi katuselt pähe kukub...
Politseinik Martin ja noormees Cassidy ruttavad randa, nende jooksu pealt dialoogis saame teada esimesed elulooandmed nii ühe kui teise kohta, ilma millega ei saaks me luua tegelastest karaktereid. Kuuleme, et just noormees teatas juhtumist politseisse, no seda tegi ta küll õigesti, kuigi oleks võinud ju vette neiule appi tõtata, kui neiu karjus.
Rannas näeme merest väljaroomanud võikaid elukaid, kes kõik on Chrissie ookeanist välja uhutud kehatükkide kallal, alul ei saagi aru, kas nad on vähid, krabid või mõned muud jubetised. Vaadake, siis milline mõjuv vastandus – enne kaunis neiu, kes ujus elegantselt nii vee peal kui vee all, nüüd kahmakas korjuskit peletiste õgida. Mis pärast saab?
Minu meelest hakkab vaataja siinkohal üle minema uudishimustaadiumist kaasaleamisstaadiumisse, tal peaks tärkama kaastunne Chrissie vastu ning osavõtt kõigi vastu, kes tema surmamõistatust püüvad lahendada.
Ent infot tuleb vaatajale edasi ulatada annuste kaupa, ka järgmised, elamusstaadiumid tekitatakse vaatajal info andmise ja varjamisega, kuidas siis muidu? Ja info plaanipärase jagamisega hoitaksegi vaataja lõa otsas.
Vaataja kolm sisesilma – eetiline ja sotsiaalne südametunnistus ning esteetiline arbiter – jälgivad küllap nakatanult tegevust edasi. Need kolm võivad inimesel olla teadlikud, ent tavavaatajal toimivad need teadvustamatult, ta võib mõelda umbes nii: noh, kas ta teisele appi siis ei võinud minna? Päris rikkalt elavad teised... Kui ilus öine ookean! Ja plika oli kena...
Vaataja sisedramaturgiaks on tema meeleolude vaheldumine, ja meil kõigil on selleks tarvidus. Ehk on sellel midagi ühist öö ja päeva rütmikaga, ehk biorütmidega, ei tea, olgugi et nähtuse füsioloogilist külge on uuritud ohtralt.
Infoga tekitakse vaatajas pinge, ent kogu kunst seisneb siiski vaatajadramaturgia loomises, vaataja viimises masendusest eufooriasse, pettumusest õnne, vihkamisest armastusse, jahmatusest meelerahusse.
Õõva sigitav Kuri olgu mujalt, näiteks Hiinamaalt, kosmosest, maa-alt, metsikust loodusest, kuuendatest dimensioonidest või tont teab kust põrgust.
Aga kohe tekib vaatajal ka uus küsimus, kuidas need pisikesed košmaarid, kes korjusel sibavad, said ikkagi suurele neiule liiga teha? Me ise kuulsime, et Chrissie karjus ja rabeles.
Kust me saame täpselt teada, mis juhtus? Saladuse lahendab meie jaoks politseipealik Martin, mis on juba mitmes samm tema kangelasklišeesse rüütamisel – näeme,et Amity City (väljamõeldud suvituskoht Uus-Inglismaal, USA Atlandi-rannikul) lihtelanikud austavad teda, pöörduvad tema poole oma probleemidega, isegi küpsed, kaunid, keskealised naised hõõruvad talle ligi.
Mis te arvate, kas Martin võtab tuld? Üks kord võite arvata. Klassikalistel kangelastel ei ole armulugusid, nad on enamjaolt skisoidid, hoiduvad eemale võõrastest inimestest, samuti asjadest, mis otseselt nende elu ja tööd ei puuduta.
Selle žanri protagonist olgu peaaegu absoluutselt positiivne, noh, hea küll, las ta suitsetab, las annab rahameeste survele õige pisut järele, kuid abielurikkumine või lihtsalt tiivaripsutamine ei tule kõne allagi! Ja tubakavea saab ta hiljem vaatajalt andeks, kuna kisub tilpneva koni huulte vahelt abipolitseinik Hendricksilt, kes jätkab suitsetamist ametiruumis! Ja nüüd selgub, et Martin on lahtise peaga.
Pealik Martinile on karakter (mis sest, et skisoidi lihtkarakter) antud ainult tegevuse abil, keegi ei ole teda iseloomustanud, et Martin on niisugune ja naasugune. Vaataja usaldab tegevust rohkem kui dialoogirepliike.
Politseipealik Martin tipib Cassidy ülekuulamisprotokolli kirjutusmasinasse, näeme kuidas meedikutelt telefonikõne ajal tähthaaval ilmuvad lahtrisse inglise keeles SURMA ARVATAV PÕHJUS sõnad HAI RÜNNAK.
Nüüd on peaaegu lõplikult selge, et Kuri on loodusest, ookeaniveest, millega ju heal hulgal vaatajatest tuleb kokku puutuda.
Hai on ammugi õuduse märk, halbu inimesigi kutsutakse haideks, näiteks ahnitsejaid, neid, kes kongus küüsi mammonat enda poole tirivad.
Hail on hambad, mis vaataja alateadvuses võiksid samastuda Saatana kihvadega.
Me tervitaksime igaüht, kes Saatanaga võitlusse asuks, meie poolehoid on talle ette garanteeritud, see hoiak tuleneb meile religioonide poolt sisendatud kahepolaarsest maailmast.
Ja mis juhtub, kas pealik Martin sööstab siis ülepeakaela koletisega taplema?
Vara veel, lool on oma seadupära. Ja Martinile on juba antud karakter, mis seda ei luba.
Martin laseb ranna sulgeda (siit algab keskpaik) ning see on põhjus, mis tekitab tagajärjena vastutegevuse, ilma milleta ei ole õiget draamalugu.
Vaataja usub tegelasi, kelle käitumine on talle arusaadavalt motiveeritud.
Noormees Cassidy pöördus lõkkeõhtul neiu Chrissie poole - selge, tahtis vastassooga lävida.
Neiu põgenes ja meelitas ühtaegu - nii nad ikka teevad.
Politseipealik reageeris telefonikutsele – see on tema kohus.
Noormees ise teatas politseisse neiu kadumisest– just seda ta tegema pidi.
Vastutegevuski olgu motiveeritud - ranna sulgemise all kannatavad kohalikud ärimehed, linnapea Larry Vaughn ja teised, kellel „suvedollarid“ teenimata jäävad, kuna puhkajad ei tule kohta, kus haiohu pärast on vetteminek keelatud. Ja lähenb 4. juuli, rahvuslik püha pikkade vabade päevadega.
Reaalelus ei näe me harilikult läbi teise inimese kavatsusi, ehkki me tihti oletame, et näeme, film kingib meile kindla, olgugi et fiktsioonilise võimaluse avastada tegelas(t)e eesmärk ja kui see juhtub olema, ka salamotivatsioon.
Vastutegevus lähtugu omakasupüüdlikust ajendist, tegevus olgu vastandlikult püha ja õilis, nii tehakse filmi, mis vaatajale kangesti meeldib.
Vastutegevus aktiviseerub, linnapea Larry Vaughn ähvardab pealik Martinit koguni Amityst minema kihutada, vaatajal kaaselamine vististi hoogustub, sest tegelaste vaheline konfliktitsemine on alanud (mida me keskpaigalt ootamegi), vastased on konfrontatsiooni seatud (mille järele tavavaataja januneb). Nüüd on siis – paistab, et Kangelaseks saaval - pealik Martinil hai kõrval teinegi vaenlane, kelle vastu tuleb võitlusse asuda. Hai on esialgu ebamäärane, ent linnapea selge ja lihtne.
Ärimeestekolmik esitab oma versiooni – tüdruk võis jääda laevakruvide vahele! Nägite, miks meile anti SURMA ARVATAV PÕHJUS – et vastutegevuski oleks pisutki põhjendatud.
Stsenaristi pakutud jätk peab vastama kolmele tingimusele – olema esmalt loogiline tegevustikuga, teiseks peegeldama adekvaatselt reaalsust ning kolmandaks karakteriseerima tegelasi, ja see kolmas on ehk olulisim.
Mis sest, et ärimeeste argument on lihtsameelsevõitu ja vaataja umbusaldab neid tegelasi hoobilt loob see ärimeestele vaataja meeleheaks stereotüüpsust (nad on klišeelikud ärihaid, haid maa peal; linnapea on sundusega tegelase sugemetega stereotüüp nimetusega idioodist kõrgametnik), ning polariseerib tegelasi headeks ja halbadeks – no, pealik Martin küll nii rumalat juttu ei ajaks!
Mida ilmsem vale, seda vastikum inimene (tegelane), see valem töötab võrdselt elus ja kinos.
Vaataja langetab otsuse mitte niivõrd loogika vaid kaitseinstinkti alusel – pealik Martin hoolitseb ühishuvide eest, et hai enam kedagi ei ründaks, järelikult vaataja endagi eest, ärimehed ajavad taga omakasu, tahavad supelranda taas avada. Mis siis, kui mina või minu lähedased sinna juhtuvad, käib vaataja peast läbi.
Rand avataksegi ärihaide survel – no midagi peab juhtuma, mingi üllatus peab tulema! Ja nüüd hakkab vaatajat mõjutama saspens – ei tea, kelle kallale hai järgmisena tungib, kas on see koer, keda ujutatakse rannavees, poiss Alex või mõni kolmas-neljas, kes vette kipub.
Saspensiepisoodid lahendatakse audiaalselt, ja küsimusele, kui täpselt peab stsenarist helid ja muusika stsenaariumisse kirjutama, ei ole ühest vastust. Näidendi käsikirjas märgitakse tihti ära kõik kolksatused ja naksumised, taustamuusika oopuse pealkirigi, stsenaariumis oleks seesugune punktuaalsusetaotlus ehk ülepingutamine, kuna filmi režissöör on ikka tunduvalt rohkem autor kui näidendi lavastaja, ja jätkem need asjad tema hooleks!
Vaataja tahab, et teda kõditaks hirm, vaataja tahab tunda armastust.
Ärge tulge mulle rääkimagi, et armastus ekraanitegelase vastu kahandab armastust kaasinimese vastu. Ehk on hoopis vastupidi?
Ohver nr. 2 on Alex, issand, kui armas mehehakatis! Ja tema ise nüüd küll ise ei andnud vähimatki põhjust!
Vaataja verejanu on rahul, et lugu ei piirdunud ainult ühe ohvriga, vaataja süüdistab ärihaisid – mis nad sundisid pealik Martinit randa avama! Ja sümpaatia Martini vastu kasvab. Mida eemaletõukavamad on vastased, seda meeldivam protagonist.
Amity City üldsuse koosolekul vastandatakse politseipealik Martin kõigile hotelliomanikele ja suvitusärimeestele – nemad ei taha ikka kuuldagi ranna sulgemisest! Martin seekord survele järele ei anna ning meie osadustunne tema vastu süveneb, meie talitaksime oma kujutluses sellises olukorras samuti – ausalt, õiglaselt, omakasupüüdlikult ja oma kohust rahva teenimisel täites.
Sedapuhku lähevad kompromissile hoopiski vastutegevuse kandjad, linnapea Larry Vaughn nõustub ranna sulgemisega 24 tunniks kuniks tuleb ametnik Okeonograafiainstituudist, kes asja otsustab. See on meie seni veel aimatava Kangelase esimene Võit meie eest hoolitsemisel, meie elu kaitsmisel, mis sest et üürike, aga võitude hiilgus kasvama gradatsioonis. Samuti muudab ärimeeste otsus neid endeid tõetruumateks, muudab filmi vastuvõetamaks ka kriitilise pilguga vaatajale, kes ei salli must-valgeid vastandusi.
Mina piiritlekisin kuhugi siiakanti vaataja kaasaelamise ülekasvamise osaduseks, kuid loomulikult on seesugune natukenegi täpsusele pretendeeriv määrang meelevaldne, eks igal vaatajal ole isesugune psühholoogia.
Ja kes see üldse riskiks eksaktselt defineerida humanitaariamõisted, ka siin kasutatavaid uudishimu, kaasaelamine ja osadus?
Üllatuspöörakuna astub tegevusse keegi Quint, kohalik kalur, kriibib vastiku krabinaga infotahvlit (pange kõrva taha, tegelane tehakse esimesest hetkest tülgastavaks), et endale tähelepanu tõmmata, pugib eemaletõukavalt saiakontsu kõnelemise ajal. Söömine, nagu juba öeldud, on üks kinematograafilisemaid tegevusi, selle abil on võimalik tegelasele karakter luua üks-kaks-kolm.
Quint nõuab pakutud 3000 dollari eest 10 000 dollarit, ja tema hävitab Kurja. Teenida raha teiste õnnetuse arvelt? Sellel on halb maik man, eks ole?
Quinti ettepanekut ei võeta vastu.
Kangelane aga ei tohi kõrgustesse lennata, ta peab olema vaatajale oma, sestap näeme järgmises episoodis, kuidas vaataja osadust Martiniga tõstetakse, politseipealik viibib oma õdusas kodus, maitseb veini armsa abikaasa Ellen Brody seltsis.
Niisugune inimlik, igituttav tegevus seob vaataja Kangelase külge – ta on täpselt nagu mina!
Kas pälvib Kangelane meie täieliku poolehoiu selle episoodis?
Ohutunne peab aga vaatajat kummitama, ja –õudus! - perekond Brody oma lapsed mängivad paadis, kai ääres. Ja kui protagonist Martin neid kohe kaldale kutsub, õigustab abikaasa Ellen laste mängu.
Mis vihjeid siin tehakse? Kas tõesti tuleb Ohver nr. 3 Kangelase enda perekonnast? Halastage, palun! anub vaataja.
Ja selle halastamise ta ühtaegu peab ja ei pea saama, reeglistab kommertsfilmi eesmärk teenida raha ning kütkestada vaatajat.
Kangelane näitab hairaamatust, kui ohtlikud on ookeanikiskjad ning Ellen soostub Kangelasega.
Ja taas üllatuspöörak. Suur hulk rahvas läheb haid paatidega püüdma, kui merejahipidajate seas ei ole meie Kangelast, tema sirvib kodus edasi teadusraamatut haidest, õppib tundma Kurja hingeelu.
Saarele jõuab haispetsialist Matt Hooper Okeonograafiainstituudist, näete siis, kuidas kahe tegelase lähenemine on ette valmistatud – üks varustab end teadmistega haide kohta, teisel on need olemas. Haispetsialist Matti saabumine on keskpunkt, koht, kust ei ole tagasiteed.
Kommertsfilm töötab kiirelt ja otsustavalt, nüansse tundmata – kui Quint toodi meie ette kohe negatiivsena, siis Mattist lausa õhkub esimesest hetkest pihta meeldivust, tema ladus koostöö Kangelasega algab enne nende ametlikku, nimepidi tutvumist, pärast seda on aga otsemaid sõbrad.
Lahel aga kütivad oma mootorpaatidelt vaata et Amity City kõik terved mehed inimsööjahaid, ainult et sellest ei võta osa ei politseipealik Martin, ei okeonograaf Matt, aktiivselt isegi mitte kummaline kalur Quint.
Kuidas on see võimalik, et Martin on kõrvale tõrjutud? Järelikult ei ole see õige asi...
Ja vaadake, see küttimine ongi kujutatud palaganina, sellest osavõtjaid motiveerib 3000 dollari jahtimisena, vette pillutakse söödaks veriseid lihakäntsakaid, hai tahetakse tappa dünamiidiplahvatustega, ja see hakkab vaatajale vististi vastu.
Kas kuriloom on ikka seesuguse karistuse ära teeninud? Hea igatahes, et meie Kangelane sellest osa ei võta, see jätaks talle häbipleki külge.
Nõnda, poolehoidu ja vaataja osadust Kangelase vastu suurendatakse mitte üksnes tema tegevuses osalemisega, vaid ka tema eemalviibimisega, ja siit ka ainus järeldus - me näeme vastutegevuse järjekordset afääri.
Quinti eemalejäämise põhjus on aga teistsugune, tema jaoks on 3000 dollarit liiga vähe, tema nõudis rohkem.
Kangelased ootavad, see tekitab dramaturgilist pinget. Kangelased astuvad võitlusesse alles viimasel hetkel, siis, kui kõik teised üritajad on läbi põrunud, seda nõuab sangariloo reeglistik.
Okeonograaf Matti ja Kangelase ametialane koostöö aga sujub, nad vaatavad koos üle Ohvri nr. 1 maiseid jäänuseid, millest Matt teeb ühese järelduse – Crissie langes hai saagiks.
Pange tähele, et ekraanil näeme vilksti ainult puretut kätt, nagu meile peaaegu ei näidatud ka krabide õgitavat surnukeha – vaataja õuduste talumisel on piirid, ja nendega tuleb arvestada eriti massikultuuritaiese loomisel.
Siit siis manitsus stsenaristile – ei maksa jälkustega liialdada, produtsentide, see on raha huve esindav toimetaja (editor) roogib enamiku neist niikuinii välja!
Järgneb episood, kus tegevus ja vastutegevus arenevad üheskoos.
Oleme tajunud, et Matt on depressiiv, talle meeldib inimestega suhelda, Martin aga eemale hoidev skisoid, nõnda on vaatajale antud teinegi lootus – ehk saavad neist kahest vastandlike karaktertega meestest sõbrad?
Vastutegevuse käigus püütaksegi kinni suur hai, rahvas, eriti ärihaid juubeldavad, tehakse ajakirjanduse jaoks fotosid, antakse intervjuusid, et oht on möödas ja koletis tapetud, rahvas, tulge aga Amaty randa puhkama, ent tegevuse käigus määrab okeonograaf Matt samaaegselt kindlaks demonstreeritava hai liiki, tema lõugade haaret. Ja selgub, et tõenäosus, nagu oleks just see hai hambad Chrissie külge löönud, on ainult 1 protsent.
See on Kangelase Võit nr. 2, vastutegevuse ebaedu on tegevuse edu.
Õppige mõõdutunnet, õppige detailivõlu! Mitte absoluutselt võimatu, vaid üks protsent. Matemaatiliselt ilmselt suurt erinevust vist ei olegi, ent kunstiline vahe on tohutu, selle protsendikesega luuakse okeonograaf Matti realistlik ja tõetruu depressiivkarakter – ta on teadlane, ta on kriitilise mõtlemisega, tema ei allu emotsioonidele ega soovi liialdada.
Pealik Martin oli lasknud end vedada fotografeerimisele palaganil püütud hai taustal (anname selle talle andeks, kuna ta ei läinud sinna ise), ja üllatuspöörakuna saab ta karistada!
Ohvri nr. 2, Alexi ema proua Kintner virutab talle pliks ja plaks kõigi nähes vastu kõrvu – miks ta lubas rahval vette minna, kui oli teada ühe neiu hukkumine hai lõugade vahel!
Proua Kintneri hull käitumine on aga mõistetavalt motiveeritud – tal hukkus poeg. Tema ei tea, kes sundis pealik Martinit suplemisluba andma, meie koos Martiniga teame, et see oli linnapea Larry Vaughn, kes viibib kõrvakiilude plaksudes Martini kõrval.
Ülekohus ja ülekohtune karistus on üks mõjukamaid vahendeid vaatajas tegelase vastu meeldimuse rohkendamiseks.
Ehk paigutaksime siia punkti, millest alates vaataja tunneb Kangelase vastu sümpaatiat, ja järjest kuumemat?
Jällegi tõstame esile mõõdukuse - linnapeagi ei ole kellegi kaak, ta palub Kangelaselt vabandust oma vea pärast. Ja Kangelase autoriteet tõuseb, nagu ka linnapea Larry Vaughn’ oma pisut.
Kas oli siis Alexi ema käitumises kutse otsustavasse võitlusesse Kurjaga, viimsesse lahingusse elu ja surma peale, mida ülistavad kõik religioonid ja revolutsionäärid?
Jah, oli. Ent enne tuleb jälle tempo maha võtta, käiku läheb seesugune draamatehnikanipp nagu tegevuse aeglustamine (retardation), me näeme Kangelast hubases kodus, kus ta mängib oma pojaga.
Täpipealt nagu meie, ka meie viibime hubases kodus, ka meie mängime pojaga või mängib meiega meie isa – nii luuakse alus samastumiseks. Tempo mahavõtmine pole tarvilik üksnes tegevusdünaamika rütmi rikastamiseks, vaid ka sisu süvendamiseks, tegelaste karakterite nüansseerimiseks.
Ja Kangelase peab vaatajale vastutuleku korras tegema veel lahutamatuks sõbraks okeonograaf Mattiga, kes on tõsiselt mõnus sell. Ja veel on loomata tema detailne karakter – ja sealt ta tulebki ta depresiivkarakterile omaselt ootamatult politseipealik Martinile külla, kaks veinipudelit näppus, paistab boheemlasevõitu olevat. Seni olid hästi edenenud nende töised kontaktid, kas Mattil õnnestub sulatada skisoidi suhtelmisjahedust ka eraelu pinnal? Ja iseenest mõista on just see vajalik mõlema tegelase vastu sümpaatia tekitamiseks-suurendamiseks.
Labusal õhtuolengul veinilaua taga saame teada õiget mitut asja – esiteks, et palaganil kinnipüütud hai ei purenud kindlasti Chrissiet ja oletavasti mitte ka Alexit (nii ütleb Matt), et Kangelane vihkab vett, jääb merehaigeks juba praamil, mis üle kitsa väina autosid veab (seda ütleb Kangelase naine) ning et Matt armastab haisid, ent lahkub homme Amityst, sest ta peab minema oma haiteadust tegema mujal.
Vaatajale oli emotsionaalselt ammu selgeks ehtud, et palaganil kinnipüütud hai on Valepõhjus, et see elukas ei põhjustanud neid õudseid tagajärgi (Ohvrit nr. 1 ja 2), nüüd kinnitas seda loogiliselt ka kriitilise meelega teadlane Matt, vaataja tunneb rõõmu, kuna tema aimas seda juba enne.
Matti kavatsetav lahkumine oleks aga kõigi ettekuulutuste rikkumine, vaataja petmine! Kuidas nii? Nendest peavad sõbard saama! keelaks vaataja Mattil ära minna. Kas vaataja on selleks okeonograaf ja haiuurija Matti vastu niisama hästi kui sümpaatiat tundma hakanud, et ta võitlusväljalt jooksu paneks? Vaataja on lootnud temast antud lubaduste ja vihjete Kangelasteos osalemist, aga tema...
Kas tõesti viskab mees püssi põõsasse?
Vaataja ei luba seda! Mis siis loost saab? Lugu jääb ju sedaviisi pooleli!
Mehed kuulavad vaataja sõna ning lähevad lahe äärde kontrollima, kas Matti katsepüünises on inimsööjahaist mõnda jälge.
Nad leiavadki õige hai hammustusjälje ning haidesse armunud Matt sattub joovastusse. Hoopis tema veenab nüüd Martinit lahele tulema (nagu depressiivile omane), hoopis Kangelane tõrgub, nagu Kangelane ja skisoid peabki tegema. Ent mitte kauaks, järelikult on depressiiv on vaataja rõõmuks jagu saanud skisoidi eemalhoidmishoiakust.
Martin ja Matt võtavad kalur Beni mootorpaadi ja siirduvad sellega veele haid otsima.
Matt sukeldub julgelt vee alla peaaegu nagu päris-Kangelane ning pääseb vaevu hai hammastest, vaat, kes oleks äärepealt saanud Ohvriks nr. 3. Hai ihkas pureda haiuurijat!
Ja siin peitub ka lubadus vaatajale, et ega hulljulgus jää karistamata.
Nüüd on selge, et rand tuleb lõplikult kinni panna ning nõnda jätkub vastandus linnapea Larry Vaughn’ga, kes ikkagi arvestab „suvedollaritega“, mille tooksid kaasa mandrilt tulevad puhkajad, jõuab gradatsiooni korras esimese tõsise konfliktini.
Tee konfliktitsemiselt tõelise konfliktini ja sealt edasi peakonfliktini (kollisioonini) ehk kulminatsionini ehk haripunkti ja kriisini peab edenema nii, et vaataja esitakse endale kogu aeg küsimuse – milline on (pea)tegelase järgmine samm, mida ta teeb järgmisel hetkel? Aktiviseerimata vaatajal elamusi ei teki, ent just konflikt peab vaatajat emotsionaalselt köitma, muidu ei ole filmil erilist mõtet.
Et just Matt linnapeale julgelt vastu hakkab, on kas vihje või lubadus, et temast võib kasvada Kangelane nr. 2 päris-Kangelase Martini kõrvale.
Vaatajale on parem, kui teda ühe Kangelase kõrval teisegi Kangelasega rõõmustatakse, seda enam, et mehed on omavahel head sõbrad, sobivad ühist aupärga kandma küll. Vaataja hindab sõprust, vaataja sümpaatiast politseipealik Martini vastu hakkab osa saama ka haiuurija Matt.
Mõlemad sobivad kangelasteks, kuna täidavad ühe vältimatu tingimuse – nad on Amity pisikeses kogukonnas võõrad, politseipealik Martin on siia New Yorgist suveks ajutiselt komandeeritud, okeonograaf Matt saarel päris esimest korda, ja kohalik rahvas neid suurt ei mõista.
Vastutegevus aktiveseerub, valepõhjus – kinnipüütud valehai - , mis käis läbi ajakirjanduse, osutub hiilgavaks reklaamimagnetiks ning 4. juuli riigipühad toovad Amity saarele puhkajaid nagu murdu – nemad ei aima, aga vaataja teab, et üks neist võib olla Ohver nr. 3.
Vastutegevus aktiviseerub veelgi, linnapea Larry Vaughn ise keelitab kavalusega rannal peesitajad vette (käitub nagu sundusega tegelasele kohane), temast on pärast kõikumisi kujunenudki välja antagonist, mis tähendab, et vaataja hakkab protagoniste üha enam armastama.
Olukord nõuab Kangelase sekkumist, enam ei tohiks viivitada.
Näeme, kuidas rahvas supleb ookeanis, ja need on jällegi saspensiepisoodideks, hoiame hinge kinni, meie teame ju, et hai võib iga hetk naksata, lihtsalt kahju, et ujujad seal ekraanil ei taju ohtu.
Ja juba ongi paista tapjahai uim, näe, kiskja luurab saaki ujujate vahel. Päästeteenistus avastab ohu, antakse häire, rahvas aetakse veest välja, tekib paanika, kuid keegi ei kannata.
Näitame juba näpuga süüdlasele, linnapea Larry Vaughnile, aga nii lihtsalt need asjad ka ei käi, draamatehnika nõuab ootamatuid pöörakuid, ja need olgu ka stsenaariumisse sisse kirjutatud. Tegemist oli Valepõhjusega nr. 2, hoopis poisikesed tembutasid, matkisid haid, ujutasid vee peal hai kunstuime.
Päris peen, eks ole? Tõmbame hinge, järgnebki tegevuse aeglustmine.
Aga milline oleks järgmine pöörak?
Loomulikult ehtne hai, ja juba ongi ta ehtne uim paista.
Ja surmaohus on enda Kangelase poeg! Kas tõesti saab Kangelase poeg Ohvriks nr. 3, nagu draamatehnika järgi kord ja kohus?
Hai neelabki ohvri, isa kannab ta elutult rannaliivale.
Lapsest on muidugi kahju, ent kes vähegi draamareegleid tunneb, see teab, et temast pidigi surmkindlalt saama Ohver nr. 3.
Asi on selles, et ühiskonna huvide eest sõdivale Kangelasele peab Kuri hinge lõikama isiklikultki, nii on see ette nähtud.
Õnneks on Kangelase poeg ainult šokis ning juba mõne aja pärast pääseb haiglast.
Puhkeb järjekordne konflikt protagonist ja antagonisti vahel, linnapea Larry Vaughn esitab taas juhtunu pärast oma vabanduse Martini ees, nüüd on see juba päris kurbnaljakas, eks ole?
Ei, kaks soliidset meest ei lähe rusikaga teineteise kallale, see riivaks eelkõige Martinit, kes sunnib linnapea alla kirjutama tööpikenduslepingule (Martin on ajutine, vaid suveks palgatud tööjõud) ja kontrahtile, millega üüritakse veidrik Quinti mootorpaat ja antakse talle suur raha, mida too haipüüdmise eest nõuab.
Niisiis, Kangelane tahab asuda võitlusesse Saatanaga. Seda ootame temalt juba ammu. Internatsionaali refräänis lauldakse „Viimse võitluse maale/ lahing otsustust toob...“ ja see ongi tegelikult kulminatsioonide sisuks.
Linnapea puikleb vastu, kuid selle lahingu sõnade ja veenmisega võidab loomulikult meie Kangelane. See on Kangelase Võit nr. 3, ka võidute tähtsus kasvab gradatsiooni korras.
Ometi ei ole politseinpealik Martini ja linnapea Larry Vaughn’ krestomaatiline Taaveti ja Koljati heitlus draamateose kulminatsioonis - Martin on Taaveti mastaapi, ent linnapea ei anna sugugi Koljati mõõtu välja, kuigi ta seljataga on Amity ühiskonna ahnem pool.
Ja nagu iseenesest on Kangelase kõrval tema sõber, preagu juba avansi korras peaaegu-Kangelane okeonograaf Matt ning kahekesi pöörduvad nad veidrik Quinti poole, kes kõigi tingimustega nõustub.
Tuleb välja, et robustne Quintki on haide fanaatik nagu boheemteadlane Mattki, tal on oma kodus hailõugade kollektsioon. See Quini hobi seob ja vastandab Quinti ja Matti. Tuleb välja, et haidega saab tegelada ka üsna tahumatult-robustselt, loomi oma edevuse rahuldamiseks suveniiride tarbeks hävitades.
Nii, kolm meest siirduvad siis Quinti mootorpaadiga merele otsustavasse lahingusse Kurjaga, kuid nende ei nende eesmärgid ega motivatsioonid ei kattu – Kangelase eesmärk on täita politseiniku kohust, tema motivatsiooniks südametunnistus ja oht oma perele (ta poeg oli surmasuus), ammu ametlikult lahkuma pidanud okeonograaf Matti eesmärgiks on uurida haide üht kõige huvitavamat eksempari, nimelt tapjahaid, Matti motivatsiooniks on soov viibida võitluses sõbra kõrval, ent samuti boheemlik seiklusjanu, Quinti eesmärk on teenida kenake summa, temale on püha sõda teenistus, Quinti motivatsiooniks on täiendada oma hailõugade kollektsiooni, tema on saagijahil.
Seega kahe tegelase üllus vastandub kolmanda madalusele.
Vaataja on valvel, sellest Quintist võib kõike oodata, ega talle asjata ole metsalise märk otsa ette pandud. Olgugi et vaatajal ei ole tegelikus elus midagi raha vastu, on raha filmides üldiselt negatiivne märk, eriti õilsust propageerivates teostes.
Filmikunsti illussoorsus selles peitubki, et filmid pakuvad vaatajale võimaluse elada elu, millest tänapäev oma muredega on teda ilma jätnud. Mis sest et üürikest aega, mis sest et koguni mitte terve filmi vältel, vaid ainult siis, kui lugu on teda täiesti kaasa haaranud, mil osadus hakkab muutuma samastumiseks.
Juba enne mereleminekut hakkab lisaks kõigele toimuma veel karakterdraama selliste vastandlike tegelaskarakterite vahel nagu ekstravert ja hüsteerik Quint, ekstravert ja depressiivik Matt ning introvert ja skisoid Martin.
Olgu siiski tähendatud, et meie tegelased on lahendatud žanrinormide alusel pigem stereotüüpidena kui tšehhovlike karakteritena, ja vaatajat annabki stereotüüpide kaudu võimsamini manipuleerida.
Tegelaste karakterite viimistletuse aste vastab nende kohale tegelaste hierarhias – Martin kui protagonist on teistest pisut enam lihvitud, Larry Vaughn’d kui antagonisti on silutud juba tunduvalt kasinamalt, tema on selgelt stereotüübi poole kaldu, täpselt samuti nagu okeonograaf Matt, kes vastab täeisti väliteadlase stereotüübile – uljaspea ja muretu, riietatud korrapäratult, paljud asjad on tal pilla-palla. Ent ka protagonist Martin on suhteliselt stereotüüpne, nagu varjamatult arhetüüpne Kangelane ikka, pealegi on blockbuster ja võitlusfilm kõike muud kui karakterteos. Tšehhovlikud peenendunud hingeeluga intelligendikesed ikka koletise vastu ei võitle, seda teevad lihtsakoelised politseinikud ja okeonograafid või siis päris tahumatud kaatriomanikud.
Quint ongi lahendatud seiklusfilmi klassikalise merehundi, olgu piraadi või metskapteni stereotüübina, ja see sisendab tema vastu vaatajale kõhklusega segatud usaldust.
Stereotüübil olgu mõni teda iseloomustav ja tema karakterit avav püsiomadus, Quint jorutab lorilaule, Matt on jäägitult pühendunud teadusele ja Kangelane teeb vaatajale kõige lähedasemat – armastab kodu, naist ja lapsi.
Pisikese laeva mootor juba põriseb, kas Martin hüppab koos kaaslastega pardale? Ei! Tal on tegemata üks otsustava tähtsusega kangelasrituaal, ilma milleta sangaritegu sooritama ei lähe keegi – naine on suudlemata! Ja Martin kallistabki kail oma abikaasat Ellenit, meenutab dialoogis lapsi.
Söandaksin oletada, et just sellest igapäevasest miniepisoodist alates armastab vaataja Kangelast jäägitult, ehk algab just siit samastumine?
Kangelane on ju täpselt nagu meie – embab oma abikaasat, räägib oma lastest! Kangelase naine Ellen on kodukana stereotüüp, seega just nagu kangelase abikaasale kohane. Kangelasele meeldib avar taevas pea kohal, tema elukaaslane eelistab viibida koduseinte vahel – vastandus, mis neid kokku liidab.
Jälgime nüüd dialoogi! Mäletate, dialoogi üheks funktsiooniks on hierarhiseerida tegelasi?
Mõistagi alustab kaatril võitlust liidrikoha nimel oma karakteri päraselt Quint (tema on ka aluse omanik ja kapten!), ta kahtlustab ekslikult (jällegi karakteripäraselt) pretendenti eestvedaja positsioonile Mattis.
Quint teeb endale oma auahnuse ja edevusega uut häbi, tüllimineku merel hoiab ära pealik Martin, kes tõuseb sellega juhiks, vaataja jaoks on ta ammugi kogu ürituse eestvedaja.
Niisiis, dialoog näitas meile kätte tegelaste tähtsuse kolmikus – Martin, Matt ja Quint, kuigi Quint püüdles oma jutuga juhiks.
Liidriks on võhik merel! Aga võhik merel on ka vaataja. Ja Martin on karakteripäraselt aristokraatne, varjatud liider, ta laseb Quintil kamandada nagu introvertsele, intuitioonist juhinduvale karakterile kohane. (Carl Gustav Jung, lk. 521)
Tegevuse aeglustamine – vaikus enne tormi - mereseikluse alguses on kaunis lühike, kommertsfilm surub peale oma ettekirjutised, üsna ruttu läheb lahti viimseks võitluseks.
Merel on siis vastandatud Matti teoreetilised ja Quinti praktilised teadmised haidest.
Kangelane näebki esimesena Kurja – kuidas siis teisiti? -, on ikka tõesti võikalt päratud lõuad sel haikoletisel, nende puremist ei taha vaataja tunda!
Isegi Kangelane ehmatab, see tõstab Kurja hinda. Muidugi, linnapea Larry Vaughn on ainult pisike Kuri, ehk sobib kuidagiviisi positsioonile Kuri nr. 2, päris-Kuri on tapjahai, milleks anti lubadus juba filmi eelloos, kui Kuri kena tüdrukut ründa.
Nüüd on vaja karakteriseerida ja portreteerida Kurja, ainukesena tema CV on meil ju meil veel teadmata. Nüüd peab annushaaval vastama vaatajal ammu tekkinud küsimustele – kes see hai siiski on, millised on ta mõõtmed, milline on tema olemus?
Seda me juba teame, et ta on kole verejanuline ründaja ning ta ei salli teisi olendeid talle kuuluval veeterritooriumil, viimase teadmise andis meile dailoogirepliigis Matt, esimese saime filmi tegevusest.
Täpsemad andmed kolmiku dialoogi kaudu Kurja kohta käes, jätkub teiste kolmiku liikmete endi karakteriseerime, nüüd mõnevõrra põhjalikum, ent stereotüüpsusest sügavamale ei minda, ja imetlege – karakteriseeritakse üksnes tegevuse kaudu, mis näitab stsenaristi(de) loomevõimekust. Lihtne oleks ju kaastegelasel öelda, et teine on edev või auahne, ent see ei mõjuks vaatajale piisavalt tugevalt. Keeruline on välja mõelda situatiivset ja tegelasi karakteriseerivat tegevust, selles loos on ülesandega toime tuldud.
Tempo mahavõtmiseks, aeglustamiseks, sobib tegevuse kordus, õdusal öisel veinimaitsmisel laevaruhvis kakkavad karakteripäraselt oma haihaavadega edvistama Quint ja Matt, Martin on tagasihoidlik.
Ent Quintki muudetakse meile sümpaatsemaks tema Jaapani-sõja mälestustega, monoloogiga allveelaeva hukkumisest Vaiksel ookeanil ja haide õgimispeoga selle järel.
Seegi mees sobib Kangelase sõbraks, mis sest, et on prostavõitu ja lärmakas, see mees kõlbaks isegi Kangelaseks nr. 3 – ehk umbes niimoodi mõtleb vaataja, olgu teadlikult või ainult emotsionaalselt, endale aru andmata.
Stsenarist pangu siiski kõrva taha, et keskmine vaataja suudab meeles pidada ainult 25-26 protsenti kuuldud sõnadest, tegelase pikk jutt läheb tal ühest kõrvast sisse, teisest välja. Informatsioon, mis vaatajat mõjutab ja mis tal meeles püsib, antakse ainult tegevuse kaudu, kuna tegevuslik-visuaalne info on efektiivsem, seda olgu vähemalt kolmveerand kogu filmiinfost. (Aleksandr Mitta, lk. 166)
Nii ei lumma Quintki oma monoloogiga vaatajat eriti, mina teda elukaaslaseks mitte mingil juhul ei võtaks, kuid las ta seal, oma laevukesel ropendab ja aitab Kangelas(t?)el mind ja minu lapsi päästa, peaks hindama naisvaataja. Ent Kangelase valiksin ma küll oma laste isaks, ja kui päris-Kangelast ei saa kätte, kõlbab okeonograaf Mattki, peab ainult õpetama ta korralikult riides käima, võiks naisvaataja teadliku-ebateadliku otsuse langetada.
Olen „Hai lõugu“ näidates aastaid meestungeilt küsinud, kummad nad tahaksid olla, kas politseinik Martin või haiuurija Matt, ja vastuseks on enamjaolt kõlanud, et Matt, kuigi on ju selge, et Martin on positiivsem Matist. Isegi mõned naistudengid on soovinud olla Matt, kuna naisvaatajale pole ju samastumisvõimalust pakutud – keegi ei soovi naljalt olla kodukana, eks ju. Kangelase abikaasa abikaasa Ellen Brody vastu tunneme sümpaatiat ja osadust, mis arvatavasti ei kasva identifitseerumiseks.
Miks eelistatakse Matti Martinile?
Matt on tudengeile ea poolest lähem, ka tema mõnevõrra hooletus käitumises on nii mõndagi tudenglikku, ja taas tuleme vana jutu juurde tagasi – posiitiivne on kuidagi kuiv ja ilmetu, positiivne ei nakata, ning seda tuleb öelda Martinigi kohta.
No kes võib lõpetada mõnusa veiniolengu, mille käigus kolm meest sõpradeks saavad?
Ainult Kuri tohib seda teha, ei keegi muu, Kuri põrutabki vastu alust ja paneb selle ulpima. Vaata et ajab laevukesegi põlema, on tema ikka vägev!
Tähelepanu – Kuri ründab esimesena!
Pisikese põlengu ajal (mille Kangelane kustutab) on vastandatud ürgelemendid tuli ja vesi.
Esialgu hai vaid uhkustab oma suurusega, kiiruse ja jõulisusega, ujub laevast mitu korda mööda, nõnda et on vee pealtki nähtav, hai on edev, ta mõjub ekstravertse hüsteerikuna, vastab Quintile.
Millesed mõõtmed anda Kurjale?
Siin, mil alates aeglustumise episoodi lõppemisest tegevus areneb aina ja aina tõusvas joones, kulminatsiooni saabumise eel, vaataja enam tinglikusetasandist ja tegevusloogikast kinnipidamist eriti ei nõua, kuid mingi kriitiline piir on tal ikkagi, ega pärishai looduslikust rekordist arutult kaugele maksa minna.
Mõõdutunne pidurdagu stsenaristi sulejooksu, kuid ärgu kammitsegu enneolematu loo jutustamisel! Ja loo enneolematus sepistatakse pigem inimtegelaste reaktsiooniga (nende ehmatuse ja üllatusega), ja mitte loomtegelase statistiliste mõõtühikute esitamisega, tegelaste usutavate reaktsioonidega tehakse vaatajale tõepäraseks ka kõige jalustrabavam väljamõeldis.
Pange tähele, et kordagi ei teki enam varem tihti põhjendatul esitatud küsimust, kas parajasti näha olev hai on ikka seesama armuheitmatu Kuri, kes põhjustas jubedaid tagajärgi, ja miks? Hüvasti loogika! ütleme me kulminatsiooni-haripunkti lävel.
Tektoonika ajel – loo süžeestamise reeglite järgi peab toimuma saatusi määrav kohtumine Kangelas(t)e ja Kurja vahel, see toimubki, ja mis siin enam pikemalt põhjendada, vaataja kannatust proovile panna puust ettetegemisega! Vaataja ei kõhkle, ärgu seda tehku lugugi, veel vähem loo tegelased.
Hai mõõtmeid nähes käitub Kangelane mõistlikult, tahab raadiotelefoni teel kutsuda appi rannateenistuse, ent Quint tambib pesapallikurikaga aparaadi puruks, nõnda et sädemeid särisevad.
Ootamatu pöörak? Seda küll, ent mitmekordselt põhjendatud. Esiteks, Quinti poolt on see jõhkrus karakteripärane, teiseks, abivägi tähendaks talle nii kuulsuse kui teenistuse kahanemist, nende jagamist hoopis suurema seltskonnaga. Tegelastevahelistes suhetes märgib see Quinti ja Kangelase üleminekut sõprusest uuesti riidu, kuid peamine - katsega abi paluda täidetakse raudseid ettekirjutisi kangelasteole.
Esiteks – Kangelane ei torma võitlusesse, tema tahab seda vaataja kurvastuseks seda ära hoida.
Teiseks – kangelastegu toimugu alati isolatsioonis, meri küll lahutab niigi, kuid nüüd ei ole ka raadiosidet.
Nii, žanrireeglid nõuavad, et Kangelane jääks Kurjaga üks-ühe võitlusesse.
Kas keegi oskaks ennustada, mis loogika järgi Kangelase kaaslased välja kukuvad? Kes kaob esimesena ja kuidas?
Kõige pealt lööb Kuri vaatajale üllatuseks rivist välja siiski laeva „Orca“, nimi, mis inglise keeles meenutab kangesti sõna orc, see tähendab mõõkvaala ja ka merekoletist üldse.
Koletis võitis koletise, see on Kaotus nr. 1, Kuri jättis Kangelased lahele rikkis mootoriga juhitamatult õõtsuma, väljapääsmatusse olukorda, millest nad omal soovil enam välja ei pääse – ei saa põgenedagi.
Muret Matt ei unusta oma teadust, ta sukeldub sõprade toel kaitsepuuriga vee alla haiga lähemat tutvust tegema, ta on karakteri poolest depressiivik, talle suhtlemine meeldib.
Viimses võitluses, pühas sõjas ülendubki Matt vapruse poolest Kangelaseks nr. 2 (nagu vaataja ammu ootas) ja Quint õilistub oma asjalikkusega Kangelaseks nr. 3, mis sest et on prosta ja omakasupüüdlik, on vaataja vististi valmis möönma.
Hai ründab Matti, lööb puurivarvad puruks, Kangelane nr. 1 ja Kangelane nr. 3 kerivad talide abil kaitsepuuri tagasi üles, ootamatu pöörak – puur on tühi, see on Kaotus nr. 2.
Kangelane nr. 2, okeonograaf Matt osutub Ohvriks nr. 4, väga kahju temast, ta oli märksa meeldivam sell kui Kangelane nr. 3, hoopis nr 3 võinuks kui surra, kui keegi pidi seda tegema, takseerib tõenäoliselt vaataja.
Vaatajale tullakse uuesti vastu, sest vaataja (rahatooja) käsutab autoreid, kamandab üllatuspöörakuid, hai järgmisel kallaletungil trügib koletis vaevu veel merepinnal püsiva aluse pardale ning haarab oma lõugade vahele kapten Quinti, ja seda me näeme täpselt, kuidas Kangelane nr. 3 ampshaaval lühemaks muutub, koletise kõhtu kaob. Kangelane nr. 3 saab Ohvriks nr. 5.
Temastki on veidi kahju, ta tundis lahte nagu oma peopesa, teised on siin veel esimest korda.
Aga meie ise oleme taevale tänu elus – sest meie ise oleme nüüd kindalsti samastunud Kangelasegae nr. 1, kuna me hukkuda ei tahaks, ja nõnda ei saa me Matt olla!
Niisiis, on täidetud kõik tingimused otsustavaks lahinguks – Kangelane on silmast silma vastakuti Kurjaga, kuhugi tal pääsu ei ole, abi pole samuti loota. Laev vajub, hea veel, et kuiv koht leidub Kangelasele masti otsas, raal.
Hail on hambad, inimeste relvastusest on harpuunid juba otsa saanud, teised sõjariistad aluse kõikumisel üle parda sulpsatanud. Siiski on autorite sulge juhtinud taas paras mõõdukus, nad ei ole Kangelast nr. 1 juhtinud koletise vastu paljakäsi.
Mida realistlikum, seda etem, seda usutavam.
Leidub veel viimane mürskpüss ja leiduvad viimased mürskpadrunid, neli täpset lasku, neli plahvatust Saatana keres ning Kurja verest punane vesi pritsib taeva poole, Kuri lendab tükkideks.
Võit nr. 4, Suur Võit, Saatan on alistatud!
Kangelane rõkatab rõõmust ja meie koos temaga – mina võitsin! Kristluses ja islamis on Saatan täiel võimul, kuid võitlusfilmides pannakse talle rõngas ninna, lastakse tal käpad püsti ajada või notitakse lihtsalt maha ja see sisendab vaatajasse optimismi ja lootust, et kunagi täituvad religioonide ettekuulutused igavesest headusest ja paradiisist.
Vaataja tunneb oletatavasti totaalset katarsist!
Siin on haripunkt nii tegevustikus kui vaataja vastuvõtus.
Kangelane on surmväsinud, vajub kokku kui ront.
Järgneb jalustrabav peripeetia – vee alt ilmub akvalangistivarustuses Kangelane nr. 2, ronib vaevu vee peal püsivale vrakile. Veel suurem katarsis! Tähendab, esimene haripunkt oli pisut petulõpu moodi, esimene koos teisega on kokku see õige.
Ingliskeelses erialakirjanduses on siin kasutusel terminid climax ja crisis, climax oleks Suur Võit, kriis Matti pääsemine, näete nüüd, et tõlkevaste kriis eesti keeles ei sobiks, sest sellel on meie keeles negatiivne kui emotsionaalse kõrghetke tähendus. Aga mida halba saab olla Matti pääsemises?
See on lisakingitus vaatajale selle eest, et ta armastas õiget meest, ja ninanips neile, kes Matti reetsid ning Martinile poole üle läks.
Sõbrad naeravad õnnest, oleme juba rääkinud, et kulminatsiooniepisoodide dialoog olgu minimaalne. Lühemalt enam ei saa:
Kangelane nr. 2 küsib ootamatul rõõmukohtumisel:
„Quint?“
Ja Kangelane nr. 1 vastab:
„No“.
Tarvis läheb ainult kahte silpi!
Niisiis, Ohver nr. 5 (Quint) ei ärka Ohvri nr. 4 (Kangelase nr. 1 sõber, Kangelane nr. 2, haiuurija Matt) ja Ohvri nr. 3 (Kangelase nr 1 poeg) Jeesuse kombel uude ellu, ja ehk on Quinti karistus ülearu vali ja teenimatu. Ent minna raha pärast ju pühasse sõtta Saatana vastu, ka see ei ole õige tegu. Nõnda, olgu vähem või rohkem, kuid Quint on ikka ise oma hukus süüdi, nagu Ohvri puhul soovitav.
Imepärase peripeetia järel järgneb lõpplahendus.
Doos traagikat lihvib vaataja õnne eriti ülevaks.
Alus vajub põhja, Kangelane nr. 1 ja Kangelane nr. 2 ujuvad tünnide abil kaldale, ka siin olgu dialoog kasin, nagu pinevate episoodide puhul soovitav, et siin peaks see olema veidi teemaväline.
„Mis päev täna on?“ küsib Kangelane nr. 2.
„Kolmapäev? Ei ma arvan, et neljapäev,“ oletab Kangelane nr. 1.
Ja kogu lugu.
Film lõpeb, ilma et Kangelaspaar oma tünnidega randa jõuaks, aga see on selge, et kohe saab see teoks.
Ja juubeldamine? Ja Amity tänu? Ja ahnitsejate karistamine, Kangelase abikaasa Ellen Brody kuum suudlus, kuhu see kõik jääb?
Kus on epiloog, lõpumagustoit vaatajale?
Niisugune sentimendikupatus ja loorberisadu olnuks odav, mustendaks kangelastegu.
Kaunis ootamatu nii-öelda pool-open end (või ikka veerand?) peaks vaataja kujutlusvõime tööle lülima.
Mis te arvate, kaua kestab viimane võitlus, Taavetite heitlus Koljatiga?
Tervelt 49 minutit, mis teeb filmi 119-minutilisest DVD-variandist (kinoversioon oli 130 minutit pikk) tervelt 42 protsenti.
Stsenarist ei tohi mõeldagi, et küll võtete käigus asi paika saab, ta peab käsikirjas iga minuti katma tegevusega (dialoog olgu selle žanri normide järgi kaugel tagaplaanil).
Kujutage näiteks ette, kuidas te katate tegevusega lahingu lahel? Iga minuti jaoks üks lehekülg, ja ei mingit kordust! Nii et ajude loomingulist pingutamist on kulub õige käsikirja loomisel piisavalt.