VI Dialoog. 1. Dialoogi funktsioon

Vaadake mõnd lätikeelset filmi! Te ei mõista tuhkagi. Aga vaadake mõnd lätikeelset näidendit! Te mõistate veel vähem,
lätikeelse romaani lugemisel tunnete ära ainult tähed, mõned neistki on võõrad, need mille peal on kriips.
Mida sellest järeldada? Et filmis on sõnal on tähtsust küll ja küll, mis sest et teatris ja kirjanduses on sõna veel olulisem.
Dialoog tuleb kreekakeelsest sõnast kahekõne, jutuajamine, vestlus, kõnelus, oligi algselt kasutusel kahe inimese keskustelu tähenduses. Praegu ei ole tähtis, kui palju on vestlejaid, me nimetame seda ikkagi dialoogiks, dialoogi all mõistame me mitme tegelase vokaalset tegutsemist, pole tähtis, kas nad räägivad siis iseendaga või teis(t)e tegelas(t)ega. Kitsamas tähenduses vastandub dialoog monoloogile.
Filmis on kõnedialoog ukseks tegevusse, teatris on kõnedialoog suuresti tegevus ise, romaanis silmaga nähtavat reaalset tegevust ei olegi, selle loovad meie vaimusilmas sõnad, sõnad, sõnad.
„Filmi me vaatame, näidendit me kuulame. Heas filmis saame 80 protsenti informatsioonist silmade, 20 protsenti kõrvade kaudu. Nõidend on 80 protsenti kõrvadele, 20 silmadele.“ (Robert McKee, lk. 389)
Ent kuulmine koos kompimismeelega on siiski inimese vanim tajuorgan, vanim, tähtsaim ja mõjusaim. Tundeelule ja emotsionaalsusele avaldab kuulmine nägemisest märksa suuremat toimet. Lõikab ju päris kreissaega, kui keegi muidu mahedas seltskonnas kuidagi jubedalt või pentsikult midagi vahele kraakstatab? Ega asjata öelda, et naine armastab kõrvadega. Kui laps on veel ema kõhus, siis ta ei näe, ta silmadki on kinni, kuid kõrvad on lahti, laps juba kuuleb.
Nägemisega tungib ajju rohkelt parasiitinformatsiooni, mis meid risustab, kuulmisega tuleb prahti märksa vähem. Kuulmine on valikuline. Kuna silmi saab sulgeda, siis nägemise puhul ei ole ’
inimesel arenenud erilist kaitsemehhanismi, kõrvu aga kinni panna ei saa ning miski meie sees tõepoolest valib, mida me kuuleme ja mida mitte.
Niisiis, audiaalsus määrab vaataja jaoks filmi emotsionaalse tooni.
Muidugi on mitut liiki audiaalsust. Esiteks näitlejate häälte tämber ja vokaalsus, teiseks filmi helikujundus, ja neist mõlemast me ei räägi, kuna need teemad ei kuulu stsenaristikasse. Ent kui autor paneb oma tegelase iseloomulikult laulma/pilli mängima, et karakterit ehitada, siis see on juba meie probleem. Mina annaksin nõu olla siin tagasihoidlik, mitte seada valesti, kehvasti või hiilgavasti lauldud laulule või mängitud palale kuigi olulisi ülesandeid karakteriloomisel. Helieristus nõuab treenitud ja koolitatud kuulmist, aga nii mõnelgi vaatajal on elevant kõrva peale astunud.
Meid puudutab see kõik nõndapalju, et kõnedialoog kuulub helisse võrdselt muusika ja taustamüraga.
Siiski on inimhelil kaks signaalsüsteemi.
Esimene on artikuleeitud kõne, me saame mõistusega aru, mida meile öeldakse. Teine, ja hulka tähtsam on aga artikuleerimata kõne, häälitsus, me tabame mõistuse vahendamata hääletoonist, valjusest ning jutu mitmest muust salajasest omadusest, kuidas meie vestluspartner meisse suhtub, ja see on meile olulisem sõnade tähendusest.
Aga kuhu kuulub vilistamine? Ümisemine? Ja kõikvõimalikud onomatopoeetilised ohked ja rõõmlemised - uih, oh, ihh, ahh ning muud esimese signaalsüsteemi audiaalsed märgid, millel ei ole ei otsa ega äärt? Need on aga üsna tähenduslikud, neid häälitsusi võib tegelane ekraanil väljendada salvavalt ja sõbralikult, nõnda nagu stsenarist või režissöör ette näeb. Sama asi norskamine. Ka see on mitmemärgiline, võib olla sõbralik nali, aga samas häiriv ja solvav. Filmis “Moskva pisaraid ei usu” antakse nagu mõista, et Goga norskamine võiks olla koguni miiniks, mis Katja ja Goga lahku viib. Väidetakse, et Mozart oskas kõhutuule abil ennast muusikaliselt väljendada, ja see on märkimist leidnud ka Shafferi näidendi “Amadeus” mitmetes lavastustes.
1928. aastal avaldasid Vene kino uuendajad koguni manifesti, milles väitsid, et rääkimine ei olegi kinematograafianähtus, filmi pärisomaks on hoopis kõikvõimalikud karjed ja muu onomatopoeetiline kisa, kuna ainult neid saab siduda visuaalse montaažiga, nõnda et pilt domineeriks heli ees. (Mitry, lk. 230). Kas stsenarist peaks selle kirja panema? Vist mitte, see on ju inimsuu kaudu tehtav muusika ning muusika loomiseks on filmis helilooja.
Meie aga tõdeme jällegi dramaturgia alahindamist, ja läheme oma dialoogi-jutuga edasi.
Teatris oli dialoog kuni 18. sajandini värsivormis, kinos esineb seda harva, kino tahab olla tõetruum. Ega me elus ikka riimides räägi, eks ole? Ja dialoog eelkõige individualiseerib tegelase karakterit, riimkõne võimalused on selle ülesande lahendamisel kasinamad.
Muusikafilmides dialoog tihti lauldakse, seda tehakse nii “Jeesus Kristus, superstaaris” kui “Cherbourg’i vihmavarjudes”.
Dialoogi ühe partneri lauset nimetame me repliigiks, mis väljendab tegelase seisundit ja meeleolu, tema kavatsust, tema vaimseid võimed, tema sotsiaalset staatust.
Dialoog koosneb siis repliikidest, kõik repliigid peavad olema üksteisega seotud, vastastikku tingitud, ent mõne repliigi päris sügav mõte võib olla seotud kogu filmi ideega ning selguda alles kulminatsioonis või finaalis.
Milline oli esimene räägitud dialoogirepliik mängufilmis? Selleks oli “Oodake natuke! Oodake natuke! Te ei kuulnud veel midagi!” lausub džässilaulja Jack Robin režissöör Alan Croslandi 1927. aasta filmis “Džässilaulja” (Polti XIIg), mis oli esimene helifilm koos kõne ja muusikaga, ainuüksi muusikaga oli helifilme tehtud pisut varemgi.(The Oxford History..., lk. 207) Vaevalt et oleks leidunud iseloomulikumat repliiki uut filmiajastut avama. Ja teiseks absoluutselt filmipärane, nagu ei olekski esimene. Aga seda põhjusel, et dialoog oli olemas juba ka nõndanimetatud tummfilmis, see oli kirjalik ning seda näidati vahetiitritega ekraanil. Tummkinos haarame dialoogi nägemismeelega, ja mitte ainult seda, mis on ekraanile kirjutatud.
Muide, mõiste tummkino ei olegi päris täpne. Tumm olema tähendab vaikima, mitte rääkima. Aga nn tummfilmides ju räägitakse! Ainult et ei ole kuulda, ja ilma vahetiitriteta ei saa tavaline inimene aru, mida tegelased täpselt ütlevad. Logopeedile ei valmista mingeid raskusi tegelaste dialoogi mõistmine, tema loeb sõnu huulilt. Niisiis pigem kurtfilm, kuuldavat kõnet mittesisaldav film.
Kahekümnendate aastate lõpus-kolmekümnendate alguses, kui Suurest Tummast sai helifilm, leidus uuenduse vastu üsna palju protestijaid, ja nende hulgas oli ka filmikunsti suur ikoon Chaplin ise, Chaplin tegi pärast helifilmi leiutamist nii-öelda poolhelifilme, kasutas Jutustajat ja muusikat, kuid mitte kõnedialoogi. Suur Tumm saavutas kehakeelega hiina hieroglüüfide väljenduslikkuse. Tummfilme, ehkki seal on ju vahetiitrid, mõistsid, mida öeldi. Nõnda ei olnud kino tegelikult kunagi päris tumm, ka tummfilm rääkis, helifilm lähendas kino proosale ja näidendile, kust filmikunst oli juba üsna kaugele tüürinud. Stsenaristide tähtsus kasvas, eristus nende roll filmitegemises. (World Cinema, lk. 207)
Rahvaharijad heitsid helifilmile ette, et see levitab kirjaoskamatust, sest vaatajail polnud vajadust enam vahetiitreid lugeda.
Muide, mõnedel maadel ei subtiitreerita tänagi võõramaised ostufilme, vaid dubleeritakse, ikka sel põhjusel, et vaatajaskond on hädas lugemisega. Ometi eelistab just euroopa haritud vaatajaskond subtiitreid, kuna saab kuulata originaalkeele meloodiat. (Loius Giannetti, lk. 252)
Suur Tumm saavutas kehakeelega hiina hieroglüüfide väljenduslikkuse, mille helifilm mõneti hülgas, samuti vähenes helifilmi algaastatel mõneti pildi- ja tegevuskeele osatähtsus, suurenes verbaalkeele roll.
Tummfilme tehti usaldades oma spontaanset inspiratsiooni võtteplatsil, dialoogiga helifilmi puhul on lootus heale pähekargavale ideele tihti liivale rajatud, siit siis stsenaristi osa kasv.
Võiks arvata, et tummfilm ja helifilm vastanduvad teineteisele peamiselt dialoogi poolest, ei, sugugi mitte, kahe kinematograafia suure vaala dialoogid on just üsna sarnased. Võrrelge! Kõik, mis me ütleme dialoogi koht üldse, kehtib ka tummfilmi dialoogi kohta.
Dialoog on siis tegelaste vaheline kommunikatsioon vaataja silmadele ja kõrvadele, siit järeldub, et lisaks verbaalsele
dialoogile on ka miimiline dialoog, žestide dialoog, kehakeele dialoogi, mis prevaleeris tummfilmis, ent pole unustatud helifilmiski. Näiteks Jacques Tati monsieur Hulot-sarjas. Chaplini Charley-mehike on tummfilmitegelane, Tati Hulot helifilmitegelane, ent vaadake, kui ühtemoodi (ja samas nüanssides erinevalt) on see ameeriklane ja prantslane ennast väljendades! Kui küsiks, kumb räägib rohkem, kas Charley või Hulot? Vastus võib tunduda uskumatu – tummfilmi Charley räägib rohkem (tema repliike loeme vahetiitritest), helifilmi Hulot ei räägi peaaegu üldse, tema väljendab end miimika ja žestide kehakeeles.
Dialoogiga on sama lugu mis tegevusega – karakteripärane peab olema nii see, mida tegelane räägib, kui see, kuidas ta räägib. Karakteripärane peab olema nii dialoogi sisu kui vorm.
Vormi all me mõistame siis nii seda, et dialoogikõne peab olema elav, mõelda tuleb murdele ja slängile, kusjuures kummagagi peaks olema ülimalt tagasihoidlik.
Tõeliselt sädeleb dialoog siis, kui arvestab karakteri sõnapruuki, mis aitab vaatajal (kuuljal!) karakterisse süüvida, teda mõista. Iga repliik on tegelikult kolmedimensiooniline, (Egri,lk.238-239).
Dialoogi käigus püüdku iga vestleja oma arvamust peale suruda, ennast kehtestada. Selles mõttes on dialoog nagu loomariigi esimese signaalsüsteemi ... Dialoogi kaudu määrab vaataja tegelaste hierarhia, saab aru, kes on tähtsam, kes on liider, kes surub teistele peale oma tahtmise.
Mis võiks olla dialoogi funktsioon?
1) arendada ja detailiseerida tegevust;
2) hierarhiseerida tegelasi;
3) edendada tegelase karakterit;
4) luua konflikt;
5) lisada tundetoone.
Jälgime äärmiselt lühikest tagaajajate dialoogi “Matrixis”
- Ta pääses välja.
- Mis sellest, informaator aitab meid.
- Me teame nende järgmist valikut.
- Ta nimi on Neo.
- Me peame alustama otsingut.
- See on juba alanud.
Esimese repliigiga täpsustati tegevust, saame teada, et tagaaetav (me ei tea veel ta nime) tõepoolest pääses lõksust. Teine, viies ja kuues repliik arendavad tegevust, mõjuvad lubaduste või vähemalt vihjetena, igatahes ettekuulutustena, viitavad tulevasele konfliktile. Kolmas lisab tundetoone, neljas edendab peategelase karakterit, vaataja saab teada tema nime.
Lahkame „Roccot ja tema vendasid“!
Simone ja Rocco repliigid isa matusel avastseeni avapildis detailiseerivad tegevust, tutvustavad kõigepealt peategelasi endid nende suu läbi ning annavad teada nende arvamuse isa surma kohta. Ka vaikimine karakteriseerib – Luca ja Ciro on veel nõnda juntsud, et nemad isa kirstu merre lennutamisel kõrgelt kaljult sõna ei saa. Avastseeni teises pildis külaväljakul tööbörsil arendavad repliigid juba tegevust – päevatöölised lasevad üha alla oma palganõudmist, esimene nõuab 600 liiri, teine 500, kolmas 450. Ja tööbörsi ametnik annab töö kolmandale tööotsijale. Neljanda suust aga tuleb juba ettekuulutus:
IV PÄEVATÖÖLINE: Küllap siis kusagil seisab see kirjas... et me peame nälga surema.
Ettekuulutuseks on ka repliik Rosario monoloogi sees kolmanda pildi lõpus:
ROSARIA: Ainult Rocco ei suuda veel siiamaani taibata, et me peame ilmtingimata siit ära minema.”
On ju vaataja aktiviseeritud, ta jääb ootama edasise tegevuse käigus nii päevatööliste viletsat elu (surma?) kui Rosario ja tema poegade Simone, Rocco, Luca ja Ciro lahkumist kehvast külast või siis konflikti, mille põhjustab ema soov ära minna.
Ja juba järgmises monoloogirepliigis kruvitakse pingeid, antakse aimu draamasituatsioonist ja väljapääsmatust olukorrast:
“Rosaria: Aga asi seisab selles, et ta hakkas vastasmaja tüdrukuga, Micuccio tütrega, mehkeldama, ja niipea, kui tuleb juttu ärasõidust, vahivad nad teineteist päevad otsa... Tulgu või maailmalõpp...”
No nii, hakkab avanema Rocco karakter – ta on armastaja! – ja siin on peidus ka lubadus vaatajele – juttu tuleb konfliktist, mille põhjustab vaesus ja armastus! Üsna ohtralt on juttu Roccost, paistab, et tema hierarhiseeritakse peategelaseks, mida võib pealkirjastki järeldada. Aga miks on peategelaseks keskmine poeg? Ema koht tegelashierarhias on paigas pika monoloogiga, tema on tüüpiline ema, vaatleja, eetiline hindaja.
8. pildis kuuleme jälle Rosario sisemonoloogi, mis kaigub kõige vanema venna Vicenzo peas:
“... Kuule mind hästi, Vincenzo... Sina oled oma elu sisse seadnud... nüüd on vaja, et ka sinu vennad elus koha leiaksid... Ühel heal päeval tuleme...”
Niisiis, ettekuulutus, et ema Rosaria jõuab nooremate poegadega Vincenzo juurde Milaanosse ning lubadus, et vaataja saab näha, kas vendade suhted on ka vennalikud.
12. pildis, kihluspeo ajal, millega algab ekraaniversioon, kuuleme dialoogis Vincenzo ettekuulutust:
“VINCENZO: Kord tuleb ikkagi omapead elama hakata!... Mul pole vähimatki tegevust minna Lõunasse tagasi... Oma perekonna tahan ma siin asutada... eks ole, Gina?”
Saime ka varasema tegevuse täpsustuse – ema Rosaria nelja noorema pojaga elas agraarses ja vaese Lõuna-Itaalias, Vincenzo on kolinud juba Milaanosse, kuhu ka ülejäänud perekond on teel.
Kas valmistatakse ette konflikti vanema venna ja ülejäänud pere vahel? Igatahes hakatakse lahti mängima Vincenzo karakterit.
Vincenzo pruut Ginetta teeb eitusvormis ettekuulutuse, vaataja huvi peaks olema tekitatud – kas Vincenzo ja Ginetta hakkavad Gianellide (Ginetta perekonna) kulul elama?
Samas 12. pildis algab sõlmitus alates episoodist, mil kohale jõuavad Rosaria ja tema neli poega.
Järgnevad südamlikud embused, ent dialoog ei ole ju tegevuse kinnituseks ja järelekajamiseks, dialoog täpsustab olukorda, maalivad karaktereid. Öeldu on ju ütleja portree. Kas ema kaks järgmist repliiki kuulutavad ette konflikti?
“ROSARIA: Mis õnnetus on meid tabanud! Mu kallis pojuke...
Teda ümbritsevad naised tunnevad talle kooris kaasa, tuues kuuldavale mitmesuguseid hüüatusi.
ROSARIA: ... Kas sa siis isa enam ei leinagi?
Vincenzo saab hämmeldusest jagu, võtab siis Ginettal käest kinni ja esitleb teda emale.
VINCENZO: Leinan küll, aga täna õhtul... (Naeratab.) See on Ginetta. Ma kirjutasin sulle, et me abiellume... Sa jõudsid just parajaks ajaks, et meile oma õnnistust anda...
Rosaria silmitseb Ginettat ja vangutab kurvalt pead.
ROSARIA: Abiellute? Kas te olete siis juba nõnda rikkad, et saate oma nooremate vendade ja tulevaste laste eest hoolitseda?!
Ginetta satub Rosaria sõnadest segadusse. Ta naerab ja vaatab vargsi Vincenzo poole, kes nähtavasti alles nüüd on olukorda taibanud. Vincenzo pöördub ema poole ja tema hääles kõlab küsimus.
VINCENZO: Mis see siis olgu, ema? Miks te mulle ei kirjutanud, et te kõik siia tulete?
Rosaria ajab imestusest silmad pärani.
ROSARIA: Aga me kirjutasime!
VINCENZO: Kui isaga õnnetus juhtus, siis kirjutasite küll... ja mina vastasin teile, et esiteks tuleb vaadata, kas üldse tööd leidub... nende jaoks... pealegi...
Vincenzo vaatab vendadele otsa, kes teda pilguga puurivad, iga tema sõna neelates.
Siis purskab Ginetta ema välja.
GINETTA EMA: Mina arvasin, et tulite pulma.
ROSARIA: Mu mure on liiga suur, et pidustuste peale mõelda...
Astub vahele Ginetta isa.
GINETTA ISA: Nad otsustasid puha omapead.. aga öelge nüüd, kas te tulete otseteed jaamast?... Ja kuhu te magama lähete?
ROSARIA: Ma tean, et mu poeg ei jäta mind ööseks tänavale. Nüüd peab tema kõige eest hoolitsema.
Ginetta vanemad vahetavad kohkunud pilgu.”
56. pildis, kui Rocco juba sõjaväes teenib, kasutatakse samasugust Risaria monoloogi, millega film algas, sedapuhku on see nii trüki- kui ekraaniversioonis. Rocco saab emalt kirja, selle sisu tuleb Rocconi ema sisemonoloogina ning kiri seletab, kuidas vahepeal on vendade elu edenenud – tähendab, monoloog veab edasi tegevust -, seda näidatakse ka pildikatketena.
Veel dialoogi funktsioone:
1) ilmutada midagi ütleja-tegelase karakteri kohta;
2) ilmutada midagi kuulaja-tegelase karakteri kohta;
3) ilmutada midagi ütleja-tegelase ja kuulaja-tegelase suhete olemuse kohta;
4) arendada lugu;
5) ühendada eelmist ja järgmist episoodi;
6) kuulutada ette, mis on tulemas või anda sügavamat infot selle kohta, mis on juba juhtunud;
7) arendada ekspositsiooni või öelda midagi, mis on juhtunud tegevustikust väljaspool;
8) teha episood usaldusväärsemaks ja elulähedasemaks;
9) peegeldada ütleja-tegelase kõneviisi ja emotsionaalset olemust;
10) vähendada tegevustiku mahtu, kuna öelda on alati ökonoomsem kui näidata. (Cherry Potter, lk. 238)
Üheksandast punktist vaatab vastu võimalus kirjutada dialoogi kindlale näitlejale, kes loomulikult on režissööri valitud, mis aga tähendab koostööd režissööriga juba varajases staadiumis. See omakorda jälle tähendab teha tellimustöid, mis ongi professionaalse stsenaristi töö.
*
Dialoogi osatähtsus siiski väheneb, monolooge lubavad endale ainult väga julged ja mainekad režissöörid, ja seda peab stsenarist arvestama. Film jätkab kaugenemist näidendist. Aga mida vähem on sõnu, seda õigemini peavad nad kostuma.
Üks vale, ebausutav sõna võib filmi rikkuda.
Võlts, leiab vaataja, ja kaalub, ise seda enamjaolt teadvustamata, kas ta annab andeks või mitte. Kui talutavuse piir on ületatud, siis paneb ta näitamiskasti kinni.
Et näitleja midagi ütleks midagi ausalt, mis kõlaks tões ja vaimus, peab olema tegelasele kirjutatud aus, karakteripärane dialoogirepliik. Võltsi repliiki ei saa näitleja puhta hingega öelda, võltsus kumab läbi ning vaataja püüab selle kinni.
Niisiis, kõnedialoog ainult osa suhtlemisdialoogist, mida me jälle jälgime silmadega.
Ainult kõnedialoogi najal ei saa õiget filmi teha, valdavalt on dialoogile rajatud igat sorti seebiseriaalid, millega rahva maitset rikutakse.
Küll aga esineb väärtfilmides tegelasi, kes on tummad.
PÖFFil-2004 vaatasin Kim Ki-duki “Tühja maja”, olin sellest täiesti haaratud ning järgmine päev lehest retsensiooni lugedes sain teada, et meespeategelane, kodutu Tae-suk ei ütle filmis sõnagi, naispeategelane Tae-suk libistab üsna filmi lõpus üle huulte vaid „Ma armastan sind“.
Mina seda ei märganud, tähendab vokaaldialoog ei ole sugugi ainus dialoogi vorm tegelaste vahel, aga meid see suurt ei puuduta, kuna igasugused mimidraamaepisoodid ja kehakeeleväljendused kuuluvad õppedistsipliini juurde nimetusega näitlejameisterlikkus ja režii.
Mis on monoloog?
Teatri ajaloos tähendab see protagonisti südamepuistamist publiku ees, filmis tähendab see pigem tegelase eneseavamist iseendale, kuuldavaid mõtted.
Kas monoloogi tuleks täielikult eirata?
Kui filmi on toodud Jutustaja, siis on tema teksti puhul monoloog paratamatu. Jutustaja olemasolul kannab tihti seda funktsiooni peategelane, siis on tarvis tekst ka individualiseerida. Näiteks on Stanley Kubricku “Kellavärgiga apelsini” Jutustajaks peategelane Alex, tema ingliskeelne ülbemaist ülbeim monoloog on taoti riimiline ning täis kummalisi (ent sisuliselt loomulikult põhjendatud) russisme – sõbrad on drugid, sõbrannad devushkad, rääkimine govoriitamine, piimabaar on nimetatud Karovaks, seal juuakse moloko’d, vaevatakse oma rassudokit (pead/mõistust) jne. Jutustaja Salieri monoloog “Amadeuses” on vanamehelik ja salierilik. Bunuel on oma filmis „Kodanluse tagasihoidlikud võlud“ taastanud isegi klassikalis-folkloorse pajataja, vaatame, kuidas restorani episoodis läheb daamide juurde rahulikult sõjaväesammul nimetu Leitnant, esitleb ennast ja hakkab rääkima pikalt-pikalt oma lapsepõlvest, sellest, kuidas ta oli 11-aastane, sellest, kuidas rätsep talle esimese mundri õmbles, pajatus audivisualiseeritakse filmiks. Kas seda on filmi tarvis? See on kõrvalepõige, tagasivaade, mis ei ole ei eelnevate ega järgnevate episoodidega põhjus-tagajärje aheles. Samas filmis on veel teinegi pajataja, kummati taas sõjaväelane, kuid sedapuhku Kolonel, kes võtab sõna õhtuses külaliste vastuvõtu episoodis.
Leidub kuhjaga muidki näiteid, kus filmikõne on rajatud monoloogidele või siis pikkadele-pikkadele monoloogisarnastele repliikidele.
“Võib öelda, et iga repliik iseendast on monoloogiline (äärmiselt lühike monoloog), kuid iga monoloog on repliik suures dialoogis (teatud sfääri kõnesuhtluses). Monoloog kui kõne, mis ei ole adresseeritud kellelegi, ei eelda vastust. On võimalikud monoloogilisuse erinevad astmed.“ (Bahtin, lk. 225)
Monoloogi üks erijuhtumeid on sisemonoloog „Sisemonoloog on n.ö. kaadrisisene monoloog. Sellega saavutatakse mulje, et vaataja otsekui kuuleb tegelase salajasi mõtteid. Sisemonoloog laseb edasi anda tegelase emotsioonidemaailma kõige peenemaid nüansse, jälgida tema mõtte kõige salajasemaid keerdkäike.“ (Veste Paas, lk. 16).
Sisemonoloogi-sisemõtisklust kasutatakse filmis harva, ja jälle on platsis Godard, kes teeb põhimõtteliselt kõike, mis on ebafilmilik. “Viimase hingetõmbeni” ekspositsioonis tutvustab autovaras ja seelikukütt Michel end varastatud autoga mööda maanteed kihutades ennast pikalt ja põhjalikult ise, räägib, et ta armastab loodust, et talle armastab Prantsusmaad, mägesid ja merd, ning käigu kõik, need, kes teisiti mõtlevad, kus kurat.
Ja milleks üldse niisugune informatsiooniga laiutamine, kas Godard siis ei tea, et vaatajale tuleb vaatajale jagada kild killu järel?
Esmalt huvitab meid, mis võtmes see jutt on antud. Kas mees, kes just-just auto kaaperdas ja kohe-kohe politseiniku tapab, valetab? Või räägib tõtt, ja ta ongi niisugune kummaline lüürik?
Kui emba-kumba, siis oleks meile karakter paugupealt enam-vähem selge. Õige vastus on, et ei ühte ega teist, vaid mõlemat korraga, meie kohuseks on vaagida, milline karakteripool Michelis mõne tegevuse ajal domineerib. Monoloogi ülesanne on vaatajat mõtlema suunata, Godard laotab maastikult pidepunktid, mis me peame läbime, ja seal oma otsuseid Micheli kohta langetada. Ülejäänud filme kestes me kontrollime, kuivõrd tõelevastav on see eneseportreteerimine.
Godard vajab pikka monoloogi saspensi äratamiseks vaatajas, ükskõik, kui huvitav loba Michel ka ei ajaks, tahame me teada, kas politsei jõuab talle jälile. Ja kõik dramaturgiareeglid lubavad saspensiga venitada, mis tähendab filmi pingestamist. Näete siis, mis peitub pika ja lustaka monoloogi taga.
Kui monoloog on meile mõistatamiseks, siis särav dialoog on päris lahtine. Michel puhub kõigile oma armukestele jobujuttu Itaaliasse-sõidust, armukeste vastulausetest saame me teada, kes nad on teleassistent, ajakirjanik jne, dialoog näitab meile nende neidude tühisust, ent samas ka Micheli kergekaalulisust.
Armukesed tutvustavad ennast repliikides ise, ja mingit erilist individualiseerimist siin ei olegi. Kõik nad on enam-vähem ühte nägu ja tegu, ajavad ühesugust juttu, elavad ühesugustest oludes, ei erine teistest ka Pariisi ennast üles töötama tulnud ameeriklanna. Nad kõik on nõnda naiivsed, et Michel tühjendab nende rahakotte dialoogi käigus, nagu muuseas.
Mõtete audialiseerimist, mis on sarnane sisemonoloogiga, näeme ka siis, kui mõni tegelane loeb raamatut või kirju, Steven Spielbergi filmis „Reamees Ryani päästmine“ tipivad esimese lahinguepisoodi (Normandias sillapealoomise) järel masinakirjatajaneiud surmateateid, ka nende kirjade-telegrammide sisu on audialiseeritud – me kuuleme, mida neiud kirjutavad. Filmitinglikkus lubab kasutada seesugust trikki isegi väga realistlikus teose puhul, kuigi filmivõhik võib siinjuures silmi suureks ajades küsida: kust see hääl tuleb?
Film on ikkagi audiovisuaalne kunst ja ei maksa audio verbaalset osa (see tähendab rääkimist) alahinnata.
Tänapäeva filmide valdavalt ülilühike ja tähenduselt suuremahuline dialoog on pärit tummfilmidest, seal ei saanud ju pikka juttu kirjutada. Vaataja lugemisoskus oli kaunis kehvapoolne, pealegi takistasid dialoogiga täidetud tekstivahepalad tegevustiku kiiret arengut – aga just seda nõudis vaataja New Yorgi kinosaalides.
“Suurlinna tuledes” ütleb igihulkur Charley-mehike eksentrilisest miljonärist enesetapjale lihtsalt:”Homme laulavad linnud jälle.”
Pärast küsib miljonär:
“Uudiseid?!”
“Ei, ainult teie naine saatis teile kohvri.”
Ja priiskava peo järgsel hommikul hoiatab Charley miljonäri:
“Ole ettevaatlik, kui oled roolis!”
“Kas ma olen roolis või?” imestab purujommis miljonär rooli taga.
Ja edasi, pärast ohtliku kihutamise lõppu:
“Mulle meeldib su auto!” ütleb vahepeal rooli pööranud Charley.
“Siis võta ta endale,” viskab käega miljonär.
Näete, dialoog peab olema situatiivsed, ilma tegevust teadmata ei saaks me neist tuhkagi aru. Teisalt sobiksin need ilusti helifilmi, pole siin mingit erilist vahet – ainult et puudub karakteripärane individualiseering.
Ütleme, et dialoog olgu tõhus ja efektiivne, niisama loba võib kuuluda karakteriindividualiseerimise juurde.
Giuseppe Tornatore “Malenas” (Polti XVIIIe) ei ütle keegi: ma armastan sind, vaid tõeline kuldsuu laseb seal keelel pikalt ja põhjalikult käia, meie kuuleme kaunist ja rütmikat tiraadi kiirusega paarsada sõna minutis. Ja üldse, oh, neid kauneid ja jutukaid Itaalia filme, kus juttu tuleb nagu kuulipildujast. Kes on Itaalias käinud või muidu juhtunud itaallasi kuulama, teavad, et vähemalt selle koha pealt on kino realistlik, ka elus ei seisa itaallastel suuvärk kinni.
Psühholoogid räägivad, et vaikijad põevad neuroose, ja lobisemine rahustab närve. “Malenas” aina räägitakse ja räägitakse, vaataja võib veenduda, et subtiitritesse jõuab tõlgitult seda juttu kaunis kasinalt, umbes sedajagu, nagu õpetavad dramatehnikakäsitlused.
Ingmar Bergmani filmis “Marionettide elust” on dialoogirepliigid on muutunud pikkadeks ja keerulisteks monoloogideks, sisaldavad kuhjaga erialatermineid psühhiaatria, homoseksualismi ja moekunsti vallast, ometi ei saa nende kohta öelda, et need oleksid kuidagi kunstlikud ja võltsid – need tulenevad tegelaste karaktereist. Vahel tundub küll, et pigem seletatakse kui kujutatakse. Seletamine kuulub aga abstraktsioonide maailma, kunst üldjuhul tegeleb üksikjuhtumiga.
Akira Kurosava “Kagemushas” ning “Dersu Uzalas” (Polti IIe) saab vaataja põhiinfo hoopiski jutust, kusjuures “Kagemushas” tehakse veel midagi absoluutselt keelatut - öeldakse mõnda asja veel mitu korda. Vaataja solvub, kui talle mingi asi üle seletatakse. Sestap näiteks ongi toimetamisel mahatõmbamisi kõige rohkem dialoogide osas. Ent „Kagemushas“ on need meelega tegemata jäänud ning näiteks flöödipuhujast räägivad kõik vürstlikud vaenuleerid, lisades muidugi raskesti tabatavaid nüansse, mis peaksid nende eesmärke avama. Põhjus on audiovisuaalne, näeme erinevaid valitsejaid, avatakse nende karakter-temperament. Kui kõigel kolmel kroonipretendendil on enam-vähem ühesugune poliitiline eesmärk, siis karakteri poolest erinevad nad kõik omavahel suuresti.
Robert Bentoni “Kramer Krameri vastu” eirab praktiliselt kõiki filmidramaturgiareegleid – näeme ja kuuleme pikki, lausa monoloogideks venitatud dialooge, episoodid kestavad kaua-kaua ning võttepaigad korduvad ja korduvad. Näidendlik film, eks ole, üles ehitatud sõnale? Ometi teenis film 1979. aastal viis Oscarit, teiste hulgas ka parima ekraniseeringu eest. Ka „Dersu Uzalal“ on Oscar, „Kagemusha“ on kahe Oscari nominent.
M. Night Shyamalan’i „Märkides“ avavad vennad Graham ja Merill Hess (vaatajale) oma karakteri mitte niivõrd tegevuse, kuivõrd võrdlemis pikkade ja pajatustelaadsete monoloogide abil, nad räägivad teineteisele veidraid juhtumeid oma elust.
Kangesti teatripärane on veel “Hiroshima,mu arm dialoog”, kusjuures stsenarist Marguerite Duras on algustiitrites veel eraldi märgitud dialoogi autorina. Eriti prantsuse kinos leiab dialoogide autor eraldi märkimist sagedasti, enamjaolt ei ole kattu stsenaristi tegemist stsenarastiga ühe ja sama isik. Ja oh, kui kuulsaid nimesid võib leida, neist Prantsuse Teaduste Akadeemia liige Jean Cocteau oli üks viljakamaid. Meil tihti näiteks olnud “400 löögi” dialoogid on kirjutatud Marcel Moussy poolt, film pälvis 1959. aastal Oscari parima stsenaariumi ja parima originaalloo eest, kindlasti mängisid säravad dialoog siin suurt rolli.
“Weekendis” tunnistab Corinne algusmonoloogis (see oleks siis väljakutsuvalt filmipäratu, ainuüksi verbaalselt lahendatud proloog) oma mehele Roland’ile üles eilse suure grupipatu. Roland pikib vahele vaid ühesõnalisi küsimusi. Hiljem on lähtuvalt tegevuse antiloogilisusest dialoog täiesti absurdne – heietatakse pikalt-pikalt Marxist ja Jeesusest, Andre Bretonist, küsitakse neiupõlve- ja isanime kohta, uuritakse, kas tuntakse kedagi Joseph Balsamot, kes öeldakse olevat Jumala ja Alexandre Dumas’ poeg. Jutul ei ole muud loogilist seost kui soovi kõigi ja kõige pihta põlgusega
sülitada, aga see sobib filmi aloogikaga.
Helifilmi tulles suurenes kahtlemata kino mõttelisus, sõna kannab ju mõtet, ent kauaigatsetud soov audiovisuaalsete kunstide muutmisest filosoofilise(ma)ks, ei täitu sajaprotsendiliselt kunagi. Abstraktseid probleeme saab lahendada ainult verbaalse keele abil. Nii kuulemegi filosoofilistes filmides pikki-pikki monolooge, mida mõnikord kinoväliseks targutamiseks peetakse. Aga Tarkovski “Stalker” lummab meid sellegipoolest, ja enam-vähem mitte keegi ei pea filmi ebafilmilikuks.
Noorte kultusfilmis “Matrix” näeme-kuuleme kiirete episoodide lühikeste, telegrammstiilis dialoogide kõrval aeglastes episoodides, kuidas kirjanik Morpheus muudkui seletab ja seletab, talle kulub pikk-pikk Morpheuse monoloog selgitamaks näiliselt elu aastal 2199, tegelikult filmi uus-solipisistlikku filosoofiat, tegelikult filmi nihutatud tinglikkusereegleid – kui meid viiakse virtuaalsesse reaalusesse kõigi viie meelega, siis on see reaalsem mis tahes reaalsusest. Maailm on minu ettekujutuse lavastus! Abstraktne targutaja on ka Morpheuse antipood agent Smith.
Dialoogirohkus olgu ka rahvuslikult adektvaatne, teame, et lõunaeurooplased on anglosaksidest jutukamad. Eesti filmis vist žanrist olenemata ei sobi vist pikki mokalaatu pidada või mida teie arvate? Aga kui palju lobisetakse itaalia ja hispaania filmides!
Sürrealist Bunueli “Kodanluse tagasihoidlikus võlus” koosneb meisterlik dialoog kuskil 95 protsendi ulatuses absoluutselt tühjast plärast, kõhuorjuses, ennast gurmaanideks pidev veider diplomaatide seltskond vahetab mõttetuid, ent viisakaid repliike toitude kohta, et mis neile meeldib maitsta ja mis mitte. Dialoog annab hinnangu nende naeruväärsete ja ninakate inimeste kohta, kes kõigele lisaks tegelevad veel narkoäriga ning värisevad nagu haavalehed, et kohe nabib neid politsei nad kinni. Ka vana mässaja Godard on hakanud hindama teksti, ta teatab nüüd, et võitleb nüüd selle vastu, et teksti ei kasutata võrdselt pildiga, visuaalse kujundiga. (Godard, lk. 76)
Sotsialistlik realist Sergei Gerassimov julges kuulutada, et tema on “raevukas kirjandusliku tendentsi pooldaja, raevukas” ning et tema seab sõnalise kujundi plastilisusest kõrgemale. Gerassimov pidas oma töödes kõige kallimaks stsenaariume, tööd sõnaga ning oli õnnetu, et sõnast filmis palju kaduma läheb. Pole vist ühtegi Gerassimovi filmi, kus filmikeel oleks loomulikust keelest tähtsam. (Peeter Torop2, lk. 191).
Ka Gerassimov oli meile Moskva filmikoolis õppejõuks, seal rääkis ta kõike sedasama. Ma olen talle isegi eksami andnud, ta oli mees, kes kandis kuuerevääril kogu aeg Sotsialistliku Töö Kangelase Kuldtähte ning ta näos ei liikunud ainuke lihas. Vaid silmad pilkusid vahel, aga sedagi haruharva. Te mõelge, kui raske on suhelda inimesega, kellel puudub absoluutselt igasugune miimika. Vaadake, kuidas mina vehin kätega, et teile oma mõtteid selgitada. Aga Gerassimovile rääkisin ma eksamil asjast, milles ma eriti kindel ei olnud, ning tahtsin tema näolt lugeda, kas ma sain pihta või mitte. Ent tema poolt ei tulnud ainukestki reaktsiooni, ausõna ta oli nagu mask. Kuldtähega mask!
Ma saan aru küll, et argumentum ad hominem ei ole eriti viisakas lähenemine, ent ma olen vahel mõelnud, kas sõna ületähtsustamine ei tulnud Gerassimovil tema enda närviveast – poleks ju vaja sõnadega välja öelda, kui seda saab teha näoilmega! Praegu kannab maailma vanim ja vist ka autoriteetseim filmiülikool VGIK tema nime, ent kuulutab tegevuse prevaleerimist sõna ees. Paradoks!
Kõik Gerassimovi filme annab žanreerida draamadeks, ja mis sest, et see sõna tähendab tegevust, õigustab draama filmižanrina mõnevõrra rohkemat dialoogi tegelaste vahel. Gerassimovi „Ajakirjanik” oli siiski mu noorukiea lemmikfilme, kuna mulle tundus, et mindki loobitakse poriga nagu „Ajakirjaniku“ ajakirjanikku. Gerassimovi “Noor Kaardivägi” (Polti Ve ja VIc), „Vaikne Don“ (Polti VIId) ja tema mõned teised filmid tundusid juba siis alasti poliitpropagandana, kus muudkui räägiti, räägiti ja räägiti, ikka selleks, et midagi ei jääks õhku rippuma, et võimalikel süüdistajatel poleks pärast kuskilt kinni haarata, et iga tegelase ja tegevuse poliitiline kurss saaks täpselt määratud ja sõnastatud, mis, muuseas, ongi sotsialistliku realismi olemus.
Ometi peetakse ideaaliks midagi muud, tegelikult otse vastupidist.
Kui üldse on võimalik tegevustikku ja dialooge teineteisele vastandada, siis tegevustik on igal juhul tähtsam dialoogist, enam-vähem kõik anglosaksi filmiteoreetikud soovitavad dialoogis mõõdukust, mitte mingil juhul ei tohiks dialooge eriliselt rõhutada, tegelane rääkigu alati “nagu elus” See on peamine nõuanne filmitegijatele, omamoodi filmikunsti identiteet. (Sigfried Kracauer2, lk. 106) Ja pikkamisi muutuvad repliigid üha lühemaks ja lühemaks, õigupoolest ongi need paljudes filmides sama lakoonilised nagu tummfilmides. Soovitav on telegrammistiil. (Paul Joseph Gulino, lk. 7) Kuigi muidugi, jutukad filmid ei ole eriti harvadeks erandeiks komöödia ei olekski ilma lobisemiseta mõeldav. Aga ometi - filmidialoog peab olema selge, täpne, äärmiselt kokkusurutud, ilmekas, värske ja originaalne.
Mäletate, kui filmi „Lendas üle käopesa“ vaadates lugesime tegevusliini kohtumisi indiaanipealik Bromdeni ja peategelase McMurphy vahel. Kaheksandal kohtumisel, äratundmissituatsioonis, kuuleme Bromdeni suust tema esimesi sõnu - thank you!
Seda sõnapaari kasutame reaalelus sadu kordi päevas, ent filmis on sellega öeldud kõik – tuleb välja, et Bromden ei olegi kurttumm, ta on samasugune silmulant nagu McMurphygi, kahe mehe kiindumus teineteise vastu kasvab.
Mida tähtsam situatsioon, seda vähem sõnu!
“Moskva pisaraid ei usu” ristkonfliktsituatsioonis Katja, Goga, Rudolf-Rudiku ja tütar Aleksandra vahel ei ole mingit pikka loba, paari kuiva, mokaotsast poetatud lühirepliigiga selgub, et Katerina on hiigelkombinaadi direktor ja Rudik Aleksandra isa. Aga öeldu pöörab kõik pea peale! Ja põhjustab Goga äramineku.
Kas üks tegelane ütleb midagi teisele tegelasele?Loomulikult öeldakse filmis kõiki asju vaatajale. Ent vaatajale peab jääma mulje, et jutt käib tegelaste vahel, see oleks tinglikkusetasandi rikkumine, kui öeldaks midagi otse vaatajale. Selline õigus on ainult Jutustajal.
Peame meeles, et rohkem kui üksiku repliigi sisu ja mõtet, jälgib vaataja tegelase reaktsiooni sellele, mis tal öeldi.
Kahe tegelase dialoog kui vastastikune tegevus on suhtlemine, ja üldise kommunikatsioonimudeli kohaselt on suhtlemise puhul oluline – kes ütleb mida kellele millist kanalit kasutades millise mõjuga. Ja tõepoolest, ütlemine ei pruugi olla sugugi ainult verbaalne, dialoogi peetakse eriti tegevuse, aga ka näiteks riietuse kaudu.
Dialoog olgu žanripärane, õudusfilmis ja detektiivis räägitakse kasinalt ja küünilisemalt, kõik napid repliigid olgu funktsionaalsed. Melodraama talub tühja muidujuttu, mis eriti naisvaatajat kütkestab, komöödias pillutakse üks vaimukas repliik teise järel.
Õpitagu säravküünilist kahekõnet moodsast detektiivist, ka modern noir’ks žanreeritud Robert Bentoni „Videvikust“!
Näiteks Harry repliik Catherine’ile: „Mulle meenub üks su film, kus mängis su mees. Ta laskis kuuelasuliselt püstolist kaksteist meest maha! Sellisele osavusele ei ole mul midagi vastu panna.“
Filmidest pudenebki ellu, isegi nende inimeste suhu, kes pole filmi näinud, säravaid ütlusi. Kõik me teame meilgi lendsõnaks kujunenud repliiki „Ristiisast“: „Tegi ettepaneku, millest ei saanud ära öelda.“
Pärast „Meistri ja Margarita“ linastamist rääkisid Moskva koolipoisid üksteisega Meistri ja Margarita repliikides. Kindlasti on see kõrge tunnustus romaani autorile Mihhail Bulgakovile, aga ka filmi stsenaristidele, et nad oskasid valida ja filmi jätta just need kõige säravamad fraasid.
Kas te teate nimetada meeldejäävamaid repliike, mis on mällusööbinud ja elavad seal iseseisvat, mõnel määral nagu filmist koguni lahutatud elu?
Meenutame neid!
Truffaut’ „400 lööki“
Psühhiaater: Su vanemad ütlesid, et sa valetad kogu aeg.
Antoine: Oh, jah, ma praegu valetan küll, ma arvan. Mõnikord ma ütlesin neile varem tõtt, ja nad uskunud mind, nii ma eelistan valetada.
Godardi „Viimse hingetõmbeni“
Michel: Ära kasuta pidureid. Autod on tehtud selleks, et liikuda, mitte selleks, et peatuda.
*
Michel: Kui prantslane ütleb sekund, siis tähendab see viis minutit.
*
Michel: Ei ole mingit vajadust valetada. Elu on nagu pokker. Parim on tõde. Kõik arvavad, et sa blufid, ja nii sa võidadki.
*
Michel: Teie, ameeriklased olete lollid! Te imetlete Lafayette’i ja Maurice Chevalier’d. Need on kõige lollimad prantslased.
*
Michel Lazlo Kovacsina: See on rumalus, aga ma armastan seda. Ma tahtsin sind näha, näha siis, kui ma tahaksin sind näha.
Godardi „Weekend“
Corinne: Kuulsid, mida nad ütlesid? Marx ütles, et me kõik oleme vennad.
Roland: Seda ei öelnud Marx. Seda ütlesid kommunistid. Jeesus ütles seda!
Bunueli „Kodanluse tagasihoidlik võlu“
Kolonel: Marihuaana ei ole narkootikum. Vaata, mida tehakse Vietnamis. Kindralist kuni reameheni, kõik nad suitsetavad seda.
Madam Thevenot: Ja tulemus - vähemalt kord nädalas nad pommitavad oma vägesid.
Kolonel: Kui nad pommitavad omasid, siis on neil selleks põhjusi.
Fellini „La Strada“
Kloun: Milline imelik nägu! Oled sa tõesti naine? Või kunstielamus?
*
Kloun: Võibolla ta armastab sind.
Gelsomina: Mind?
Kloun: Miks ka mitte. Ta on nii koera moodi. Koer vaatab sind, tahab sinuga rääkida, aga ainult haugub.
*
Kloun: Ma olen loll, aga ma loen raamatuid. Sa ei usu, aga iga asi on kasulik.
Fellini „8 ja ½“
Kirjanik: On parem lõhkuda kui luua seda, mida ei ole tarvis.
Coppola „Ristiisa“
Don Corleone: Kas sa oled koos oma perekonnaga? Mees, kes ei ole koos perekonnaga, pole kunati tõeline mees.
Lars van Trieri „Dogville“
Jutustaja: Kas Grace lahkus Dogville’ist või Dogville lahkus hoopis temast, on küsimus pigem kunstimaailmast.
Grace: Ma arvan, et maailm oleks parem ilma Dogville’ita.
Amanabari „Teised“
Grace: Kus on mu tütar? Mis te olete teinud mu tütrega?
Anne: Oled sa hull või? Mina olen sinu tütar!
Mrs. Mills: Varem või hiljem te leiate ta.
Bergmani „Fanny ja Alexander“
Alexander Ekdahl: Kui seal on jumal, siis on ta sitt jumal, ja ma tahan anda talle üle kaela!
Bergmani „Ussimunad“
Abel Rosenberg: Ma tõusen üles oma öistest õudustest ning näen, et reaalus on veel hullem kui mu õudne uni.
Tarkovski „Stalker“
Kirjanik: Inimene kirjutab sellepärast, et ta piinleb, sellepärast, et ta on võlgu. Ta vajab pidevad enesetõestust. Kui ma teaksin, et ma olen geenius, miks siis edasi kirjutada?
Kurosawa “Kagemusha“
Shingen Takeda: Mis sest, et me oleme sarnased, Nobukado! Ta on mõistetud surma! Kuidas ta saab olla minu teisik?
Kagemusha: Ma varastasin ainult paar münti, ma olen pisivaras. Teie olete tapnud sadu inimesi ja röövinud nende kodusid. Kumb meist on halb?
Penni „Bonnie ja Clyde“
Clyde: Ta on tõesti miss Bonnie Parket. Mina olen Clyde Barrow. Me röövime pankasid.
*
Bonnie: Ma olen hea.
Clyde: Sa ei ole hea. Sa oled parim.
Bonnie: Ja väga vähenõudlik.
Eisensteini „Aleksandr Nevski“
Nevski: Kes tuleb meile mõõgaga, peab mõõga läbi surema!“
Spielbergi „Hai lõuad“
esimesed repliigid -
Tom Cassidy: Mis su nimi on?
Chrissie: Chrissie.
Tom Cassidy: Kuhu me läheme?
Chrissy: Ujuma.
Viimased repliigid –
Politseipealik Martin Brody: Mis päev täna on?
Haiuurija Matt Hooper: Kolmapäev. Ei, vist neljapäev, ma mõtlen.
Martin: Ei tea, kas tõus kestab?
Matt: Kestab, kestab.
Martin: Ma vihkan vett.
Matt: Ma ei kujuta ette, mis põhjusel...
Spielbergi „Reamees Ryani päästmine“
Reamees Reiben: Mul läks sellest tuju halvaks.
Kapten Miller: Millal sa viimast korda millesti hea tuju said?
*
Näete, siin on raamat „Say Anything“. Selles on toodud kuulsaid ja kustumatuid repliike filmidest, te peate ära arvama, mis filmis, mis tegelane on seda öelnud. Õige vastus on pöördel. Kas teeme proovi?
Mina pean tunnistama, et ma pole siit valikust üle poolte filmide näinud ning ära arvata suutsin õige vähesed.
Olgu see vaid näiteks toodud, kui kõrgelt hinnatakse meisterlikke repliike. Ent ka sära võib tunduda võltsina, kui repliik ei ole tegelase karakterile omane, võib kõlada õõnsa trummitagumisena - karakteripärasus on tähtsam kui ükskõik mis muu.
Öeldu on ütleja portree.
Iga repliik individualiseerib tegelast ning kõlagu tema karakteripärasel häälel. (Elliot Grove, lk. 81)
Soovahetuskomöödiates (nagu “Tootsie” ja “Džässis ainult tüdrukud”) on pandud meestegelased naiste kombel rääkima. Ega seda nii lihtne kirjutada olegi, kuid olgu see meeldetuletuseks, et mehed ja naised kõnelevad isemoodi.
Filmidialoog ei salli kõrgretoorilisi repliike, samuti mitte targutamist, faktide puistamist, mitmetähenduslikkust, kaunissõnalisust, raskestimõistetavusel jne kui vaataja jääb tegelase kasutatud keelest liiga kaugele, siis ei muutu niisugune tegelane talle kindlasti sümpaatseks, nagu filmi autorid näiteks tahaksid. Hoiduge arvudest! Kui vähegi võimalik, ärge kasutage neid üldse!
„Ärgu teie tegelane kunagi öelgu mõne asja kohta kohe, et see on hea või et see on halb!“ (Syd Field4, lk. 70)
Väljapääsmatuid olukordi käsitledes rääkisime me alternatiivsest lahendist – see sünnib vaataja peas, see on vaataja oletus, kuidas tegelane oma väljapääsmatust olukorrast välja pääseb. Midagi analoogilist toimub dialoogi ajal, vaataja püüab oletada vasturepliiki - mida küll võiks kuulaja-tegelane vastata ütleja-tegelasele repliigile. Muidugi ei ole hea, kui vaataja vastuse ära arvab, vastus peaks olema talle kas suurem või vähema üllatus, ühtaegu kokku sobima vaataja alteratiivlahendiga ning samal ajal sellest erinema. Võrdlemisi õige lahendi leidmiseks antakse vaatajale lubadusi, tema eksitamiseks tehakse talle valevihjeid.
Vaatajale antakse aega mõtlemiseks-tundmiseks enne vasturepliigi kõlamist, seda nimetatakse dramaatiliseks pausiks (dramatic pause), aga see täiesti režii ja näitlejameisterlikkuse valdkond ning küllap selle tegemisel on kaalukam sõna režissööril. Dramaatiline paus loob ootusärevust täpselt samuti nagu saspens.
Päris huvitav nähtus tegelasekõne individualiseerimisel tänavakeelsus (strong ehk adult language), mingi neljatäheline võib ju üle tegelase huule libiseda. Näiteks maagilis-universaalset sõnakest fuck on kirjanduses ikka pruugitud, sellest pole saadud ei üle ega ümber. Kinno jõudis see 1965. aastal, teleekraanile Ameerikas alles 1982. aastal, soliidsemad kanalid väldivad seda tänapäevani. Kusturica laseb oma filmis “Maa-alused” (Polti IXc) muudkui kõlade motherfucker’itel, kas selliste väljendite tõlkimisega tuleb tegelda neil, kes lähevad tööle näiteks televisiooni. See ei ole lihtne küsimus. Dialoog peab olema individualiseeritud ning ka tõlkesubtiitrites peab tegelasele omane väljenduslaad säilima. Teiselt poolt tuleb arvestada meie kultuuritaustaga, mis minu meelest on pisut ujedam, puritaanlikum ja silmakirjalikum kui näiteks meie naabritel. Aah, kui kõvasti ropendavad “Weekend’i” peategelased Corinne ja Roland, nemad võivad teha seda jälle põhjusel, et neile ei ole antud individualiseeritud karakterit, kuna nemad ei kopeeri elu. Ometi tuleb obstsöönsustega ettevaatlik olla mitte niivõrd hoolest vaataja sündsutundest (ka seda), kuivõrd sellepärast, et rõvedused on praktililiselt tõlkimatud (Kundera, lk. 121), film aga levib üle maailma, ja nii võib üks neljatäheline kuskil kaugel kõlada sootuks võltsilt.
Kui tegelane ei räägi karakteripäraste sõnadega, vaid käibefraaside ja stampidega, kaob väljenduslikkus, kaob vaataja usalduslikkus. Dialoogitekst olgu vahetu – nagu elus -, pigem mõni maitseviga, kui steriilne puhtus ja kirjakeelsus. Keegi ei hakka armastama kangelast, kes räägib kuivas raamatukeeles, olgu ta ükskõik kui ilus, hea ja võimas. Tema vastu tuntakse pigem võõristust, temast hoitakse aupaklikusse kaugusesse.
Täpselt sama kehtib aga ka vulgaarse kõne kohta, säärase kõnepruukijaga peetakse veel suuremat distantsi.
Murde ja slängiga ei maksa kunagi üle pakkuda. Tegelaste keel vastama täpselt nende positsioonile, nende haridusele ja varanduslikule seisule. Ent pigem kasutagu vähemindividualiseeritud keelt kui üleindividualiseeritud keelt.
Dialoog määrab filmi tooni, nagu ka karakterid. Kui te ikka mõnes kasarmus panete tegelased kõvasti ropendama, ega siis enam viisakat juttu palju ajada ei saa.
Lisaks karakteripärasusele peab dialoog olema situatiivne, mis tähendab, et öeldul on sügavam sisu ainult konkreetses olukorras, mujal oleksid repliigid nagu näiteks “Tere õhtust!”, “Head aega!”, “Ma armastan sind!” kaunis mõttetud.
Kontšalovski “Hullumajas” jääb osa tšetšeenikeelseid repliike tõlkimata (neid ei anta meile subtiitriteski, nagu muidu võõrkeelse jutu puhul kombeks), ometi aimame me tšetšeenide komandöri ja teiste võitlejate jutu sisu. Ja seda situatsiooni järgi. Ja oi kuidas meid ergastab see tõlkimatus, me süveneme öeldusse ja ütlejasse tunduvalt sügavamalt.
Enamvähem samasugust stsenaristikavalust kasutab Kubrick oma “Kellavärgiga apelsinis”, mille Jutustaja monoloog ja tegelaste dialoog vohavad venekeelsetest sõnadest, mida vahest 90 protsenti Ameerika vaatajaskonnast ei mõista. Ent tänu jutu situatiivsusesele saavad kõigest enam-vähem ilusti aru ka need vaatajad, kes vene keelt üldse ei oska. Ja kui miskit jääb segaseks, siis paneb see ajud tööle mis ragiseb.
Just situatiivsus võimaldab lühikeste ja igapäevaste repliikidega öelda suuri ja sügavaid asju, ja see võlub vaatajat. Kusjuures situatiivsus tähendab ühelt poolt tegevuspaika, kus dialoogi peetakse. Ent situatiivsus tähendab ka repliikide kohta teose kompositsioonis, kusjuures soovitav on filmi pingerikkamad kohad täita äärmiselt lühikeste, argiste lausetega, et mudelis kunst on see asi pluss midagi muud hakkaks toimima midagi muud. Isegi muidu lobamokk kirjanik Morpheus hoiab näiteks “Matrixi” sõlmitusepisoodis, mil Neo/Thomas tõmmatakse “läbi dimensioonide” suud koomal, esimest korda kohtudes lausuvad Neo ja kirjanik ainult:
– Mul on au
– Ei, au on hoopis mul.
Kui Neo on uude reaalsusesse, 2199. aastase viidud, sõnab Morpheus lihtsalt: tere tulemast tõelisse maailma.
Selleks asjaks on elust võetud tühipaljad sõnakõlksutused, midagi muud aga sisaldab tohutul hulgal elamusi, mõtteid, lootusi ja muud.
Dialoogi situatiivsuse näiteks võib tuua Mel Gibsoni “Kristuse kannatused” (Polti XXXIIIa), milles alamrahvas räägib aramea, juudipreestrid vanaheebrea ja roomlased ladina keeles. Stsenaristid on elustanud väljasurnud ajastukeeled, ja see lisab plusse filmi tõetruudusele. (Ilmselt kasutati vastavate keelespetsialistide abi, aga see teeb autoritele ainult au.) Ometi ei saa me pidada eksimiseks situatiivsuse vastu näiteks seda, et Rouben Mamouliani „Kleopatras“ räägivad tegelased inglise keelt, mida esimesel miinussajandil ei olnud veel olemaski. Filmitinglikkus lubab seda teha.
Õige kunst on väljendab ennast mõistu. Mees ei lähe naljalt naise juurde ja ei ütle pauhti, et ta tahab seda või seda. Kui ta seda teeks, siis ei ärata ta vaatajas usaldust, autoritel on tükk tegemist karakteri väljajoonistamisel, et veenda vaatajat seesuguse repliigi tõepärasuses.
Millega võiks niisugune dialoog alata?
„Ilus ilm täna...“ Või: „Kas te ufot olete oma elus näinud?“ Või: „Sellist kleiti nägin ma täna unes...“ Või: „Ma pean homme minema Iraaki lapsi tapma.“
Kõik sõltub tegelase karakterist, kõik peab olema funktsionaalne ja situatiivne.
Teiseks peab dialoog olema kommunikatiivne, seda kõigepealt tegelas(t)e endi vahel, aga ka vaataja ja tegelaste vahel.
Iga repliik on nagu kood, mille stsenarist toodab ning tegelase suhu paneb. Oluline on, et vaataja sellest aru saaks, selle dekodeeriks. Näete, situatiivsus kasvatab kommunikatiivsust. Olgugi, et me tšetšeeni keelt ei mõista, taipame Kontšalovski “Hullumajas” ühtteist tšetšeeni võitlejate omakeelsest jutust. „Kristuse kannatustes“ saavad tegelased omavahel hakkama, aga vaataja neid keeli ei mõista, meid aitavad hädast välja subtiitrid.
Rogožkini “Kukulinnus” asi veelgi keerulisem – saamitar Anni-Kukulind, venelane Psoltõ-Ivan ja soomlane Fašist-Veikko üksteise keeli ei mõista, nemad saavad üksteisest aru situatiivselt – niivõrd-kuivõrd. Ja kui üks neist ei taipa, mida teine ütles, on see vaatajale veel suuremaks tegelase karakteriseeringuks, kui oleks olnud tegelaste vastastikune mõistmine.
“Kukulinnus” akommunikatiivsus tegelaste vahel muudetud kummunikatsiooniks tegelaste ja vaataja vahel.
Vaatajat aitavad hädast välja teadagi subtiitrid, nõnda et infosituatsioon nr 2 on tehtud totaalseks, kuna on alust arvata, et tegelased subtiitreid ei loe.
Akommunikatiivsust ekraani ja vaataja vahel ei tohiks olla, ja kui seda juhtub, siis ainult vaataja tähelepanematuse süül. Kummati on filmides tihti torkeid, mis on arusaadavad ainult väikesele siseringi liikmetele, see oli kombeks eriti nõukogude tsensuuri ajal. Filmis „Seitseteist kevadist hetke“ aeti salamisi oma KGB-asja, kuigi filmi peamine tegevus toimub natsiaegses Berliinis. „Tavalises fašismis“ on pisteid nõukogude korra kohta. Filmis „Moskva pisaraid ei usu“ sorgatakse dialoogis kellegi Bogomolovi pihta. Kui paljud vaatajad teadsid, et Anatoli Bogomolov oli toona GosKino peatoimetaja? Nõnda on publik hierarhiseeritud, need, kes teravusi tabasid, arvasid ennast kõrgemasse klassi kuuluvaks. Ometi on ka see akomunikatiivsuse näide.
Dialoog võib olla nii suuline kui kirjalik, ent kirjalik dialoog on ikka kaunis suureks erandiks. Kas keegi mäletab mõnda filmi, kus tegelased peavad kirjavahetust? Tummfilmis kasutati seda isegi pisut rohkem, see oli kuidagi eriomane – niikuinii tuleb vaatajal teksti lugeda, miks ei võiks seda teha tegelased omavahel? Vaataja loeb muidugi vahetiitreid, tegelased üksteise kirju või muud. Ikkagi oleks see kuidagi väljakutsuvalt ebafilmilik, kuigi seda esineb, seda tehakse loomulikult tegelase karakteriseerimiseks. Luchino Visconti filmis “Rocco ja tema vennad” esineb kirjutamist, õnneks on meil eesti keeles ilmunud ka teose käsikiri. Juba kolmandas pildis dikteerib ema Rosaria pesu nöörile riputades külaeidele pikka kirja, mida ta tahab saata oma vanimale, juba Milaanos elavale pojale Vincenzole. Pange tähele – dikteerib pesu nöörile riputades! Selge, see on tükk maad tegevusrikkam ja karakteersem kui laua taga sulge krabistada. Saame teada, et ema Rosaria on kirjaoskamatu, hiljem juhib ta kirjade kaudu perekonda, meil tekib aim, et pärast isa surma on perekonna raudne juht just tema, kes kirjade teel annab korraldusi. Ja poeg Vincenzo ei loe emalt saadud kirja, tema peas kumiseb ema Rosaria dikteerimishääl sisemonoloogina, kui ta parajasti Milaano spordiklubi “La Lombardia” treeningsaalist väljub. Selge, tegevus poksiklubis karakteriseerib teda tunduvalt ilmekamalt kui kirja lugemine kuskil pingil istudes. Ja nüüd vaatame filmi – neid episoode me ekraaniversioonist ei leia, küllap ei peetud piisavalt kinematograafiliseks. Kirja meenutakse vaid kihluspeo dialoogis. 56. pildis loeb Rocco ema Rosarialt saadud kirja, ent – me näeme Roccot esimest korda sõjaväes, see lugemine toimub pärast kasarmu hoovist väljumist (Rocco on saanud linnaloa) ning vaataja kuuleb jällegi ema Rosaria sisemonoloogi, ent seda, mis dikteeritud kirjas seisab, näeme me piltides – uus korter, uued naabrid, Ciro ametis “Alfa Romeo” tehases jne.
Nii et, kirja sisu on visualiseeritud ja tegevustatud, nagu kord ja kohus.
Kahtlemata on tegu ema Rosaria monoloogiga, tummfilmis on monoloog juba päris ettekujutamatu, helifilmis tuleb ette, kuigi sellega peaks dramaturg end vaos hoidma. Või siis leidma filmipärase lahenduse, nagu on leidnud Visconti.
Kirjalik tekst on filmis sageli ettekuulutuslubaduse funktsioonis, seda nii ema Rosaria kui ka häkker Neo puhul filmis “Matrix”. Kui “Rocco ja tema vennad” oli kultusfilm minu põlvkonnale, siis “Matrix” on seda teile. “Matrix” lausa kubiseb kõikvõimalikest lubadustest ja vihjetest, algul loeb Neo arvutiekraanilt korraldust, et ta peab järgima valget jänest, ta teebki seda, läheb tantsuklubisse, kus ta kohtub Trinityga, kelle monoloog on uueks ettekuulutuseks. Ka firmajuht Rhinehearti monoloog tööle hilinenud Neole järgmisel päeval on ettekuulutus. Töökabinetis tuuaks Neole/Thomas Andersonile mobiiltelefon, kohe see heliseb, räägib kirjanik Morpheus ning taas on tegemist ettekuulutus.
Ka „Hai lõugades“ loeme esimest korda sõna shark (hai) kirjutusmasinasse tipitult. Vaatajale kinnitatakse lubadust, et juttu tuleb haidest.
Nii tumm- kui helifilmis oleks soovitav, et dialoog tegelaste vahel oleks ikkagi samaaegne, et tegelaste vahel poleks ruumilist distantsi, kuigi tundub ju üsna põnev, kui keegi viskab sõnumi pudeliga merre ning keegi teine loeb seda teadet aasta(kümne)te pärast. Või üks tegelane uurib teise päevikut ning saab teada kohutava tõe. Või vahetakse kaua teel olnud kirju. Ema Rosaria dikteeris oma eemalviibivatele poegadele kirju, kummati oleks seesugune dialoogivorm passiivne, ka nõuab see distantsi tegelaste vahel, ent film eelistab näost näkku kohtumisi.
Siiski võimaldab ruumiline distants dialoogipartneri asukoha saladusse jätta, mis loob pinget. Me ei tea, kust kirjanik Morpheus Neole helistab, oma põgenemiskorraldusi jagab, aga me kuuleme tema häält.
Tehnika võidukäik avardab võimalusi lasta suhelda tegelastel, kes teineteisest kaugel asuvad.
Täna pole enam vaja saata kirju või telegramme, ka mitte põristada trumme künkatippudel nagu tehti õige vanasti, mobiiltelefon teeb lausa imet, lubab vahetult suhelda peaaegu ükskõik kui kaugel viibivatel tegelastel – seda nii kirjalikult kui suuliselt. Abiks on veel internet, Muuseas, kõik need moodsad vigurid võiksid põhimõtteliselt eksisteerida tummfilmiski, ainult et ei olnud selleks ajaks veel välja nuputatud. Aga kui keegi teeks tänasel päeval tänase päeva temaatikaga tummfilmi, võiksid tegelased seal mobiiltelefoniga lobiseda ja sõnumeid saata kui palju süda lustib.
*
Dialoogide kirjutamine olgu viimane etapp käsikirja valmimisel.
Mõnel juhul peetakse halvaks, kui stsenarist kirjutab remarkideks (inglise keeli remark): paus, räägib kõrgendatud häälega, kisendab, on masenduses, mis määraksid repliigi emotsionaalse tõlgitsuse, seda tõlgendatakse kui stsenaristi tungimist režissööri valdustesse, kuna kuulub suhtlemisdialoogi hulka. Nagu ka tegelaste kehakeelne kahekõne, pausid, silmavaatamised, kätega vehklemised ja nii edasi. Veel ei soovitata dialoogi kirjutades teha allakriipsutusi, samuti mitte kasutada kolme punkti pausimärgina. (Elliot Grove, lk. 82-83)
Ometi võib lihtne repliik Ma näen teda homme olla erimõtteline, sõltuvalt rõhutatud sõnast: Mina näen teda homme; ma näen teda homme; ma näen teda homme; ma näen teda homme. (Louis Giannetti, lk. 242)
Läbi sõrmede vaadatakse asjale siis, kui stsenarist ääremärkusena tähendab: irooniliselt, või lisab mõne muu täpsustuse, mis annaks repliigile vastupidise tähendusega.
Siin asub kuskil stsenariumi ja režii eikellegimaa.

VI Dialoog. 2. Karakteripärased repliigid

Algaja dramaturg võiks kirjutada üks kolmeastmeline etüüdi dialoogiga. Seejärel kirjutage etüüd ilma dialoogita, ja siis valige, millest te sooviksite ise näha ekraanil. Kui te valite ilma dialoogita variandi, siis saab teist filmiinimene. Kui dialoogiga, siis sobite ehk teatrisse. Lava ja ekraan on kaks ise asja, teatraalsed dialoogid tapavad filmi (Skipp Press, lk. 39)
Siinkohal peaks nüüd rääkima nn sisehäälest. Võibolla on see ka jumalik inspiratsioon või lihtsalt vaist, pole tähtis, kuidas keegi seda nimetab.
Meie sees on peidus südametunnistus, mis hindab kõiki meie tegusid, kas need on ikka väärikad või ei ole. Ja kui ei ole, siis me tunneme piinlikkust, häbi. Osalt sõltub see kasvatusest, kuid isegi suurim ateist peab tõdema, et paljugi on meile kaasa antud.
Nõnda on meie sees ka maitsekohtunik, meie ülesanne on seda endas arendada.
Nii maitsekohtunik, mis toimib siis esteetika vallas kui südametunnistus, mis toimib siis eetika vallas, annavad ennast teada sisehääle kaudu.
Ka meie loomingulisus, loovus teostub sisehääle kaudu.
Luuletaja püüab näiteks kuulatada ainult oma sisehäält. Prantsuse sürrealistid hindasid automaatset üleskirjutust, ainult oma sisehääle jäädvustamist, kõike muud pidasid nad mõistuse vahele segamiseks, järelikult rämpsuks.
Ma ei oska öelda, kui suures osas peab sisehäält kuulatama tegevustikku kirja pannes, ehkki vahel hakkab tegelane tõesti oma karakteripäraselt toimima, ja perutab ei tea kuhu, igatahes hoopis mujale, kui autor varem oli tal ette näinud.
Vahel peab aga võtma kuulda mõistuse kriitikat ja suure osa maha tõmbama, perutama läinud tegelase tagasi tooma.
Dialooge aga peaks kirjutaja oma sees kuulma nagu luuletaja luuleridu.
Vahel hommikul ärgates või kaua õhtul voodis väherdes ilmutub teile korraga tõde – te teate täpselt, kuidas te peate niisuguses olukorras käituma, mida tegema.
Dialoogi kirjutamisega on sama lugu, ka luuletamisega – õige sõna, õige repliik lihtsalt kerkib teisse, teil ei jää muud üle kui see kinni püüda ja kirja panna.
Ma ei oskagi siin midagi soovitada – kas kuulatada mõistuse kriitilist häält või rikub just mõistus kõik eheduse ära, viib stampi, klišeedesse, loob stereotüüpe.
Proovime täna mõistust appi võtta.
Mina ütlen teile: „Sa oled loll!“
Kuidas vastaksid erinevad karakterid?
“Ise oled sa loll!“ plärtsuks hüsteerik.
“Olen jah, aga mis see sinu asi on,” pillaks skisoid.
“Oleme siis koos lollid,“ nõustuks depressiiv.
“See on mu rist, mida ma kandma pean,” tunnistaks sundusega inimene.
Need on minu versioonid, teie leidke omad!
Mina röögin:
„Ma tapan su!“
Kuidas kõlaksid vastused?
Minu omad on siin:
„Sureme koos!“ paneks ette depressiiv.
„Tee seda, aga nii, et mul valus poleks,“ lubaks skisoid.
„Enne oled sa märg plekk, kui sa kätt tõsta jõuad,“ ähvardaks hüsteerik.
„Su nuga on nüri,“ pilkaks sundusega.
Mina ütlen: “Ma armastan sind!”
„Ma ei usu,“ kostaks skisoidne minu arvates ja vangutaks pead.
„Mina armastan rohkem!“ kuulutaks depressiiv.
„Keda sa veel armastad?“ kahtlustaks sundusega.
„Ooh, seda olen ma oodanud sada aastat!“ hõiskas hüsteerik ja kargaks peaga lakke.
Mina: „Kas sa armastad mind?“
„Miks sa seda teed? Mis sa sellega saada tahad?“ uuriks sundusega, ükskõik, kas ta südames oleks vastuarmastust või mitte.
„Loomulikult. Ka sa tõesti pole sellest aru saanud,“ imestaks depressiiv, isegi siis, kui ta ise ei armastaks.
Hüsteerik võib kogelema, ei saaks sõnagi suust, ainult puhib ja vuhib.
„Ei,“ vastaks skisoid, ja mõtleks ja.
*
Näete, jõudsime tagasi karakteriteni, ja eks see olegi loomulik käsitleda karaktereid ja dialoogi koos. Tänase loengu koostamisel olen oma mõtteid arendanud suuresti Fritz Riemanni teose “Hirmu põhivormid. Süvapsühhoogiline uurimus” toel, teiegi võiksite seda raamatut lugeda, et inimesest paremini aru saada ning seejärel oma tegelastele õiged eesmärgid ja tahtmised ning karakteripärane vajadus ja motivatsioon anda, neist karakteripärase tegevuse ja dialoogiga usutavad tegelased luua, kelle vastu vaataja sümpaatiat-antipaatiat tunneks, kellega ehk koguni samastuda sooviks, kelle õnne või hukkumise ajal katarsise läbi elaks.
Ega inimesed elus ikka nii kaootiliselt omavahel ei läbi, nagu algul tundub. Inimesed valivad, kellega suhtlevad, kuidas nad kellagagi suhtlevad, kellega nad üldse rääkima hakkavad ja kellele selja pööravad. Ja kes siis seda teeb ja kes haavub, et temast väljagi ei tehtud? Ja seda tuleb arvestada tegelaste viimistlemisel karakteriteks.
Aga millised karakterid siis omavahel suhtlevad? Ja kuidas nad seda teevad?
Igas olukorras ja episoodis, igas inimestevahelises kokkusaamises, igas rohkem või vähem saatuslikus ja ka väga pealiskaudses sündmuses on neli võimalust – täpselt sama palju kui on siis põhikaraktereid.
Need neli siis on:
Me võime käituda siis skisoidlikult ja püüame asjast distantseeruda, et mitte muuta oma suhtumist, oma mina. Me kardame anduda, me kardame kellestki või millesti sõltuvusse jääda, skisoidne inimene keeldub harilikult. Ta ei võta isegi tere vastu, igatahes ei tervita ta sõbralikult, ta teeb seda ettevaatlikult, mokaotsast, ääriveeri. Ta püüab mööda hiilida.
Ta võib vastata: „Tere siis, kui tahad.“ Või: „Tere, noh, ja siis?“
Kui talle midagi pakkuda, siis vastab ta pigem: „Tänan, ei. Mõni teine kord.“ Juhul, kui ta on viisakas. Kui te teete skisoidsest sellise tegelase nagu uulitsapoiss, võib ta öelda: „Kao uttu!“ „Uju minema!“, „Haise ära!“ Või kui ta on tüdruk, siis: „Tõmba lesta!“ „Lase varvast!“ „Ära häiri!“ „Keri minema!“ Kui teil on vaja panna ta ropendama, võib skisoidne neiugi vaikselt ja vihastumata öelda: „Tead, käi...!“ „Hüppa...!“ „Fuck off!“ „Get out!“ Nagu näete, on neilgi fraasidel tundetoonide vahe, neid lausuksid erinevad karakterid. Kui te panete oma skisoidist nooruki-neiu rohkem slängi pruukima, võib ta öelda rivitult, võta tramm, tee suusad, tee sääred, kammi sülti, kaabi minema, tead, pese ennast puhtaks ja siis tule rääkima, kao ja võta oma hais kaasa jne… liipa minema, kand ja varvas, kuule, tee vehkat.
Skisoidsed on emotsionaalsed invaliidid, otsekui puudega inimesed, aga nende intelligents on alati keskmisest kõrgem.
Just skisoidne võib täna teiega vestelda, aga homme ei taha ta teid tunda.
Ta ütleb, kui te temaga jälle kokku saate ning mingi vana teema üles tõstate, tema lubadust meenutate: „Noh, ja siis?“, „Ma mõtlesin, et see jutt on ammendunud.“ „Mida meil ikka siis niipalju on rääkida? Kõik sai nagu ära öeldud.“
Skisoidne ei küsi kunagi nõu ega anna seda ka heal meelel.
Skisoidne tegelane võib teil filmis öelda, et nõu küsitakse ainult sellepärast, et hiljem oleks, keda süüdistada.
Tal ei ole isikutega läbikäimises vahepealseid toone, täpselt samuti nagu hüsteerikutel, aga kui hüsteerik on valmis kõigiga läbima, siis skisoidne on alati valmis kõigiga suhteid lõpetama.
Kui telefon heliseb, siis ootab ta tükk aega, vastab kuidagi: „Jah.“ Või: „Kes seal on?“, „Keda te soovite?“
Depressiiv ja hüsteerik hõikaksid rõõmuga oma nime.
Ma rääkisin, et skisoid tahaks, et tal oleks peas müts, mis ta nähtamatuks teeks. Ta võib olla kirjavahetuses mõne üksiku ja väga valitud inimesega interneti jututoas, loomulikult varjunime varjus.
“Ega see olegi tähtis, mis inimese nimi on,” põikleb ta, kui depressiiv tahab teada ta tõelist nime.
Skisoid valib endale partneriks just kõige inetuma, selle, kes talle kõige vähem meeldib. See tagab talle sõltumatuse, eneseksjäämise terve elu.
“Ega sellesse küll ära ei armu,” ütleb ta iseendale. “Ohutu mäng.”
Aga mida on tal öelda partnerile? Valetama ta ei hakka, armastust ja igavest truudust ei tõota.
“Ah, ära kiusa. Ma pole ise ka aru saanud, mida ma tunnen,” põikleb ta kõrvale.
Skisoidile võib partner olla ainult puhtalt seksuaalobjektiks, pärast vahekorda võib ta kähku, veel voodis öelda:
“Ma pean nüüd minema.”
Skisoidmees võib öelda-mõelda:
“Ah, pärast seda oleksin ma ta hea meelega välja visanud, mul sai nii kõrini!”
Skisoidnaine võib peletada oma partneri eemale:“Ära vahi mind nagu truu koer!” Ning seejärel end sirmi taha peites riietuma hakata. Igatahes ei tee ta seda partneri silme all nagu depressiiv või hüsteerik. Või siis peseb end hästi hoolikalt, et teisest lahti saada.
Kuidas skisoid jätaks intiimkohtumise lõpus hüvasti:
“Ah jäta oma tobedad armuavaldused.”
“Tead sa oled nii naljakas, aga mul on kiire.”
„Miks mitte vel kohtuda, kui aega leiaks.“
Ma ütlesin, et skisoid võib põgeneda pulmavoodist, võib tühistada kihluse.
Ta võib öelda:“Tegelikult on mul kogu aeg olnud sihuke tunne, et sellest ei saa asju. On minu viga, et ma üldse lasin nõnda kaugele minna.”
Ainult skisoid võib öelda:
“Sa oled oma asja ära ajanud, nüüd lase varvast!”
Just skisoidnaine võib soovida rasestuda kellestki enam-vähem tundmatust mehest, et siis üksi oma last kasvatada. Mees ei saa sellest midagi teada.
“Ka mul ei olnud isa,” põhjendab skisoid.
Skisoid ei reageeri kunagi vahetult, nagu hüsteerik.
Ma tõin juba näiteks, kui hüsteerik virub teisele:
“Sa oled loll!”
Siis skisoid vastab umbes niimoodi:
“Noh, ja siis. Selline on sinu arvamus. Aga mis sa siis tuled minu juurde, kui ma sinu jaoks loll olen? Hoia eemale, ongi parem, saab sust lahti.
Skisoid ei usu naljalt Jumalasse, kindlasti ei ole ta sügavalt religioosne.
“Mis ma sinna kirikusse ära kaotasin?”
Ka ei pea ta end siduvaks moraali- ja kõlblusprintsiipidega.
“Eks igaüks tee nii, nagu ta heaks arvab,” ütleb ta.
Depressiiv elab väljapoole ja peletab endast mina-tunnetuse. Ta püüab teist inimest endaga siduda, isegi aheldada. Ta usub harmooniasse ja pilvitusse tulevikku, ta ise on valmis kõik selle nimel tegema, ta unustab oma mina. Tema teretab hasardiga, isegi pealetikkuvalt, ta teeb seda harilikult esimesena, täpselt samuti nagu hüsteerik, ainus vahe on selles, et hüsteerik on valmis alati ja kõigiga uude suhtesse tormama, depressiiv on truu, ta tervitab sõbralikukult ainult kõige ligemat oma kaaslast, kellele ta on valmis kõik endast loovutama.
Depressiiv esimesena öelda: „Tervitus, poisid!“ Või: „Servus!“ Ta teeb seda sõbralikult, pakub ka esimesena kätt, oma lähemale sõbrale võib ta öelda siis: viska viis, anna käppa kah, tshau, tsauka, heja-heja-hei-hei! Igatahes on tema tervituses soov kontakti võtta, suhet alustada või jätkata. Kui teie tegelane on vanem inimene, siis ütleb ta: tere, jumalaime, jõudu sulle! Nii või teisiti on depressiiv esimesest silmapilgust heatahtlik, isegi siis, kui ta eelmises episoodis kellegagi tülli läks. Ta kardab teist inimest kaotada ning tema teeb alati ettepaneku leppida:
“Ah, unustame ära.!”
Kui depressiiv maha jäetakse, siis püüab ta mitu-mitu korda suhteid taastada, vannub igavest truudust, ta võib endast kõik ära kinkida, annab oma viimase raha.
“Võta, mulle pole midagi vaja,” ütleb ta, mõte on selles, et talle pole midagi vaja peale sinu… järelikult igatseb ta kõige suuremat tükki.
Just depressiiv igatseb piiritut armastust.
“Ma sööks su ära,” ütleb depressiiv. “Ma pistaks su kõige karvadega nahka,” kuulutab ta ja mõtleb seda enam-vähem tõsiselt, nii tõsiselt, kui see on võimalik.
Just depressiivne võib ähvardada alati enesetapuga.
“Mis mõtet sellel on, kui sind ei ole. Tead, kui sa mu maha jätad, siis, ma lähen merre.”
“Kui sa mind enam ei armasta, siis on kõik, saad sellest aru või?”
Psühhoanalüütikud teavad, et niisuguse ülehoolitsetud armastuse taga võib peituda hoopis agressiivsus, depressiiv peab vallutama teise inimese, olgu siis, kas ta kallab teise üle piiritu usaldusega või armastusega.
Depressiiv räägib oma varasematest partneritest, skisoid ei tee seda eales.
„Ma ei saa aru, kuidas ma ometi võisin! Ma ei taha neid silmaotsaski enam näha! Ausõna, jubedusest hakkavad varbotsas võdisema, kui ma neid juhuslikult kuskil näen!“
“Mis see siia puutub?” imestab skisoid, kui keegi talt midagi selle kohta uuriks.
Depressiiv nõuab partneriltki avameelsust mineviku suhtes:
“Sa pead seda mulle ütlema, muidu ma ei usu, et sa üldse armastad mind,” pinnib depressiiv.
Depressiiv tahab tõesti partneri lämmatada, kuidagi õrnalt vägistada.
Just depressiiv tunneb tohut armukadedust, kui hakkab partnerit kaotama, tema võib minna eradetektiivibüroosse, lasta panna parnteril nuhk sappa, et teha kindlaks, kas tal on keegi teine.
Skisoid on uhke, isegi kõrk.
Uhke eputab, kõrk mitte, kõrk on nii uhke, et ei vaja tunnustust teiselt, isegi mitte partnerilt.
Skisoid võib lubada partnerile pidada armukest depressiivne ei eales.
Skisoid ütleb umbes:
“Aga mis see minu asi on? Tema elab oma elu, mina elan oma, kui mul vaja läheb, eks ma siis võta ka kellegi juurde, kes mul keelata saab?”
Skisoid püüab end nõnda kähku kui võimalik võõrutada oma lapsest.
“Noh, vaata, kuidas sa ise hakkama saad!”
Depressiiv aga kasvataks ta eluks ajaks enda külge, muudkui musitab ja kallistab.
Ta nõuab lapselt:“Anna mulle musi! Ole minu vastu kena!”
Skisoid sokutab kõik tööd lapse kaela:
“Tee ise, suur poiss juba!”
Depressiiv:
“Las olla, ma teen ise ära.” Seda sa veel ei oska, las ema koristab su toa.”
Depressiiv võib last ähvardada:
“Ma lähen ära, ja ei tule tagasi!”
Ta arvab, et lapsele mõjuks see sama valusalt kui talle endale.
“Sa ajad mu hauda!”
Teistele aga kuulutab ta:“Minu lapsel peab paremini minema kui minul.”
Depressiiv ei ütle kunagi ei, skisoid ütleb seda sageli.
Depressiiv ei ole impotentne või frigiidne, skisoid võib seda olla. Depressiivid on üldiselt paksud, nad on õgardid, skisoidsed kõhnad, nad on ka toidu suhtes väga valivad, nemad ongi peamiselt gurmaanid ja kallite restoranide külastajad.
Skisoid võib poole toidust alles jätta:
“See oli nii hea, aga nüüd aitab, ma ei taha maitset rikkuda.”
Depressiiv vitsutab ka teise prae:
“See oli nii hea, kas juurde ei saa?”
Depressiivide hulgas on palju hädavareseid, nad kuulutavad ikka:
“Minu peab alati kõik nihu minema.”
Sama võib öelda sundusega inimene.
Kui keegi teil aga pärast käesurumist peopesa puhtaks hõõrub, siis on ta kas skisoidne või sundusega. Just skisoidsele tekitab ebameeldivust liigne emotsionaalsus, pealesurutus.
Keskuselus ei ole depressiiv kunagi jutu lõpetajaks, ukse kinnilööjaks, seda teeb skisoid.
Depressiiv ja sundusega võivad olla lausa usuhullud, usumäratsejad.
„Jumal on mulle kõik andnud. Ja mina olen end andnud Jumalale,“ kuulutab depressiiv, kusjuures õige on teine lause.
„Tõde on seal,“ sosistab sundusega ja näitab taeva poole.
Depressiiv võib rääkida ilmutuse või UFO nägemisest, sundusega seda siiski tavaliselt kella külge ei pane.
„Tuli jah roheline mehike kosmoselaevast välja, ja me kallistasime temaga,“ teatab depressiiv.
„Muidugi olen näinud. Aga sina ei saa sellest niikuinii aru,“ lausub sundusega.
Depresiiv võib hakata end pidama lunastajaks, ta võib olla masohhist, ta võib endale meelega halba tahta.
„Minu õlgadele on pandud see suur kohustus. Mina olen teie karjane. Ja teie peate mind armastama,“ kuulutab depressiiv näiteks pastorina.
„Paras mulle! Paras!“ karjub depressiiv, kui ennast pussnoaga torgib pärast seda, kui ta on kas maha jäetud või mingist seltskonnast välja heidetud.
Inimene võib käituda ja rääkida siis nagu sundustega inimene, ta võtab mingi asja, nagu saatuse enda õlgadele ning ei saa ega saa sellest lahti. Sundusega inimene tunneb ja sundusega tegelane tundku hirmu muundumise eest, seda peab ta kaduvuseks ja kindlusetuseks. Tema jaoks on see seaduseks, edapidi talitab ta just selle järgi, aga üldiselt loomulikult ei anna ta endale sellest aru. Tammsaare ja Laiuse „Kõrboja peremehe“ Katku Villu ei tunnista endale: „Ma olen sundusega inimene, sellepärast tahan ma Katkule uusi maju ehitada.“ „Moskva pisaraid ei usu“ telemees Rudik ei ütle endale: „Ma olen sundusega inimene, seepärast arvan ma, et kahekümne aasta pärast ei ole teatrit, raamatuid ega kontserte, on üksainus televisioon.“ Sundusega tegelane teie stsenaariumis ei tohi lausuda: „Ma olen sundusega inimene, sellepärast kogun marke.“
“Aeg peatu!” ütleb sundusega inimene oma margi- või liblikakogu imetledes.
Sundusega inimene kardab kõige rohkem surma, tema jaoks on alati olemas mingi üldine seadus, mingi jumalik printsiip.
Kui hüsteeriku jaoks ei eksisteeri reaalsust, ei ole takistusi, hüsteerik ütleb:
„Kõik voolab!“
Sundusega vastab:“Kõik püsib paigal.“
Sundustega inimesed on suured moralistid, ainult sundusega tegelane võib filmis öelda:
“Kuradi lits sihuke, tõmba aga ringi, kuni haiguse koju tood!” Sundusega lööb oma partnerit, ta võib armastatu isegi suure vihaga surnuks peksta, kogu aeg ühte ja sedasama sõimusõna korrates. “Lehm, mõrd, mära, igavene krõhva, halvaks läinud liha, madrats, lõdva püksikummiga, hoor sihuke, auguga liha, rügemendi tütar, vibraator, ka üsna rõvedalt, mis ma siinkohal jätan ütlemata.
Kui depressiiv on maha jäetud, siis klammerdub ta teise külge, puhkeb nutma ja prahvatab umbes nii:
„Ma ei anna sind vabaks!“
Skisoid umbes nii:
“Eks sa ise tead, mida sa teed.”
Hüsteerik loobiks mahajätjat asjadega, ähvardaks kättemaksuga:
„Ma löön su maha!“
Sundustega inimene teab alati, mis on patt ja mis ei ole, ta süüdistab ka ennast alati patus, kuid filmis on seda raske näidata, seda on alati hiilgavalt demonstreeritud Dostojevski romaanides, kus enamus tegelasi on sundustega.
Sundusega inimene võib olla eneserahuldaja, see piinab teda õudselt, ta võib selle pärast isegi märatseda või oma elu lõpetada. Pärast masturbatsiooni tõotab ta alati:“Ausõna, see oli viimane kord. Enam ma seda ei tee!“
Sundusega inimene võib elada ka ilma armastuseta, ilma intiimsusta, ta sunnib end selleks mingi pähe võetud õpetuse nimel. Harilikult on see ming religioon, tavaliselt kristlus, aga miks mitte ka budism või midagi veel eksootilisemat.
Kindlasti ei ole sundustega inimene tolerantne, ta ei salli kedagi. “Seda ei tohi teha! Su käsi kasvab hauast välja, kui sa veel,” teab ta kaljukindlalt, sunnib ka oma lapse tundma sundhirme.
Lapsi kasvatabki ta eelkõige hirmutades:
„Kui oma jonni ei jäta, siis süüa ei saa!“
Kui te panete mõne oma tegelase ennast tapma, siis on see sundusega inimene, teised ei tee seda eales.
Just sundusega inimene võib enne vabasurma kirjutada kirja, kus ta süüdistab siis teisi inimesi oma surmas.
“Minu veri langegu teie peale,” alustab ta kirja.
Sundusega inimene ei anna lahutust, kui teine pool räägib, et tal on ammu keegi teine, ei ole sundusega inimene ikka sellega nõus.
“Aga miks siis?” nõuab teine pool.
“Aga sellepärast, et me oleme abielus,” vastab sundusega inimene.
“Ma ootan temalt last!”
“Teed aborti, lehtsaba,” nõuab sundustega inimene.
“Hilja juba,” vastab naine.
“Siis ma tapan su, vana libu!”
Ja võibki tappa… pärast veel enda takkajärele.
Sundusega tegelasele võib anda püsiomaduse, ta võib filmis pobiseda mingeid tantraid a´la avemariagraciaplenabenediktus sictus, dominus decus.
Mäletan varajasest noorusest mulle kohutavalt meeldinud Jaapani film “Trammirataste põrinal” seal oli naisel sundneuroos, ta koristas kogu aeg tuba ja pesi põrandat, kui tramm tema majast mööda põristas. Hiljem ei ole ma seda filmi näinud, olen otsinud igalt poolt, nii allmovie.com’ ist, yahoo.movie ’st kui internet movie database’ ist filmograafilisi andmeid selle filmi kohta, ent pole leidnud. Ma ei tea režissööri, ei mäleta tervet lugu, ei oska paigutada Polti klassifitseeringusse, meeles on ainult vapustav elamus.
Sundusega inimene ei anna eales järele, ei lähe kompromissile.
“Ei, ei, ei!” vastab ta, kui keegi talle mingit diili pakub.
Tema tahab endale täit panka!
Depressiiv aheldab partneri enda külge kaotushirmust, sundusega võimujanust.
Just tema püüab alati partneri enda näo järgi vormida:
“Sa pead olema niisugune. See asi peab seisma sellel kohal, mitte siin!”
“Jälle jäid sa hiljaks! Muud sa ei tee, kui hilined!” pahandab sundusega inimene ja haistab, et teda tahetakse solvata, et tema võimule ei taheta alluda.
Ka kõikvõimalikud perverdid on harilikud sundusega inimesed, kes sel moel püüavad partnerit endale võimuga alistada.
“Kui sa mind tõeliselt armastad, siis sa teed seda,” nõuab sundusega inimene parnterilt midagi niisugust, mis tollele ei meeldi.
Kui hüsteerikud elavad oma afektid kergesti välja, siis sundusega elab sissepoole, ei näita avalikult, et miski teda häirib.
“Kas sul on midagi viga või?” küsib depressiivne.
“Ei. Kõik on korras,” valetab sundusega ja piinleb edasi.
Lapsele ütleb sundusega inimene alati:“Sa pead, sa ei tohi…”, nõuab häid kombeid, puhtaid riideid, nõuab, et koolist oleks toodud kõik viied.
“Minuga ei vaielda,” kuulutuab sundusega inimene, näiteks ohvitser või riigiametnik.
Sundusega inimene võib olla pervert, aga ka voorusefanaatik, kes teistest seljataga halvasti räägib:
„Kes on proovind, see on kiitnud!“
“Sina polegi temaga veel maganud…”
Sundusega inimesel on alati kreedo, mida ta kinnitab umbes niimoodi:
“Ainult üle minu laiba!”
“Kes korra valetab, seda ei usu ma eales!”
“Kui midagi niisugust juhtub, siis on meie vahel lõpp.”
Inimene elus võib käituda hüsteeriliselt, ta ei aktsepteeri reaalsust, olgu küsimus tema vanuses, väljanägemises, tema võimetes, andekuses või ükskõik milles muus, hüsteerik ei pea seda takistuseks, tema püüab seda muuta.
Kui kellelgi on üleliia suured ambitsioonid, kui ta püüab teha midagi seesugust, milleks ta haridust või jõudu ei piisa, siis on see hüsteerik.
“Kui halvasti, siis uuesti,” kordab hüsteerik ja jookseb taas peaga vastu müüri.
Hüsteerik naine ei taju oma väärtust ja kohta, tema rihib endale teise taseme mehi ning jääb harilikult kõigest ilma, tal pole vahel isegi õiget elamist ja lapsi. Ent tema sellest ei hooli, ta piilub silmanurgast ikka uusi mehi, küll kõrgeid diplomaate, ohvitsere, kuulsaid näitlejaid ja režissööre. Vorm ja väline sära mõjubad talle kütkestavalt.
„Ma pean selle mehe kätte saama. Ma lihtsalt pean!“ kordab hüsteerik naine.
Skisoid vastupidi on jahe ja väärikas, eemaletõmbuv, püüab kõigest ära öelda, ei võta pakkumisi vastu, pole sugugi tähtis, mida ja kuidas pakutakse.
Kuidas ta seda teeb? Umbes niimoodi:
„Oi, tänan. Aga ma ei ole seda väärt.“
„Väga suur tänu. Aga ei saa seda vastu võtta, sest siis jääksin ma teie ees eluaegseks võlglaseks.“
Skisoid ütleb võlglaseks, ent mõtleb seotuks.
Kõike saab väljandada peenetundeliselt, vähem peenetundelisemalt, lausa sündsetult ja päris rõvedalt, loomulikult tuleb valik teha vastavalt tegelase karakterile. Inimese kõnepruuk sõltub tema lastetoast, lapsepõlvest ning see on üks mooduseid, kuidas saab ajas tagasi minna, avada tegelase minevikku.
Ja ehk võlgnen ma lõpetuseks seletuse, kust ma olen ülaltoodud dialoogirepliigid võtnud.
Ma ei ole mõelnud, et mida üks skisoid, depressiiv, sundusega või hüsteerik võiksid vastavas situatsioonis öelda. Olen püüdnud need, küll mälu järgi, maha kirjutada elust, skisoidsete, depressiivsete, sundusega ja hüsteeriliste inimeste suust.
*
Nii, lõpetuseks kodune ülesanne.
Oletame, et kohvikus istuvad kaks sõbrannat, pistavad põske vastlakukleid, üks on oma ninaotsa kreemiga valgeks määrinud, teine annab sellest märku.
Kuidas areneb nende vahel dialoog, kui tegemist on a) kahe hüsteerikuga; b) kahe skisoidiga; c) kahe depressiivikuga; d) kahe sundusega neiuga; e) hüsteeriku ja depressiivikuga; f) hüsteeriku ja skisoidiga; g) hüsteeriku ja sundusega piigaga; h) depressiiviku ja skisoidiga; i) depressiiviku ja sundusega piigaga; j) skisoidiga ja sundusega piigaga. e, f, g, h, i ja joti puhul tuleb kirjutada kaks varianti, alul on osutaja üks, seejärel teine.