V Tegelased ja karakterid. 1. Sõnad, oskussõnad ja mõisted

Karakter tuleb dramaturgiasõnavarra prantsuse keele (caractere) kaudu kreeka keelest ning tähendab loomust, jälge või eripära, juba prantslased kasutavad sõna ka kunstiterminoloogias individuaalsuse ja kordumatuse tähenduses. Oskussõna võttis kasutusele juba Aristoteles: “... iseloomuks nimetan ma seda, millele vastavalt me tegevuses olijaid nii- või teistsugusteks nimetame...” (Aristoteles, lk. 24) (viide)
Iseloom, ja mitte karakter?
Aristoteles kasutas igapäevast sõna ja mitte täpse mõistemahuga esteetikaterminit, nõnda et vaste iseloom on Jaan Undi “Poeetika. Luulekunstist” tõlkes põhjendatud, kuna tõlke kohus on teksti adekvaatselt edastada. Ma jagan ümberpanija loogikat, ent lubatagu mul traditsioone kummardades ikkagi karakteri juurde jääda. Mina jätan iseloomu inimese, karakteri aga tegelase jaoks.
Näiteks dokumentaalfilmides näeme elavaid või vähemalt kunagi elanud inimesi, neil on iseloom.
Mängufilmides kehastavad tegelasi näitlejad, loovad neil karakteri, ka animafilmide puhul pruugime terminit tegelane, kellel on oma karakter, mis sest, et ta „ei ela“.
Ka mängufilmi tegelane tegelikult ei „ei ela“, vaid elustakse mängult ja näitleja mänguga näima, et elab, mille tinglikkustasand on üpris sarnane protsessiga animafilmi puhul – seal elustatakse nukk- või joonistatud tegelane näiliselt elama ja liikuma mitmete trikkide abil, nõnda et ühtse termini (tegelane) kasutamine on põhjendatud.
Dokumentaalfilmis on kõik põhimõtteliselt teisiti, filmitavat nii-öelda objekti pole tarvis elustada, sest ta on inimene, kes elab või on vähemalt kunagi elanud ning ta ei tohiks mängida ja teeselda, ta peaks olema absoluutselt „tema ise“, ehe nagu loom loomafilmis.
Iseasi, kuidas on lood dokumentaalfilmiga tegelikult, ja tõesti esineb neis suuresti lavastuslikkust (ütleme, et inimese muutmist tegelaseks), kuigi ausas töös ei tohiks seda olla. Muide, ka loomafilmis ei lasta loomal pahatihti olla tema ise oma loodusliku iseloomuga, autorid konstrueerivad temaga kokku väljamõeldud lugusid, panevad ta mängima ja annavad talle karakteri. Loomulikult on see võlts, kuid laiemale publikule hirmsasti meeldib nagu üldse tegelikkuse illusionistlik peegeldamine, ning peamised vahendid selleks on diktoritekst ja muusika..
Inglise keel tunneb ainult character’it, terminite tegelane ja karakter vahel ei tehta vahet, vene keeles siiski eristatakse neid kaht draamaterminit. Deistvujuštšeje litso vaste oleks tegelane, personaž ehk geroi tähendab karakteriseeritud tegelast ehk karakterit.
Tegelase mõttes on eesti keeles kasutatud varem veel oskussõnu tegelaskuju ja kuju ning karakteri puhul kangelane, paraku seesugune pruuk hääbub.
Kuju oleks eesti keeles päris mõnus, selleks, et teda inimestada, tuleks talle anda eripära, ta kaljurahnust raiudes välja vormida. Kangelane on ehk pisut ülespuhutud, tema vastu ei saa tekkida igal vaatajal sooje tundeid, ja peale selle tekib küsimus, kas kõrvaltegelane võiks olla kangelane?
Kangelane tuleb meil mängu arhetüüpe käsitledes, jätame kangelase sisu- ja mitte vormiterminiks.

Aristoteles eristab karakteri puhul veel – ethos’t ja pathos’t. Kaua ja põhjalikult on piike murtud, mida siis draamateooriaesiisa nende mõistete all mõtleb, ja selles ei olegi üksmeelele jõutud, terminid eetos ja paatos on ebaselged juba antiikajal Quintilianuse ja Platoni jaoks ning neid on interpreteeritud kaunis julgelt. (Göran Hägg, lk. 166 ja 174)
Mulle tundub, et ethos võiks olla tegelane, pathos aga karakteriga tegelane. Ethos siseneb esimesse väljapääsmatusse olukorda, tal on juba autori poolt antud karakter (mida publik veel ei tea), ethos muutub väljapääsmatus olukorras rabeldes pathos’eks (see tähendab, et tema karakter või vähemalt selle algmed saavad vaatajale selgeks), väljub sealt pathos’ena ja üldjuhul jääbki selliseks.
Nagu näete, püüan mina tegelast ja karakterit eristada. Minu jaoks on tegelane vorm, karakter sisu, inimesekujutus kogu tema individuaalsuses ja loomutruuduses.
Olgu täpsustuseks lisatud, et mõnede anglosaksi autorite (näiteks Neill D. Hicks) jaoks on character minu mõistes tegelane, ethos minu mõistes karakter, nõnda et vastupidiselt minu arvamusele.
Karakter olgu peenelt timmitud, kolmedimensiooniline, ent kõik tema erinevad ja vastakuti jooned sobigu kokku! (Egri, lk. 162) Tegelane ilma inimlike omadusteta on kriipsujuku, tegelase individualiseerimine ehk inimestamine tähendabki karakteri loomist. Tegelane võiks olla isegi ilma sootunnusteta, polegi tähtis kas ta on naine või mees, igatahes vaataja sellesse ei usu. Paneme tegelasele mundri selga, siis on ta sõjamees, ja esimene samm karakteriga tegelase loomisel on tehtud. Anname sõjamehele nime, vanuse, isamaa, ja teine samm on tehtud. Inimestamise all mõtlen ma tegelasele eluloo, sotsiaalse staatuse ja psühholoogilise eripära andmist, inimestatud tegelane on siis karakteriga ehk karakteriseeritud tegelane, lühemalt öelda karakter. Niisiis, tegelast võib kaunistada karakter, võib kaunistada täiesti individualiseeritud ja kordumatu karakter, ent autorid võivad olla ka tegelase inimestamisega kuhugi tee algusotsa jäänud – noh, sõjamehele üksnes nime, vanuse ja isamaa andnud. Sel juhul on ta stereotüüp. Ja pidage meeles, kõiki kõrvaltegelasi individualiseerida tihti lihtsalt ei jõua. Aga tegelane võib olla ka täiesti ilma karakterita, kõle kriipsujuku, kellest kellelgi pole sooja ega külma.
Küsigem vahepalaks, mis tõmbab haritumat publikut üle maailma vene dramaturgia – olgu teatri või filmi – poole? vastus - tšehhovlikult nüanssideni arendatud karakterid, me võime öelda, et inimestatud tegelased. Nõudlikule vaatajale tundub iga väiksemgi apsakas karakteriloogika vastu võltsusena, ta tunneks end petetuna, ja tal on kurb meel autori(te)st, kes arvavad, et vaataja on nõnda lihtalt haneks tõmmatav.
Tegelasel on eesmärk, milleks autor teda kasutab, karakterile tuleb juba anda motivatsioon.
Tegelane oleks nagu täiesti autori omand ja ori, karakter võib aga julgesti autorile vastu hakata, tegutseda omapäi, ainult karakteriloogika järgi. Autoril on tarvis tegelane viia näiteks punktist A punkti B, ütleme, et armastusest vihkamiseni, mida nimetakase üleminekuks karakterfilmi puhul või siis hüppeks näiteks komöödiates. Autor võib joonistada skeemi, kuidas tegelane sinna jõuab, paika panna kohtumiste rea. Ent karakteriga inimestatud tegelane juba kõike ei tee, tema valib, mis talle sobib ja mis mitte, kellega kohtub ja konfliktitseb, kellega mitte. Ta on pandud elama ja mõtlema, talle on hing sisse puhutud. Kui paljud näite- ja filmikirjanikud on tunnistanud, et nende loomisel olev karaktertegelane on hakanud nende vastu mässama, teinud seda, mida nad ise targemaks pidanud.
Inglise keeles räägitakse siinjuures karakteri arengust (development of character). (Katherine Atwell Herbert, lk. 121) Näiteks Hamleti areng demonstreeritakse tagasivaates, näidendis on sisemine tagasivaade, mis ulatub aega, mida näidendi tegevus juba katab ja esitakse meile dialoogirepliikidena (mitte tegevusena). Hamlet räägib alles pärast kalmistustseeni merelahingule eelnevast juhtumist, sellest, kuidas ta asendas kuningliku kirja teisega, mis saadab surma tema enda asemel hoopiski Rosencrantzi ja Guildersterni. Miks just selles kohas? Vaatajal peab jääma just siin mulje, et kui alul kõhklejana portreteeritud Hamlet ei kõhkle enam saata surma nuhke, siis võib ta külmavereliselt täita oma peaülesannet ja isa mõrtsukatele kätte tasuda. (Shakespeare1, lk. 574-575) (viide).
Siin aga tuleks selgelt piir vahele tõmmata tegevuses püsiva karakteriga ja areneva karakteriga tegelaste vahele. Püsiva karakteriga on enamuse filmide tegelastest, nad marsivad filmi juba proloogis või ekspositsioonis kindla, muutumatu karakteriga, ainult et see karakter avaneb vaatajale pikkamisi tegevuse arengu käigus.
Kinematograafia tunneb veel filmist filmi ja seeriast seeriasse liikuvaid kestva karakteriga tegelasi, on neist kõige kuulsam lausa filmikunsti embleemiks saanud Chaplini koduihkav hulkurmehike Charlie, aga teame ka Loius de Funesi ????? hüsteerikust sandarmeid ja sõjaväelasi. Tegelase karakteri välised parameetrid (elukutse, vanus positsioon ühiskonnas jne) muutuvad (seda juhtub ka üksikus filmis), kuid tema temperament ja olemus jäävad samaks.
Filmist filmi kestva karakteriga tegelane on ühes filmis püsiva karakeriga.

Areneva karakteriga tegelase karakter aga muutub tegevuse käigus tõepoolest teisemaks (paremaks-halvemaks) või koguni risti vastupidiseks, Saulusest võib Paulus saada.

Hamlet on areneva karakteriga tegelane, temaga samatüübiline on Robert Bentoni filmis “Kramer Krameri vastu“ isa Ted Kramer, keda näeme alul kui negatiivse varjundiga raha- ja karjäärihimulist töönarkomanaani. Siis sattub Ted Kramer väljapääsmatusse olukorda (jääb üksinda poega Billyt kasvatama), see teeb temast vaatajale sümpaatse lapsevanema, mis sest et terve ilm Tedi nöökab - seelikus mehepoeg selline! Poeg kasvatab isa, on filmi logo ja sisuline sõnum, mis on sügav ja eetiline. Poeg kasvata ise õigeks meheks selles filmis.
Nõnda puhtalt karakteri ümberkujunemisega näidendeid ja filme esineb haruharva, reeglina – nagu juba öeldud - antakse tegelasele konstantne karakter näidendi või filmi ekspositsioonis ning niisuguseks see jääbki kuni kuni lõpuni.
Juri Lotman manitseb, et mitte igasugune karakterimuutumine ei tähenda arenevat karakterit ning toob näiteks Andrei Bolkonski ja Pierre Bezuhhovi Lev Tolstoi romaanist „Sõda ja rahu“, kes jäävad karakteri poolest endisteks, olgugi et „Andrei ja Pierre kujunevad iga kord „teiseks inimeseks“, s.t. sooritavad tegusid, mida nad varem poleks saanud korda saata.“ (Lotman1, lk. 152-153)
Niisiis, areneva karakteriga on meil tegemist juhul, kui tegevuse käigus miskit muutub tegelase loomuses, tema psühholoogias ja eluhoiakutes – nagu Hamletil ja Ted Krameril. Aleksei Balabanovi „Venna“ (Polti VIj) peategelase – noorema venna Danila – kohta ei oskagi öeldagi. Tema saab külaluuserist Peterburi mõjukaks gängsteriks, aga kas tal juba varem olid peidus seesugune julmus ning ükskõiksus eetikanormide vastu või tekkisid need alles Peterburis, see ei tule minu meelest välja.
Muutuva karakteriga tegelane on omane spordifilmidele. (McKee, lk 85).
Tegelase karakter jääb samaks, ainult tegelase positsioon ühiskonnas muutub.
Harukordse erandina olgu nimetatud areneva karakteriga loomtegelastki, selleks on Jack Londoni romaani ja Randal Kleiseri filmi „Valgekihv“ (Polti XXXVa) peategelane huntkoer Valgekihv. Aga kõik karakterimuutused on tegevustega-üleelamistega põhjendatud, rohkem kui usutavad. Alul on Valgekihv ema Kiche armastav kutsikas, seejärel saab temast üks hulkuv ja nukrutsev metsloom, siis indiaanlsesse nimega Hall Kobras kiindunud kodukoeraks. Indiaanlane müüb viinaraha eest Valgekihva jõhkrale kullaotsijale Beauty Smithile, tema kasvatab loomast piinamise ja näljutamise abil tigeda ja kõiki teisi koeri võitva võitluskoera. Kui Valgekihv oma esimese võitluse areenil kaotab ja ta päris lõhki kistakse, jätab Smith koera haavatuna vedelema, Valgekihva korjab üles inimpeategelane Alex Larson, kelle armastus looma vastu muudab Valgekihva sõbralikuks ja truuks eeskujukoeraks, keda igaüks oma koju sooviks.

V Tegelased ja karakterid. 2. Arhetüübid

Kõige ürgsem arhetüüp meie tsivilisatsioonis on Kangelane (siin sisu, mitte enam tektoonikamõiste), tema on tegelane, kes võidab kurja saatuse, paneb oma elu ohtu teiste heaolu nimel püüdlemata mingit omakasu.
Kangelase vastandiks on saatanlik ja egoistlik Kuri, kes ihkab võimu ja omandit ainult iseendale ning on selle eesmärgi nimel valmis tapma ja hävitama. Ei ole kahtlust, et Kuri pärineb ööst, halvast ilmast, mis haiget tegi, tuju rikkus ja näiteks põllusaagi hävitas. Mäletate, teadvustamata dramaturgia loengul me rääkisime tõeliselt dramaturgilisest religioonist zoroatrismist, kus kaksikvennad, absoluutne headus Ahura Mazda ja absoluutne kurjus Ahriman omavahel võitlevad ning aegajalt läheb segi, kumb on kumb, kuna nad on absoluutselt sarnased.
Žanritruus seiklusfilmis, võitlusfilmis, detektiivis selgub ilma pikemata, kumb on kumb, kumb päike, kumb öö, nii et me näeme nende põhjas kristlust, judaismi või islamit, ent moodsamad põnevikud ja õudusfilmid võivad Kurja ja Kangelase, vihkamise ja armastuse vaataja peas mitu korda pea peale pöörata, vahetada - las ta kõigub siia-sinna, sest seda soovib ta õigupoolest ise, kuna otsustamatus kasvatab temas pingeid.
Kolmandaks arhetüübiks on Ohver, kelle elu on ohus ning kes ise ja üksinda ei ole suuteline end kaitsma Kurja pahategude eest. (Philip Parker, lk. 89)
Kas tuleb ürgtuttav ette? Vaatab ju siit vastu maailmapilt: Jumal, Saatan ja väeti inimene nende vintsutada?
Mille poolest sarnanevad Formani „Lendas üle käopesa“ ja Mihhalkovi „Päikesest rammestunud“?
Mõlemad on rajatud arhetüüpse kolmnurga vundamendile – Kangelased on indiaanipealik Bromden ja diviisikomandör Kotov, Kurjad õde Ratched ja Dima-Mitja, on, muuseas kaks Ohvrit, Formanil peategelane McMurphy ja omaette tegevusliini vedav õnnest hukkuv Billy, Mihhalkovil Kotovi tütar Nadja ning Kotovi abikaasa Marusja. Mõlemal selgub arhetüüpsete funktsioonide jaotus kaunis hilja, alles päris lõpus, ühes filmis siis, kui Bromden lämmatab McMurphy, Mihhalkovi filmis antakse lahendus vaatajale finaaltekstina enne lõputiitreid, teises ja viimases epiloogis. (Esimene epiloog sulgeb seal raami – Dmitri-Mitja lõikab endal vannis veenid läbi, aknast paistab vastutaja, Kreml -, teine epiloog on kirjatekstina ekraanil.)
Pange tähele, et Kuri (õde Ratched) tahab head ja ainult head, ja tegelikult tapab just tema heategemisega hingeliselt McMurphy, kes on tema ja Ameerika riikliku psühhiaatriateenistuse ohver, mitte indinaainipealik Bromdeni Ohver. Bromden on Kangelane, kes päästab tappes Ohvri hullemast kui surmast, ohvri hinge tema eluküünla füüsilise kustutamisega vabadusse kaasa viib.
Mihhalkovili tuleb Kuri, see religioonidest pärit Saatan (NKVD-lane Dima-Mitja) suvilasse (suve-)Näärivana kostüümis ja lauluga, peibutab enda poole kogu datšaseltskonna, eriti kiindub temasse seitsmeaastane Nadja – kõige armsam ja valusam Ohver.
Mallilt nagu odavas seebikas, eks ole?
Ometi on tegemist süvakultuuriga, ja seda ainult ja ainult põhjusel, et enamus tegelasi on viimase nüansini, tšehhovlikult individualiseeritud, neile on antud inimesepärane karakter, nad on tehtud sel viisil usutavaks ja paeluvaks.
Paljas Kangelane, paljas Kuri nagu pelk Ohvergi tegelaste-kriipsujukudena mõjuvad šabloonselt, peletavad peenema maitsega vaataja eemale. Ent ikkagi olgu Ahura Mazda ja Ahriman segi pööratud ja pahupidi, las vaataja mõistatab, kumb on kumb.
Kas keegi tuleb selle peale, et Kim Ki-Duki film „Tühi maja“, mis meie vaataja tähelepanu köitis 2004. aasta PÖFF-il, on rajatud arhetüüpse kolmiku peale – Kangelaseks on kodutu Tae-suk, Kurjaks modelli jõhker abikaasa Sun-hwa ja Ohvriks modell Min-gyu ise?
Arhetüüpne kolmnurk olgu peidetud ning liigutavad ja individualiseeritud karakterid sobivad lihtsakoelist vundamenti maskeerima ilusti. Pole vaja, et alusmüüri nurgakivid silma torkaksid, vaataja, kes ei ole läbinud esteetikastuudiumi, ärgu tajugu (või aimaku ainult kuidagi ähmaselt) arhetüüpe ega nende ettekirjutud suhteid filmis, tema klassifitseerigu tegelasi selle järgi, kas tal tuleks nendega elus kokku puutuda või mitte. Kangelane, Kuri ja Ohver võivad olla kriipsujukud ja võivad olla ka inimestatud tegelased. Ent kuna oletatavasti on tegemist filmi peategelastega, on soovitav, et nad oleksid inimestatud, varjundirikka karakteriga.

V Tegelased ja karakterid. 3. Igitegelased

Arvamus, et kindlafunktsioonilised ja igavesed tegelased on jäänud hallitama kuhugi kaugemasse või lähemasse minevikku ei pea paika.

Sageli osutatakse näiteks commedia dell’arte aegadele (16.-18. sajandi Veneetsias, seega toonases New Yorgis, toonasel Broodwayl), näete, kui odavat laadakunsti seal tehti, publik teadis niisama hästi kui ette, mida oodata totratavõitu, kuid vastupandamatutes farssides ja bufonaadides polaarsetelt armastajatelt, kaupmees Pantalonelt, doktor Dotterelt, eputavalt, hispaanlasest sõjamehelt Capitanolt, samuti teenritelt ja kõigilt teistelt.
Täna räägime nii-öelda üležanrilistest kindlafunktsioonilistest igitegelastest, neid ei ole sugugi vähem kui kometitegemise õitseajal Veneetsias.
Vajadust igitegelaste vastu kinnitavad dramaturgia aastatuhanded, nende kõigi lähtevorme võime leida pühades baastekstides ja ilmalikes prototekstides, polegi oluline, kas need algmed seal on olnud isikud ajaloos või tegelased müütides, mõlemal juhul on on need vaataja minapildid, täpselt samuti nagu arhetüübid.
Nagu arhetüübid, nii võivad ka igitegelased olla halvas filmis kriipsujukud, heas filmis tšehhovlikult viimistletud karakateritega tegelased.
Nagu arhetüübid, nii pärinevad igitegelasedki meie kollektiivmälust, ent on veidi konkreetsemad.
Hakkame pihta kõige populaarsematega, ent edaspidise järjekorra aluseks ei ole esinemissagedus, mul on veel seesugune statistika tegemata. Vahest kunagi jõuan...
Tuhkatriinu – on visa, ja kuigi saatus on tema vastu, saab õnnelikuks.
Tuhkatriinust on meil juba juttu olnud, siis, kui rääkisime Philip Parkeri baaslugudest, siis jäi meil asi pooleli, täna jätkame.
Meie päevade võitlusfilmid püüavad meid hirmutada inimkonna hukuga, ja loomulikult läheb see meile korda, ent veelgi enam heidutab ja liigutab meid ema kadumine, kuri võõrasema ja koledad kasuõed, kes oleksid võinud meie armsa lapsepõlve rikkuda nagu nad tegid seda Tuhkatriinul – need asjad on sügavalt isiklikud ning inimesele olulisemad kui sootsiumi mullistused. Seda esiteks. Teiseks tõuseb vaeslaps kõrgustesse, Tuhkatriinu-müüt on eduunistus, seepärast kihab ekraan mõlemasoolistest Tuhkatriinudest. Juba Jeesus kuulutas, et viimased saavad esimesteks, see Jeesuse kuulutus on logo inimlikkusele, meie lootustele, ent sisaldab ka dramaturgiat, liikumist ja tegevustikku. Tuhkatriinu esiemaks on kahtlemata Neitsi Maarja, ent kõige suurem Tuhkatriinu meie kultuuriruumis on Jeesus. Ma olen, et Jeesuse-lugu on tuhkatriinustatud, mis sest, et oletavasti on reaalne Jeesus vanem kui arvatavasti puhtalt väljamõeldud Tuhkatriinu. Kui muidu päris mimeetilisele-realistlikule Jeesuse-müüdile konstrueeriti juurde täiesti mittemimeetiline-illusoorne happy end (ülestõusmine), siis tuhkatriinustati Jeesus. Ja loomulikult ei tehtud seda asja eest, teist taga, selleks oli ja on ilmselt praegugi kogu inimkonna, vähemalt selle kristliku kultuuripõhjaga osa tellimus. Ma usun, et leidus inimesi, kes pärast ristilöömist arvasid end siin-seal nägevat Jeesust, seega on üleskirjutajad luuletamise patust puhtad.
Tuhkatriinu ongi nüüd plikasoost Jeesus.
Kui oled tagasihoidlik, töökas ja hea, siis saad õnnelikuks. Lihtne ja ilmselt ka õige elujuhis. Imekspandav on selle sõnumi universaalsus, see näib sobivat peale kristlaste veel moslemitele ja budistidele, ehk kõikidele rahvastele kõikidel aegadel, välja arvatud Ameerika indiaanlased ja Siberi väikerahvad. Peaaegu kõik tahavad elus edasi jõuda, õnnelikuks ja rikkaks saada.
Alul tundub, et Tuhkatriinu-filmid jaguneksid nagu kaheks – esiteks need, mis on tehtud Tuhkatriinu-müüdi põhjal, ja teiseks need, mille peategelaseks on Tuhkatriinu ise. Kui aga sügavalt järele mõelda, ega neil suurt vahet olegi, ehk ainult tegelaste nimedes ja kostüümides.
Charles Perrault’ Tuhkatriinu eritluses veel sotsiaalset demagoogiat, neiu on kõrgemast soost, ta on ainult ülekohtu läbi sattunud orjatööle võõrasema juured, edaspidised käsitlejad on sellest ühiskonnarahu nimel loobunud. Tuhkatriinu ei maksa, kui selleks avaneb Printsi ballil võimalmus, kasuõdedele kätte ülekohut, mis nood talle on teinud, vaid kiidab neid Printsile ning ulatab neile apelsine ja sidruneid. Selline alandlikus on kriitilisemaid autoreid häirinud, feministid on Tuhkatriinu vastu alustanud koguni sõda – ei saa ju naise ainus soov siin ilmas olla valgel hobusel printsi ootamine!
Ent sellegipoolest on Tuhkatriinu oletavasti kõige paljundunum müüditegelane, feministid sõdivad tuuleveskitega. Igatahes filme on temast tehtud mitukümmend, juba 1899.aastal valmis Georeges Melies variant, 1947. aastal valmis „Lenfilmis“ sotsialistlik muusikaline muinasjutt „Tuhkatriinu“ (Polti XIIIi). 1950. aastal juhtis Walt Disney produtsentrežisöörina arvukat stsenaristide ja režissööride tiimi animamuusikali „Tuhkatriinu“ tegemisel, kõikvõimalikke teisendeid tuleb tänase päevani.
Tegelane kirjutab stsenaristile ette žanri, ,,Tuhkatriinu“ ekraniseering peab olema vähemalt pisut melodramaatiline, ent parem oleks, kui rõõm ja pisarad lausa lahvataksid.
Veelgi arvukamalt kui omas ajas ja ruumis päris-Tuhkatriinusid on müüdipiiga teisendeid igitegelase näol.
Tuhkatriinu võime leida romantilises prostituudis, kes võib osutuda süütuks,
“Moskva pisaraid ei usu” on nõukogulik Tuhkatriinu-versioon, Katja-Katerina kuningakojaks on hiigelkombinaat, printsiks kõrgema kategooria lukksepp Goga, kusjuures eripära seisneb selles, et kuningakotta (hiigelkombinaadi direktoriks) ei jõua Katja printsi käevangus, vaid oma tahtejõu, töökuse ja visaduse varal, printsi leiab ta juhuslikult elektrirongist hiljem. Tuhkatriinu võib olla meessoost. Vähemalt kord on koguni pealkirjaks pandud „Tuhkatriinu-Mees“ (Cinderella Man), mis tundub küll liigse sõrmega näitamisena, meie kinodes jooksis ja videosalongides on müügil film üllatavalt täpselt pandud pealkirja all "Mees, kes tõusis jalule" (Polti XIIf). Siin moodustavad kindla rühma invaliididest tegelased, kes on oma saatusest üle, meenutame jalutut jooksjat Forrest Gumpi filmist “Forrest Gump” või pimedat nägijat, erukolonel Frank Slade’i filmist “Naise lõhn”. Orson Wellesi “Kodanik Kane” aga naerab Tuhkatriinu-müüdi välja – kodanik Kane sureb oma röögatu ja rumala varanduse otsas. Tuhkatriinuks tõus võib olla negatiivne - “Ristiisas” saab noorimast vennast Mike’ist (kuritegeliku) perekonna liider, ehkki au poolest oleks pidanud uueks Ristiisaks saama Mike’i vanemad vennad. Öelge, kes teist ei oleks mõelndu, et teile on raskused kiuste kaela veeretatud, kes teist ei ole lootnud, et taevast sülle langevõnn teeb teid õnnelikuks?Kui me mõnd Tuhkatriinu-filmi vaadates ennast Tuhkatriinuga samastame, siis võime seda õnne nautida. Robin Hoodi – õilis röövel, kes ei röövi omakasust, kes võtab vaid rikastelt, et anda vaestele, ei puuduta ainsa sõrmegagi naisi ja lapsi, keda rahvas seetõttu armastab. Robin Hood ei jää Tuhkatriinule vist kuigi palju alla, temastki on tehtud animafilme (mis tõestab, et ta on läinud rahvale südamesse), ent erinevalt oma konkurendist on tema arvatavasti tõesti elanud isik, nimeks oli tal vanas inglise keeles Robyn Hode, keda meenutatakse mitmes kroonikas, ta oli nagu Tuhkatriinugi popullarne enne kino, terve keskaja on temast lauldud ballaade. Mõnikord tegutseb Robin Hood seda kättemaksu ajel, teinekord revolutsioonilisest õiglusmeelsusest. Ehk on kõige tõetruumalt keskaegse versiooni temast ekraanile toonud Kevin Reynolds filmis „Robin Hood, varaste prints“ (Polti IIIk), milles Robin Hood, pöördunud tagasi ristisõjas sattunud vangistusest oma kodukohta Nottinghami, leiab, et ta isa on hukatud, põgeneb koos mõisnike ikka all vaevlavate talupoegadega Sherwoodi metsa, õpetab need sõdima ning alustab siis oma suurejoonelist sõjakäiku ülekohtu vastu.Robin Hoodi reinkarnatsioon on Rummu Jüri nime all tuntud ka meil, temast on laule tehtud, film „Rummu Jüri“ (Polti VIIIa) vändatud, Andres Ehin oma stsenaariumist teinud ka romaniseeringu (novallation; nii nimetatakse adapteerimisele ehk ekraniseerimisele vastupidist protsessi, seda, kui filmist saab hiljem romaan). Ehini „Rummu Jüri mälestustes“ lastakse Rummu Jüril endal oma olemus avada: „ Ma võtsin rikastelt ja andsin vaestele, ma võisin minna, kuhu tahes, kui vaid ütlesin, kes ma olen. Igal pool võeti mind vastu, pandi paremad söögid ja joogid ette, naised rippusid mul kaelas.“ Meie Robin Hoodi ongi veel ehk liialdamisi tituleeritud veel „Eestimaa Rinaldo Rinaldiniks“, „meie provintsi Fra Diavoloks“, ja „Eestimaa Don Juaniks“, toon need kurjad ja uhked hellitusnimed ära vaid seepärast, et nende alt vaatavad välja kindlailmelised igitegelased. Meid huvitavadki rohkem filmid, milles Robin Hood ei tegutse oma nime all, vaid oleks nagu kinkinud oma vere, mõistuse ja südame uue tegelaskuju loomiseks. Õilis röövel on oma lihasesse ja nn ametiperekonda kiindunud don Vito Carleone, siin kerkib autorite ette eetiline küsimus, kui õige on glorifitseerida gängsterit? Kes meist ei oleks tahtnud ülekohtu eest kätte maksta? Ja kui meil seda teha ei õnnestu, siis on meil hea meel, et meie eest teeb seda Robin Hood ekraanil, olgu ta seal maskeeritud kelleks tahes. Don Juan on fallosesangar, kes kas plaanitsetult või lihtsalt niisama, heat-paremast tõmbab naisi ligi. Don Juan on hihiliskeskaja Hektor, tema ilmumine kirjandusse annab tunnistust vere vemmeldamisest ka liialdatud ja pealesurutud kõlblusnormide tingimustes. Don Juan veetleb nii mehi kui naisi, tema taga on iha, ent mitte ainult sängikihk. „XX sajandil näeme hulljulgeid noori suusatrampliinilt tegemas saja- ja paarisajameetriseid õhuhüppeid, tuiskamas ennenägematul kiirusel mööda moto- ja autodroome, ralliteid. Ka seda ürgvana märki mehetaimes tõstab esile Don Juani müüt. Selleta ei oleks mõeldav ei Lääne maailmavallutus ega tsivilisatsiooni progress, olgu viimane jutumärkides või ilma. Hamletist ega Don Quijotest ei saaks progressiehitajaid. Goethe paneb Fausti tamme rajama, aga see on juba valgustuslik, pigem müütilagunudav kui – ehitav lisand. Nelja uusaja suurima müüd kangelasest ainus man in action, tegelik teoinimene, on Don Juan. Vanade maailm ei nuhtle teda mitte ainult sellepärast, et ta neide pilkab, vaid ta ähvadab ta neid nende maailmast ilma jätta. Aega ise tunnistamata on Don Juan aeg, biofüüsiline muutus, mis end sisse seadnud ühiskonda seestpoolt üha õõnestab ja lagundab. Don Juan tegutsejana ja mängurina on ideaalne draamakangelane.“ (Jüri Talvet, lk. 136 – 137)Ärgem unustagem, et Lääne tsivilisatsioon sümboliks on (katoliiklik-protestanlik) kirikuhoone oma kõrge ja sihvaka torniga, milles on nähtud fallose märki. Müüdi järgi maganud don Juan 1003 naisega, aga magada 1003 naisega, tähendab magada mitte kellegagi. Ka uhked kirikuhooned seisavad kaunis tühjalt, neid käivad uudistamas ainult turistid. Don Juani prototüüpidena on oletatud mitmeid aadlimehi 11. kuni 14. sajandini nagu näiteks Auberi la Bourgoing (Auberi Burgndlane), Robert la Diable (Põrgu-Robert). Esimesene oli kurikuulus on julmusega lahingutes ning naiste juures, teine tegi kõike seda sama, ent pärast kahetses ningi sai oma loendamatud patud andeks. Moliere’i näidendi „Don Juan ehk kivist külaline“ don Juan astub üle kõigist reeglitest ja seadustest, ratsionalist, kes propageerib oma naudinguiha õigustuseks vabamõtlemist.Don Juan on pealiskaudne numbrikütt, kes tihti uhkustab, kui palju naisi ta on vallutanud. Don Juanist eristub, talle isegi vastandub samavõrd meelas suur armastaja Casanova, kes õpetas lummatud naisi vabanemast toonasest ülirange seksuaaleetika kammitsast, õpetas neid tundma naudingut sängikunstist, õpetas lugu pidama oma kehast ja selle mõnudest, õpetas saama orgasmi, mida peeti muidu patuks. Sõnaga, oli omast ajast ees, õpetas tol kaugel ajal seda, mida täna pasundavad kõik naisteajakirjad, ja seesugune on ka Fellini filmi „Casanova“ (Polti IXd) paatos.Tegelane Casanova on pärit Giovanni Giacomo Casanovast (1725 – 1798), tõesti elanud reaalsest isikust, oli itaalia seiklejast, kes põgenes Veneetsia doodžide palee tinavanglast (tema on vist ainuke, kes sealt pages, teisi ei ole teada), rändas läbi terve Euroopa, võrgutas igal pool kõrgest soost naisi, kes pealegi olid suurte ninade abikaasad, ning kirjutas sellest kõigest oma mälestused, milliseid tänase päevani välja antakse. Niisiis, Don Juan tähendab välist tõusu ja edu, moraalile ja seadustele kõrges kaares sülitamist, nimetame siin siis eriti triumfaalseid tegelasi nagu James Bond, kes oli tuntud kõhutallaja ning kellele oli antud isegi tapmisluba, kusjuures oma fallost ja relva kasutab agent 007 ühel ja samal eesmärgil. Peaaegu iga võitmatu kangelase tagant vaatab välja Don Juan, ent iga don Juani taga ei ole võitmatut kangelast.Ja vähemalt kord on iga puberteet unistanud don Juani kuulsusest, ja mehed ei kasvagi teismeliseeast tihti välja.Tänane emantsipatsiooniaeg on loonud naissoost don Juani, kelleks on Emmanuelle seriaalist „Emmanuelle“ (Polti IXd).
Saatuslik naine (femme fatale) – peibutab ja jätab maha, toob meestele kaela õnnetuse. Leidub neid, kes võrgutavad teadlikult ja jätavad maha puhtast lustist, teevad kõike seda üsna sadistlikult, leidub neidki, kes ahvatlevad mehi kuidagi loomuldasa ja iseenesest ning kellele endale seesugune omadus valmistab parajat muret. Kirkena esineb femme fatale
juba Homerose „Odüsseias“, seal just teadliku eksitajana ja hullutajana. Femme fatale on ka kristliku arvepidamise esimene naine, Vana Testamendi Eeva, Aadama küljeluu, tema oma õunaisuga meie elu nässu ajas, eks ole?
Kleopatra, saatuslik iludus Shakespeare’i tragöödiast „Antonius ja Kleopatra“ ja Ruben Mamolinian filmist „Kleopatra“ (mõlemad Polti XXh ja XXIIc) on saatuslik naine eelkõige oma kodumaa, Egiptuse huvides. Teine Shakespeare’i saatuslik kaunitar, leedi „Macbeth“ tragöödiast „Macbeth“ on au- ja võimuahne, ahvatleb Macbethi mõrvama Šotimaa kuningat Duncani. Saatuslik naine saab tihti surma, nõnda ka leedi Macbeth ja Kleopatra, see otsekui rõhutaks tema saatuslikkust.
Armukolmnurkfilmides on femme fatale sagedasti käivitaja funktsioonis. Minu meelest etemad saatusliku naised magnetiseerivad mehi tahtmatult, kuidagi loomuomaselt ja sünnipäraselt ning valutavad ise südant selle ligitõmbe pärast nagu näiteks Nadia Visconti filmist “Rocco ja tema vennad”, kelles Mati Unt on näinud filmi-Nastasjat ehk maailma sügavaimast armukolmnurgast Mõškini-Rogožin-Nastasja Dostojevski romaanist „Idioot“ (Mati Unt, lk. 198) võtmeosalist. Mati Undi enda jutustuse „Tühirand“ sama pealkirjaga ekraniseering (Polti VIIc) Veiko Õunpuu ja Rain Tolgi poolt on samuti rajatud armukolmunurgale ja saatuslikule naisele.
Dostojevski „Idioodi“ (Polti IIIm) femme fatale, Nastasja Filipovna on enneolematu seetõttu, et põlgab kõiki mehi, kes teda ostavad ja müüvad, omandavad ja armastavad. Ta kutsub oma sünnipäevale kõik, kes teda tahavad, korraldab oksjoni, ta hind tõuseb saja tuhandeni ning siis viskab ta enda müügiraha tulle, laseb ühel kauplejal (Ivolginil) selle tulest välja urgitseda: „Võtad, saad endale!“ Nastasja Filipovna silmis on kõik mehed tema ümber, kindralid ja mõisnikud, täielikud tühisused, välja arvatud vürst Mõškin, keda Dostojevski kujutas siis võrdselt idioodi ja Jeesusena. Kõik teised näevad Nastasja Filipovnas hullu, intriganti ja väljapressijat, ainult vürst Mõškin tajub orvuna üleskasvanud naise kannatusi. Nastasja Filipovna on iludus, keda kõik püüavad, kuid keegi ei saa kätte. „Idiooti“ (Polti IIIm) on lavastanud vaid tõelised kunstnikud Ivan Põrjev, Akira Kurasava Goerges Lampin, ikka on romaanist esilet tõstetud just Nastasja Filipovnat, Andrzej Wajda on oma filmile koguni pealkirjaks pannud „Nastazja“. Saatuslikul naisel on mingi eriline tõmme, tema liimile ei lähe üksnes mehed elus, vaid ka režissöörid filmikunstis.
Ja Nastasja Filipovnaga ühte verd on „Rocco ja tema vendade“ Nadija, kellesse vennad armuvad.
Minu nooruses loeti eneseunustamisi Alexandre Dumas’ seiklus- ja sõprusromaani „Kolm musketäri“, seal on saatuslikuks naiseks leedi Winter-Mileedi, kes on teadlik kättemaksja omakasu ajendil, sõnaga kõige negatiivsem sedamoodi naistegelastest. „Kolme musketäri“ ekraniseerimistel – niipalju, kui mina neid näinud olen, umbes nelja-viit varianti - on leedi Winteri osatähtsust aina tõstetud ja tõstetud, tähendab eepika on muudetud dramaatikaks, Richard Lesteri „Neli musketäri“ (Polti IIId, Va, IXd, XIIi) kannab alapealkirja „Mileedi kättemaks“, ka Georgi Jugvald-Hilkevitši neljaosalises telefilmis „D’Artagnan ja kolm musketäri“ tõuseb Mileedi antagonistina protagonistidega tähtsuselt peaaegu võrdseks.
Õrnalt on saatusliku naise motiivi puudutatud ka filmis „Päikesest rammestunud“, seal on selleks Marusja, kes ise küll pisimatki aktiivsust ei ilmuta, et mehi tülli ajada.
Fimis „Lendas üle käopesa“ on kõrvalliini saatuslikuks naiseks pealetükkiv Candy, kelle tõttu süütu kannataja Billy kaotab süütuse ja elu. Femme fatale võidakse tappa nagu juhtub Nadiaga filmist „Rocco ja tema vennad“, ent femme fatale võib pärast kurbmängu rahus edasi elada, nagu juhtub „Videviku“ Catherine Amesiga, Hollywoodi kunagine staariga, olgugi et ta on osaline oma esimese abikaasa Billy Salavani mõrvas, aga magatab selle ja selle mõrvaga seotud ühe teise mõrva uurijat Harry Rossi, petab oma surevat teist meest Jack Amesi ja temaga ei juhtu midagi. Femme fatale võidakse kirehoos kättemaksuks tappa. Rocco armastuse Nadia aga pussitab jõhkralt mitme noahoobiga surnuks Rocco vanem (perekonnas vanuselt teine) vend Simone. Maailma kuulsaim saatuslik naine Nastasja Filiponva leiab oma otsa Rogožini käe läbi, see noor kaupmees tõstis Nastasja hinna sajale tuhandele rublale, see meestegelane tunnistas, et nagu ta nägi Nastasjast, nii teda seest ka kohe „põletas“.
Lähedased – laiemas mõttes on lähedase suhte kujutamine ehk enamike filmide põhiteemaks.
Mehe ja naise, noormehe ja neiu läbikäimist näeme filmides, mis moodustavad ehk 95 protsenti kogu maailma toodangust, ärgem unustagem, et kaheksast kaheksas Philip Parkeri esitatud baasloos on juttu armastusest.
Vaataja poolt kõrgelt hinnatud on veel sõbrafilmid (nn buddy cinema), olgu siin näiteks toodud noore ja vana mehe kiindumus filmis “Naise lõhn” ja film “Moskva pisaraid ei usu”, kus kolm neidu-naist on sõbrannad elu lõpuni. Kes ei unistaks sellest? See filmi realiseerib meie unistuse.
Ka teismelised poisid hindavad üle kõige sõprust, sõprust ja sõprust ning kellel üldse saab midagi olla sõpruse vastu? Noortele orienteeritud “Tähtede sõja” teemaks ei madistamine universumis, jutustatakse hoopis, sellest, mille vajadus kipitab meie hinges. Obi-van Kenobi, Yoda ja Qui-Gon Jinn on ustavad sõbrad. “Tähtede sõda” sarnaneb “Kolmele musketärile”, ent kui Athos, Porthos, Aramis ja d’Artagnan aitavad Prantsusmaa kuningannat, siis “Tähtede sõja” rüütlid tõttavad appi Naboo planeedi kuningannale, loo (enneolematu kosmoseretk) muudavad usutavaks inimlikud karakterid. Vaatajat veenatakse ulmelise tegevustiku tõetruuduses karakteri kaudu, kelle sarnast inimest ta elus on näinud.
Aah, kuidas tahaks praegune noor olla kosmoserüütli sarnane, nagu tema isa unistas kuuluda musketäride hulka!
Robert Mandeli “Koolisõpruse” teemaks on antisemitism, me näeme, kuidas 50ndatel aastatel Ameerika koolides vihati juute ning kuidas sellises atmosfääris süttib tulikuum armastus vaesest perekonnast pärit juudinooruki David Greene’i ja rikka anglosaksineiu Sally Wheeleri vahel. Koolipõlvekiindumus ekraanil kütkestab vaatajat alati, see meenutab talle tema enda noorpõlvearmastust. Kim Ki-duki filmis “Kevad, suvi, sügis, talv... ja taas kevad” on lähedastes suhetes vana munk ning tema õpilane, seejärel täiskasvanud munk (endine õpilane) ja tema õpilane.
Klassikalises buddy cinema’s ehk buddy movie’s
“Kesköises kaubois” on liigutavalt truud sõbrad Joe Buck (kesköö-“kauboi”) ja Ratso Rizzo (New Yorgi sümpaatne pisisuli), naised on siin žanripäraselt üksnes tüliks kaelas, ent see ei tähenda veel homondost, mida päris kena hulk vaatajaid ei talu. Tulles vastu vaatajate enamiku sättumusele näitab kommertskino geisid üldjuhul miinusmärgiga, vähemalt veidrikena, kellega vaatajasugune korralik inimene läbi ei käi. Kui Joe Buck ja Ratso Rizzo on oma liigutavas sõpruses luuserid, elule jalgu jäänud paar, siis detektiiv seersant Martin Riggs ning tema sõbramees ja truu kaaslane Roger Murtaugh on võitjad, kes järgede filmis „Surmarelv“ maailma päästavad.
Paar, teisikud – kaks mõjub visuaalselt alati efektsemalt kui üks, “Hamletis” on paarideks Norramaale lähetavad saadikud Cornelius ja Valtemand ning Hamleti endised ülikoolikaaslased Rosencrantz ja . Guildenstern, “Surmarelvades” politseinikud, “Matrixi” tumedate prillidega agendid jne. Tihti on selles topeltrollis kaksikud, nagu näiteks Bergmani “Maasikavälus” Birgitta ja Kristina (kes muide on ka sõnumitoojarollis, nõnda et nende sõnum võimendub eriti mõjusaks), kaksikud on tihti täiesti kokkukuuluvad, isegi siis, kui on vastassoost nagu Bertolucci filmis “Unistajad” (Polti VIIIe ja XXIf). “Džässis ainult tüdrukud” riietuvad naisterõivasse kaks meesmuusikut. Kui naljavaesem oleks film, kui seda teeks vaid üks mees! Mõnikord seotakse paar teineteise külge ahelatega, filmiklassikasse kuulub Alfred Hitschcocki “39 astet”, kus käeraudadega on teineteise külge aheldatud nimetu jäine blondiin ja peategelane Richard Hannay.
Peter Greeneway komöödias „Z ja kaks nulli“ on koguni kaks kaksikutest paari, ja keegi ei saaks öelda, et pill on lõhki puhutud.
Katrin Lauri „Ruudis“ on jõmpsikate paar, kes kihutavad mopeedidel. Ka mõnes teises eesti filmis on püütud luua teisikuid, näiteks Hardi Volmeri „Minu Leninites“, Leo Karpini ja Lembit Ulfsaki telefilm kannab koguni pealkirja „Teisikud“ (Polti XIVa) – maailmakultuuri kauge kaja jõudis suisa näpuga näitamise moel kohale.
Paariga koos võib vaadata teinekord teisikutki, kuna harilikult on mõlemad mõnes episoodis.
„Kagemushas“ on valitsejal teisik Shingen Takedal teisik poliitilistel põhjusel – valitseja surma tuleb varjata nii omade
kui vaenlaste eest, valitseja surma järel näidatakse troonil tema teisikut, et veenda inimesi selles, et valitseja elab.
Lahutamatult paaris võivad olla ka inimene ja loom, nagu näiteks Victor Fleming filmi „Võlur Ozis“ (Polti XIIj) peategelane Dorothy ja tema koer Toto.
Paaristegelaste jaoks on olemas oma väike allžanrgi veider-paar-film.

Laps
on alati püha, see on olnud üks filmikunsti peamisi kirjutamata reegleid, ja eks see vasta ka meie hingetellimusele.
Meie liigi- ja enesekaitseinstinkt lihtsalt nõuab lapse pühadust. Filmis „Kramer Krameri vastu“ kasvatab poeg Billy ka oma isa Ted Krameri heaks. Isa ja poja võluva vaimse sideme leiame ka filmis „Mineviku varjud“ (Polti Ig), millist paremat sõnumit oleks saata meie lahutusterikkasse ühiskonda? Ükskõik, milliseid pöörasusi ka 11-aastane Danny Morrisson ette ei võtaks, aimame meie, vaatajad, et poisil on õigus, olgugi et loogikaargumentatsioon tõestaks nagu vastupidist.
Kim Ki-duki filmis “Kevad, suvi, sügis, talv... ja taas kevad” on lapsmunk üleannetu, kuid ometi püha. Filmis “Päikesest rammestunud” on püha kahtlemata seitsmeaastane Nadja. Kõige kuulsam ja meie kultuuris pühalaps on loomulikult Jeesuslaps.
Steven Spielberg on oma “Tehisintellektis” (Polti VIe) lapse pühaduse teemaks võtnud, sellega intrigeerinud – filmis loob isa
hukkunud pisipoja Davidi asemele robotteisik. Kas teda ka tuleb pühaks pidada?
Katrin Lauri „Ruudi“ (Polti XIIi ja XXXVIIIe) Ruudi on selles mängus lask kümnesse – ehk iga naisvaataja võtaks selle südantvõitva jõmpsika (näiteks alateadvuses) oma pojaks, ning siin sees on peen ja kaasatõmbav draamaintriig, kuna Ruudi otsib endale just isa, tema ema oleks poja poolt valitule justkui pealekauba.
Vittorio de Sica „Jalgrattavarastes“ on laps Bruno koguni uue Itaalia sümbol, tema toob isa, töötu Antonio Ricci välja viimasest väljapääsmatust olukorrast, kui aus varas Antonia jalgrattavarastamisega vahele jäi, ja mõeldud on see umbes niimoodi, et uus põlvkond kisub Itaalia välja sõjajärgsest viletsusest.
Laps ohvrina mõjub vaatajale kui teenimatu ülekohus, kasvatab osadust ja sümpaatiat lapse kui tema vanemate vastu, Spielbergi „Hai lõugades“ on üheks ohvriks väike Alex ja Shyamalan’i „Märkides“ veel pisem Bo. Pole kahtlust, et vaataja hirm, põlgus ja viha, olgu hai või siis tulnukate vastu suureneb.
Kummati on mul eelaimus, et mingi uus suhtumine murrab sisse. Omal ajal peeti naistki pühaks, tunti madonna-kultust. Nüüd enam mitte.
Juba on mõned filmidki, mis ennustaksid nagu hoiakuid tulevikus.
Kàtia Lundi ja Fernando Meierellesi filmis "Jumala linn" (Polti Vh)näeme me lapsgängstereid, kelle jaoks relvad on mänguasjad ja inimelu on väärtusetu. Väike laps peab otsustama, kumba eakaaslast ta tulistab.
“Matrixis” vilksatab korraks imik kui masinate tooraine, aga seda teevad pahad. Alex Proyase „Dark Cityski“ (Polti XXXVId) leiame kurjade tulnukate hulgast halva lapse, ent kõik need jäävad meist kuidagi kaugele, me ei puutuks nendega elus kuidagi kokku.
Kas on midagi muutumas meie suhtumises lastesse?
Ei lapsed on filmides ikka on olnud stereotüüpsed (nagu kunagi naisedki), nõnda on oleme ühest stereotüübist jälle lahti saamas.Patuoinas - jääb alati süüdi, andku ta selleks põhjust või mitte. Ta sihuke pigilind-hädavares, näiteks on klassiruumi aken puruks löödud, õpetaja astub klassi, näeb klaasikilde aknalaual ning näitab kohe näpuga X-ile – miks sa akna katki tegid!? Või säärane toslem, kes tõesti midagi ei oska, ei seisa ka iseenda eest, näiteks on koolis, vahetunni ajal, õpilastel kombeks talle üks pisike võmm virutada. Minu pubekapõlve iidol Antoine filmist „400 lööki“ on kohe iseenesest säärane must lammas, kelles alati süüdlast haistetakse, “Matrixis” Cypher annab süüdistuseks küllaga põhjust, kuna on ühenduses kirjanik Morpheuse vaenlastega nagu Uue Testamendi Juudas Jeesuse kiusajatega. Filmis „Päikeset rammestunud“ näidatakse kulminatsioonis patuoinast suisa sõrmega – kuldsete viljapõldude kohal tõuseb helesinisesesse taevasse täiesti mõttetu dirižaabli abil kolossaalne Stalini portree.
Võõras – isoleeritud (külla/väikelinna) ühiskonda tulija, kes seal kas kõik pahupidi pöörab või hoopiski kenasti korda ajab. Esimeseks on Grace „Dogville’ist“, teiseks Peter Appleton/Luke „Majesticus“ (2001), äärmiselt tihti on võõras ka käivitaja. Filmis „Lendas üle käopesa“ on võõraks lahke anniga naisterahvas Candy, kes tuleb kaks korda meeshullude sekka, teine kord koos Rose’iga, kes on siis võõra sõbranna, ent hullumajas samuti võõras. Filmis „Päikesest rammestunud“ on võõraks ja üllatajaks Suvenäärivana, alles siis, kui ta kostüümi seljast võtab, selgub, et tulija on Mitja-Dima.Käivitaja – tegelane, kes paneb loo liikuma, kuulsaim neist on Jago Shakespeare’i “Othellost”, kellele lihtsalt ei anna rahu Othello ja Desdemona õnn, ta lihtsalt peab selle ära rikkuma, ent selle sooviga käivitab ka intriigi. Oidipuse-loo käivitajaks on tingimata Thereisias, kes oma ennustusega andis algtõuke ringjalt arenevale kurbmängule. Ent erinevalt Jagost on Thereisas juhuslik osaline, kes pole mängu kippunud ja kes pole milleski süüdi. Mihhalkovi filmis “Päikesest rammestunud” on käivitajaks NKVD-lane Mitja-Dima, kes kaldub pigem Jago kui Thereisas poole, ehkki ta ei tule datšasse arreteerima ja kätte maksma omal tahtel. Mitja-Dima sunnitakse käivitajaks nagu Thereisast, ent ta maksab kätte nagu Jago.Filip Janukovski filmis "Riiginõunik" on võõraks ja käivitajaks Peterburist kuritööd ja Löögirühma paljastamist juhtima saabunud politseiülem Požarski, kes, nagu algul tundub, et on headuse teenistuses, kuid viimaks selgub, et on kogu kurja allikaks.
Teeline – esimeseks teeliseks oli vist Odysseus, kes pärast Trooja langemist seikles kümme aastat kummalises maailmas, kristlikust folkloorist teame Jeruusalemma kingseppa Igavest Juuti Ahasveerust, kes peab elu lõpuni ringi rändama. Ehk on kõige kuulsam teeline on kodu järgi janunev igihulkur Charlie Charley Chaplini surematust loomingust? Enam-vähem kõik road-movie tegelased on teelised, ent neid tuleb ette ka muudes žanrites, näiteks mööblivedaja oma veoautoloksuga filmis “Päikesest rammestunud”.
Kohtunik – tegelane, kes otsustab antagonisti ja protagonisti võitluse tulemuse, Formani “Lendas üle käopesa” on kohtunikuks indinaanipealik Bromden, tema saab sõbraks McMurphyga, järelikult on McMurphyl õigus oma konfliktis õde Ratchediga. Tarkovski “Stalker” on sügavam, seal ei suudagi kohtunik Stalker langetada otsust, kummal on õigus, kas Kirjanikul või Professoril, sel lihtsal põhjusel, et mõlemad eksivad. Religioonides on Taevataat ise Igavene Kohtumõistja.
Koletised – neid võib laias laastus jagada kolmeks, inimkoletisteks, masinkoletisteks ja ülejäänuteks. „Voonakeste vaikimises“ on koguni kaks inimkoletist, inimsööja, psühholoogiadoktor Hannibal Lecter ning naistenülgija nn Buffalo Bill, kusjuures esimene aitab – niivõrd-kuivõrd – tabada teist. Buffalo Bill on ka tunduvalt koledam koletis, nõnda et koletisedki on suudetud vastanduma panna.
Androidid ehk tehisinimesed ehk küberoidid tegelastena jagunevad kaheks – enamus kuulub neist masinkoletiste hulka, nend kuulsusrikas rida algab kirjalikus kultuuris Mary Shelley romaanist „Frankenstein ehk Moodne Prometheus“, mis ilmus 1818. aastal Londonis ja mida peetakse esimeseks ulmeromaaniks, ehkki sellele väitele on ka vastu vaieldud. Juurtpidi ulatuvad sedasorti tegelased sügavale folkloori, neid on meiegi rahvaluules. Mary Shelley loodud alkeemia abil sündinud Frankenstein ilmus juba viie aasta pärast teatrilavale, kus püsis aastakümneid ning tänaseks on filmiks tehtud sadakond korda, esimest puhku juba 1910. aastal J. Searle Dawley poolt, pealkirjaga „Frankenstein“ (Polti XXIVg) ja mille tootjaks oli Thomas Alva Edisson. Vaat, kui kinematograafiline tegelane! Tehisinimene esineb juba juudi pärimustes Golemi nime all, neist omakorda on kõige populaarsem Praha rabi Leowi lugu, mille ülestähendusi on juba XVI sajandist. Golemgi on mitu korda filmi raiutud, esimesena tegi seda Henrik Galeen, kes lavastas kaks filmi peaaegu korraga, aastal 1913 „Praha üliõpilase“ (Polti XXIVg) ja aasta hiljem „Golemi“ (Polti XXIVg).
Ent androidid on kahtlemata ka seesugused sümpaatsed olevused nagu Buratino-Pinoccio, Miki-Hiir jt. Paljud inimesed kardavad reptiile ja putukaid, mistõttu koletisandroidideks on saanud ämblikmehed, saurused jne.
Bryan Singeri „X-meestes“(Polti VId) näeme mutante, kes on lahendatud koomiksivõtmes, niisiis on leitud sisu ja vormi adekvaatsus.
Vastandujaid – laiemas mõttes on kogu dramaturgia alusprintsiip vastandamine, praegu tähendab see seda, et kahte sarnast tegelast film ei vaja, mitte ainult antagonist ja protagonist ei pea seisma silm silma vastu, teistelgi tegelastel võiks olla vastandlik paariline. Juba commedia dell’arte’s oli armastajapaar ilmtingimata vastandlik, nagu näiteks Chrstopher Guesti seikluskomöödias „Peaaegu kangelased“ (Polti IXd) Bartholemew Hunt Leslie Edwards, üks paks ja matslik, teine kõhn ja peenutsev. Paaris vastandkarakterid on don Quijote ja Sancho Pancha, Sherlock Holmes ja doktor Watson. Filmikunstis on ehk kuulsaim de Sica „Jalgrattavargas“ töötu Antonio Ricci oma poja Brunoga, paar, kes vastandub kõiges – vanuses, nutikuses, karakteris, ja viimaks päästab ettevõtliku poeg oma luuserist isa.
Kalatozovi filmis “Kured lendavad” on peaaegu kogu aeg vastandatud üksikisik (nii naispeaosaline Veronika kui meespeaosaline Boriss) massidele (nagu Jeesus ja apostlid), mis 1957. aastal oli kohutavalt uudne ja mõnevõrra julgegi poliitiline sõnum. Kui filmis “Rocco ja tema vennad” on viis venda, siis mis tuleb nendega teha? Neid peab vastanduma noormehi omavahel konkureerima pannes.
Tunnistaja – kes kas kogemata või kavatsuslikult mingit kuritegu või ebaeetilisust pealt näeb. Horatio „Hamletist“ aimab roima ja seitsmeaastane üliarmas Nadja Mihhalkovi filmist “Päikesest rammestunud” näeb jõhkrat arvete õiendamist pealt kogemata, kuna lihtalt peavad viibima kuritööpaigal, ise sinna kuidagi kippumata. Autoparandaja C. W. Moss filmist “Bonnie ja Clyde” aga tikub ja trügib ise röövlite ja tapjate Bonnie ja Clyde’i seltsi.
Kerberos – tavaliselt antagonisti liitlane, kes valvab kuskil sissepääsul (nii otseses kui süžeelises tähenduses) ning ei lase peategelasel minna head tegema. Need on kõikvõimalikud valvurid, bürokraadid, pealekaebajad jne. “Tähtede sõjas” näiteks kaupmees Watto, kes ei müü vajalikku detaili, et kosmosematk võiks alata. Kõikidesse ööklubidesse, kuhu prostituut Cabiria (Fellini filmis “Cabiria ööd”) soovib minna, on ees valvurid, kes teda sisse ei lase. Visconti filmi “Rocco ja tema vennad” ekraaniversioonis on Milaano töölislinnaosa Lambrate üürimaja trellitatud värav kinni, kerberose funktsioonis kojanaine avab selle pärast perekond Pafunti-Parondi pikka koputamist viivitamisi. Trükitud ja eesti keeleski avaldatud käsikirjas seda ei ole, seal lausub kojanaine naabrimutile vaid paar solvavat repliiki Lõunast tulijate kohta. Tähendab, loole on käsikirja filmistsenaariumiks edenedes lisatud vaataja meeleheaks trafaretsust.
Sõnumitooja – „Oidipuses“ on sõnumitoojaks Kreon (kelle Oidipus on ise Dellfi oraaklilt pärima saatnud, miks katk laastab Teebat) ja kes toob sõnumi, mis käivitab kurbmängu – Delfi oraakel käsib maalt välja saata Laiose tapja, aga selleks on Oidipus ise!
Sanitar Washington annab basseinis kümblvale McMurphyle sõnumi, et hullumajast ta vanglatähtaja järgi välja ei pääse, siin võidakse teda pidada igavesti - vanglast oleks McMurphy koju saanud 68 päevapärast
Ratsanikust sõnumtooja (klassikaliselt ratsa!) toob sõnumi tankiõppusest, mis hukutab arhetüüpse kangelase Kotovi
ja ohvrid Najda ja Marusja tankidest
“Hamletis” toob Hamletile sõnumi kahtlasest toob sõnumi
vaimust kindlusemüüril Horatio, Veljo edastab Kusturica filmis “Elu on ime” Lukale aina sõnumeid – kord sellest, et Luka poeg Milos kutsutakse armeesse, siis, et sõda on lahti, siis toob moslemineiu Sabahhi, seejärel teate, et poeg, et Milos on vangis, siis selle, et Luka abikaasa on tagasi jne. Paljudes filmis on selles funktsioonis just postimees. Lars van Trieri “Dogville’s” kleebib politseinik seinale Grace’i otsimiskuulutuse, aga linnakese Rocky Mountaini elanikud ei usu, et imeilus, abivalmis ja orjameelne Grace võiks olla loomalik gängster. Baastekstide vasteks on prohvetid.
Abistaja – kõrvaltegelane harilikult protagonisti juures, kes annab talle abi. Näiteks Kontšalovski “Hullumajas” on haigla peaarsti abistaja Vika, kes karjub suurvene šovinismivastaseid loosungeid, hüüab elagu tšetšeenide vabadusvõitlusele. Vika on lahendatud satiirilises võtmes, millest võime välja lugeda autori poliitilisi eelistusi, ja miski muu selles filmis Kontšalovski sümpaatiatest aimu ei anna. Aitaja võib aidata ka antagonisti. Salieri paneb Formani “Amadeuses” Mozarti koduabiliseks salakuulaja.
Saatana abilised on lihunikud, kes tulevad luksuslimusiinis Rolls Royce Kotovit arreteerima.
Vari – tegelane, kes peategelase teadmata saadab peategelast (suhe vaataja teab, peategelane ei tea), võib olla nii positiivne kui negatiivne. “Tähtede sõjas” on Anakin Skywalker hea vari. (Jouko Aaltonen, lk. 61) Kubricku “Lolitas” on varjuks Clare Quilty, kes sobib ka kameeleoniks.
Kameeleon – Pauluseks saanud Saulus, halb, kes osutub heaks või vastupidi. Filmis “Moskva pisaraid ei usu” on hokitäht Gurin algul täiskarsklane, seejärel joomakalts, filmi lõpus tüürib jälle korraliku elu suunas. Kubricku “Kellavärgiga apelsinis” on peategelane Alex algul püstikurat, huligaan ja mõrtsukas, hiljem alistuja ja tallalakkuja, “Tähtede sõjas” on selleks kuninganna Amidala. Pime erukolonel Frank Slade on kogu filmi “Naise lõhn” jooksul jube mis jube, ent konfliktsituatsioonis võidutseb õiglus just tänu temale, koloneli otsustav sekkumine päästab õpilase Charley Simmsi kolledžist väljaviskamisest.
Tähelepanuks ehk nõnda palju, et juhul, kui tegelane on algusest saadik kuri, aga vaatajale on ta näidatud heana ning tema tõeline olemus koorub välja pikkamööda (nagu Janukovski „Riiginõuniku“ politseiülem Požarski, Bentoni „Videviku“ ekspolitseinik Raymond Hope jne), siis me seda kameeleoniks ei liigita. Kameeleontegelane muutub ise, ta on algul varjamatult üht-, pärast teistmoodi.
Ootamatu külaline – Visconti filmis “Rocco ja tema vennad” on vanema venna Vincenzo kihluspeo ootamatuks külaliseks ema Rosaria oma nelja noorema pojaga, ja sellega algab film. Siin kehtib reegel – mida lähedasem inimene tuleb ootamatult, seda enam on pinget ja dramaturgiat. Filmis „Päikesest rammestunud“ on ootamatuks külaliseks alul kauge ja võõras Suvenäärivana, aga kui too veidrik kostüümi seljast võtab, on ta lähedamast lähedasim – Dmitri-Mitja on selles datšas kaua aega elanud, tema ja filmi naispeategelase Marusja vahel on olnud pöörane noorusarmastus, esimene kiindumus ja esimene öö neile mõlemale.
Viimasel hetkel tulija - kõige ehtsam on loomulikult Goga filmist “Moskva pisaraid ei usu”, meespeategelane, prints Tuhkatriinu jaoks, kes platsi ilmub alles teise seeria esimese neljandiku järel ning kes Katjale õnne toob. Aga samas peegelkompositsiooniga filmis jõuab esimeses seerias Katja ja Ljuda korraldatud olengule viimasena teinegi Katja elus tähtsat osa mängiv mees, teletegelane Rudik-Rudolf, kes Katjale õnnetuse kaela toob.
„Hai lõugades“ on viimasel hetkel tulijaks Kangelane nr. 2, okeonograaf Matt Hooper.
Teinekord kattub viimasel hetkel tulija ootamatu külalisega, “Hamletis” on see tulija ja külaline, samuti tegevustiku käivitaja Hamlet ise, “Dogville’is” kannab kõiki kolme funktsiooni südamlik-sadistlik Grace. Kim Ki-duki budistlikus filmis “Kevad, suvi, sügis, talv... ja taas kevad” aga kattumist ei ole. Ootamatuks külaliseks on munga juurde tervenema toodud noor naine, kes siis tegevustiku käima paneb, viimasel hetkel tulija on kaetud näoga naine, kes pühakotta oma poja kasvatada toob.
Viimane jääb silma, viimane jääb meelde. Vahest koguni püsivamana kui esimene.
Katrin Lauri „Ruudis“ on viimasel hetkel tulijaks uusmeremaalane Enn.
Juhuslik osaline – näiteks mööblivedaja Mihhalkovi filmi “Päikesest rammestunud”, tema hukkumine süvendab kurbmängu tragismi.
Eemalolija – Boriss filmist “Kured lendavad”, kelle ümber keerlevad kõigi teiste peamiste tegelaste mõtted. Ja Boriss on kahekordselt eemal, algul sõjas, pärast surnud. Ja eemalviibija on kogu aeg kohal, on kogu aeg mängus, tõstab dramaturgilist pinget, ehkki ta füüsiliselt võib olla kaugel, näiteks teadmatuses.
*
Olgu märgitud,et esineb veel žanrisiseseid igitegelasi ja neist räägime siis, kui me vastavaid žanre käsitleme. Ja mingist otsast puutuvad igitegelased kokku stereotüüpide ja stamptegelastega, keda vaatame veidi allpool.
Niisugune oleks siis tegelaste-kriipsujukude rühmitus – kui lubate – olemuslikult, ning kindlasti võiks siia mõned tüübid lisada, see loetelu ei ole kunagi ammendav.
*
Miks ma selle loengu pidasin?Ainult sellepärast, et nagu commedia dell’arte aegadel Veneetsias, nii nõuab tänagi publik igitegelasi, ise endale sellest aru andmata. Ainult et toona mängiti lahtiste kaartidega, publik nõudis Pantalonet ja sai Pantalone, nõudis Dotteret ja sai Dottore. Täna nõuab publik Tuhkatriinut ning saab Katja-Katarina filmist „Moskva pisaraid ei usu“, nõuab femme fatale’i ja saab Nadia, nõuab don Juani ja saab James Bondi.
Võibolla oleme muutunud silmakirjalikemaks, ei julge enam endale tunnistada, mida me igatseme.
Ent kui teie hakkate kirjutama näiteks oma sõbrannast-sõbrast (ja ilmtingimata kirjutage ainult ja ainult teemal, mida te läbi ja lõhki tunnete) siis võtke ette Tuhkatriinu-muinasjutu põhi ning pange Tuhkatriinu asemele sinna sisse prototüübina oma sõbranna või sõber. Ja kui on vähegi võimalik, võtke mängu veel mõni igitegelane, ent maskeerige see oma prototüübi emaks või isaks või ükskõik kelleks. Ärge kartke, kui teie käsikirjast kunagi tõepoolest film saab ning seda ka siin-seal näidatakse, siis üldjuhul ei saada sellest aru. Lugege kokku, mitu igitegelast olen ma välja noppinud Mihhalkovi filmist „Päikeses rammestunud“? Kahtlematult on need sinna teadlikult sisse kirjutatud, ent kui palju leidub inimesi, kes on seda mõistnud? Ometi mõjuvad nad just niimoodi nagu vaataja alateadlikult igatseb. Kes aimab, et Katja-Katarina on kaasajastatud Tuhkatriinu? Kriitikudki, kes peaksid sellest aru saama, ei ole seda minu teada märganud, kuigi ma olen püüdnud hoolega lugeda mitmes keeles kõike, mis sellest filmist on arvatud.


Loomulikult varitseb oht sattuda trafaretti, kirjutada šabloonselt. Ja seda vaatajad ei andesta, kuigi ise ihalevad igitegelasi ja igilugusid. Te kirjutage nõnda peenelt, et keegi aru ei saa, nagu on kirjutatud „Päikesest rammestunud“. Ja mida tähendab siinjuures peenelt? Aga seda, et tegelasi tuleb individualiseerida-inimestada.

V Tegelased ja karakterid. 4. Stereotüübid ja stamptegelased

Stereotüübid ehk stereotüüpse karakteriga tegelased tunduksid nagu olevat suguluses igitegelastega, ometi on nende erinevus printsipiaalne – stereotüüp on lõppkarakteriga, viimistlemata tegelane ekraanil, igitegelane on sarnaselt arhetüübile nagu vundament, mille peale võib luua nüanssideni inimestetud tegelase.
Termin stereotüüp on meil varemgi vilksatanud, siis, kui juttu oli Chaplini „Suure diktaatori“ kamandavast ohvitserist ja Truffaut’ „400 löögi“ tänavatüdrukutest, kellega Antoine politseijaoskonnas kohtub. Tõdesime paratamatust – film ei ole romaan, filmi pikkuse, õigem oleks öelda lühiduse, juures ei ole lihtsalt võimalik kõiki tegelasi inimesestada.
Stereotüüp oleks midagi kriipsujuku ja varjundirikka karakteriga tegelase vahepealset, võib kõikuda kord ühele, kord teisele poole.
Kui peen romanist hakkab kirjutama filmikäsikirja ning kui tema tööga rahule ei jääda, siis harilikult ta õigustab ennast pahandes – te nõuate minult stereotüüpe, kino on üldse üks pealiskaudne asi!
Filmi tegelane karakteriseerib ennast ise (see tähendab - autorid on ta pannud ennast ise karakteriseerima) tegevuse kaudu, ning kõigil tegelastel ei ole mahti mingiks individuaalseks tegevuseks, ja siin mängitakse just stereotüüpsusele, meie kollektiivmälus leiduvatele valmistegelastele, ja selle annab isegi muidu hirmus kriitiline vaataja andeks. Tarvitseb vaid filmi autoreil viibata õrnalt mingis suunas, ja kohe avanevad koodid vaataja mälus, me loome endale kogemuse (nii üldkultuuri- kui filmivaatamisekogemuse) alusel terviktegelase.
Stereotüüpidest pole pääsu isegi kõrgkunstis, võtame näiteks Lars von Trieri absoluutselt karakterikeskse, väljakutsuvalt teatripärase ja väljakutsuvalt eepilise “Dogville’i”. Selles maailma mudelis on nüanssideni väljaarendatud ingelliku roimari Grace’i ja lahke südamega orjastaja Tom Edissoni karakterid, ent juba mudel ise eeldab stereotüüpsust ning Tom Edissoni isa Tom Edison-senior on leiutaja, mida ütleb nimigi, igituttav stereotüüp, nagu me neid leidub äraarvamatul hulgal proosa- ja draamakunstis. Veel näeme iidamast-aadamast teada stereotüüpe nagu Pimedat, kes näeb, alati värsket Tibukest, kes külameestele kosutuks lahkelt oma sängi pakub, ise pole sugugi lits, aegumatut Külaarsti, Suurmeest (Bigmani), Poepidajat, Õunakasvatajat, rääkimata politseinikest ja gängsterist, kes meile kõik igihaljastena tuttavad ette tulevad. Trieri lugu on nõnda peenemaitseline ja kunstinärviga, et vahel pean ma tema stereotüüpe paroodiateks. Pastišid on need kindlasti.
Ent nii või teisiti - seesugune on taustategelaste saatus, nad peavad jääma pealiskaudseteks, no lihtsalt ei jõua kõiki kordumatuks individualiseerida, film lõpeb enne ära.
Milos Formani “Amadeuses” on peategelased Mozart ja Salieri üsna (kuid mitte viimse nüansini) individualiseeritud, kõik teised tegelased, keiser, kantsler jne on stereotüübid, neid ei ole püütudki inimestada. Keiser on nagu keiser ikka ja alati, võibolla nagu keisri-idee taevas. Kantsler samuti. Samanimelises Peter Shafferi näidendis näidendis on kõrvaltegelasedki inimese nägu.
„Kesköises kaubois“ leiame me peene, lausa freudistlikult põhjendatud karakteriga Joe New Yorki saabumise sterotüüpse, jootraha manguva hotelliteenija. Ka Joe esimene partner, keskealine koeraga jalutaja on stereotüüpne himur naine. Stereotüüpsus realiseerub tihti just huumori- või siis satiirivõtmes, nõnda ka sel puhul.
Tahan sellega öelda, et peategelaste individualiseeritus vabandaks nagu välja kõrvaltegelaste üldjoonelisema, stereotüüpsema kujutamise. Isegi üliindividualiseeritud tegelaskonnaga filmis „Päikesest rammestunud“ on NKVD-lasest lihunikud-tapjad loodud krokiilikumalt, ehkki needki on pandud vastanduma – üks on paks ja teine peenike.
Kui aga peategelanegi on stereotüüpne ja kui kriitiline filmivaataja tajub, et mõne olgu pea- või kõrvaltegelase stereotüüpsus on pärit autorite andevaesusest, siis ei jäta ta filmi ja selle tegelasi pihuks ja põrmuks tegemata, kui selleks paras juhus avaneb.
Oskamatusest sündinud stereotüüpset tegelast nimetame me stamptegelaseks, see, mõne klišeeliku omadusega varustatud kriipsujuku kordub ikka filmist filmi.
Kavatsuslikult tehtud stamptegelasi näeme seebiseriaalides, milliseid teatud inimesed vaatavad mitu tundi päevas, vabal ajal räägivad nendepärast juttu, talitavad nende kombel. On südamesse läinud, eks ole? Mitte ainult hingeliselt südamesse, vaid istunud suisa füüsiliselt samasse lauda, samasse seltskonda, neist tehakse juttu kui elusatest inimestest, kes asjatavad iga päev vaataja kõrval. Seega on sellistegi steretüüpide ja stamptegelaste teatud tasemega sihtgrupi tellimus.
Stereotüüpsust saab tegelasele anda mingi püsiomaduse abil, näiteks laulab „Hai lõugades“ laevaomanik Quint talle iseloomulikult lorilaule, tema on stereotüüpne piraat või metskapten, leidub meie kollektiivmälus koht ka sellise stereotüübi tarvis.
Seksikas ja rumal blondiin rändab filmist filmi, muudkui õõtsutab oma rinnapartiiga. Kohmard vanamees, kes millestki aru ei saa, on ka väga tuttav. Westernites näete te tihti purjus arsti, kes üle kõige wiskit armastab. Gängsterifilmides on (pea)gängsteril ikka kuldse südamega armuke-abikaasa. (Susan Hayward, lk. 358)
Milline vastandus – arst hävitab iseennast! Ja sellist kuldsüdant tahaks endale iga mees ning tema sarnane sooviks olla ehk iga naisvaataja. Sellega tekitatakse tõmme gängsterigi poole. Meenutame Kay Adamsit „Ristiisast“, Michael-Mike Corleone alul kallimat, hiljem abikaasat ja laste ema. See kuldse südamega Kay on oma kuldse südame kinkinud kalgile mõrtsukale, nagu draamatehnika ette kirjutab.
Levinud stereotüüp-stamptegelane (kumb neist, oleneb kõigepealt stsenaristi oskusest, seejärel režissööri ja näitleja tasemest) on idioodist kõrgametnik, näiteks komöödias „Sädelevad sadulad“ on selleks kohalik kuberner, põnevikus „Psühh“ šeriff Chambers.
Loetleme mõningaid Ameerika filmidele omaseid stereotüüpe – Härjavõitleja, Kunstnik, Poeet, Abielunaine, kes on pigem sümboli kui inimese moodi. Rühmaklišeedeks on kambaliikmed, New Yorgi juudid, farmerid, kolledžitudengid, neidude seltsingud, iirlastest politseinikud, itaallastest või kreeklastest restoranipidajad. (Erwin R. Blacer, lk. 42)
Veel: paks pangahärra, kodutu, ebaaus politikaan. (Elliot Grove, lk. 46)
Just teiste rahvuste kujutamisel esineb hästi palju steretüüpsust ja stamptegelasi. Ameerika Teise maailmasõja filmides on ikka sadistlik piinaja jaapanlane, Nõukogude/Vene omades samasugune sakslane. Varasemates Nõukogude filmides oli stamptegelaseks suurevuntsililene ja sonit kandev proletariaadi esindaja, kes paljastas pursusid, intellektuaale, saboteerijaid ja sahkerdajaid (ning kes kõik olid ise stamptegelased). Hiljem paisus see soni ümaramaks ja suuremaks ning kolis kaukaaslase pähe, kes ikka kuskil turul kaubitses. Väiksem soni suri oma loomulikku surma, tema nagu ilmeksimatu proletaarlase aeg sai lihtsalt ümber, suurem soni aga lihtsalt keelati ära. Ja sugugi mitte esteetilistel, vaid üksnes poliitistel kaalutlustel, pidi ju Nõukogude Liidus valitsema rahvaste sõprus, mis sest, et see oli silmakirjalik, ent just seda enam hoiti välistest atribuutidest kinni. Ameerika westernites võib leida tolle kaukaaslase kambamehe mehhiklase, kes ilmatu soni asemel kannab küll sombreerot, ent tegutseb talle tundmatu teisiku kombel. Muide, mõlemad on ühtmoodi ka seksuaalselt pealekippuvad, kuigi Nõukogude kinos oli igasugune seksuaalsus peidetud hästi pimedasse ruumi sügavale teki alla, lõi see kujutatud kaukaaslase puhul ikka välja.
Steretüüpsed naistegelased on tihti kas läbinisti positiivsed, põlvnevad Neitsi Maarjast, kes omakorda pärineb folkloori haldjatest, näiteks printsess, halastajaõde, või siis halvad, juurtega mingis ürg-Nõiamooris kinni, nagu hoor, kasuema jne.
Klišeelikke-stereotüüpseid naistegelasi on alati rohkem kui sama masti meestegelasi, võibolla väljendub siingi meie kultuuri olemuslik meesšovinism, ei saa ju öelda, et naise hing oleks tahumatum ja robustsem, eks ole?
Nõnda et feministide tööpõld on avar.

V Tegelased ja karakterid. 5. Shakespeare ja Moliere

Karaktereid on võime jagada veel Moliere’i- ja Shakespeare’i karakteriteks, kusjuures Moliere’i tegelasted oleksid nagu üldistatud tüübid, nagu näidised, Shakespeare uurib ainult ja ainult inimest, kujutab teda individuaalse ja kordumatuna, tema on loonud inimestatud karakterid.
Kes on näidised?
Moliere võttis ette silmakirjatsemise probleemi ning lõi näidendis „Tartuffe (ehk Silmakirjatseja)“ (Polti XXXIb) Tartuffe’i, kes nüüd on juba ammu maailma kuulsaim variser ja vagatseja, sobib igast küljest silmakirjalikkuse mõõdupuuks. Sõna tartuff kuulub eesti keeldegi, see tähendab loomulikult variseri, silmakirjatsejat ja vagatsejat. (ÕS, lk. 787, Õim, lk. 499) Samal ajal on Tartuffe karakterina on absoluutne tervik, teda ei ole võimalik täiendada, tükeldada või arendada. Teistes euroopa keeltes kasutatakse näidendi “Amfitrüon” (Polit XIVi) peategelase Amfitrüoni (Jupiteri) nime külalislahke peremehe võrdkujuna. (Moliere1, lk. 111 viide).
Kui keegi tahaks reklaamida silmakirjalikkust või külalislahkust nagu reklaamitakse uusi automarke, peaks ta posterile panema Tartuffe’i või Amfitrüoni pildi. Mitte nende rolli mängiva näitleja pildi, vaid pildi, mis näitaks Tartuffe’i või Amfitrüoni olemust.
Võib enam-vähem kindel olla, et Moliere on kätte võtnud silmakirjalikkuse ja külalislahkuse teema ning loonud siis kuidagi väljastpoolt Tartuffe ja Amfitrüoni. Neis domineerib üldine, nende tegelastesse oleks nagu koondunud teatud kategooria, teatud rühma inimeste üisomadused.
Tundub, et Shakespeare ei ole peale hakanud kättetasumise teema lahkamisega, paistab, et tema lõi oma Hamleti karakteri seest – tema nägi oma vaimusilmas oletatavasti kõhklejat, enesega heitlejat intellektuaali, kelle ta viis väljapääsmatusse olukorda, kus tal, arvestades tolleaegseid au- ja väärikusenormatiive - muud üle ei jäänud kui oma isa mõrtsukale veriselt kätte maksta, hakata seega vastu oma karakterile. Ausalt öelda, ma olen üsna palju Hamleti peale mõelnud, ent ma ei oskagi öelda, milles peitub tema saladus, on ju Hamlet loodud harukordse ajastukonkreetsusega, ent ometi universaalne ja unikaalne kõigi aegade jaoks. Draamaajaloos ei leidu teist karaktertegelast peale Hamleti, keda oleks nõnda palju interpreteeritud, temast on tehtud ekraanil ja teatrilaval vastandlikke, üksteist välistavaid Hamleteid, ometi on need vist kõik jäänud olulisemas osas hamletlikuks. Tartuffe’i ümber teha ei saa, Hamletit, palun väga, muuda, palju kulub, ohtralt esineb isegi nais-Hamleteid.
Moliere seadis endale ülesande paljastada ja pilgata aadli moraalitust ja tühisust, võttis kümneid kordi enne teda kasutatud legendaarse loo Don Juanist, kirjutas komöödia “Don Juan ehk Kivist külaline”, lõi sisemise kontrastsusega karakteri, pani ta elegantselt käituma, ent näitas ta hinge primitiivsust, kiskus niisiis temalt maha rüütellikkuse maski. Eesti keeles öeldakse teinekord Tonksu Juhan, kuid sõnaraamatusse pole see täpne argooväljendus vist jõudnud, küll võib sealt aga leida donžuani, mis tähendab egoistlikult ülbet nautlejat naistekütti. (Võõrsõnade leksikon, lk. 144)
Moliere tahtis osutada arstide käpardlikkusele ja perekonnapea autokraatsusele, kirjutas “Ebahaige”(Polti XIIe ja XIIId), lõi Argani, kes oma tütart Angelique’t väevõimuga mehele paneb. Moliere soovis näidata näpuga sinisukkade tohmakusele ja kujutas seda nähtust “Õpetatud naistes” (Polti XIVa ja XXIVi) lõi terve galerii targutavaid tegelasi nagu õeksed Armande’i ja Henriette’i, nende ema Philaminte’i ning takkajärele veel köögitüdruku Martine’i. Vähe sai neid mõnitatud! Moliere kirjutas “Naeruväärsed eputajad” ning hakkas andma rooska uuele paarile Madelonile ja Cathosele.
Moliere igatses nüpeldada ühiskonna karmi kõlbekohtunikku ning lõi „Misantroobis“ (Polti XXIIa) autoportree intellektuaalse kangelase Alceste’i näol, Moliere’i alter ego tõmbab moraalse ja esteetilise absoluudi poole, tema dialoogipartner Philippe aga rahuldub inimliku ebatäislikkusega.
pani oma ideede ruupori ja rigoristi armuma koketsesse Celimene’sse, ja kõik saab teiseks, Alceste’i loobub absoluudinõudmisest, temast saab nii-öelda tavaline inimene, mis sest, et Calime flirdib tosina austajaga.
Ahnitsejate rahahimu põlgame me kõik, Moliere kujutas seda oma Harpagonis (“Ihnsus”) jne.
Moliere’i ihnuskoi on ainult ihnuskoi, Shakespeare’i Shylock, komöödiast “Veneetsia kaupmees” (Polti Vg ja XXIVi) on ihnuskoi, teravmeelne, taibukas, kättemaksuhimuline ja armastab lapsi. Just Shylocki paljutahulisuse tõttu on Heinrich Heine heietanud isegi mõtteid liigitada “Veneetsia kaupmees” hoopistükkis tragöödiaks. (Shakespeare3, lk. 614) Toonases inglise ühiskonnas põlati ja naeruvääristati juute, Shakespeare on tegevuse küll Veneetsiasse kandnud, ent tema vaatajad olid ikkagi Londonis, kui lihtne olnuks Shylocki pilgata, anda talle steretüüpsed tüssaja ja küüned kõveras enda poole kraapija omadused, tellimus juudikaupmehe pilkamiseks püsis õhust. Shylock ongi ahne liiakasuvõtja protsendiärikas, kuid näiteks kohtustseenis tunneme temale kõik kaasa. Shakespeare õigustab isegi juudiusku, ehkki temaaegne Euroopa oli valdavalt antisemiitlik. Niisiis, Moliere võtab endale kohustuse tuua päevavalgele ihnsus, ta loob Harpagoni kuidagi väljastpoolt ja publik naerab laginal juba kolme ja poole sajandi vältel kõikjal maailmas lavastusest lavastusse, mis ongi Moliere’i eesmärgiks. Ka Harpagon tähendab mõnes euroopa keeles hirmsat koonerit, kes veeretab iga kopikat näpu vahel, enne, kui raatsib selle välja anda. Shakespeare loob Shylocki seestpoolt, Shylock on tegelikult Harpagonist hullem, ta on valmis võtma naela inimliha võla pandiks, sest Vana-Rooma seaduste järgi kuulus võlgniku ihu võlausaldajale, ent ikkagi on Shylock eelkõige inimlik tegelane, kes pälvib meie osavõtlikkust. Harpagon ei eales! “Tartuffe’i” Tartuffe on ainult vagatseja, tallekese teeskleja, Shakespeare’i komöödia “Mõõt mõõdu vastu” peategelane silmakirjatseja asehaldur Angelo sedavõrd tähendusrikas, et seda näidendit on tragöödiaks pidanud Aleksandr Puškin. (Shakespeare3, lk. 673). (viide)
Moliere’i meetod on deduktiivne, Shakespeare’il induktiivne.
Moliere kui klassitsismiajastu autor liikus üldiselt üksikule, tema näidendite intriig põhineb tüüpkarakteril.
Moliere’i tegelased on klassitsistlikult ühekülgsed, kuidagi skemaatilised ja mõistuslikud, ent pakuvad tegelikult avaraid mänguvõimalusi.
Moliere võttis siis mingi nähtuse, olgu siis ihnsuse või vagaduse, pani sinna sisse tegelase ning kujutas, kuidas too seal käituda võiks. Shakespeare’i huvitas vaid üksik, tema vaatles inimest, kujutas inimese käitumist. Moliere lõi deduktsiooni printsiibil üldistatud tüübi, näidiseksemplari, Shakespeare aga kirjutas elust (teistest tekstidest) maha kordumatult individuaalse tegelase. Moliere tegelasi kummitab üheülbalisus, Shakespeare’i omi laialivalguvus. Näiteks Shakespeare’i Falstaffil ajalookroonikast „Henry IV“ (Polti XIId) ja komöödiast „Windsori lõbusad naised“ (Polti XIId) on juba nõnda ohtralt tõlgendamisvõimalusi, et karakter kaob päriselt ära. Muide, kas te teate, et kuninganna Elisabethile meeldis Falstaff sedavõrd, et ta käskis Shakespeare’il panna see tegelane ka tema uude näidendisse, milleks oligi komöödia „Windsori lõbusad naised“. Falstaff on piiritult lõbus, alati ääretult leidlik ja optimistlik, aga ka paras lakkekrants, küünik, üldse amoraalne tegelane.
Othello on suursugune maur Veneetsia linnriigi teenistuses, kuid samas hale perekonnatraagikki. Othello alustab armastades, lõpetab armukadetsedes, tapjana ja enesetapjana. Hamlet ja Macbeth alustavad kahtlejatena, lõpetavad tapjatena. Kleopatrast, Shakespeare’i tragöödia „Antonius ja Kleopatra“ naispeategelast, võib teha üsna lihtsa kõlvatu naise, aga ka suursuguse õilsa armastaja. Hamletitki kummitab kuskilt otsast sama oht, temast on tehtud isegi peast segiläinud näägutaja.
Moliere’l jäävad karakterid selleks, kes nad olid.
Moliere lõi skeemi ja tüübi, näidise, Moliere näitab, millised “peavad” karakterid olema, et vastata meie normeerivale ettekujutusele, Shakespeare näitab, millised need karakterid “tegelikult” on, ka seda, et meie ettekujutusvõime on kasin ja ühekülgne.
Ükski väide humanitaarias pole lõplik, alati võib sellele kallal norida.
Kindlasti on Shakespeare kujutanud puhast kurjust oma näidendis „Kuningas Richard III“ (Polti IVp ja XXIVh), ta on nimitegelase näol loonud kurjuse geeniuse, kes muudkui tapab ja reedab, on ületamatult salakaval, seda kahtlemata. Aga kas Richard III sobib võimukire ja laiemalt kurjuse näidiseks üle aegade nagu Tartuffe sobib silmakirjalikkuse näidiseks? Minu meelest mitte, Richard III on samas juurtega oma XV sajandis ja Rooside sõjas kinni, ta on rõhutatult individuaalne ja eripärane, näiteks küürakas, nõnda et, tema eesmärgiks on jah, võim, ent tema motivatsiooniks on kättemaks selle eest, et maailm teda põlgab. Ka Macbeth näidendist „Macbeth“ ei kõlba kurjuse ja võimutseja musternäidiseks, ta on oksüümorontegelane, ta on ju harmooniline isik, kellel on sõjamehetalenti ning kellelel veab õigusega armastuses, kuna ta on selle lihtsalt ära teeninud. Ta on kuninga sõjapealik, ent samas on temas midagi tavalisest mõrtsukast, kes võib hiilida iga nurga taga. Midagi analoogilist võib öelda kuningas Leari kohta näidendist „Kuningas Lear“. Lear laostas teatavasti riigi, eemaldus võimust ja külvas vihkamist oma perekonnas. Lear on õiglusenõudja Briti kuningas, aga temas on peidus tühine narrgi.
Kummati on Shakespeare’gi tegelaste karakteri venitamisel, nende kohandamisel omad piirid.
Shakespeare’i kuningas Leari on püütud tuua teise aega ja kohta. Egoistlikust ja enesekesksest Learist tegi Grigori Kozintsev oma filmis „Kuningas Lear“ Nõukogude Liidu riigijuhi Nikita Hruštšovi, kes 1964. aastal kohalt maha võeti! (Karaganov, lk. 194) Tänase päevani imetlema Kozintsevi “Hamletit”, “Lear” paneb aga õlgu kehitama. Mida ei saa teise aega ja kohta tuua, seda ei saa tuua. Ja veel - ärge kunagi ajage kunsti kaudu muid asju!
Meie jaoks noorusliku puhta armastuse sümbolid Romeo ja Julia on režissöör Baz Luhrman oma filmis täiesti ära lörtsinud, viinud tegevuse tänapäeva Texase bensiinijaamadesse, kus siis nolkide jõugud Capulettide ja Montecchide asemel tänavasõdu peavad.
Miks ma seda kõike räägin?
Olen ikka ja jälle toonitanud, et kunst ei peaks seletama, et kunst peaks ainult kujutama.
Moliere aga seletab, ta näitab meile, milline on ihnus, milline on külalislahkus ja millised on emantsipeerunud naised. Muidugi ei seleta Moliere meile neid nähtusi abstraktsete mõistete abil (sel juhul oleks tegemist publitsistikaga), vaid konkreetsete, kujundeiks muudetud detailide kaudu, ent ikkagi domineerib üksiku ees üldine.
Meie liigume edasi draamatehnika ettekirjutiste kohaselt vastandades ning nüüd, pärast kõrgelennulist intermeediumi etalondramaturgide seltsi, tuleme hetkeks taas tagasi maa peale, selle juurde, kuidas te oma sõbrannale jutustate noormehest, kellega te eile kohvikus juhuslikult kohtusite.
Mäletate, te arvestate vaistlikult kõigi loojutustamise reeglitega, te peate oma kuuenda meelega silmas vaataja(kuulaja)psühholoogiat, te tahate oma kuulaja pihku võtta täpselt samuti nagu menufilmi autorid.
Esialgu on noormees teil sõbranna jaoks ikka veel üpris kriipsujuku ja kaunis varsti te tajute, et teilt oodatakse iseloomustamist, te mõistate, et suudate sõbranna tähelepanu pinevil hoida üksnes siis, kui annate sellele noorukile liha ja vere. Vähe sellest! Dramaturgia on tõesti meie külge kasvanud, kuulaja teab, et tal on – kui te juba jutustama hakkasite - õigus süveneda tolle talle tundmatu nooruki olemusse, ja teie teate, et sõbranna lausa nõuab teilt üha täpsemat ja täpsemat infi.
Teie ees on kaks võimalust – olla Moliere või olla Shakespeare. Kui te alustate mõttest, et milline võiks olla ideaal ja püüate kujutada mingit ideaali üleüldse, kes sõbranna kadedusest värisema võtab, siis olete moliere’lik.
Ah-ah, lahe kutt, on pikk ja ilus, tark ja muskleis, teeb kalli kokteili välja, pärast teeb lustisõitu sportautos - kui te kirjeldate selle näidisekspemplari järgi, siis olete Moliere’i moodi. Või siis nii – ah, igavene napakas lupard, kiidab kogu aeg ennast, koonerdab kohvikus, teeb ühemõttelisi kutseid, endal pole autotki – siis olete jällegi Moliere’i moodi.
Aga siis, kui te proovite kirjeldada noormeest ilma igasuguste eelhinnangute mõjuta just sellisena nagu ta seal kohvikus oli, olete Shakespeare’i joonel.
Ja mida te jutustades tunnete? Kaunis pingutav on olla shakespeare’lik, püsida reaalsel objektil, ikka lipsab suhu lauseid, mis iseloomustaksid nagu “kõigi naiste” ettekujutust ühest kindlast meesnäidisest.
Ja tulemuseks on stereotüüpsus, isegi klišeelikus.
Näete, kuhu tüpiseeringud meile istutatud! Meis peitub olemuslik soov lihtsustada, samuti ootab sõbranna teilt kokkuleppelisi signaale, muidu venib jutt ülearu pikaks. Kõike detaile ei jõua ära rääkida, tuleb lühendada ja üldistada.
Näidistegelase võiksimegi määratleda kui enneolematu stereotüübi. Selge, kui keegi on enneolematu, siis ei saa ta olla stereotüüpne.
Ma tahan öelda, et teie ärge püüdkegi luua mingit tegelast näidiskarakteriga, niikuinii kukub välja stamptegelane.
Püüdke olla Shakespeare ja mitte Moliere!

V Tegelased ja karakterid. 6. Vaataja klassifitseering

Esimeseks rühmaks vaataja jaoks on
mina ise ja minu tuttavad,
siia rühma kuuluvad siis tavalised inimesed, need on meie tuttavad, kes on kolinud küll ekraanile ja seetõttu tegelasteks ülendunud, ent sellegipoolest jääavad nad tavalisteks oma igapäevaste probleemidega. Vaataja on alati rõõmus, kui leiab ekraanilt tegelase, kes peab samasugust ametit nagu tema, kellel on olnud temaga sarnane lapsepõlv või tunneb ta ekraanitegelaskonna seast ära tuttava inimese elust. Olgu või kaugest minevikust või ettearvamata tulevikust, peaasi, et oleks midagi temaga siduvat.
Eelpool oli juttu, kuidas 13-aastane Antoine Doinel Francois Truffaut’ filmist “400 lööki” mulle, kui mina 13-aastane oli, igaveseks hinge pugues. Filmid kooliajast ongi sellepärast menukad, et enam-vähem kõik vaatajad on käinud koolis ning võivad filmis nähtavat enda kogetuga võrrelda.
Mina olen pärit Tartu Supilinnast, meil vahtisid vanamutid õhtuti kogu aeg avatud akendel, jälgisid elu tänaval– kuna naabrimees koju jõudis, kas kellegi isa oli purjus, kes kannab uut rõivatükki, kes on võtnud koera ja kuna kellegi tütrel kõht kasvama hakkas jne. Nüüd istutakse televiisorite taga, vahitakse seriaale, milles täpselt samu asju näidatakse.
Filmis “Moskva pisaraid ei usu” on siia rühma kuuluvateks tegelasteks Tonja ja tema mees Nikolai, samuti Ljuda, ja nemad ei muutugi tegevustiku edenedes kellekski teiseks.
Alejandro Amenabari filmis “Teised” söödetakse häärberiproua Grace ning ootamatud külalised aednik Edmund ning teenijannad Lidia ja Berta Mills vaatajale alul sisse kui täiesti (olgugi, et lähiminevikust, 1945. aastast) “tavalised”, kõigil meil on nendesarnased tuttavaid, hiljem pööratakse draamareeglite järgi kõik pea peale, vaevalt, et keegi meist oleks kunagi kohtunud siitilmast lahkunutega. Pool filmi tundus, et on tavalised, siis selgus aga, et hoopis surnud!
Teiseks rühmaks vaataja meelest on eduinimesed (neil on kokkulangevusi Tuhkatriinudega), siia liigituvad tegelased, kelleks vaataja ihkab saada, kellega ta oletatavasti identifitseeruks, kui karakter on lahendatud elutruult, vaatajale usutavalt. “Voonakeste vaikimises” on selleks FBI agendipraktikant Clarice Starling, kaunitar, kes kohustuslikus Taaveti ja Koljati heitluses alistab koletised Hannibali ja James “Buffalo Billi” Gumbi. “Moskva pisaraid ei usu’s” Katja, Kramer Krameri vastu mees-Kramer
Kolmandana eristab vaataja nii-öelda kadunud hingi, need on tegelased, kes oleksid võinud elada nagu meie, ent kellest said kurjategijad, kes astusid üle seadustest, käitumisnormidest ja moraalsetest tõketest, mida vaataja ise ei tee või vähemalt ei tunnista endale, et teeb. Kadunud hinged ei pruugi alati Sinihabemed, kannibalid-sarimõrtsukad-perverdid-vägistajad nagu Hannibal (tema on doktorikraadiga inimsööja) ja James Gumbi (tema on meesnaine), meenutame lihtsat poemüüjat Bonnie Parkerit, naispeategelast filmist “Bonnie ja Clyde”, kellest saab pangaröövel ja mõrtsukas, või laseme silme eest läbi kodanik Kane’i “Kodanik Kane’is” või ka Mike’i “Ristiisast”. Need tegelased on valmis väljapääsmatust olukorrast väljapääsemiseks tapma. Korraliku vaataja jaoks sisaldub igas mõrvas topeltmõrv – mõrvar mõrvab ka iseenda, kaotab südametunnistuse, vaataja jälgib teda harilikult huviga, ent ei soovi olla tema sarnane.
Neljandana tulevad iidolid, nemad ületavad ületamatuid väljapääsmatuid olukordi, kolmele esimesele kategooriale tunneme me kaasa või vihastume nende peale, iidolid aga täidavad meie pöörasemadki unistused meie eest, näiteks glamuurne spioon, sängisangar, tapmisõigusega legendaarne agent 007, nüüd juba pealt 20 James Bondi filmis! Või võtame seesugused üliinimesed nagu Batman, Ämblikmees, Superpolitseinik jne., jne. Ka korduvalt ekraniseeritud Alexandre Dumas romaanid pakuvad meelelahutuseks paeluva galerii iidoleid – krahv Monte Cristo, d’Artagnan, Athos jne. Ja siiski pole James Bond miski muu kui moodsas kostüümis kuningas Artur (Reizen, lk. 54), tema väärtused on rüütlikoodeksist, vastavad meie helgele sisesoovile. Just nii õilsad sooviksime olla meie, vaatajad, ise. Aga kuna see seotud tülika enesesalgamisega, siis las pigem on seda kangelased ekraanil. Koomiksite raamatust pärit Superman jõudis ekraanile alles 1941. aastal Dave Flisheri tehtud animafilmina.
Mängufilmis sai Superman käe valgeks 1948. aastal Karl Kent lavastuses ja 1950 tuli juba 15-jaoline filmiseriaal “Atomman kontra Superman”. 1953.aastal teleseriaal, neid on tehtud juba 50 tükki, Tarzanit on teada enam kui sajas velmingus, Rambo, Herkules ja Zorro on 1926 – 1998 on elustunud ekraanil otsatult sagedamini kui Superman. (Skip Press, lk. 94) “Surmarelvades” võitlevad superpolitseinikud neljas seerias küll diplomaadiimmuniteedi taha varjunud narkokurjategijate, küll raketivargaga, küll Hiina gängsterite vastu, ja, ah, kuidas ihkavad teismelised olla nende asemel!
Kolmele esimesele vaatajapoolsele tegelaste kategooriale tunneme me kaasa või vihastume nende peale, iidoleid jälgides me ainult imetleme, mõned esteetiliselt üliarenenud intellektuaalid aga naeruvääristavad ja põlgavad neid inimliku, nüansirikka karakteri puudumise tõttu.
Professionaalne stsenarist aga teab, et kirjutades kas eduinimestest, koletistest või iidolitest, tuleks ikkagi tegevustikku sokutada mõni „mina ise ja minu tuttav“-tegelane (soovitavalt protagonisti kõrvale), sest tema kaudu algab vaataja sisselamine, see on kavalus, kuidas tema pilk ekraanile naelutada.

V Tegelased ja karakterid. 7. Tegelaste hierarhiseering

Strukturaalselt jagunevad tegelased pea- ja kõrvaltegelasteks, positiivset peategelast nimetame me juba Aristotelese aegadest alates protagonistiks, negatiivset antagonistiks. Protagonistid on inglid, antagonistid saatanad, kui taas tuua kõrvutisi religioonist, inimese maailmataju eripärast, kunstitee esimesest sammust.
“Hamletis” on Hamlet on protagonist, kuningas Claudius antagonist, “Romeos ja Julias” Romeo protagonist, Tibbald antagonist, „Amadeuses“ Mozart protagonist, Salieri antagonist.
Hierarhiseering algab pihta karakteri loomisest – peategelased olgu viimase finessini individualiseeritud, kõrvaltegelasi võib protreteerida krokiilikumalt, üldjoonelisemalt, episoodiliste tegelaste puhul on stereotüüpsus paratamatus.
Antagonistid säravad harilikult oma saatanlikus võlus, nad on kütkestavad, ent filmikunst nagu kirjandus on hädas üdini positiivse peategelase kujutamisega – läheb kätte liiga üheülbaliseks, ei ole atraktiivne!
Tahtmata kellegi suhtumist riivata, tuleb tõdeda, et inglitel ei ole eripära, nad on kaunis ilmetud. Ja kõige positiivsem, vana jumal ise – ta on päriselt ilma välimuse ja iseloomuta!
Kuigi mõlemas kunstiliigis on selles vallas õnnestumisi – näiteks sugulashinged Rocco (Visconti „Rocco ja tema vennad“) ning vürst Mõškin (Dostojevski romaan „Idioot“) -, oleks stsenaristil ikkagi nutikam positiivse tegelase karakteriseerimisel leida talle küsitavaid või isegi laiduväärt omadusi (mis muidugi peavad ilmsiks tulema tegevuse kaudu). Hamlet on kõhkleja, Romeo tulipea, Mozart pummeldaja, kes ei hoolitse naise ja lapse eest.
Draamajutustuse peategelane võidelgu oma õnne eest, see olgu filmitegevuse peamiseks sisuks, kuna keskmine vaatajagi ihkab esmajoones õnne. Mis keskmine! Kõik vaatajad ihkavad õnne, ja see liidab meid draamaga. (Aleksandr Mitta, lk. 84)
Peategelase esimeseks tunnusjooneks peaks olema aktiivsus, tema võidelgu oma õnne eest, ületagu takistusi, rabelgu väljapääsmatutes olukordades, see olgu tema elu peamiseks sisuks. Peategelased ongi peaaegu kõik energilised ja tarmukad, sebivad ringi teohimuliselt. Kõhklejast Hamletistki saab tegevuse organiseerija nind kahevõitluse pidaja.
Küsigem: kas passiivseid peategelasi võib filmis olla? Ei?
Üldiselt õige vastus, ent nagu ikka on igal reeglil erandeid.
Kas elus esineb passiivseid inimesi? Jaa!
Haruharva leiame mõnes üksikus filmis passiivse peategelase, kindlasti on elus uimaseid ja osavõtmatuid inimesi rohkem kui seesuguseid tegelasi ekraanil.
Tarkovski „Andrei Rubljovi“ Andrei Rubljov pole üldsegi uimane ja osavõtmatu, tegelikult lausa vastupidine, ent ometi passiivne. Rubljov on ennekõike munk, alles seejärel ikoonimaalija, ja mungal ei sobigi eriti agaralt tegutseda, munk vaadelgu kõrvalt, mõtisklegu, öelgu harva sekka mõni tark sõna, mida Rubljov teebki.
Rubljovi järel turgatab mul meelde Eesti teatrilavalegi jõudnud koolilõpetanu Ben Nichols Webbi filmist “Elluastuja” (Polti XIIIi), kelle afäärid isa armukese ja tema tütrega kukuvad talle kõik sülle, ilma et koolilõpetaja ise peaks lillegi liigutama. Ben tahab luua suhteid naistega, ent ei võta selleks midagi ette, hoopiski põgeneb olengutelt, kus tema ümber võrke kootakse - nii nagu komöödiafilmis peabki. Olgu see veekordseks tõestuseks, et filmikirjanikku ei tohi ahistada mingid reeglid, tema ainsaks kohustuseks on üllatada vaatajat järgmise tegevusega. (Paul Joseph Gulino, lk. 145)
Meenub veel Oblomov Mihhalkovi “Oblomovist”, mis baseerub Gontšarovi romaanil “Oblomov”.
Mis pinget ja konflikti saab olla, kui peategelane muudkui tukastab? Kuidas filmida magamist ja laiskust, kui dramaturgia on Aristotelese järgi eelkõige tegevus, tegevus ja tegevus? Nagu teisal juba öeldud, et Mihhalkov on keeruka ülesande lahendanud nõnda, et on Jutustaja (kes mängib ka Oblomovit) pannud ette lugema katkendeid alusromaanist.
Mihhalkovi Tšehhovi näidendi „Nimetu näidend“ ja paari-kolme jutustuse järgi tehtud filmis “Lõpetamata pala pianoonale” on taas mängus tegevustiku mõttes passiivsed tegelased. Ent Tšehhovi loodud loiud karakterid ise on kunstiliselt nõnda tugevad, sisaldavad endas hulgaliselt jõulisi üksikasju, et lihtsalt panevad vaataja endasse armuma. (Lajos Egri, lk. 79 – 80)
Küsime veel: kas filmis võiks olla kaks võrdset peategelast, ilma et nad vastanduksid antagonistiks ja protagonistiks?
Jah, aga need kaks vastanduvad muud moodi – „Koktebelis“ (Polti XVIc) Isaks ja Pojaks, vanaks ja nooreks, vastutajaks ja ülalpeetavaks, “Bonnie’s ja Clyde’is”, naiseks ja meheks, kaasajooksjaks ja kaasakiskujaks, “Romeos ja Julias” nooruriks ja neiuks.
Aga “Kesköises kaubois”? Impotendist gigolo Joe Bucki ja kodutu eluaseme pakkuja Ratso Rizzo vastandatud totaalselt erinevate karakteritega – Joe on ekstrevert, Ratso introvert.
Harva võib filmis olla tegemist kollektiivse peategelasega, kus peategelaseks on inimrühm nagu näiteks Eisensteini-Aleksandrovi “Oktoobris” proletariaat ja Kurosawa “Seitsmes samurais” samuraid. (Jouko Aaltonen, lk. 57), mõlemal juhul tuleneb see filmides propageerivast enesesalgamise- ja kollektivismiideoloogiast. Ei sobi ju ühelgi tegelasel silma paista, kui sõnum on selline, et üksiku inimese silmapaistmine, auahnus ja tunnustusjanu on väärad. Juba tektoonika räägib meile sama juttu, mis tegevus ja dialoogid.
Sellised filmid žanreeritakse ansamblifilmideks, sellest vallast on meile ehk kõige tuttavam Aleksis Kivi romaan “Seitse venda”, mis nagu kuuluks meie omamaisesse kirjandusse. Ent iseloomulik on seegi, et „Seitsme venna“ lavaversioonides on peategelaseks tõstetud kord see, kord teine vend – draamaväljundil on üsna keerukas toime tulla selge peategelaseta. Mihhalkovi psühholoogilises ajastudraamas ja ansambliromanssis „Lõpetamata pala pianoolele“ on aga tegelaskonna struktuur jäetud muutmata, kõik on nii nagu Tšehhovil – peategelane Mihhail Vassiljevitš Platonov on passiivne ja ei tõuse eriti esile, võime koguda öelda, et tegemist on kollektiivse rühmtegelasega. Platonov ei astu esimesest episoodist alates ette, me ei saa kähku teada tema CV-id, tema ümber ei koondu lugu, teised tegelased pole temaga eriti seotud.
Üks kuulsamaid ansamblifilme on kahtlemata Spielbergi „Reamees Ryani päästmine“, kus siis eristub peategelane kapten John Miller, ent kollektiivseks rühmtegelaseks on ikkagi John Milleri üksus kui USA armee võrdkuju. Film on ilma kandva naistegelaseta, ja siit vaatab ka põhjus, kuidas saab filmilugu luua ilma peategelaseta. Domineeriksid filmis mehe-naise suhted, tõuseks üks neist tegelastest esile.
Viimati nähtud filmidest torkavad meelde Kira Muratova „Tšehhovi motiividel“ ja “Kiindumused” (Polti XXIVs) samuti ei joonistu välja selget üksikut peategelast, seda tektoonikarolli mängib esimesel juhul pulmaseltskond, teisel viiene rühm hobustehulle. “Kiindumustes” puudub ka lugu, mis on ilmekas märk – pole peategelast, pole lugu, ja, muuseas, pole ka erilist vaatajahuvi. Vene intelligentsi kultusrežissöör Kira Muratova on seadnud endale programmülesandeks tavapärase loo lõhkumise, nagu seda püüdsid teha Sergei Eisenstein ja Vsevelod Pudovkin. Lugu on väljamõeldis, ja uskuda väljamõeldist on solvav, eks ole? Veel vääritum on püüda kedagi petta, panna teda draamakavaluste abil väljamõeldist uskuma, mängida vaataja kergeusklikusel – umbes niisugune on printsiip, millest lähtub Kira Muratova ja millest lähtusid tema suured eeskujud. Nõukogude korra süvenedes (riigikapitalismi ja kinopiletiraha siginedes?) hakkas GosKino nõudma selget lugu, et rahvast kinodesse meelitada Muratovat represseeriti, Muratova muutus märtriks.
Mulle on öeldud, et kõik Muratova filmid on tootnud kahjumit, mis sest, et need tihti rahvusvahelistel festivalidel žüriid ja ajakirjanikke paeluvad. “Kiindumused” jutustab hobustest ja hobustehulludest, viimased on üsna veidrad tüübid, esimesed loomulikud ja majesteetlikud.
Ja ikkagi ootame filmist peategelast, on ju?
Elus ka püsivad meie pilk ja mõtted tavaliselt ühel-kahel inimesel (näiteks iseendal ja oma kallimal), kes on meie elu kõige tähtsamad inimesed.
Selline tektoonikanähtus loos nagu peategelane lihtsalt kopeerib elu. Seda ühtelt poolt. Ent selge peategelaseta looga kaasneb üpriski ootamatu efekt. Asi on selles, et kuna peategelane kuulub meile sisendatud kultuurimallide järgi nõnda olemuslikult väljamõeldud loo juurde, siis selle puudumine loob vaatajal tunde “nagu päris” - kui ei ole peategelast, poleks nagu ka illusiooni -, ehkki harvad kindla peategelaseta filmid on täpselt samasugused fiktsioonid nagu peategelasega teosed.
Tundub ju, et Kira Muratova räägib elust enesest, et kõik on ehtne ja päris, kuidagi dokumentaalne? Et Aleksis Kivi on kirjutanud mammutreportaaži Soome metsade tagusest külast? Et Akira Kurosawa on oma kaameraga filminud keskaja lagunemist Jaapanis?
Filmižanre läbi võttes vaatame Grigori Aleksandrovi ja Sergei Eisensteini fictionfilmi „Oktoober“ ning jälgime, kuidas see muutus/muudeti propaganda huvides justkui dokumentaalfilmiks, ent võimalik oli see ainult põhjusel, et „Oktoobris“ puudub väljamõeldud loole meie kultuuris määravalt iseloomulik selge peategelane. Oleks filmis olnud peategelane, näiteks toonaseks juba loodud suurevuntsiline ja soniga stereotüüp töölistark, oleks tulnud käsi laiutada, keegi poleks saanud filmi jaoks lavastatud Talvepalee ründamist hiljem tõestisündinu pähe võtta, seda õpikutes dokumentaalfotona esitada ning ekraanidel dokumentaalfilmina näidata.
Miklos Jancso “Punased ja valged” (Polti IIb) on samuti ilma peategelaseta film, ja Vene kodusõda, mida parajasti peetakse Volga kaldal ja kuhu on eksinud üksikud ungralased, tundub taas dokumentaalsena, peategelase puudumine ehk kahandab haaratavust, ent tõstab usaldusväärsust ja tõepära.
Miklos Jancso
Kollektiivne rühmtegelane ulmefilmides, näiteks Alex Proyase „Dark Citys“ esindab kurjust, nood tulnukad elavad maa all ja see koht on üsna põrgu moodi, järelikult saatanad mis saatanad. Ometi tõstab just rühmtegelase olemasolu usaldust nende vastu – kui oleks filmis selgelt eristuv peategelane, peaksime lugu automaatselt blufiks ja fantaseeringuks. Mida see loomulikult ongi, ainult et küsimus ei ole selles, kas lugu on väljamõeldis või mitte, vaid selles, kas me võtame selle loo omaks või mitte. Ja rühmtegelase olemasolu aitab kaasa omaksvõtmisele.
Teie tulevases käsikirjas võiks selge peategelane ikkagi olla ning aktiivsesse tegevusse ilmugu ta otsejoones kõigi oma probleemidega. (Aleksandr Mitta, lk. 64) .
Vaatame Bergmani filmi “Suvi Monikaga”, kohe esimesel minutil viiakse peategelased Monika ja Harry kokku (Monika küsib sigaretile tuld), ja ilma pikemata on selge, et pakataval kevadel ei saa vastuseta jääda Monika ahvatlev kutse minna seiklema. Vastandatud on vabadus ning Harry tüütu jooksupoisi- ja tentsikutöö.
Mida aktiivsem on peategelane, seda parem.
Filmikirjanik peab peategelase panema kähku väljapääsmatusse olukorda, oht peategelase ümber kasvagu kiiremini kui tema võimalus seda vältida.
Peategelane on loo kese, tema eesmärk vedagu edasi loo tegevustikku, tema motivatsioon aidaku vaatajal ta omaks võtta, tema karakterisse süveneda, parimal juhul peaks vaataja peategelasega samastuma. (See on iseenest vaataja kõige suurem petmine, ent just seda vaataja soovibki.)
Peategelane, olgu ta siis kes tahes, kohtugu kõigi kõrvaltegelastega, temal olgu igaühega pistmist. Kellega ei ole, see kõrvaltegelane lennaku üle parda!
Tegelaste tähtsuse järjekord määratakse just selle kaudu, mitu korda peategelane teiste tegelastega kohtub.
Stsenaristi kohus on siin läheneda asjale lausa aritmeetiliselt, mäletate, eespool loetlesime, kuidas filmi “Lendas üle käopesa” vaadates lugesime kohtumise vastutegevuse ja tegevuseliinis näppudel. Seda tööd oleks võinud jätkata kõrvaltegelaste puhul, mida rohkem on tegelane “kõrval”, seda vähem peategelane temaga suhtleb.
Samuti olgu täpselt väljarehkendatud, mitmes episoodis peategelased tegutsevad. Vaataja muidugi ei pea arvet, ei tõmba seinale televiisori taha kriipse, ent tajub selgelt, et kuus on suurem kui kaks, ja natuke ähmasemalt, et neli on suurem kui kaks.
Tegelased ilmugu eksplikatsioonis (nii nimetame siis ekspositsiooni seda osa, mis tutvustab meile tegelasi) nähtavale soovitatavalt tähtsuse järjekorras, nende esitamine olgu tehtud vaataja lühikest mälu ja üsna uinunud tähelepanuvõimet arvestades.
“Moskva pisaraid ei usu’s” näeme esmalt peategelaste Katjat, seejärel tema lahutamatuid sõbrannasid. Esmalt kohtub Katja siiski Tonjaga, alles seejärel Ljudaga. Paistab, et Tonja oleks talle nagu lähedasem sõbranna. Ometi puudub filmi esimeses pooles Tonja tervelt kahekümne neljast episoodist, Ljuda ainult üheteistkümnest, järelikult on Ljuda tähtsam kui Tonja. Neljandana tuleb ja saab sõna Nikolai, esimese poole meespeategelane, kes selle filmi peegelkompositsioonis koos Rudikuga asendab Gogat, tõelist meespeategelast, kes ilmub ekraanile alles teises seerias! Enneolematu lugu ja kõigi draamatehnikareeglite kisendav rikkumine! Meespeategelast näeb vaataja alles filmi viimase kolmandiku alguses! Seepärast vajab Goga augutäidet, kes oma kohmakuses peab eriti esile tooma Goga briljantse positiivsuse. Nikolai on põlismoskvalane, seega meestenoolijate ihalusobjekt, ent ta on suurem maakas kui nn limitšikud Katja, Tonja ja Ljuda. Rudik on samuti põlismoskvalane, kuid niru vennike, memmepojast telerisu. Katja, Tonja ja Ljuda, kes kangesti ihaldavad Moskvasse-pääsu päriselt, on etemad kui moskvalased!
Filmikirjanik näidaku enne tegelase meeldivad küljed, pärast tema puudused. (Aleksandr Mitta, lk. 35)
Küsime: mitme kõrvaltegelasega peategelane üldse ühes filmis kohtuda võiks?
Nende arv võib olla piiratud, ent võib olla ka piiramata.
Vaataja võib ennustada, kellega peategelane kohtub järgmises episoodis, see võib olla ka absoluutselt ennustamatu. Näiteks Alfred Hitchcocki filmis “39 astet”, Jean-Luc Godard’i
“Weekend” ja Arthur Penni “Bonnie ja Clyde’is” ei lähtu järgmise episoodi tegelaskond kuidagi vaatajale antud eelinformatsioonist, see on vaataja jaoks peaaegu alati uhiuus, tegelased, kellega peategelane kohtub, on talle võhivõõrad, ja nii on see tavaliselt ikka road-movie’des või sellega sarnastes, vertikaalse tegevustikuga filmides. Horisontaaltegevustikuga lugudes naljalt uusi tegelasi taevast appi ei võeta, aetakse nendega läbi, keda vaataja ekspositsiooniepisoodidest peale tunneb.
Leidub sümbioosegi. „Majesticus“ on tegevustikus kaks põhiliini, esimene ja vähemoluline toimub Hollywoodis, teine Lawsoni väikelinnas. Hollywoodi-tegevuses võib iga episood kaasa tuue uue tegelase, olgu selleks mõni FBI-töötaja või filmitegija. Lawsoni suletud ühiskonnas ei tohi keegi tulla „väljastpoolt“, ja kui tuleb, siis on ta harmoonia lõhkuja, ning seda ühtaegu nii sisu kui struktuuri (vormi) poolest. Ja pahad kommunistikütid FBI-st seda ongi.
Nii või teisiti, tegelaste suhted-kohtumised olgu loo mõttes funktsionaalsed, see tähendab, vedagu tegevustikku pidevalt edasi ning avagu järkjärgult peategelaste karakterit.

V Tegelased ja karakterid. 8. Karakteriloomise algus

Filmikirjaniku töö võib lähtuda nii karakterist kui loost, käsikirjas võivad prevaleerida kas hoogne tegevustik või nüansseeritud karaktertegelased.
Aristoteles mäletatavasti pidas lugu karaktereist tähtsamaks, ja filmidramaturgid on valdavalt sellega nõustunud, eriti need, kes Hollywoodi tarvis tööd rügavad. Vastuhakkamisi on ette tulnud teatridramaturgide poolt, näiteks Doris Lessing on karaktereid pidanud lausa pühadeks, tegevust argiseks. Seda põhjusel, et tema meelest sünnib konkreetne tegevus ainult konkreetsest karakterist. (Turkin, lk. 105) Ka Tšehhov eelistas karaktereid tegevustikule, ja üldse on peenema maitsega inimesed karaktereid peetud elitaarsemaks, tegevust mõnevõrra lihtsakoelisemaks nähtuseks.
Gustaw Freytag jõudis koguni nii kaugele, et lubas möödalaskmisi loo sõlmimisel, peaasi, et hea idee teeks karakterid kütkestavaks. Seega siis täiesti vastu pühak Aristotelese seisukohtadele. (Freytag, lk. 34)
Muuseas, ka läbi ja lõhki karakterfilmis “Moskva pisaraid ei usu” ei ole põhjus-tagajärje ahelast raudselt kinni peetud, näiteks ei saa me teada, kuidas moodustusid paarid Katja-Rudik ja Ljuda-Gurin, samuti mitte seda, kuidas Nikolai kulminatsiooniepisoodis Goga siiski üles leiab. Augud kausaalusketis plombeeritakse tegelase tõetruu karakterkäitumisega ning vaataja ei märkagi, et midagi oleks nagu viltu. Fellini on alates “Cabiria öödest” üldse loobunud põhjus-tagajärjeketist kinnipidamisest, tema rajab tegevustiku järgnevuse üksnes karakteriloogikale. (Ka assotsiatsioonid on osa karakteri eripärast.)
Mida tugevamad ja selgemad on karakterid, seda hõlpsam on neid viia konfliktini.
Filmi “Moskva pisaraid ei usu” võimsa konflikti väga hea ja veel parema vahel muudavad täiesti elutruuks ja usutavaks just täpselt loodud, elust mahakirjutatud karakterid.
Harilikult tunduvad sedasorti konfliktid meile tühjadena ja võltsina, kuna positiivset elutruud karakterit alul kirjutada ja pärast ekraanile panna on kaelamurdev ülesanne. Aga hea ja parema konfliktiks on neid tarvis tervelt kahte. Tehke järele, ja saategi Oscari!
Dramaturgi tõeline poeetiline anne väljendub eelkõige karakteriloomingus, tegevustiku ja sündmustiku ülesehituses võivad dramaturgi aidata soliidne haridus, suur lugemus, ent ilma oskusliku karakteritabamiseta ei loo dramaturg kunagi suurt lugu. Lõppude lõpuks võib film põhineda mingile romaanile, muistendile või müüdile, loo mitmekordset kasutamist ei peeta pahaks, ent kui te võtaksite kuskilt teosest tegelase koos karakteriga ning tooksite selle oma filmikäsikirja oleks see puhas plagiaat, järelikult seadusega karistatav vargus.
Spetsiifiliste juhendite andmine karakterimaalimiseks oleks sama, kui hakata õpetama, mis moel kasvada kuus jalga pikaks, teie sees kas on need oskused või neid lihtsalt ei ole. (Lajos Egri, lk. 87).
Mida loomutruumad on karakterid, seda rohkem on filmis kunsti ja seda täpsem on elu peegeldus.
Kunagi rääkisime, et pubekate kultusfilmis „Tomb Raider“ puudub jutustusloogika. Teoses ei ole ka karaktereid, ehkki arvutimängudest ekraanile hüpanud klišeelik stamptegelane leedi Laura Croft ju vääriks inimesestamist.
Küsime, kas videomängudesse tulevad kunagi loomutruud tegelased, kes oleksid usaldusväärsed ja tunduksid otsekui elus?
Või kaob karakterkunst meie naudingu- ja himude esiplaaniletõusu ning tehnifitseerimise ajastul käigus hoopis ära?
Loodame, et mitte, usun, seegi audiovisuaalne meedialiik läbib niikuinii sama teekonna, mis on teinud teatergi. Algab tantsu, laulu ja hüüatustega ning jõuab Tšehhovi ja Ibsenini.
Just karakterite individuaalsus loob illusiooni ehedast elust ekraanil. Õige karakter juhib tegevust ja tegevustikku, tegevus olgu ainult karakteri illustratsiooniks, karakteri eripära väljendus.
Tegelane peab väljapääsmatusse olukorda sattuma, seal rabelema ja sealt väljuma ilmtingimata üksnes karakteripärasel moel – pisimgi libastus tegevuse valikul pärsib filmi (ja autorite) usalduse. Nüansirikas karakter pulbitseb tegevusalgetest, ja on suuteline vedama edasi üllatuslikku tegevustikku loo igas faasis.
Meie ütleme, et moodne filmi ei pea kaljukindlalt tuginema Platoni ja Aristotelese propageeritud elujäljendusele, ent antimimeetilisuse printsiip jääb ikkagi harvade vaatajate (näiteks pubekate, pervertide ja/või kõrgesteetide) lõbuks, inimesed tulevad kinno, inimesed vaatavad telekat selleks, et näha teisi inimesi ehedas elus – eluks peavad nad tegevust ekraanil ja inimesteks tegelasi.
Kui film ei räägi inimestest, ei vaata seda keegi. Isegi paremates ulmefilmides, kus tegelased on pärit ükskõik, kui kaugest galaktikast, tulevikust või minevikust, tegutsevad ikka maised karakterid.
Kui tulnukad või rohelised mehikesed või ei
tea kes veel, ei käitu nagu inimesed, vaatame me mõned efektsed episoodid ära, ning kohe algab meil igav – kunst peab olema ühteaegu üllatav ja harjumuspärane.
Vaatajad usuvad loodud tegelastesse vaid siis, kui need on karakteriga, nende teod ja jutt on loogilised. Vaataja ei usu stamptegelast, ei usu klišeed, veidi usub ta stereotüüpi, näidistegelase puhul on hämmelduses.
Tegelane saab vaatajasse kiirata energiat ainult karakteri kaudu. Poolteist tundi filmivaatamist, ja vaataja võib mõelda, et ta tunneb neid inimesi juba paarkümmend aastat, nõnda lähedaseks on nad saanud.
Sellise intensiivusega töötab kino. Hoolimata kõigest detailirohkusest ei võimalda proosa eales süüvida inimkarakterisse sellise täpsusega nagu dramaturgia. (Aleksandr Mitta, lk. 15)
Küsigem: mida on teha raskem, kas kirjutada tegevustikku või luua karakterit? Mida teie arvate?
Lugu komponeerides võib autoril välgatada inspiratsioon, ta saab tuge Polti kolmekümne kuuelt draamasituatsioonilt, ta võib põhjana varasemaid tekste.
Karakteri sule all hoidmine tähendab aga sada protsenti hoolt ja vaeva, siin pole kõrvalabiga suurt midagi teha, siin peab filmikirjanik usaldama ainult oma elukogemusi ja inimvaatlust. Varasta elust, viksi maha reaalsusest, plagieeri tuttavaid, nõnda võib soovitada karakteriloojale.
Karaktertegelane baseerugu kellelegi reaalsele inimesele, siis on asjal jumet. Õigupoolest leidub kahte moodi filmikirjanikke, ühele sobib karaktereid viimistleda, teised on andekad loo arendajad, intriigide ja sõlmituste väljanuputujad, seepärast näemegi me tihti tiitrites mitme stsenaristi nime.
Vaataja tahab uskuda, et see, mis ekraanil sünnib, on tõsi, ning tõepäraseks muudetakse tegelane karakteri kaudu.
Ilma karakterita tegelane heidetakse kähku kõrvale, kedagi ei huvita pikalt, mis asja kriipsujukud ajavad.
Aga kumb kummast sünnib, kas tegevus karakterist või karakter tegevusest, see on iidne küsimus, sisuliselt muna ja kana dialektika.
Karakterid tekivad stsenaristi peas harilikult koos looga või tsipa hiljem või tsipa varem. Kui te võtate mingi loo elust, siis peate võtma ka samade iseloomudega inimesed ning muutma need algul tegelasteks, pärastpoole lihvima karakteriteks. Aga kuidas te saate lihvida? Ainult tegevustiku kaudu, järelikult arendate lugu ja karaktereid paralleelselt.
Viscontil on “Roccos ja tema vendades” viis ühesuguse sotsiaalse ja haridusliku taustaga Lõuna-Itaalia kolkast pärit venda Vincenzo, Simone, Rocco, Ciro ja Lucca pandud Milaanosse, ainult Vincenzo neist on veidi kauem suurlinnaelu nuusutanud. Kuidas neid eristada, kuidas neid vastandada? Ainult tegevustiku abil kujundatud karakterite kaudu, nii tekitatakse alul mõrad vendade vahele, näiteks niimoodi, et Ciro hammustab suutäie Lucca leivanatukesest salaja Naviglio kanali sillal ning Simone näppab Roccolt raha laenuks nurudes pesumajast-värvimistöökojast valge triiksärgi. Simone’i raskused hakkavad süvenema, tema karakter teistest erinema, mitte särgi kõrvaletoimetamise pärast, vaid siis, kui ta võetu perenaisele, sinjoora Luisale ausalt tagasi toob. Simone saab Luisalt paar kõrvakiilu, ja neile järgneb kuum armulugu, mille ajal Simone varastab sinjooralt rinnaehte, mis saabki konfliktide põhjustajaks vendade vahel. Kui sellele klassikafilmile midagi ette heita, siis seda, et vendade karakterid avanevad pikkamisi, teiste tegelastega – nagu Nadia ja ema- on asi pauhti rohkem kui selge.
Kui te asetate võõrad tegelased-karakterid neile mitte isikupärastesse olukordadesse, läheb kõik untsu.
Igatahes peavad tegevus ja karakter täielikult klappima, nagu tegelane teeb või ütleb ekraanil midagi karakteripäratut, nii tajub vaataja, et asi on võlts ning usaldus ongi kadunud. Kui teil on enne karakter, siis peate alati vaagima, kuidas te lugu temast lähtuvalt edasi veate, mis sobib sellese karakteriga tegelasele ja mis mitte. Kui teil on enne lugu, siis on seal peidus ka karakter, esialgu veel tahumatu nagu skulptuur kaljus.
Draamatehnikas peetakse seda autori saamatuseks, kui ta paneb ühe tegelase otsesõnutsi iseloomustama teist – näed, ei oska tegevuse kaudu karakterit välja joonistada, ja valib kergema vastupanu tee!
Nagu meil on kombeks kujunenud, tõestame seda väidet näidetega, mis selle ümber lükkavad.
Tšehhovi „Kirsiaia“ Gajev ütleb kirsiaia ostja, tööka kapitalisti Lopahhini kohta, et see on igavene mats, Petja Trofimov, et Lopahhin on peenehingeline inimene kunstniku sõrmedega. Lopahhin ise arvab, et Ranevskaja on hea inimene, selline mõnus.
Küsime, keda on karakteriseerinud Tšehhov, kas iseloomustajat või iseloomustatut?
Kaks kiiret ja lihtsat vastust kõlaksid – esimene, iseloomustajat ja teine, et mõlemat, ja ega lihtsus tähenda veel eksitust.
Päris õige vastus sõltub lugeja interpreteeringust või sellest, kuidas vaataja interpreteerib lavastaja interpreteeringut.
Niisugusest näpuga näitamisest oh hullem üksnes võte, kui tegelane iseennast iseloomustab. Ja palun, Raneveskaja iseloomustab ennast kui patustajat, kelle süü läbi kirsiaed hukatuse leiab. Lopahhin ainult eneseseletamisega tegelebki, räägib oma isast kui idioodist, kes talle midagi ei õpetanud, ainult peksa andis, räägib endast kui emotsionaalsest tegutsejast, kes peab hommikust õhtuni raha kokku kraapima jne.
Teie ärge nõnda tehke, teie lähtuge Aristotelest, mitte Tšehhovist, kuigi ka tema on kaheldamatu geenius.
Edasi puhuge oma tegelastele elu sisse!
Hegel kirjutab, et täpseks karakteriloominguks sobib kõige paremini eepika, kõige vähem draama ja lüürika. Draamategelane on lihtne, sirgjooneline, temas karakteris domineerib üks, peamine tahk. (Hegel, lk. 247).
Kas see on ikka nii? Ütleme, et te võite proosas tõega oma tegelase kohta seletada, kas ta on tahte-, tunde- või mõistuseinimene, ja karakteriloomise algus on ilusti tehtud. Audiovisuaalses keeles oleks see võimalik dialoogirepliigis, ent seletamine on ikkagi natuke madal, kunst peab kujutama, mitte seletama, eks ole? Kuigi jah, näiteks „Miljoni dollari tüdrukus“ räägib miljonidollaritüdruk Maggie Fitzgerald ise oma karakeri paikapaneva eluloo, sedasama teeb tema treener Frankie Dunn. „Schmidti teekonnas“ (Polti XXXVIc) kirjutab Warren Schmidt kirja oma tulevasele kasulapsele Ndugule, pomiseb ise mõttes kirja kaasa, tema vaimusilmas elustub lapsepõlve, nii saavad vaatajad kuulda ja näha foto- ja filmiflašbäkkidena Schmidti elulugu, saavad aimu tema perekonnast ja positsioonist.
Mitmendat korda mul tuleb öelda, et erandid kinnitavad reeglit? Kes seda mäletab... Ja ikkagi jään selle juurde, et tegevus on karakteriloomeks parem, laske oma tegelasel minna näiteks jääkülma vette! Noh, öelge, palun, kuidas sinna läheb tundeinimene? Tahteinimene? Mõistuseinimene? Kas te teate, millega me praegu tegeleme? Me otsime inimese kolmele tahule kinematograafilist adekvaati? Aga see ongi käsikirja loomisel ülesanne number üks. Jah, tundeinimene kargab kisades, tahteinimene läheb hambaid kiristades, mõistuseinimene hõõrub ennast, valmistab keha ette külmaks. Siin on väljendusjõud ja ilmekus, milleni verbaalne tekst eales ei küüni. Edasine on teada, nüüd tuleb karakteriloogikat hoolikalt hoida - emotsionaalne käitugu edaspidigi impulsiivselt, hoidugu kompromissidest, tark määraku oma positsioon või loobugu riskantsest üritus, tahteinimene surugu ennast läbi, hambad ristis. (Aleksandr Mitta, lk. 277)
Muidugi, Hegel pidas silmas teatrit, mille laval naljalt end vette ei kasteta, aga vaadakem, kuidas annab teatridramaturgia keeles lahendada abstraktset küsimust, kas tegelane on mõtleja või tundja, otsustaja või tajuja, intuitiivne või aistinguline. Proosas, jah, te panete lihtsalt kirja, et härra X pigem otsustab kui tajub, preili Y aga pigem tajub kui otsustab, panete nad mõlemad börsile ahnitsema, härra X klõbistab, higipull otsa ees, kalkulaatorit, enne, kui aktsia ostab, preili Y aga võtab oma otsused laest. Kumb ajab kokku hunniku raha? Ükskord võib ainult vastata. Teatris aga las näub kass tänavalaterna all, on näljane, lõdiseb, kuid on ilus ja puhas, ilmselt äsja kodust minema visatud. (Seda infi saab anda dialoogis, sest teatris ei ole sõna põlatud.) Mida teeb mõtleja? Mida tundja? Palun, ma kuulan.
Ei teeks viga, kui vaataja jõuaks seisukohale, et tarkus ei ole küllaldane, vaataja peab aimu saama karaktertegelase moraalsest palgest, sellest, kas ta on mandunud, jõhker või viisakas, religioosne või ateist. (Egri, lk.33) Selge, et vaataja eelistab kassi eest hoolitsejat, kui aga mõni tegelane kiisumiisule jalaga virutab, on tal igaveseks kriips peal. Ja vahest ka autoril, kes sihukese jõleduse välja haudus.
Hegelile ei meeldinud, et tegelane abstraheeritakse üheks kindlaks natuuriks, mille paatoseks on armastada, olla aus, teeselda, varastada, uskuda Jumalat, valitseda riiki jne.
Seda on tehtud, seda tehakse siiamaani nii kinos kui teatris.
Nõukogude Liidus pöörati tegelased ajastu ideoloogilisteks ruuporiteks, eriti meeldejäävad on olnud suurte Gorki-vuntsidega töölisklassi esindajad, kes alati parteiliini valgustasid. Nõukogude kinos olid veel suurte sonimütsidega sulid-kaukaaslased, kes Moskva turgudel arbuusidega äritsesid. Niisugused tüübid jäävad kõhetuks ega veena kedagi. Vaataja võib nende kaudu välja elada ainult oma klassisolidaarsust ja rassiviha. Aga klassikalisi armastavaid naisi tehti vene nõukogudeaegses kinos suurepäraselt, igatahes paremini kui Hollywoodis, ehki ka California Unelmate Manufaktuuris ei tunti sotsialistliku realismi peamist ettekirjutist – tüüpilised karakterid tüüpilistes olukordades.
Kinos meil on kütkestavad karakterid väljapääsmatutes olukordades, eks ole?
Elav karakter kujutab endast üldise ja üksiku (Moliere’i ja Shakespeare’i!) ühtsust, temas on peidus ühtaegu tüüpiline (vaataja, lööb äratundvalt vastu laupa: ah, seesama!) ja individuaalne, mis on omane ainult sellele ja sellele tegelasele, ei kellelegi muule (vaataja: väga huvitav, ei ole midagi sellist varem näinud!). Seda me nimetamegi karakteri kindlaksmääratuseks, ning sellega antakse vaatajale lubadus, mis olgu talle tunda tegelase ekraanile ilmumise esimesest hetkest alates. Edaspidi karakter avaneb, kuid temas ei tohiks soovitavalt ilmsiks tulla jooni, mis käiksid vastu vaataja esimesele muljele. (Ka mitte kameeleontegelase puhul.) Siit tulenebki nõudmine, et karakter peab olema järjekindel. Vaataja ei soovi petta saada. Ta on näiteks juba armumas meestegelasesse, kes on sihikindel, saab kõigega hakkama, langetab alati õigeid otsuseid, ent järsku on viimase kössikesena nõutu nagu vaataja oma mees. Igasuguste karakterimuutustega peab olema äärmiselt ettevaatlik, see vajab pikka-pikka ja põhjalikku ettevalmistust ning kõige etem oleks neist hoiduda. Proosas, arenguromaanis ma kujutan ette karakterimuutust, mis toimub samm-sammult, filmis on lood teistsugused. Kui teil on kavas vaatajat ninapidi vedada, siis peate hoidma karakteri tõelise omaduse peidus, nii et kõik, mis te olete näidanud, on õige ja muutumatu, ainult vaataja on sellest valesti aru saanud ning peab tunnistama oma viga, hakkab armastamise asemel seda igavest suli vihkama. Esimesena puutub meile silma inimese väljanägemine, teisena tema sotsiaalne staatus ja kolmandaks tema psühholoogiline-vaimne sisu.