IV Kompositsioon 1. Vaade filmiteksti kõrvalt

Kui me eespool oleme püüdnud lahata draamateoseid nii-öelda seestpoolt, sisu järgi, siis selles peatükis teeme katse asja mõista kuidagi väljastpoolt, võttes aluseks vormi- ja tektoonikamalli, nimetagem seda kompositsiooni kirjeldamiseks. Kui me varem otsisime inimesele sobivaid riideid, siis nüüd üritame leida valmisrõivasse sobivat inimest, kuigi niisugune väide iseenesest ei saa sada protsenti tõele vastata.
On üsna mitu teed eristada teose kompositsiooniosi, neist vanim ja senikasutatavaim on Aristotelese kuulus kolmikjaotus, ja ega midagi targemat olegi tegelikult suudetud kahe ja poole tuhande aasta vältel välja mõelda.
Termin kompositsioon ise tuleb ladinakeelsest sõnast compositio, mis tõlgitakse koostamine, kokkupanemine, ülesehitus ning seletab ilusti ära, et tegemist on teose struktuurielementide ja nende põhiseosega, sellega, mis vaataja jaoks võib olla varjatud kui ka nõnda silmatorkav, et neid ta ei märkagi.
Teatris informeeritakse vaatajat eesriide (kui see on olemas) liigutamisega, süüdatakse või kustutatakse laelühtreid, käiakase puhvetis, kui toimub siire ühest struktuurikomponendist teise, ja me oleme selle lavatinglikkusest mõneti eraldi seisva märgisüsteemi täiesti omaks võtnud. Mõned inimesed ainult vaheaegade pärast teatrisse lähevadki!
Filmiski on niisugustest signaalidest jälgi, ja rohkem kui me arvata võiksime. Kuigi üldjuhul me filmi jälgides ei hooma täpset piiri proloogi, ekspositsiooni, sõlmituse, dispositsiooni, kulminatsiooni, peripeetia, konklusiooni ja epiloogi vahel. Ega humanitaaria ole eksaktteadus, ehkki rahalugevad produtsendid sooviksid stsenaristika selleks muuta.
Meil juba pikalt lahata olnud Milosh Formani töös “Lendas üle käopesa” näitab siirdeid kompositsooniüksuste vahel grammafonil mängima pandav vinüülplaat (filmi tegemise ajal sugugi mitte vana) ning sellelt plaadilt kuulduv leitmotiiv, mis esimesest üleminekust proloogist ekspositsiooni meelde jääb, ja edasi täidab juba teatri laetulede rolli. Panete tähele – detail on audiovisuaalne, nagu kinos kombeks.
Proloog (prologos – kreeka keeles eeskõne) tähendas algselt vaataja poole pöördumist sisu selgitava sissejuhatusega antiikkomöödia või tragöödia eel. Ekspositsioon (ladina keeles väljapanek) on looarendusele eelnev osa, kus tutvustatakse tegelasi ja nende karaktereid, kujutatakse nende suhteid enne konfliktide tekkimist. Sõlmituses punutakse intriig, me saame teada põhivastuolu tegelaste vahel. Dispositsioonis toimub filmi põhitegevus. Kulminatsioon (culmen – ladina keeli tipp) tegevuse pinge haripunkt, siin toimub (pea)konflikt ehk kollisioon. Peripeetia on Aristotelesel ootamatu pöörak, vaataja hakkaks nägema justkui uut filmi, esialgu ta ei mõistagi, kuidas see kõige eelnevaga kokku kuulub. Meie – nagu te loomulikult olete ammu aru saanud - kasutame siinkohal terminit peripeetia tähistamaks tegevuse kõige olulisemat pöördepunkti kulminatsiooni ja konklusiooni vahel, Aristotelese tõlkija Jaan Undi loodud oskussõna pöörak aga siis, kui peame silmas tegevuse pöördepunkte kogu filmi tegevustiku ulatuses. Mõned anglosaksi draamateoreetikud kasutavad veel mõistet surprise twist, meie jätame selle üllatuskäänakuks tõlkimata ja jääme rahuliku südamega oma pööraku juurde.
Konklusioon (ladina keeli lõpp) toob (pea)konflikti lõpplahenduse. Epiloog (kreeka keeli lõpukõne, pöördumine vaataja poole, kus selgitati, milles käis jutt, filmides antakse tihti mõista, milliseks kujunes-kujuneb tegelas(t)e edasine saatus.
Proloog ja ekspositsioon oleks Aristotelese järgi alguseks, dispositsioon keskpaigaks ning kulminatsioon ja konklusioon lõpuks, sageli kasutatakse nende koosmärkimiseks mõistet finaal.
Ka Hegeli filosoofia aluseks on arenemise kolmejärgulisus, Hegeli triaad vastab Aristoteles kolmikjaotusele, kusjuures algus oleks tees, keskpaik antitees, lõpp süntees.
Aristotelese-Hegeli jaotust on arendatud lihtsate sõnade keerulisemaks ristimisega – algus (beginning), vastandamine (confrontation) ja lõpplahendus (resolution) (Syd Field1, lk. 8), mille algautorit ei olegi õnnestunud selgitada. Muudatus ei ole suur, pigem on tegemist seletamisega, mida tähendavad keskpaik ja lõpp.
Aristoteles kasutab vahel tragöödiad lahates ka kompositsiooni viieks jaotust, kord on tal kuueski osis mängus, kui ta soovitab pärast kulminatsiooni ootamatut peripeetiat, need on tal alguse, keskpaiga ja lõpu osised. Aristoteles räägib sõlmitusest ja lahendusest, andes neile mõistetele tänagi sobiva määratluse: “Sõlmituseks nimetan ma seda, mis paikneb algusest kuni selle osani, mille piirilt tegevus muutub õnne või õnnetuse poole, lahenduseks aga seda, mis ulatub muutuse algusest kuni lõpuni, nagu näiteks Throdektese “Lynkeuses” sõlmituseks on eelnevad sündmused, lapse kinnivõtmine ja siis nende lahenduseks aga – tapmissüüdistusest lõpuni. Tragöödia (...) terviku moodustavad veel pöörak ja äratundmine.” (Aristoteles, lk. 41-42) (viide)
Meie ütleme sündmuste asemel muidugi tegevused, aga jätkem Aristotelesele ja tema tõlkijale Jaan Undile nende õigus!
Lars von Trier ei ole oma kolmetunnist „Dogville’i” jaganud vaatusteks ja piltideks, mida ootaks sellest rõhutatult teatripäraselt teoselt, vaid numereerinud peatükkideks, nagu pikas proosas kombeks, ja meie näeme vahetiitleid tummfilmi vahetiitritena, kusjuures iga peatükil on sulgudes päris pikk seletav alapealkiri – ka see sobib ilusti kokku selle eepilise teosega. Ja alapealkiri jutustab, millest tuleb järgnevas peatükis juttu, ja see on kahtlemata väljakutse üldiselt omaks võetud seisukohale, et kunst peab kujutama, mitte seletama. Trier ütleks nagu „ette ära“!
“Dogville’s” on proloog peatükina kirjas: “Proloog (tutvustab linna elanikke...)“. Näete, kohe puust ette tehtud!
“Dogville’i” ekspositsiooni moodustavad kaks esimest peatükki, mille sisu tutvustatakse tekstitiitrites niimoodi: “Esimene peatükk, kus Tom kuuleb tulistamist ja kohtub Grace’iga,” ja “Teine peatükk, kus Tom võtab nõu kuulda ja hakkab tegema füüsilist tööd.” Filmnäidendi vahepealkirjas on sõlmituski on üsna sõnaselgelt mainitud: “Kolmas peatükk, kus Grace laskub päris kahtlase provokatsioonini”. Sõlmituseks on provokatsioon, mingi intriig, siin hakkab Grace hakkab külaelanike orjatariks.
“Dogville’i” dispositsiooniepisoodid on: “Neljas peatükk, õnnelikud ajad Dogville’is”, “Viies peatükk, ikkagi iseseisvuspäev”, kus toimub ka esimene pöörak, seda siis, kui politseinik Grace’i tagaotsimiskuulutuse seinale naelutab.
Järgnevad kulminatsioonipeatükid: “Kuues peatükk, kus Dogville oma hambaid paljastab”, „Seitsmes peatükk, sel õhtul tajus Tom kohe, et midagi on juhtunud, aga Grace murdus alles pärast pikka pinnimist ja rääkis hingelt kõik ära” ning “Kaheksas peatükk, kus koosolekul öeldakse tõtt, mille peale Tom lahkub, et tagasi tulla; Üheksandas peatükis on uus pöörak, mis viib lahenduse ehk konklusioonini: “Üheksas peatükk, milles Dogville’i saabub kauaoodatud külaline”.
Kas tuletab meelde teatri kavalehte, ah?
Ingmar Bergmangi on oma “Fanny ja Alexander” stsenaariumi trükivariandi osad pealkirjastanud 1. Proloog, 2. Jõulud, 3. Surm ja matused, 4. Äraminek, 5. Suvised sündmused, 6. Deemonid, 7. Epiloog, ja kogu filmi tegevustiku areng vastabki esitatud kompositsiooniskeemile. Aristotelese järgi oleksid proloog ja ekspositsioon algus, dispositsioon ja kulminatsioon keskpaigaks, konklusioon lõpuks, eriti dispositsioonis, aga muudes kompositsiooni osistest võiks olla rohkesti pöörakuid.
Pöörak annab teosele dünaamilisuse, mida Aristoteles väga tähtsaks pidas.
Võtame jälle kätte Shakespeare’i, sedapuhku „Romeo ja Julia“, jälgime, kui kiiresti vahelduvad seal õnn ja õnnetus. (Aleksandr Mitta, lk 89)
Esmalt õnn, Romeo kohtab kaunist neidu. Kohe järgneb pöörak, Julia kuulub vaenulikku klanni, Romeo on väljapääsmatus olukorras, ta on kõrvuni armunud, ta läheb vaenlase aeda ning kuuleb Juliat. Skeem on lihtne – äkiline õnn, pöörak, äkiline õnnetus, uus olukord, uus õnn, pöörak, uus õnnetus. Ja siis toimub klannide kokkupõrge, Tibald tapab Mercuri, Romeo säras õnnest ta oli valmis kõigega leppima... Ja mis siis tuleb?
Filmis „Moskva pisaraid ei usu“ ütleb Katja, et last ei tule. Ja mis on järgmises episoodis? Katja kussutab beebit. Seda nippi kasutatakse õige tihti ja vahel nimetatakse seda eituse dramaturgiaks. Katjale toob laps algul õnnetuse kaela, hiljem õnne.
Pöörak pillutab tegelased rõõmust muresse ja meid koos nendega, teeb meile nähtavaks tegelase karakteri varjul omadused.
Kui me vaatleme mõnd üle aegade kestnud lugu, siis näeme, et see pendeldubki õnnest õnnetusse ja õnnetusest õnne, ja just selline ongi draamateose ürgne ja lihtne skeem. Just peripeetia-ülemineku kaudu lahendatakse dramaturgia peamine ülesanne – kuidas saada vaatajaga maksimaalne emotsionaalne kontakt, kuna vaataja pilk naelutatakse ekraanile või lavale. Pöörakuid ei ole kunagi liiast, mida rohkem, seda uhkem.
Peripeetia mängib rolli ka religioonides – meenutame vaid Jeesuse, prohvet Muhamedi ja Gautama Siddharta elu, ka neid pillutavad saatuspöörakud küll siia, küll sinna.
Jälgime evangeeliumite lõppu alates Püha Õhtu Söömaajast, ehk kuulsaimast sõlmitusepisoodist kristliku aluspõhjaga kultuurides.
A.Kristus on õnnelik jüngrite keskel. B. Pöörak, Kristus reedetakse. C. Pöörak. Kristus võetakse kinni. D. Kristuse üle peetakse kohut. E. Kristus hukatakse piinarikkalt.
Kõik läks allamäge, kui nii tohib öelda. Ja edasi algab tõus.
F.Kristuse keha kadunud. G. Kristus tõuseb üles. H. Kristus saavutab igavese elu, tema ideed levivad üle maailma, mis kutsub paljudes inimestes esile katarsise. (Aleksandr Mitta, lk. 111)
Peripeetia väljendab kontsentreeritult ideid, teeb loo põnevamaks ja naelutab auditoorimi jälgima.
Klassikaline draamatekst areneb kuni peripeetiani tõusvas joones (järjekorras: ekspositsioon, konfliktitsemine, kulminatsioon, kriis ja peripeetia, edasi järgneb kiire mõõn, lõpplahendus on ainult langus. (Jouko Aaltonen, lk. 649)

IV Kompositsioon 2. Klassikaline jaotus

Proloog oleks siis embrüonaalne staadium, proloog häälestab vaatajat emotsionaalselt, ka inimese psüühika kujunevat välja ema kõhus. Ekspositsiooniks oleks pubekaaeg, mil vormub inimese konkreetne iseloom, filmis tutvume meie siis tegelaste karakteritega. Sõlmitus oleks initsiatsioon, dispositsioon meheiga, kulminatsioon inimese seniit, mil ta sooritab oma suurimad teod (olgu siis kas head või halvad), kulminatsioonijärgne pöörak pettumus, konklusioon siis vaikne tagasitõmbumine oma elu üle järele mõtlemine. Epiloogiks oleksid siis matuserongkäik või nekroloog ajalehes. Kõige selgemalt avavad inimese iseloomu rohked või vähesed pöörakud elu (näiteks dispositsiooni) jooksul, need märgiksid elukoha-, ameti- ja lähedase inimese vahetusi.
Francois Truffaut’ “400 löögi” proloogis näeme Pariisi, tunneme ära Eiffeli torni, kes sinna ei kipuks? Andrzej Wajda “Tuhas ja teemantis” on proloogiks infotiiter, kus antakse teada, et filmi tegevus toimub ühes Poola väikelinnas ning algab 7.mail 1945. aastal, inimkonna suurima sõja viimasel päeval. Ingmar Bergmani “Ussimunas” (Polti XVIIIe ja XXXVc) pannakse proloogis paika aeg, mil tegevus toimub, sakslaste ühislauluga kabarees õlle taga. Grigori Kozintsevi “Hamlet“ algab süngete, tinahallide merelainete ja raskepäraste kirikukellalöökidega. Kohe on paigas filmi meeleolu ning samas vastandatud ka teater ja kino, ega lavale ikka laineid ei tekita, ja kui seda teha, jookseks vaatesaal varsti kiljudes tühjaks isegi kõige andunumatest teatromaanidest. Mel Brooksi “Valendavad sadulad” (Polti Xi) algab loomulikult lõbusa lauluga.
Proloog häälestab vaatajat hingeliselt, timmib õigele elamuslainele, soovitav on teha seda audiaalsete kujunditega, olgu muusika, heliefektidega või peategelase häälemonoloogiga. Las vaataja saab emotsionaalse ettekuulutuse, las saab teada, kas on vaja naerda või nutta, tajuda hirmu või tunda õdusa romantika meeleolu?
Dramaturg peab looma tegevusele iseloomuliku atmosfääri, seda tehakse just ekspositsioonis. (Egri, lk. 234 – 235) Esimesed 15 minutit peab film rahuldama vaataja intellektuaalset infovajadust, vastama küsimustele kes, mis, millal, miks? (Paul Joseph Gulino, lk. 14) Peab andma lausa konkreetseid või raasuke ähmasemaid ettekuulutuslubadusi ja -vihjeid, mida või umbes mida vaatajal on oodata.
“Moskva pisaraid ei usu” proloog algab tiitrite-eelse Moskva linna panoraamiga ning hiljem sentimentaalse lauluga, mida me näeme ja kuuleme tiitrite libamise ajalgi. Ei ole poplaulukesest ja arhitektuurist etemat ajastu avajat, mõlemasse on justkui kodeeritud sõnum – on loodud siis ja siis, mind tehti ajal, mil olid niisugused ja naasugused meeleolud ja tõekspidamised. Me võime proloogigi jaotada alguseks, keskpaigaks ja lõpuks, enamgi veel – ka proloogil võib olla oma proloog, ekspositsioon, sõlmitus, dispositsioon, kulminatsioon, konklusioon ja epiloog. Neid lahates jõuamegi väiksemate kompositsiooniüksusteni, kaadrite ja kaadrikuteni. Proloogi alguskaadrid (proloogi proloog) on tummad, järgmistes kaadrites hakkavad lööma kellad (proloogi ekspositsioon – lubatakse-vihjatekse, et filmis tuleb juttu eelkõige aja kiirest möödumisest ja elu kulgemisest), proloogi sõlmituseks on laulu algus. Laul on tundeline ja halemeelne, aga filmi pealkiri tähendab ju, et Moskva ei salli sentimente – mida küll seesugune vastandamine peaks tähendama? Ent laulu tundetoon on selge lubadus, vaatajal peaks tekkima küsimus, et huvitav, mida see siis lubab? Proloogi dispositsioon kestab tiitrite aegu, edaspidi panevad arengu paika laulusõnad. Kohas, kus on juttu, et tammepuud-vürstid Moskvas ei kohane, küll aga lihtne saarepuu läheb seemnest kasvama, on proloogi kulminatsioon ning edasi vaikne lõpp. Uue, hoopis, esimesele laulule vastandatud ja lausa räuskamisstiilis laulu algus tähistab proloogi puänti ja ekspositsiooni algust, ekspositsiooni proloogi. Ka see on selge lubadus – filmiloos on oodata teravaid konflikte.
Andrei Tarkovski “Peegli” peategelanegi vastab kohe alguses, tiitrite-eelses proloogis arsti CV-küsimustele, ent kui võrratult rohkem ütleb meile tema kogelemine, kui tema nimi Žarõi, Juri Aleksandrovitš, et ta on tulnud Harkovist ja muud ankeediandmed. Tarkovski on ühendanud proloogi ja ekspositsiooni funktsioonid, siin paneb arst-psühhiaater nooruki mäletama, mis on filmi jooksul esitatud assotsiatsioonide käivitavaks põhjuseks. Ent kõik saadud vastused on lubadused ja vihjed vaatajale, mis peaksid tekitama tal aina uusi käsimusi, sel viisil kõditatakse ta uudishimu, püütakse ta lõksu, intrigeeritakse tema pilk ekraanile. Filmis “Lend üle käopesa” kulgeb sissejuhatav esitlus samuti - alul küsitleb peaarst Spivey uut, vanglast toodud patsienti McMurphyt, ja me saame tutvuseks teada enam-vähem kõik vajaliku peategelase kohta – kui vana, mitu korda ja mille eest trellide taha pandud, isegi tema karakteri peajoone, nimelt agressiivsuse ja õiglusjanu. Seejärel viib “Ameerika südametuim ja õelaim” meditsiiniõde, mehehäälne Ratched läbi ravikooseleku, ja me saame teada ühtteist McMurphy palatikaaslaste kohta. Kõik see on ettekuulutus, et vaataja saab näha suurt vastandamist, meeletut konfliktitsemist - niimoodi peibutatakse publiku huvi.
“Kodanik Kane’s” algab portreteeritava kodanik Kane’i tutvustus lihtsa ja selge ajakirjandusliku revüüga, ülespuhutud, õõnes, personifitseerimata Jutustaja hääl teatab meile, milline võimas isiksus on kodanik Kane. Hääle ülepuhutus on funktsionaalne, peegeldab rumala ja pimeda ühiskonna suhtumist rikkusesse, parodeerib vägevuse ees lipitsevat ajakirjandust – filmi üheks teemaks on kuulsuse ja meedia vahekord, kodanik Kane’i prototüübiks ajakirjandusmagnaat William Hirst ise. Spike Jonze filmis “Olles John Malkovitsh” näidatakse firma videotutvustust, milles selgitatakse, kuidas sündis seitsmes ja pooles korrus. Mõni hetk hiljem saame teada, et peategelase Craig Scwartzi perekond koosneb temast, mehest, tema naisest Lottest ning ahvist, ja see ütleb juba märksa rohkem kui video. Tegemist on nukunäitlejaga, ning seejärel on meil Craigi portree enam-vähem koos.
Mõnikord on ekspositsioon rõhutatult venitatud, isegi igav, näiteks “Tootsies” (Polti XIf ja XIId). Nalja käputäis, üksluisust koledasti. Sure või ära, aga ei sõlmitus ega dispositsioon ei hakka ega hakka pihta.
See on näitlejafilm, aeglus on tekstiväline nõue, lihtsameelne publik läheb eelreklaami ja glamuuritsemise õnge, vahib, suu ammuli, oma kõrgelt pärjatuid lemmikuid, ei lahku saalist, ei lülita teisele kanalile, ei vajuta eject-nuppu.
Olgu kõrvalepõike korras öeldud, et draamaajalugu ei tunne näitlejakultust, ei Hellases ega mujal olnud seda, samuti mitte Shakespeare’i-Inglismaal ega Moliere’i-Prantsusmaal, näitlejakultuse on meie päevadel üles kehutanud need, kes filme tehes või selle tegemist finatseerides kasumiraha noolivad. Noh, läheb film aia taha, on ekraanil osatäitnud näitleja ikka elus, elab, lahutab, skandaalitseb, ja selle kõige kallal saab lokku lüüa ning niimoodi rahva ekraani ette tuua. Öelda filmi kohta, et seal mängib peaosa näiteks Dustin Hoffman, tähendab öelda mitte midagi. Ja enamuse filmide reklaamid on just seesugused. Ja mõjuvad, pestud ajudega, lollitatud publik tormab kinno peaaegu mitte midagi teadmata!
„Tootsies“ on publikul oma lemmiku taasimetlemiseks mahti antud (ja stsenaristil tuleb teinekord produtsentide seesuguste nõudmistega arvaestada), teistelt poolt on vaatajaskond igavusega ka pihku võetud, nagu Michael Dorsey sõlmituses naisterõivad selga tõmbab, hakkavad vaatajad kaasa elama naljameeste-naljanaiste naljadele.
Siiski võiks ekspositsiooni tegevus üldjuhul üle ääre vahutama, et viia järgmise pöörakuni. Me peame ära tabama draamasituatsiooni, peategelane peaks jõudma esimesse väljapääsmatusse olukorda või selle äärele. Me peame aimu saama kujutatavast ajastust, kohast ning sellest, millised tinglikkuse- ja mängureeglid kehtivad, järelikult filmi žanrist. “Tuhas ja teemantides” tapab peategelane Teise
maailmasõja eelviimasel päeval ekspositsioonis kiriku ees kolm meest, et järgmisel päeval sõja lõppu banketiga tähistada. Kõik on selge, sõda kestab edasi, sõda ei saagi lõppeda, kes on juba tapma hakanud, ei see peatu. Kolm tapetut olid aga valed mehed, need said surma kogemata, eksituse tõttu, ja õigetega kohtub peategelane banketil – see on juba sõlmitus. Ja sõdades tapetaksegi ainult valesid mehi, sest tegelikult mitte kedagi ei tohiks tappa.
Ekspositsioonis riputatakse figuurid tahvlile, antakse mängureeglid, et pärast seda asja kallale asuda. (Aleksandr Mitta, lk. 213)
Las peategelane püüab midagi kätte võita, las hüppab sadulasse, nagu ehtsas westernis! Vaatajal on õigus olla orienteeritud, iseasi, kas teda ninapidi veetakse või mitte. “Ussimunas” on ekspositsioonis on peategelasel Rosenbergil kaks juhuslikku kohtumist – tsirkusedirektori ja surmaarstiga –, saame teada, et Rosenberg otsib oma kahtlastel asjaoludel surnud venna Maxi abikaasat Manuelat, nõnda sattub ta mitmele poole, kuhu Bergmanil on vaja teda suunata. Rosenberg kohtab Manuelat kabarees, kohe näeme Manuela katmata reitevahet. Meile on tehtud vihje, kogu edasise vaatamisaja ootame, et nende vahel peaks nagu toimuma midagi seksuaalset, aga võta näpust – alles pikkamisi saame selgust, et tegemist on hoopis surmamänguga! Füüsilist lähedust asendab surm. Tõeline kino! Ja tõeline bergmanlik freudism! Vihje on tehtud vaataja ninapidi vedamiseks, et vaataja, otsides alternatiivset lahendit tema peas tekitatud küsimusele, kuidas tegelane väljapääsmatust olukorrast välja pääseb, eksirajale libastuks. Ekspositsioonis antud lubadus näidata natisrežiimi olemust aga täidetakse. Seesugune ongi lubaduse ja vihje erinevus.
Grigori Kozintsevi mustvalges “Hamletis” avatakse aeg lippudeheiskamisega keskaegse lossi müüridel, turvistes ratsanike kihutamisega ja Dmitri Šostakovitši muusikaga, esimene nägu, mida vaataja suures plaanis näeb, kuulub loomulikult Hamletile. Kõik tõttavad, kõigil on kiire-kiire, nagu filmis peab. Varsti paugutavad eestlaetavad kahurid...
Kozintsev on “Hamletit” lavastades üldjoontes säilitanud Shakespeare’i kompositsioonitektoonika, Shakespeare’i “Hamleti” proloogi proloogiks on kuninga ihukaitseväelaste Bernardo ja Francisco dialoog vahtkonnavahetuse ajal esimese vaatuse esimeses stseenis, proloogi ekspositsiooniks Hamleti sõbra Horatio ja trabant Marcelluse kohalejõudmine, proloogi sõlmituseks Horatio repliik “Noh, kas too asi ilmus täna jälle?” ning proloogi kulminatsiooniks alguseks on enesestmõistetavalt (seda ei tohiks me veel teada, et Hamleti isa) vaimu vaikiv ilmumine, lõpuks vaimu teiskordne endanäitamine, nende vahele jääb klassikaline olukorra tutvustamine, mida annab omakorda kompositsiooniüksusteks jaotada. Nii et kompositsioongi on nagu universumi ehitus, ikka on üks maailm teise sees kuni kõige pisemate elementaarosakesteni välja. Proloogi kulminatsiooni proloogiks on Horatio hirmuvapped, proloogi kulminatsiooni ekspositsioonis arutlevad Horatio ja Marcellus, mida ilmutise nägemine peaks tähendama, proloogi kulminatsiooni dispositsioonis saame esimesed teated veel kohale jõudmata prints Hamletist, samuti poliitilisest olukorrast Taani suhetest naaberriigi Norraga ja tolle kuninga Fortinbrasiga. Proloogi kulminatsiooni kulminatsiooniks on aga vaimu teistkordne ilmumine ning Marcelluse hoop ilmutisele, kusjuures jääb lahtiseks, kas tont haihtus hoobi või varahommikuse kukelaulu tõttu. Proloogi konklusiooniks on Horatio lubadus rääkida nähtust prints Hamletile. Nii Shakespeare kui Kozintsev teevad ettekuulutusi pigem loodussündmuste kui dialoogirepliikide abil, ent filmis on loodussündmuste osakaal suurem. Ähvardavalt lainetavat merd ju laval ei näita!
“Hamleti” ekspositsiooniks on teine stseen, kus pasunahääl on
ekspositsiooni proloogiks, mis kuulutab välja riiginõukogu istungi pärast kroonimistalitust. Tutvume kuningas Claudiuse, kuninganna Gertrudiga, kantsler Poloniuse, tema poja Laertesega ja teiste tähtsate tegelastega. Ekspositsiooni ekspositsiooniks on Claudiuse kõne, sõlmituseks aga vaikus noore Hamleti ümber. Troonipärija viibib saalis, aga tema poole esialgu ei pöörduta! Ekspositsiooni dispositsiooniks Hamleti, Claudiuse ja Gertrudi ohuärevaid toone sisaldav triloog, teemaks Hamleti isa, vana Hamlet ning kas leinata või mitte. Ekspositsiooni kulminatsiooniks Horatio ja Hamleti kohtumine, Horatio sõnum kahtlasest vaimust kindlusemüüril. Eksositsioon jätkub kolmandaski stseenis, tutvustamata on võtmetegelastest Laertese õde Ophelia.
Tuntud-teatud tekstide instseneerimise puhul tekib stsenaristil loomulikult esimene küsimus – kuidas seda teha, kas kui ürgtuttavat või kui uudislugu. Ent Shakespeare ise on näidendi kirjutanud loomulikult inimestele, kes ei ole looga eriti kursis, kuigi ka toona käidi üht tükki mitu korda vaatamas. Kozintsev ei ole hakanud eksperimenteerima ning nõnda me võimegi tema filmis näha, kuidas Shakespeare avab otsekui dramaturgiaõpikust pärit näpunäidete järgi Hamleti isiku – tema sotsiaalse positsiooni, perekonnaseisu...
Ah, õige! Dramaturgiaõpikud kirjutati pärast Shakespeare’i järgi... Hamlet kohtub ekspositsioonis kõigi peategelastega, selleks et avada enda ja teiste karakter. Hamlet on aval, teised umbusklikud, nagu õukonnas kombeks.
Ekspositsiooni areng toimub gradatsioonis, selle puändiks keelab kantsler Polonius oma tütrel Ophelial suhelda Hamletiga. Ja kindlasti on see signaal, et nendest suhetest peaks midagi sündima...
Ka Kozinetsev laseb Hamletil ja vaatajal juba ekspositsioonis juurelda – miks Hamleti ema Gertrud abiellus onu Claudiusega nii kähku, vähem kui kaks kuud pärast isa surma?
Mida oletab tükki esimest korda lugev-vaatav inimene, milline on tema alternatiivne lahend, seda on raske arvata, ent „õige“ lahendus viib Hamleti uude ja hullemasse väljapääsmatusse olukorda, mõistmatus asendub alul oletamisega, seejärel teadmisega, teadmine tekitab vajaduse kätte maksta, ja kättemaks ise viib üleva hukkumiseni.
“Moskva pisaraid ei usu’s” algab ekspositsioon peategelase Katja-Katerina ilmumisega ühiselamu taustale ning uue, moodsa ja räuskava laulu algus on ekspositsiooni proloogiks.
Katarina esimene väljapääsmatu olukord selgub kohe ekspositsiooni ekspositsioonis – ta on kõrgkooli sisseastumiseksameil läbi põrunud. Kuidas ta sealt välja pääseb? Meile antakse selge lubadus, et Katja alla ei anna. Ekspositsiooni ekspositsioonis toimub siis kolme naispeategelase eksplikatsioon, neljanda peategelase Nikolai (kes on asenduspeategelane, asendab esimeses seerias tõelist meespeategelast Gogat, kes ilmub alles teises seerias) sisse astudes algab ekspositsiooni sõlmitus, lahendatakse neidude suhtumine seksuaalküsimusse – Tonja-Antonina on tohutult häbelik, Ljuda-Ludmilla iseteadlik ja üleolev, Katja-Katarina puhul jääb see asi aga varju, nagu tema karakterile kohane. Näeme, et Tonja on elukaaslase Nikolai näol leidnud, Ljuda isiklikku mehepoega aferistlikult otsimas, Katja ei tee sellest numbrit – draamagurmaanile on see vihje, et just ehk juhtub just temal midagi selles sfääris juhtuma.
Ekspositsiooni dispositsioon algab luuleõhtuga Majakovski väljakul, retrofilm eksponeerib kujutatavat ajastut, selle esteetikanorme ning silmakirjalikku puritanismi. Film ei karda lõhki minna, filmis võib ühele õhtule vabalt paigutada luuleõhtu ja Prantsuse filmide festivali. Proosas oleks see liiast, elus samuti, ent filmis mitte. Igal sammul aina vastandused – iga järgmine episood nagu kummutaks eelmise. Tegelase puudumine episoodist on samuti tema karakterit avav nagu tema kohalolek – Tonjat õhtul tänaval guljaitamas ei ole, tema puhul oleks ju tegemist kõrvaltlantimisega. Prantsuse filmide festivale vaatama neiud ei pääse, nende osaks jääb viibimine Kinomaja trepil. Sellega on määratud nende sotsiaalne positsioon, nende haridustasemest saime juba aimu. Ka perekonnaseis on teada, majanduslik olukord samuti – nad elavad ühiselamus, hiljem loeb Nikolai ette koguni palganumbrid. Filmis olgu kõik kuni viimse kriipsuni täpne ja konkreetne, vaatajale antagu võimalus kogu kupatust oma eluga võrrelda – ta teeks seda samuti, ei, tema oleks talitanud teisiti! Ootamatuim ning järelikult kõige kinolikum-dramaturgilisem pöörak ja vastandus toimubki Kinomaja trepilviibimise järel, Prantsuse filmifestivali õhkkonna nuusutamise järel – näeme järgnevates episoodides piigasid nende igapäevatööl, sellisel, mida põlismoskvalased on ära põlanud. Katja asjatab seadistajana hirminetute monstrumtööpinkide vahel, Ljuda küpsetab saiu kuskil leivakombinaadis.
Vastandamisest vastandamiseni, taevast maa peale ja maa pealt taevasse, nagu kinos kombeks.
Need episoodid oleksid ekspositsiooni dispositsiooni kulminatsioonieelseks kriisiks, seejärel näeme Ljuda tulevast meest hokimängijat Gurinit, kusjuures mõlemad ei tea, milline põrguelu neid ees ootab, helistada (Ljudale!) jõuab veel Rudolf (kellest saab Katja lapse isa) - tähendab kamp on enam-vähem koos! Puudub ainult unistuste unistus, prints valgel ratsul, aga tema puudub ju alati. Selles filmis on ta küll teises seerias Goga näol kohal. Ekspositsiooni kulminatsiooniks on kolme sõbratari sõit Nikolai isa-ema aiamaale Moskva lähedal, mis sisuliselt tähendab Nikolai abieluettepanekut Tonjale-Antoninale. Meheleminek oli tollal nii või teisiti tähtsaim samm naise elus, ega ta vist nüüdki päris viimasel kohal ole. Või kuidas? Ent kahtlemutult oleme saanud saanud lubaduse, et juttu tuleb sellest, kuidas piigad oma elu hakkavad sättima.
Ah, kuidas tahaks paari heita Ljudagi, ja mis tal muud üle jääb, kui Tonja peigmees Nikolai ära põlata ning ise hakata esimest viiulit mängima. Milline täpne karakteritabamine!
Muuseas, ka ekspositsiooni kulminatsioon moodustab omakorda kompositsioonilise terviku ning seda saab kaadrite kaupa kompositsioonielementideks lahti võtta – ekspositsiooni kulminatsiooni ekspositsioon on sõit vana Moskvitši-loksuga mööda maanteed ning neidude tutvumine Nikolai isa-emaga, ekspositsiooni kulminatsiooni sõlmitus episood, mil Nikolai isa Tonja oma aiamaad näitab ja tulevikuplaanidest räägib (nüüd ei ole Tonjal meheleminekust tagasiteed, tema ja Nikolai peavad ju need plaanid ellu viima). Ekspositsiooni kulminatsiooni dispositsiooniks ja ekspositsiooni kulminatsiooni kulminatsiooniks Katja ja Ljuda dramaatiliselt arenev dialoog, mille repliikides pannakse nüanssideni paika neidude eluvaated ja karakterid. Ekspositsiooni pöörakuks on vaheepisood ühiselamus, kus valvuritädike kutsub voodipesu vahetama ja Ljuda raamatukogu-külastus, ekspositsiooni finaaliks Tonja ja Ljuda kavatsus minna kuuks ajaks elama professor Tihhomirovi luksuskorterisse kõrghoonesse Ülestõusu väljakul.
Kujutage ette, kui täpselt töötavad detailid – järgnev kompositsioonilõik, nimelt sõlmitus toimub siis kõrghoones Ülestõusu väljakul. Kes ei sooviks lennata kõrgele ja tõusta üles? Ekspositsiooniga on paikas neidude karakter – Katja on skisoidne, Ljuda lõpmatuseni optimistlik hüsteerik, Tonja depressiivne. Kõigi neidude väljapääsmatuks olukorraks on asjaolu, et nad on Moskvasse värvatud ajutise tööjõuna, nad on nn limitšikud, kes, kui on oma lepinguaja lihttöödel ära rüganud, peavad lahkuma. Aga nad tahavad jääda unistuselinna alaliselt, selleks peaksid nad nad abielluma põlismoskvalasega. Ja väljapääsmatust olukorrast karakteripäraselt välja pääsedes sattuvad Katja ja Ljuda uude ning hullemasse väljapääsmatusse olukorda, ainult Tonjal näkkab, tema ise nii ei pürigi, Tonja laseb elul valida, käitub vanaaegse naiseideaali järgi, ta on kiinduja-lilleke, kes ootab noppimist. Ja vihastagu feministid kui palju tahes, ent ta nopitaksegi ning tema, kes nagu ta sõbrannadki unistab ainult õnnest, selle ka saavutab ise suurt midagi tegemata, ainult teiste eest hoolitsedes.
Sõlmitus peaks tegelase asetama dilemasse, kus - lähed vasakule, jääd ausaks, aga hukkud, lähed paremale, jääd häppi, ent saad rikkaks. (Mitta, lk. 249)
See on ühel mu Moskva-õppejõul, unustamatul Aleksandr Mittal ilusti öeldud, ent loomulikult mõistame seda ülekantud tähenduses.
“Hamleti” sõlmituseks on neljas stseen, selle sõlmituse proloogiks loodussündmus, külm ja lõikav tuul pimeduses, sõlmituse ekspositsiooniks Horatio ja Hamleti dialoog kuningas Claudiuse joomapilgarist, sõlmituse sõlmituseks fanfaarihelid ja kahuripauk, sõlmutuse kulminatsiooniks Hamleti kohtumine oma isa vaimuga. Sõlmutuse kulminatsiooni proloogiks Hamleti pöördumine vaimu poole, mis lõpeb sellega, et vaim viipab Hamletile – tule siia! Sõlmituse kulminatsiooni ekspositsiooniks on Marcelluse, Hamleti ja Horatio vaidlus, kas minna vaimuga kaasa või mitte, selle sõlmituseks omakorda Hamleti otsus järgida kutset. Sõlmutuse kulminatsiooni kulminatsiooniks on vana ja noore Hamleti, vaimu ja inimese dialoog viiendas stseenis, kus Hamlet saab teada, et isa mõrvariks on olnud Claudius. See on ka point with no return - nüüd ei ole tal enam tagasiteed, ta peab alatu mõrva ja võimuanastamise eest kätte maksma.
“Moskva pisaraid ei usu” sõlmituse proloogis astuvad kaks hariduseta ja musta töö peal ühikaneidu Katja ja Ljuda totaalsesse soveediluksusesse (Alice satub imedemaale), arhitektuuristiililt stalinistliku ampiiri tähtteosesse, kõrghoonesse Ülestõusu väljakul, ja tõusevad liftiga kõrgele-kõrgele, korrusele, mille number on pealt kahtekümmend kahte. Kas see on edu? Kas see on unistuste täitumine? Toona Nõukogude Liidus lifte ei tuntudki, neid leidus vaid käputäies kõrgtšinovnikele ehitatud härrashoonetes. Katja ja Ljuda kõrgustesse tõusvas liftis on sama harukordne nagu Anna Karenina rongi all.
Igatahes algab sõlmituse ekspositsioon momendist, mil nad korterit üle vaatavad, siia kuuluvad tõeliste peremeeste etteloetud nõuded, millistel tingimustel korter Katja hooldada üheks kuuks jäetakse. Episood on stsenaristil kujutatud lõbusalt, isegi burleskselt, ja nali oleks siis kontrastiks traagikale, mida see episood edaspidi põhjustab. Traagika, millest kahekümne aasta pärast, teises jaos, kujuneb tõeline ülevus! Nii pika püssiga mängitakse selles filmis. Sõlmituse ekspositsioon lõpeb korteriperenaise küsimusega, kas Ljuda on korralik, ning kohe paneb stsenarist tööle eitusdramaturgia (järgnevas episoodis juhtub see, mida enne eitati), neiud rõõmustavad ning hüsteerikust Ljuda hakkab pidu korraldama. Hüsteeriku Ljuda joovastus sütitab skisoidse Katjagi, ehkki ülevoolav heameel ei ole tema karakteripärane. Katja astub esimese karakterile sobimatu, ent naiseliku sammu – see viib ta hukatusele ja õnnele. (Need kaks olgu dramaturgias ikka koos.) Sõlmituse sõlmituseks ongi külalistekutsumine, siit ei ole enam tagasiteed. Sõlmituse dispositsiooniks on vastuvõtt luksuskorteris – pange tähele, see kõik toimub õnnekütt Ljuda eestvõttel, Katjast saab justkui süütu ohver, vaataja peab temasse suhtuma kaasaelamisega, et hiljem osavõtlikult haletseda ning hakata armastama. Piigad mängivad tudengeid, professor Tihhomirovi tütreid! Katja annab Saatanale sõrme, kui hakkab Ljudaga kokku mängima, olgugi et vastu tahtmist.
Sõlmituse dispositsooni ekspositsiooniks on külaliste tulek, pange tähele nende järjekorda, see on vastupidine nende tähtsusele filmis. Prügikala kõigepealt! Sõlmituse dispositsiooni sõlmistuseks on intriig võtmetegelase teleoperaator Ratškovi ilmumine, seejärel algab sõlmituse dispositsiooni dispositsioon, pidusöök. Seal ei too saatuslik sõlmtegelane, sõnumitooja Ratškov pöörde ainult Katja ellu (kütkestades teda oma telelobaga), vaid ka Ljuda ellu – just Ratškov teatab, et Ljuda, kes ise seda aimagi, on tõesti võrku püüdnud suure kala – hokikuulsuse Gurini! Karakteri poolest sundmõtetega tüübi Ratškovi roll on olla mingi issanda vits, tuua kogu aeg ootamatuid käändeid inimeste ellu (teises seerias toob ta otsustava murrangu enda ja Katja tütre ning Katja ja Goga ellu), kusjuures ise ta eriti negatiivne ei olegi, ehk ainult veidike naiivselt progressiusklik. Pidusöögil mängitakse välja igas filmis ilmtingimata vajalik logo (idee ja sellest kasvava peateema efektne sõnastus) – elu algab 40-aastaselt! Ja karsklasest sporditäht Gurin keeldub tervisenapsist, mis dramaatehnika ettekirjutiste järgi tähendab ainult seda, et ta end aastate pärast põhja joob.
Sõlmituse kulminatsiooniks on Katja ja Ratškovi suhete algus ja kulgemine, samuti Gurini ja Ljuda suhete algus ja kulgemine. Katja jõuab näilisele õnnetipule – ta nägu vilksatab korra teleekraanil! Ja ainult veidi aega tagasi oli tema osaks Kinomaja trepil tammumine, kui kuulsused uksest sisse läksid! Katja armub meeletult, see lisab talle inimlikust ja naiselikkust. Sõlmituse finaaliks on Katja ja Ratškovi vahekord. Kas tegelikult midagi toimus või mitte, sellest saame teada hiljem, vaataja tuleb panna oletama ja aimama, vaatajale tuleb infi jagada tilkhaaval. Asjatundmatu ja rumal oleks kohe öelda, kas Katja ja Ratškov magasid või mitte, las vaataja ise mõistatab, paneb pusledetailidest kokku pildi, las leiab oma lahendi, mida hiljem on siis hea purustada või kinnitada. Sõlmituse epiloogiks on episood, kus neiud lahkuvad luksuskorterist, kohvrid käes.
Mis siis juhtus sõlmituses? Meile anti selge lubadus, et neiukeste elusättimine võib kihva minna. Ei saa ju valest ja teesklemisest, professori tütarde mängimest sündida head!
Mõlemad neiud lasid ju end ahvatleda petlikest virvatulukestest ja mõlemad peavad selle eest maksma kallist hinda. Kolmandat sõbrannat Tonjat iseloomustab tema puudumine, tema elab ausalt, tema ei viibinud petuüritusel. Parim sõbranna Ljuda vedas Katja saasta, ja peaks selle eest karistust kandma.
Kui ekspositsioonis oli Ljuda väljapääsmatus olukorras ilma meheta, siis edaspidi ongi Ljuda väljapääsmatus olukorras mehega (hokimängija Guriniga).
Dispositsoonis haaratakse härjal sarvist, kruvitatakse loo pingeid, käiku läheb gradatsioon oma tõusude ja mõõnadega. Just selles osa toimib tegevus ja vastutegevus, intensiivistub vaataja tundetoon, kujunevad välja vaataja sümpaatiad-antipaatiad tegelaste hulgast.
“Moskva pisaraid ei usu” pikk-pikk dispositsoon algab Tonja ja Nikolai pulmapeoga, dispositsiooni proloogis tantsitakse ja hullatakse ühikatreppidel, dispositsiooni ekspositsioonis asutakse juba laua taha, mängib karmoška, kostab vene kurba joomalaulu. Pulmad võiksid olla seotud kuidagi ihuviljaga, ent ainult madala fantaasialennuga filmikirjanik omistaks lapse (kõhus) mõrsjale. See ei intrigeeriks kedagi! Titt olgu tulemas mõnel pulmalisel ja see õnnetus tehku ta kunagi hiljem õnnelikuks.
Dispositsiooni sõlmituse alguseks on Katja dialoogirepliik, et kurgid on oivalised ning tema himustab aina soolast ja soolast. Dispositsiooni sõlmituse kulminatsiooniks on Katja tunnistus, et ta on sedapsi, tema oli ka ainus neidudekolmikust, kes mehele ei kippunud, kes soovis ennast maksma panna õppimise ja tööga. Kui ekspositsioonis oli Katja väljapääsmatus olukorras, kuna oli instituuti sisseastumiseksameil läbi kukkunud, siis, sellest väljapääsmatust olukorras veel välja tulemata, sattub ta uude väljapääsmatusse olukorda, kuna rasestub.
Raskused süvenevad – see olgu ühe draamateose dispositsiooni sisuks.
Dispositsiooni sõlmituse dispositsiooniks on kolme sõbranna karakteripärane vestlus lustitralli ajal teemal, mis nüüd edasi saab! Tonjal jääb peigmehega peaaegu kibe-musi mutsutamata, kuna sõbranna saatuse arutamine on talle tähtsam kui pulmarituaali täitmine. Taas pöörak, dispositsiooni kulminatsiooniks on televõtte brigaadi ilmumine tehasesse, kus Katja töötab lihtsa stantsijana. Ja iseenesest mõista on kaamera taga Ratškov, dramaturgia koosneb ju kohtumistest, soovitavalt ootamatutest ja üllatavatest kohtumistest. Pole kohtumisi, pole lugu! Dispositsiooni kulminatsiooni ekspositsioonis käib meister Lednjov Katjale peale, et neiu kaamera ees räägiks “vsja strana’le” oma tehasest, dispositsiooni kulminatsiooni sõlmituses lööb välja kinošnikute ja televisiontšikute igivaen, pilatakse telereporterit, poliitikatruu toimetaja kaunist ja lolli nukukest. Dispositsiooni kulminatsiooni kulminatsiooni alguses näeb Katja Ratškovi, kes lükkab võttepaigale kaamerat kärul ja põgeneb, peidab end tööpingi taha. Dispositsiooni kulminatsiooni kulminatsiooni kulminatsiooniks ongi kaadrid Katja ja telemees Ratškovi kokkusaamisest, mil paljastab kogu Katja punutud vale. Toimub esimene konflikt hea ja halva vahel – näib, et Katja on halb ja Ratškov hea, ent vaataja sümpaatia on kindlalt Katja poolel, seda enam, et Ratškovi repliigid on ülbed. Kõik, mida Ratškov ka järgmisel kohtumisel ütleb, on ju “faktiliselt” õige, ainult et mees muutub sellest ainult vastumeelsemaks. Valetas Katja, tõtt räägib Ratškov, ent vaataja eelistab valetajat. Tehke selline pea peale pööramine järele, iseenesest mõista lähtub see täpsest karakteriloomest. Kusjuures Ratškov-Rudik pole sugugi eemaletõukav, ent ometi ei ärata sümpaatiat. Vaataja ratio peaks ju õiguse andma talle, ent mõistust ei kasuta ükski vaataja oma sümpaatia valimisel. Vaataja usub emotsionaalselt, ta unustab sootuks loogika ja koodeksid. See ongi pea peale pööramine – faktiliselt oleks õigus nagu Ratškovil, kuid faktiline õigus ei tähenda midagi, loevad elamused ja eetika.
Katja tõugati valedesse Ljuda poolt, järelikult pole Katjagi “süüdi”. Aga Ljuda on Katja parim sõbranna – tegemist on peenelt punutud intriigiga. Ja Ljudal endal läheb hästi, kui ta Gurinile butafooria üles tunnistab. Gurinile meeldibki, et Ljuda ei ole professori tütar luksuskorterist!
Dispositsiooni pöörakuks on Ljuda ähvardused Ratškovi perekonna aadressil, milliseid tuleb klaarima Ratškovi ema, ja see episood on dispositsiooni pööraku kulminatsiooniks, mis on omakorda kaadrite ja dialoogirepliikide kaupa lahtiharutav veel pisemateks kompositsiooniüksusteks. Dispositsiooni pööraku kulminatsiooni proloogiks on madaam Ratškova (telemees Rudiku ema) tuppatulek, pange tähele, kuidas juba esimesest kaadrist alates häälestatakse ta vaataja jaoks ebameeldivaks, ekspositsiooniks selle fuuria monoloog (milles ta paljastab neidude valed), dispositsiooni pööraku kulminatsiooni sõlmituseks Ljuda tunnistus, et telefoni teel ähvardajaks on hoopis tema, dispositsiooni pööraku kulminatsiooni dispositsiooniks madaami üha valjenev monoloog, selle kulminatsiooniks madaami rahapakkumine Katjale, õigemini Katja loobumine rahalisest abist. Jälgige, kui osavalt on taas kõik pea peale pööratud – madaam Ratškoval on ju õigus, piigad ajasid prügi silma tema pojale ja Katja veel madaam Ratškovale endalegi, ent vaataja häälestatakse madaami karakterit luues tema vastu. Vaataja, kes ennast loomulikult ausaks ja targaks peab, on valetajate poolel! Tehke järele!
Dispositsiooni konklusiooniks on Katja repliik, et last ei tule. Selge, see asi on lõppenud, vaatajale on tehtud vihje, et Katja laseb abordi teha. Seda poleks vaataja ilmselt neiust uskunud – kuidas siis nii, Katja on nõnda sümpaatne?! Kas taaskord tuleb kelleski pettuda?
“Hamleti” dispositsioon algab kantsler Poloniuse tütre Ophelia tantsuepisoodiga ning kestab finaalini, dispositsiooni gradatsiooni määravad siis protagonist prints Hamleti ja antagonist kuningas Claudiuse või tema käsilase kantsler Poloniuse kohtumised. Hea ja kuri, üks pöörak järgneb teisele... Hamlet mängib nõdrameelset, mis tekitab huvi ja tõstab pinget. Kohtub sõprade-ülikoolikaaslaste Rosencrantzi ja Guildensterniga, draamatehnikareeglid kirjutavad ette, et Hamlet peab sõprades avastama reeturid, ega muidu ole mõtet neid mängu tuua. Nii juhtubki, ent pendel peab edasi-tagasi kõikuma, Rosencrantz ja Guilderstern peavad jälle sõprust vanduma. Ophelia armastus osutub pealiskaudseks, muuseas, minu meelest jääb Shakespeare’il lahtiseks, kas Hamleti viib Ophelia juurde tasakaalutusehoog või teadlik arvestus, Kozintsev on Hamleti pannud hullu teesklema, nagu enamik lavastajaid, kes Hamletis ikooni ja mitte inimest näevad. Ainus tegalene, kes Hamleti meeletuses kahtleb on kuningas Claudius, just tema jaoks teeskleb Hamlet just teeskleb hullu. See on dramaturgia.
Dispositsiooni kõrgpunkt, nn Hiirelõks sillutab otse teed kulminatsioonile. Peegelefektiks on tõdemus, et näitetrupp, kes lavastas näidendi näidendis pealkirjaga “Gonzago mõrv” tegi tõe nähtavaks. Õukondlased muudkui valetavad, aga näitlejad räägivad tõtt!
Kas jõuame kohe kulminatsiooni? Kas Hamlet tapab Claudiuse?
Lugu peab olema täis ootamatusi. Ja nõnda tekib esimene pöörak – Hamlet läheb Claudiust tapma, ent troonianastaja palvetab ning Hamlet ei saa tappa inimest, kes on parajasti Jumalaga ühenduses. Las publik kannatab, las ootab, mil ta verejanu saab rahuldatud. Dramaturg veab publikut alati ninapidi.
Hamlet nõuab emalt, et too katkestaks suhted Claudiusega! No nüüd on kõik ettevalmistused kättemaksumõrvaks tehtud! Gertrud ei ühine oma poja Hamletiga, kuid lubab teda mitte reeta. Kas nüüd plahvatab kulminatsioon, võimas kirgede möll? Ei, Shakespeare dramaturginärv töötab täpselt, ta laseb teist korda tulla isa vaimul. see tähendab ettevalmistust.
Jälgige ilma Hamletita stseene! Need tehtud teiste tegelaste karakteriseerimiseks. Eriti vajab süübimist Claudius. Ei tohi ju tappa inimest, kellest on teada vähe, vahest pole ta tapmist väärtki?
Claudius haistab ohtu Ophelia meeletuses, Laertese mässukatses ning Hamleti ootamatus tagasitulekus.
Ophelia hüsteeritseb, Laertese mannetus vastuhakus (pärast seda kui Hamlet on kogemata tapnud tema isa, kantsler Poloniuse) avaldub tema ja kuningas Claudiuse karakter. Kui kuninganna Gertrud teatab Ophelia surmast, näeme kuningannatki südamlikuna, mitte kalgi ja ignorantsena, nagu ta varem on olnud.
“Hamleti” puhul langevad kokku finaal ja kulminatsioon.
Kulminatsioon on koht, kus peavad viibima kõik tegelased, kes veel on elus. (Tegevusliinide lõikumisest rääkisime peatükis “Lugu”.) Kulminatsioonimomendiks teavad vaatajad kõiki selle teose väärtusreegleid. Kulminatsioon on teema triumf vastuteema üle, kulminatsioon peab muutma peab muutma kogu jõudude tasakaalu protagonisti hinges ja elus. “Hamleti” teemaks on kahtlemata õigluse ja ebaõigluse võitlus.
“Hamleti” puhul langevad kulminatsioon ja konklusioon kokku ühtseks finaaliks, see toimub viienda vaatuse viimases, teises stseenis, mis on ilma remarkideta 270 värsi- ja proosarida pikk dialoog, mille ekspositsiooniks on Hamleti ja Horatio omakorda osadeks lahutatav kahekõne, milles Hamlet tagasivaatavalt annab sõbrale teada, kuidas kuningas Claudius tahtis ta võõraste käte abil tappa. Nii, et lisaks kohustusele isa ees maksta kätte isa mõrvamine, on nüüd Hamletil ka isiklik motiiv. Hamleti karakter on muutunud otsustusjõulisemaks ja julmemaks, tal on tekkinud isegi verejanu. Kes oleks seda võinud uskuda alguses! Hamletki on oksüümorontegelane, ta on kohmetu otsustaja.
Kerglase õukondlase Osricu ilmumine, tema kübara peastvõtt ja kummardused, ülearu alandlik ja peenutsev tervitus oleksid finaali proloogiks. Just kojanarr Osric toob kuningas Claudiuselt kohtumiskutse – nõnda et aktiivsus pärineb negatiivsetelt tegelastelt, ja nii see peabki olema. Finaali ekspositsiooniks on Osricu õhutus rapiirivõitluseks, finaali sõlmituseks Hamleti nõustumine jõukatsumisega. Finaali kulminatsiooni proloogis panevad teenrid saalis kohale pinke ja patju, pasunapuhujad ja trummilööjad kuulutavad välja alguse. Finaali kulminatsiooni ekspositsioonis ilmuvad kuningas Claudius, kuninganna Gertrud, kogu õukond. Finaali kulminatsiooni sõlmituses jagatakse rapiirid, Laertes toob endale teise relva, mille ots on nürimata... Finaali kulminatsiooni kulminatsiooniks on Laertese ja Hamleti duell, mürgitatud joogivee pakkumine Hamletile Claudiuse poolt. Finaali kulminatsiooni konklusioonis sureb esimesena kuninganna Gertrud, seejärel Laertese surm ja ülestunnistus oma reeturlikkusest, kulminatsiooni kulminatsiooni finaalis torkab Hamlet mürgitatud rapiiriotsaga läbi kuningas Claudiuse ning sureb ise mürgi kätte. “Hamleti” epiloogis saab Fortinbrasest Taanimaa kuningas, epiloogi konklusioonis kannavad sõdurid välja surnukehi. Hamlet hukkub, ent õiglus kurjuseriigis on taastatud.
Hukkub Hamlet, ent õiglus kurjuseriigis on taastatud.
“Moskva pisaraid ei usu” puhul on tegemist peegelkompositsiooniga, kogu teine seeria on tegelikult esimese seeria kajastus, kogu teise seeria tegevustikus terendub mõni seik esimeses seerias. Tegemist oleks nagu eelelu ja eluga. Meenutame tunnuslauset – elu algab neljakümneaastaselt!
Tsiteerime Lotmani:
“Peegelsümmeetriaseadus on tähendusloomeseadme sisekorralduse üks peamisi struktuuripõhimõtteid. Süžeetasandil kehtib see niisuguste nähtuste kohta nagu tegelaste “suuruse” ja koomilisuse paralleelsus, teisikute ilmumine, paralleelsed süžeekäigud ja muud tekstisiseste struktuuride topeldamise ilmingud, mida on küllalt hästi uuritud. Sellesamaga seondub ka peegli maagiline funktsioon ja peegelduslikkuse motiivi tähtsus kirjanduses ja maalikunstis.” (Lotman?, lk. 32)
Nikolai oli esimeses seerias tähtsaim meestegelane, Goga ilmumine muudab koomiliseks Nikolai ponnistused, Nikolai oli Goga kahvatu teisik, asendusmees, kes küll püüdis ja püüdis, oli ka päris tubli, ent mitte kõikide imetlus.
Nii on kogu teine seeria – alates absoluutselt positiivse Goga ja kõrgele lennanud Katja kohtumisest kuni nende tülini (konfliktini väga hea ja veel parema vahel) – vaadeldav pika-pika kulminatsioonina, Katja elu seniidina. Ent teine seeria on ka iseseisev kompositsiooniline tervik, mille kompositsiooniosised saavad tõelise tähenduse esimese jao refleksioonid.
Teise seeria ekspositsioonis demonstreeritakse meile esmalt, mis on saanud Ljudast ja Gurinist ning Tonjast ja Nikolaist kahekümne aasta jooksul, näeme, et Katjast on saanud suure kombinaadi direktor! Iseenesest mõista peab tal olema midagi vajaka, dispositsioonis näeme alul, et tal ei ole meest, pööraku järel, et armuke tal siiski on, kuid see asjaolu kindlasti mõnevõrra haavab vaatajat. Katja, me uskusime sinusse, ja nüüd jahmerdad sa selle abielus mehega. Katja, sa oled rohkemat väärt, võtab vaataja südamesse.
Teise seeria kulminatsioon ette valmistatud dispositsiooni kriisiga, Katarina satub armukese Viktor Sergevitši kodus väljapääsmatusse olukorda (mehe ämm kõlistab korteri ukse taga kella, tahab sisse tulla), mis peale Katarina lõpetab suhte selle äärmiselt positsioonika (Katarinaga staatuselt enam-vähem võrdse) mehega kangema poole koht Katarina kõrval jääb tühjaks.
Miks ma ütlen kangema poole ? Mitte selleks, et ärritada ehk teiegi hulgas olevaid feministihakatisi. “Moskva pisaraid ei usu” on oma paatoselt tõepoolest antifeministlik film, olgugi et Katja on tänu iseenda tahtejõule ja püsivusele kõik elult saanud. Aga ta vajab meest, ta ei tule ilma meheta toime! Tal ei ole olnud seda õiget, seda suurt ja võimast, seda jalustrabavat armastust.
Dispositsiooni kriisi järel näeme pöörakut, algab teise seeria kulminatsiooni proloog, mille sisuks on tõelise meespeategelase Goga sissemarssimine, ta aitab vanamemmekesel linnalähiselektrirongi vagunisse samovari tassida – silmapilk on selge, et tegemist on positiivse tegelasega. Kuidas seesugune positsioon võiks tegevuse edenedes muutuda? Aga nõndaviisi, et Goga pole lihtsalt positiivne tegelane, vaataja mõistab, et Goga on absoluutselt positiivne tegelane, ja ega seesugust arengut naljalt ei oodata, ehkki salamisi ihaldatakse.
Siiani oli film kuidagi lombakas, tohutult naiste poole kaldu. Mehi esindas madala lennuga Nikolai, ent naisteka meespeategelane ei tohi lennata madalalt. Naisvaataja ei luba seda! Ja stsenarist ongi õhus rippuvat tellimust täitnud, loonud Katjale väärilise armastuspartneri.
Kas teile meenub mõni film, kus meespeategelane astub sisse teise seeria esimese kolmandiku järel, siis, kui kolmveerand filmist on nähtud? Mulle küll mitte, ja Goga tulek on nii sisuline kui tektooniline üllatus.
Teise seeria kulminatsiooni ekspositsiooniks ongi Goga istumine vagunipingile Katarina vastu.
Ärge kunagi põlake juhuslikke kohtumisi põhjusel, et elus neid ei juhtu. Ilma juhuslike kohtumisteta ei ole võimalik lugu vajaliku kiirusega edasi kerida, ilma juhuslike kohtumisteta vaataja huvi raugeb. Nüüd on aga tekitatud vaatajal uudishimu Goga vastu, ta nõuab mehepoja vastu rohkem informatsiooni – kes sa niisugune oled, et hakkad minuga juttu ajama? (Naisvaataja on Katarinaga ammu samastunud, ta ootab Katarinale sama, mida endale – suurt armastust.) Tegemist on Goga eksplikatsiooniga, tema tutvustamise ja lahtiseletamise algusega.
Milline olnuks teine tee? Mida te pakute?
Kas te ei tule siis selle peale, et võimalus oleks olnud teha Goga vaatajale varem tuttavaks, ja alles seejärel viia Goga Katarinaga kokku.
Noh, näeme, kuidas Goga seal oma instituudis lukksepana asjatab ning kolleegidele vaimukusi pillub.
Teha vaataja Katarinast targemaks, selles peitunuks oma dramaturgiline iva, ent autorid ei ole selle peale läinud, nüüd saab Katarinaga identifitseerunud vaataja informatsiooni Goga kohta Katarinaga samaaegselt. Ilmselt on nõnda parem.
Goga portreteerides on autorid põrkunud kokku äärmiselt keerulise probleemiga - kuidas luua (absoluutselt) positiivset tegelast, ilma et vaatajal hakkaks igav, ilma et see eelmisi katseid ei kordaks?
Kohe kulminatsiooni ekspositsioonis pannakse Katja ja Goga võimalike suhete alla miin (nagu draamatehnika ette kirjutab), ehkki vaataja seda veel ei aima, nagu ka mitte Katarina ja Goga. Mees ja naine, kes veel teineteise nimegi ei tea, hakkavad rääkima oma ametialasest positsioonist!
Me saame teada Goga CV, kuuleme tema harrastustest, tema elukohast, sellest, mis talle meeldib ja mis ei meeldi.
Kino töötab lahtiste kaartidega, kinos ei ole aega venitamiseks. Üks kaart jääb avamata – kellena Goga siis töötab, milline on tema positsioon? Kinos tuleb infot anda tilkhaaval, niiviisi intrigeeritakse vaatajat. Ja tähelepanu! Katarina kohta ei saa Goga midagi teada, ta jääb oma targutlevate oletuste juurde. Taas situatsioon – vaataja teab, tegelane ei tea.
Teise seeria kulminatsiooni finaalis oleks Goga peaaegu oma heateo otsa komistanud. Mutike, kellel Goga aitas suure samovari vagunisse tassida, palub selle ka välja viia, ning kas see tõesti tähendab, et Katarina kaob öösse ja pimedusse ning see ei kohtu Gogaga enam iialgi. Ei, vaataja hingab kergendatult, kui Goga võetud “Volga”-takso jalgsi mineva Katarina kõrval peatub ning Goga Katarinale kojusaatmist pakub. (See on nende teine kohtumine.) Vaataja ei pane pahaks, et on üle astutud elutruudusenõudest, niisugune juhuslik kohtumine vaksali rahvamurrus pole ju tõenäoline. Aga alanud suhted peavad kestma ning vaataja mõistab, et see loogikaaps (nagu ka edaspidised) on tehtud tema huvides ja tema maitsele vastu tulles. Pealegi on Katarina tehtnud positiivsemaks, tema ei noolinud elektrirongis juhuslikke mehi, ontliku naisena tahtis ta korralikult koju minna!
Lõpeb teise seeria kulminatsiooni ekspositsioon, taksos saame teada Goga nime, toimub teise seeria kulminatsiooni sõlmitus – kummati Goga ei küsi Katarina nime (mida vaataja loomulikult teab), ja ta ei taha ta üldse suurt midagi teada naise kohta, usub oma oletustesse ja nõnda valmistatakse ette pinda kulminatsiooni dispositsiooni kriisiks, mil Goga mehelik enesekindlus talle vägeva siraka paneb. Siiski on Goga on karakteriseeritud hakkajamaks, tähendab, ta ei ole mingi loru nagu Viktor Sergejevitš.
Kulminatsiooni dispositsioon algab Goga ja Katarina kolmanda kohtumisega, kui Goga Katarinat ootab naise elumaja trepi ees ja see on Katarinale täielik ootamatus, millega naine on meestelantija mainest täiesti puhtaks pehtud. Gogale on antud isase aktiivne roll partnerlussuhetes. Naine on lilleke, keda nopitakse, mees jääb noppijaks, on selle filmi tees, kisagu naisõiguslased mis nad kisavad. Ka äärmiselt kõrgel positsioonil olev naine olgu nopitavaks. Edasi näeme kulminatsiooni dispositsioonis Kararina kodu ning kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituse ekspositsioonis tutvub Goga veel Katarina 20-aastase tütre Aleksandraga, kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituse kulminatsiooniks on Goga valmistanud köögis magusa roa ja katnud laua.
See, kuidas Goga meeldib Katarina tütrele, on ju sama tähtis, kui see, kuidas Goga meeldib Katarinale. Katarina mees peab sobima ka kasuisaks! Paistab, et Goga ja Aleksandra suhted laabuvad, juba neljandal kohtumisel jõuavad nad sängi, ja kui Aleksandra selle (peaaegu et) avastab, siis ei ole enam tagasiteed. Goga peab jääma Katarina ellu, naisvaataja tahab endale just niisugust meest, isata tütred tahavad endale seesugust võõrasisa! Kulminatsiooni sõlmituse konklusiooniks on õhtusöök, jälgige, kui põnevalt areneb selle ajal dialoog. Mõne repliigi järel arvame, et nüüd kohe katkevad Goga ja Katarina suhted, järgmise repliigi järel tunneme rõõmu pöörakust, et need hoopiski süvenevad. Kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituse finaaliks on loomulikult Goga deklareering, et ta hakkab elama koos Katarinaga, kulminatsiooni sõlmituse peripeetiaks Aleksandra repliik, et seda naljalt ei juhtu, kuna tema ema on põhimõtetega naine. Kulminatsiooni dispositsooni proloogiks on ema Katarina aruandmine tütar Aleksandrale, mis asjaoludel ja kus ta Gogaga tutvus.
Kulminatsiooni dispositsiooni ekspositsiooniks on piknik, mis omakorda algab proloogiga, see on audiaalne, selleks on uksekella helin, kulminatsiooni dispositsiooni ekspositsiooni ekspositsiooniks on Goga ilmumine Katarina ja Aleksandra korterisse, see, kuidas Goga Katarinat äratab, talle isegi rõivad magamistuppa toob – mees olgu aktiivne!
Kulminatsiooni dispositsiooni ekspositsiooni sõlmituseks on rahu, turvalisuse ja hoolitsuse tajumine piknikusaarel, ja seda ihkab iga naine! Kujutage vaid ette, et teid pannakse päikselisel sügispäeval kuldsesse loodusesse magamistoolile istuma, teid kaetakse villase tekiga ja teile tuuakse kätte isuäratav šašlõkk varda otsas. Armastus käib kõhu kaudu. Kulminatsiooni dispositsiooni ekspositsiooni dispositsiooniks on pikniku rahulik, isegi majesteetlik kulgemine. Ent läidetakse ka juba varem alla pandud viitsütikuga miini süütenöör – Katarina ei poeta sõnakestki oma kõrgest ametialasest positsioonist, Gogal lastakse väljendada oma patriarhaalseid seisukohti perekonnaelu kohta. Mees peab naisest rohkem teenima, kuulutab Goga! Tema elus on juba negatiivseid kogumusi sellega, et see nii ei ole! See maskuliinne repliik on kulminatsiooni dispositsiooni ekspositsiooni dispositsiooni kriisiks, kulminatsiooni dispositsiooni ekspositsiooni kulminatsiooniks on Katarina vaikimine – naine, veel oleks aeg öelda, kes sa oled, kui kõrge on sinu positsioon! Kas sa tõesti lähed jälle valetamise teed? Kas kõik kordub? Nüüd oleks valetamiseks küll ainult vaikimine, aga vaikuski ei avalda tõtt. Kulminatsiooni dispositsiooni ekspositsiooni konklusiooniks on Katarina ja Goga piknikult kojusõit autos, laul teatab meile Katarinas puhkenud armastusest. Seda vaataja ootas!
Kui filmi dispositsooni dispositsiooni sisuks olid Katarina raskused, siis peegelkompositsiooni printsiipide järgi on filmi kulminatsiooni dispositsiooni sisuks Katarina võidud, tema teenitud võidud. Viimane on esimeseks saanud, nagu juba Jeesus evangeeliumisõnumina kuulutas. Kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituseks on loomulikult Katarina ja teletegelese Rudik-Ratškovi taaskohtumine üle 20 aasta. Öelge mulle, kas ilma selle kohtumiseta oleks olnud õiget, haaravat lugu? Mitte mingil juhul! See kohtumine on suias kohustuslik, kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituse proloogis näeme siis Ratškovi ülesseadvat telekaamerat Katarina tühjas kabinetis, kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituse ekspositsioonis uurib ta telemehe võimukusega Katarina sekretärilt, kuhu jääb direktor, tähendab kabineti perenaine. Oleme (taas)tutvunud Ratškovi karakteriga, tutvumine on ju igasuguse ekspositsiooni sisuks. Kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituse sõlmituse eelmänguks (ekspositsiooniks) on Ratškovi mõistatamine, kus ja kuna on Katarinaga kohtunud. Aah, kui magus tunne on vaatajal! Tema seda teab, ja kohe täitub tema lootus, et kuri saab karistatud! Kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituse sõlmituse sõlmituseks on Ratškovi taipamine, et tegemist on sama Katarinaga, kellele ta kunagi kauges minevikus lapse tegi! Vaatajat peaks haarama iga kulminatsiooni juurde kuuluv katarsis, ütleme siis katarsise algus, ütleme eelkatarsis. Mida kauem katarsis kestab seda parem, tegemist võib olla ka multikatarsisega. Ratškov on teleautoga koju sõites – kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituse dispositsioonis - murtud mees, ja eks eegi pakub vaatajale heameelt, seda enam, et kohe näeme, et Goga ja Katarina armastus on jõudnud juba voodisse (kulminatsiooni sõlmituse sõlmituse kulminatsioon). Aah, kui õrn on tegelikult see ülimehelik ja patriarhaalne Goga! Aga need sängisehteid hoitakse esialgu saladuses tütar Aleksandri ees, vähemalt asjaoseliste endi arvates, kui Aleksandra taipab niigi kõik. Aleksandra ootamatu ilmumine on kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituse finaaliks-konklusiooniks.
Kui dispositsiooni dispositsioonis tahtis Katarina kohtuda Ratshkoviga, siis kulminatsiooni dispositsiooni dispositsioonis nurub kohtumisi loomulikult Ratshkov. Aah, kui magus on kättemaks! Jälle töötab eitusedraturgia – Katarina alul keeldub, pärast nõustub. Keeldumise järel tundus vaatajale, et ta jäetakse ilma maitsvast palast, nõustumise järel see talle siiski kingitakse. Kulminatsiooni dispositsiooni dispositsiooni ekspositsioonis näemegi Ratškovi ootamas Katarinat Gogoli bulvari istepingil, punased nelgid süles. Kohe tehakse talle uut ja vana, kuradi lastetreial, rongaisa säärane, mõnuleb vaataja juba ette. Ent kulminatsiooni dispositsiooni dispositsiooni sõlmituses saab ootamatult vastu näppe oma ninakuse pärast hoopis Katarina!
KATARINA: Tere, sa oled üksinda. Ilma emata.
RATŠKOV: Ema suri kaheksa aastat tagasi.
KATARINA: Anna andeks!
Näete siis, milline üllatus ja jõud üllatada näitab meisterlikkust. Muuseas, niisugune dialoog on ainult filmis, raamatuna ilmunud stsenaariumis (mille pealkirjaks „Halamisest pole abi“) see puudub, mis näitab, et stsenaarium areneb edasi ka režiistaadiumis, ja selles pole midagi halba.
Täpsustub Katarina ülemusekarakter, mille otsa ta varsti komistab suhetes Gogaga, ning Ratškovile langeb paremat valgust, pole ju temagi ming alatu närukael.
Just see on õige koht visata dialoogi abil pilk neile kahekümnele aastale, mil Katarina mehistus (!), end üles töötas, oma karakteri ka veidi konfliktseks muutis. Nagu ülemusele kohane! Kui dispositsooni sõlmituses Katarina naeris välja elutõe, et elu algab alles 40-aastaselt, siis kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituses deklareerib ta seda ise. Peegel peegeldab. See ongi filmi ideeks, sloganiks. Kulminatsioon dispositsiooni sõlmituse dispositsooniks ongi pilk dialoogi kaudu kummagi minevikule, kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituse kulminatsiooniks Ratškovi nõue näha oma tütart, kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituse finaaliks Katarina ei! ning äraminek. Me teame juba, et naise ei on tema jaa.
Ilma mees-mehe vastu heitluseta ei ole ikka korralikku filmi. Ka ei hakka vaataja imetlema Gogat kui meest, ilma tema võitlusoskusi nägemata. Aga huvitav, kes selles loos võiksid lahingut pidada? Kas Goga ja Ratškov võiksid kiskuda? Sellise tapluse oleks kaks miinust. Esiteks Goga astuks väetima vastu, ja see tuhmistaks tema hiilgust, tõstaks kilbile hoopiski Ratškovi. Teiseks määraks selline kokkupõrge Taaveti ja Koljati, muudaks Ratškovi liiga negatiivseks, mida pole tarvis. Tingimata tarvilik kokkupõrge kasvatatakse hoopis Goga ja Aleksandra suhetest, loomulikult ei panda võõrasisa ja kasutütart karvupidi kokku, vaid Goga ja Aleksandra ülekäte läinud austajad. See on õnnestunud valik, näitab Goga liitumist perekonda, tema täielikku kokkukasvamist Katarinaga, samuti usalduslikke suhteid kasutütre Aleksandraga.
Kuidas aga teha niimoodi, et halb oleks tugevam, nõnda et see Goga mehelikku väärtust ei riivaks? Väga lihtsalt, halbu peab olema lihtsalt rohkem, ent siingi tuleb lähtuda žanritinglikkusest ja mõõdukust pidada.
Kulminatsiooni dispositsiooni dispositsiooni ekspositsioonis (kus Aleksandra ja tema austajate omavahelist tüli selgitatakse), ütlebki Aleksandra, et halbu on tervelt viis. Isenesestmõistetavalt ei tohi Goga omatahtsi võitlusesse tormata, ta peab nõrgemale appi tõttama, tal ei tohi olla teist teed – kui ta loobuks, siis häbistaks ta ennast. Siiski ei tohi niisugune lööma olla kuigi pikk ning kulminatsiooni dispositsiooni dispositsiooni sõlmituses ongi veidi kisklemist, mis valab Aleksandra ja vaataja südamesse uhkust Goga vägevuse üle. Las vastased pigem põgenevad, nii on selle loo ja karakterite seisukohalt funktsionaalsem. Kulminatsiooni dispositsiooni dispositsioonis väljandab Goga taas oma patriarhaalseid seisukohti mehe koha kohta perekonnas, aimamata, millist hauda ta endale kaevab. Kulminatsiooni dispositsioon lõpebki kriisiga – nagu peab. (Jalutuskäik ja vestlus Goga ja Aleksandra vahel oleks siis kulminatsiooni dispositsiooni kulminatsioon ja finaal.) Vaataja saab aru, et lõhkema peab ammu valmis pandud miin – Katarina ja Goga sotsiaalse positsiooni karjuv erinevus, millest Gogal õrna aimugi ei ole. Ja vaataja väriseb Katarina ees, ei tea, kuidas saatus naist karistab sellise varjamise eest?
Kulminatsiooni kulminatsiooni ekspositsioon algab ähvardavalt, Katarina lubab endale õhtsöögilauas ähvardavat ülemusetooni kõneluses Gogaga ning Goga paneb asjad paika – tema on peremees, kui tema võimu ei tunnustata, siis ta lahkub. Tormi esimene iil raugeb, võimukas Katarina taandub, langetab ja kerib kokku feminismi lipu. Esimene mõõn ja tõus on möödas, ent siis kuuleme uksekella. Kulminatsiooni kulminatsiooni sõlmituseks on Ratškovi ootamatu ilmumine, ja nüüd järgneb üks filmikunsti funktsioonipuhtamaid episoode. Kulminatsiooni kulminatsiooni sõlmituse alguseks (ekspositsiooniks) toimub tutvumine ja konjakivalamine, kulminatsiooni kulminatsiooni sõlmituse sõlmituseks on juttu telesaatest, mille Ratškov Katarinast tegi! Ja Goga ei tea sellest midagi! Kulminatsiooni kulminatsiooni sõlmituse kulminatsiooniks kuuleb Goga Ratškovilt, et Katarina on suure kombinaadi direktor, kulminatsiooni kulminatsiooni sõlmutuse dispositsioonis ta tõuseb, Katarina püüab ta lahkumist takistada (oo, kui ohtralt pöörakuid!), ent Goga loomulikult ei lase end ümber veenda. Tegemist on kulminatsiooni kulminatsiooni dispositsooni kriisiga, millele järgneb kulminatsiooni kulminatsiooni dispositsiooni kulminatsioon – Aleksandra saab teada, et Ratškov on ta isa. Ratškov toob korraga kaks (halba) sõnumit, paljastab korraga kaks Katarina hädavalet. Aleksandrale oli Katarina öelnud, et tema isa on hukkunud ning Gogale oli ta jätnud ütlemata, et ta on direktor.
Kulminatsiooni kulminatsiooni kulminatsiooni ekspositsioonis ilmuvad Katarina vanad sõbrad-sõbrannad teda toetama ja valmistatakse Gogat otsima – välja ilmub peategelase Goga peegeltegelane Nikolai, kelle kohus on olla kohal siis, kui Gogat ei ole. Kulminatsiooni kulminatsiooni kulminatsiooni sõlmituses otsib Nikolai Gogat, kulminatsiooni kulminatsiooni kulminatsiooni dispositsioonis otsib ja leiab kähku. Pole mingit tähtsust asjaolul, et realismiloogika järgi on inimese leidmine 7-miljonilisest suurlinnast, kui teada on ainult tema hüüdnimi, absoluutselt võimatu – kompositsioon surub peale, looarendus vajab seda kohtumist ning melodraama tinglikkusereeglid suruvad peale, ning mis loeb sel puhul realism?
Katarina ja Goga taaskohtumine on neljakordne kulminatsioon – kulminatsiooni kulminatsiooni kulminatsiooni kulminatsioon, ja see on dramaturgilis-tektooniline põhjus, miks ta meile nii sügavele hinge läheb. Sünnib ime ime järel, võimatu saab võimalikuks (sest kuidagi teisiti see enam olla ei tohi), kaheksa päeva üksinduses pummeldanud Goga joob laua alla hoopiski teda otsima tulnud Nikolai (paika pannakse originaali ja peegelkoopia hierarhia) ning ilmub Katarina ette esimest korda lipustatult ja valge särgis. Tõepoolest, totaalne katarsis, meie hing üleneb puhtaks, mis ongi ju kunsti eesmärgiks.
Kulminatsioon kulminatsiooni peripeetiaks on sõbrannade ja Nikolai lahkumine Katarina poolt ning kulminatsiooni kulminatsiooni konklusiooniks-finaaliks ja kogu filmi finaaliks perekonna – Goga, Katarina ja Aleksandra – lõunasöök.
Kes viitsis lugeda, mitu korda selles filmis süüakse? Kas stsenaristi vähene fantaasia? Ei, ma rõhutan ikka ja jälle, et söömine on üks neid tegevusi, millega annab karakterit finessideni vormida, ja armastus käib teatavasti kõhu kaudu! Miks ma seda kõike räägin?
Aga selleks, et te kompositsiooni peale mõtleksite nii tervikut kui episoodi luues. Ütleme, et episoodi tasemel oleks proloog väljapääsmatule olukorrale vihjamine, proloogi lõpp väljapääsmatu olukorra lubamine, ekspositsioon väljapääsmatus olukorda sattumine, dispositsioon väljapääsmatus olukorras rabelemine, kulminatsioon väljapääsmatust olukorrast väljapääsemine, mis peripeetia ja konklusioonina on sattumine uude ja hullemasse väljapääsmatusse olukorda, millele on vihjeid tehtud juba varem.

IV Kompositsioon 3. Moodsamad kompositsioonikirjeldused

Tänase Hollywoodi produtsendid on poolkohustusliks teinud aristotelesliku kolmikjaotuse koos oma täiendustega.
Niisiis, ikka algus, keskpaik ja lõpp, olgu siinkohal öeldud ingliskeelsedki terminid – beginning (algus) ehk set-up (sisselülitus) ehk opening (sissejuhatus) ehk preparation (ettevalmistus), middle (keskpaik) ehk development sequences (arenguepisoodid) ehk confrontation (vastandamine) ning ending (lõpp) ehk resolution (lahendus).
Syd Field kasutab paralleelselt terminiga confrontation ka relationship (Syd Field4, lk. 37). Inglise keeles tähendab see jutustust ja/või suhteid, seega sobiks pruukida rahulikemaid filme lahates, kus tegevuse eesmärgiks on peamiselt tegelaste karakteri loomine.
Võtame kasutusele ka pisemate episoodide nimetused, kusjuures märgime ära, et iga autor pruugib neid oma äranägemise järgi, mingit üldaktsepteeritud ühisterminoloogiat ei ole välja kujunenud. Inglise keeles on tarvitusel mõnikord nimetus sequence, eesti keeles anname sellele vaste stseen, mis jaguneb piltideks, pilt oleks inglise keeles segment.
Ikka ja jälle rõhutame, et humanitaarvallas ei ole täpset terminoloogiat, oskussõnad on tihti mitmemõistelises kasutuses, nii et tegu on pigem minu eelistuse ja sõnavaraga.
Näiteks eesti keeleski ilmunud Fellini, Visconti ja Bergmani käsikirjades on pildid ja stseenid erineva tegevusmahuga, ent tänapäeva karmid produtsendid püüavad siin siiski mingit üleilmset korda luua.
Algus (ettevalmistus), keskpaik ja lõpp oleksid osad (part).
Termini episood (episode) jätame täpselt määratlemata, et see sobiks kasutada alati, kui me räägime filmiterviku mõnest, ükskõik kui pikast-lühikesest katkest.
Alguses peaks enamus, ja miks mitte kõik, loo koostisosad tegema nähtavaks. Arengustseenid on loo keskosa, kuigi keerukalt läbipõimunud loo kujunemisega, võivad omakorda jaguneda alguseks, keskpaigaks ja lõpuks. Iga arengustseen peaks protagonisti tooma lähemale (või siis kaugemale) tema eesmärgist. Kui arengustseen viib meid kaugemale eesmärgist, tekib oht kaotada eesmärk silme eest. Kui eesmärki taas meenutada, kisub see loo arengu tagasi. Varasemad arengustseenid on harilikult pühendatud algusraskuste tundmaõppimiseks. Hilisemates arengustseeenides on moment, mil meil tekib pakiline vajadus liikuda lõpu suunas. [---] Lõpp on loo viimane osa, mil peaksid ilmnema järgmised koostisosad:
Kriis (crisis) on juhtum lõpu lähedal, mis peaks meile kütkestavalt meenutama, kuidas kaamel pääses läbi nõelasilma ehk läbi koha, kust ei ole tagasiteed. Kriis tõukab harilikult haripunktile, mis järgneb kriisile kohe või veidi hiljem. Haripunkt (climax) on möödapääsmatu väljatulek kriisist. See on juhtum, millele lugu, olgu otseselt või kaudselt on üles ehitatud. See vastab lõplikult kesksele draamaküsimusele, mis tõstatati loo alguses. Haripunktis on protagonisti eesmärk lõplikult saavutatud või siis lõplikult nurjunud. Aristotelese järgi on see katarsise koht, mil vaatajad puhastuvad kaastundest või siis vihast ja nõnda tervenevad läbielamise kaudu. (Alguses ja arengustseenides on sageli omad väiksemad kriisid ja haripunktid, kuid need ei ole kunagi suured kui lõpus.)
Oleks hea, kui haripunktis pööratakse väärtused positiivsest negatiivseks või vastupidi – negatiivsest positiivseks. (McKee, lk. 309)
Lahendus (resolution) on vältimatu väljatulek haripunktist. Me näeme, kuidas on protagonist muutunud (kui ta on ellu jäänud), nüüd on tema eesmärk saavutatud. Loo teisedki tegevusliinid on lõplikult sulgunud. (Cherry Potter, lk. 70-72jj)
Võtame ette John Schlesingeri „Kesköise kauboi“, vaatleme seda jaotust.
Algusosa võib jagada kaheks stseeniks, esimeses oleks kuus pilti.
Esimene stseen
1. pilt
Näeme kõrbekolgast, muusika juhatab sisse meeleolud. Missugused? Ka meloodia määrab harilikult stsenarist, mis sest, et lavastuse käigus võib viis muutuda. Ent stsenarist juhatab loo sisse, antud juhul tehakse seda eleegiliselt.
Saame teada tegevuse koha, veel ei tea me, kes on tegelased.
See oleks klassikalise jaotuse proloog.
2.pilt
No, millest võib jutustada film, milles esimensena näidatakse alasti tegelast, kes pillab seebi maha duši all. Mis vihje-lubadus see on? Et kõik läheb untsu? Siis näeme duši all alasti meest, kes ennast imetleb. Oma loo- ja draamakogumuse järgi oletame temas peategelast, ta laulab entusiastlikult (kas on naiivne?), jälgime, kuidas talle kasvatatakse karakterit asjade kaudu – kauboisaapad ja kauboitagi. Viimane on reisimise märk. Ja mis siis tuleb? Kas kõrvalepõige? Näeme, kuidas otsitakse Joe Bucki viletsas kiirtoidu söömakohas, hetk hiljem on meil selge, et duši all oma kehast lugu pidanud noormees ongi Joe Buckt, saame teada tema sotsiaalse positsiooni, ta on nõudepesija, samuti selle, et nagu mässab oma ameti vastu. Aga kuidas seesugune episood filmi kargas? Algul ei tunne me veel autorite valitud jutustamisviisi, varsti me kohaneme sellega – tegemist on nüüd-kujutluspildiga, Joe Buck kujutleb, kuidas teda oodatakse tema töökohas.
3. pilt
Tiitrite aegu Joe Buck kiirustab, käes valge kohver (reisimise lubadus) väikelinna tänaval, sellega, et virutab jalaga mingile kõnniteel vedelevale plekkpurgile, hakatakse avama tema karakterit.
Optimistlik meloodia toonitab kavatsust muuta oma elu.
4. pilt

Joe Buck siseneb kiirsöömakohta, nüüd mõistame, et duši all ta vaid kujutas ette, kuidas ta sinna paari minuti möödudes sisse astub ja kuidas talle siis seal küsimusi esitatakse. Saame aimu jutustamistehnikast – meile näidatakse tegelaste sisekõnet ja mõtteassotsiatsioone võrdselt päristegevusega.
Joe saab ülemuselt võtta tööle hilinemise pärast, selgub, et ta tahab hoopiski töölt lahkuda, oma kolleegile nõudepesimise ala usaldab Joe, et ta suundub New Yorki, kus tahab rikaste naiste keppimisega raha teenida.
Nii, Joe karakteri loomisega on algust tehtud – ta on naiivne ja sõbralik, ta usaldab oma keha.
5. pilt
Joe on jälle kolkaasula tänaval, kiirustab oma kohvrit kandes edasi, meie aga oleme saanud teada, et peategelasel on eesmärk, tema vajadust-motivatsiooni võime veel üksnes oletada. Ta ihkab ära põrgukolka meeletust igavusest, välja väljapääsmatust olukorrast. Ta on pähe võtnud hakate tööle gigolona, muidugi tekitab iga saadud infobitt meil aina uusi küsimusi, täpselt nagu peab. Kas temast saab Don Juan? Kuidas seda meesprostituuditööd üldse tehakse? Ja me ei tea veel Joe motivatsiooni, mis kihutab teda väikelinnast minema?
Hakkame vist juba harjuma jutustamisviisiga, ootamatute tagasivaadetega, Joe kujutluspiltidega. Sally massaažisalongi vaateakna ees meenub Joele, kuidas ta noore poisina keskealise, meelase naise õlgu masseeris. Tagasivaade vihjaks nagu sellele, et Joe motivatsioon pühkida oma kaoboisaabastelt kõrbekolka tolm, ei ole üksnes materiaalne (teenida New Yorgis suurt raha), vaid tunduvalt sügavam, ehk oli midagi viltu tema lapsepõlves? Jällegi on tekitatud vaatajas uus küsimus, millele ta kindlasti filmist vastust ootab.
6.pilt
Joe astub New Yorki suunduvale bussile.
TEINE STSEEN
1.pilt
Joe otsib kõrbeteel New Yorki kihutavas bussis kontakte, tema karakter avatakse üsna lõplikult – ta on siiras, suhtlemisaldis noormees, ent see, kuidas ta oma patareiraadioga eputab, näitab, et tarkusega ta küll ei hiilga. Tema kohmakast käitumisest tundub, et ta on esimest korda väljaspool oma kolkaseltskonda. Bussijuht Joega vestelda ei taha, Joe hakkab puhastama oma embleemi – kauboisaapaid -, järelikult on eputaja mis eputaja.
2.pilt
Tagasivaated ja/või kututluspildid jätkuvad Sally massaažisalongist, tekiks nagu teine tegevusrida, mineviku- ja kujutluspiltide rida, kusjuures juba varsti esitab terasem vaataja endale küsimuse: mis neist minevikuvisioonidest on „tõestisündinud“ tagasivaade ja mis Joe Bucki kujutluspildid. Näeme Joe kujutlusi kõrbemaastiku taustal, otsekui sellest tekinuna. Kellele siis ei meenuks pikal bussisõidul minevik? Kellel ei võiks segi minna reaalsus ja imaginaarsus?

3.pilt
Lühikesi kontakte õnnestub bussis ka sõlmida, Joe vahetab paar sõna naisega, kes temalt oma tütre jaoks nätsu küsib, samuti vahetab vallatuid pilke tollesama tütrega. Nätsunäriminegi ütleb nii mõndagi Joe karakteri kohta, ega ta erilise intelligentsusega just hiilga, samas pole ta ka eemaletõukav. Tahaks ikka teada, kuidas ta eesmärk õnnestub, eks ole. Aga mis ikka tõukab teda nii kummalisele elukutsele?
4.pilt
Joe meenutused-kujutlused jätkuvad, me näeme viljapõllul jooksmas kaunist neiut, kes räägib armastusest. Mõistame, et tegevustikku käivitav põhjus on hingeline, ainult et loomulikult ei saa me veel teada, mis asi täpselt sunnib Joe kodust lahkuma. Filmiloos ei öeldagi kõike välja kohe, vaid pikkamisi. Enne tekkigu vaatajal huvi, vaataja esitagu enne endale küsimus, alles siis saab ta vastuse, ja sellegi mitte täieliku. Vastus tekitagu aina uusi ja uusi küsimusi.
Näeme, kuidas Joe selle neiuga magas, kuidas neiu talle tõotas suurt-suurt armastust. Oletame, et Joe lahkumismotivatsiooniks on mingi mõra selles noorpõlvearmastuses. Mis mõra? tekib meil küsimus, nõnda et soovime tagasivaate-rida ka edasi näha. Siin võib peituda mingi salapõhjus, miks Joe tahab hakata just meesprostituudiks. Sooviksime ehk kindlat võtit eristamaks tagasivaateid ja pärast-kujutluspilte.
5.pilt
Joe on vahepeal „reaalsuses“ tukastanud, kui ta virgub, siis märkab, et temalt nätsu palunud ema on koos oma tütrega bussist vahepeal maha läinud, Joe tunneb end üksinda. Tema, suhtlemisaldis noormees!
6.pilt
Joe kuulab oma krapist, mis paistab talle olevat väga kallis ese, lollakat ususaadet, saab paar sõna vahetada kõrvalpingil istuva vanamehega, küsib temalt kellegi Woodsi Nielsi nimelise lehmakarjuse kohta, ega vanamees teda tunne? Rumal küsimus kindlasti, meile saab üha selgemaks Joe lihtsameelsus, ent saame teada ka, et Niels oli Joe vanaema sõber (armuke?), et vanaema nimi oli Sally Buck, järelikult kuulus Sally massaažisalong Joe vanaemale. Teeme oletusi, et Joe vanaema oli päris lahke anniga naisterahvas. Meile on antud lubadus, et filmiloos kaevutakse noormehe minevikku, ning et selles on tähtsal kohal vanaema ning noorpõlve tuline armastus nimega Anastasia. Kui poeetiline nimi! Tundub kuidagi liiga idealiseeritud, kas meile on tehtud vihje, et ehk ei olegi Joe noorpõlvearmastust olnud „reaalsuses“, see eksiteerib üksnes nooruki ettekujutustes. Me ei taju veel täpselt filmi tinglikkusetasandit, sedagi tahame me teada. Nii et meile ei ole tekitatud küsimusi üksnes Joe karakteri kohta, vaid ka jutustamisviisi kohta. Usume, et see tegevustik, mis toimub ilmsi, on „reaalne“, ent mida öelda tagasivaadete kohta?
Võibolla on Anastasia enne-kujutluspilt, soovumelm, täpselt samuti nagu gigoloamet tulevikuunistus?
7.pilt
Öö bussis, mööda vilksatavad motellide neoonkirjas iseloomulikud nimed nagu Eldorado, kuidagi kurb, naljakas meeleolu, eks ole? Samal pingil istuv vanamemm tahab, et laetuli põleks kogu öö, Joele meenub taas tema lapsepõlv. Kuidas ta toodi vanaema poole elama, kuidas tal tuli viibida kolmandana sängis vanaema ja tema järjekordse armukese vahel. Kas tõesti pidi Joe poisipõlves väga lähedalt nägema, kuidas ta vanaema seksis? Üks vanaema armuke oli vägev rodeo, kappas koguni valgel hobusel.
Ehk siit Joe motivatsioon mängida kaoboid ning teenida elatist gigolona? Rekonstrueerime põhjuse-tagajärje ahelat, esialgu siiski veel küsimärgiga, loodame saada oma oletuse kohta kinnitust.
Joe on siis emata-isata laps, tal on lapsepõlves olnud puudu kõige enamast – armastusest! Õigemini, ta noore poisina näinud vist lähedalt pealt üsna palju seksi, ja seda siirdubki ta ju New Yorki oma isevärki moel otsima.
Usun, et me oleme hakanud kaasa elama Joele, ehk on tekkinud isegi õrn sümpaatia tema vastu, olgugi et ta on päris ohmu ja alp.
8.pilt
Jälle on päev, buss on täitunud joobnud seltskonnaga, kes hooga pidutseb, Joe kuuleb aga oma patareikrapist New Yorki – tähendab unistustelinn on lähedal!
Joe istub nunna kõrval ja kuuleb raadiost meelate naiste intervjuusid, kes räägivad oma seksieelistustest. Milline kõnekas vastandmine, nunn ja seks! Ometi tõstavad kuuldud intervjuud Joe tuju, ta kujutleb vaimusilmas, millise välimusega need naised võiksid olla, selge, seesugune jutt toob Joe eesmärgi lähemale, impulssiivne noormees karjatab rõõmust.
Niisiis, bussisõit on Alice’i tõmbamine läbi küülikuuru, Joe hakkab jõudma imedemaale, välja oma väljapääsmatust olukorrast, näis, kuhu ta sattub?!
Aimu oleme saanud käivitavast põhjusest, Joe kodust lahkumise on tingitud tema nirust lapsepõlvekodust ja kuidagimoodi veel Anastasiast. Kui need suhted neiuga olid olemas, siis pidi midagi juhtuma Anastasia ja Joe vahel, juhul, kui Anastasia eksiteerib Joe enne-kujutluspiltides vaid väljamõeldisena, siis põhjusel, et neid ei olnud.
Niisiis, tagajärje (väikelinna hülgamine, pentsik elukutsevalik) saime teada enne põhjust, põhjusele viitasid tagasivaated ja enne-kujutlupildid, mis aitasid Joe karakterit luua, sügavamale tema hinge pugeda, ent samuti teda vastuvõetavamaks, ehk koguni pisut sümpaatseks muuta. Ja kui keeruline oleks olnud sellest kõigest jutustada ilma tagasivaadeta ja enne-kujutluspiltideta! Dialoogidega olnuks see olnud kuidagiviisi võimalik, ent Joe karakteri juurde ei kuulu võime oma elu analüüsida, see vajaks kõrgemat intelligentsust. Joe on ju peaaegu kirjaoskamatu.
Kausaalsusahel kehtib: sellepärast, et midagi koledat juhtus Joe lapsepõlves ja noorukieas, lahkub noormees kõrbekolkast.
Jooksma on pandud ka narratiivaeg: enne elas Joe väikelinnas koos vanaemaga, nüüd sõidab ta sealt bussiga ilmselt jäädavalt ära, pärast tuleb vist Joe elu New Yorgis, vähemalt on seda lubatud. Enne hulka kuulub ka noorpõlvearmastus, neiu Anastasia kohta on tehtud Joe mälusähvatuste-tagasivaadete (või kujutluspiltide?) abil vihjegi, et vahest jõuk pätte vägistas neiu kõrba liivaluitel. Seda tahaks küll teada, kas see oli nõnda või mitte, ja sedagi tahaks teada, kuidas seesuguse karakteriga ja seesuguse eesmärgiga tegelane New Yorgis toime tuleb.
Lugu on enneolematu, aga usutav. Psühholoogiliselt igati põhjendatud karakteri loomine on meid veennud – seesugune tegelane nagu Joe Back, kes eelteismelisena pidi kolmandana viibima sängis, kus vanaema hullas oma järjekordse armukesena, võib küll unistada gigoloametist.
Kes siis on Joe? Kaunis lihtsakoeline, rumal ja harimatu, madala sotsiaalse positsiooniga, kehva sissetulekuga, pealehakkaja, kuid naiivne ja unistaja.
Karakteriloomingus eristama me veel tegelase tahtmise ja vajaduse, esimene on seotud eesmärgiga, teine motivatsiooniga. Mõnikord räägitakse ka sisemisest ja välimisest motivatsioonist. (Elliot Grove, lk. 49)
Joe tahab olla meesprostituut, ent ta vajab armastust, millest ta on ilma jäänud. Joe tahab seigelda suurlinnas, ent ta vajab teenistust, et end ära majandada. Ehk Elliot Grove terminitega: Joe välimine motivatsioon on rahateenimine, sisemine motivatsioon inimliku läheduse otsimine.
Tegelane muudetakse sümpaatse(ma)ks niimoodi, et lastakse tal taluda ülekohut. Joe ränk lapsepõlv tekitab tema vastu kaastunnet.
Saame märku miinistki – nii naiivne ja aval mees New Yorgi karmis eludžunglis ilmselt läbi ei löö. Mõistame vastandust – just need küljed, mis meile Joes meeldivad, võivad olla tema läbikukkumise põhjuseks. Ja ehk ongi hea, kui noor mees sihukese lolli ameti peale ei jää?
Niisiis, vaataja, soovides Joele halba (et ta tahtmine ja eesmärk ei teostuks), soovib talle tegelikult head, et poleks kõlbelisi libastumisi (et ta vajadus täituks).
Ettevalmistus on tehtud, aeg on asuda arengu juurde.
KESKOSA, ARENGUSTSEENID
Esimene pilt
New York juhatakse sisse linnapanoraamiga, ent järgmisel hetkel tuleb hotellis numbritoa võtnud Joel makstaks kohvri ülestassimise eest teenijale jootraja. Vihje, et siin linnas on teised kombed. Ülestassija on ehtne stamptegelane-klišee, kõiki tegelasi lihtsalt ei jõua individualiseerida, ja kõrveltegelasi ei peagi.
Keskosa alguses nagu korduks Joe tegevus päris alguses. Noormees imetleb oma keha, avab kohvri, kõnelevad samad detailid, mis päris alguses – kauboisaapad, tulipunane särk, rippuv sigaret huulte vahel. Just selles pisidetailis – töllakil sigaretis – oleks nagu peidus Joe matslik, ent tahtejõuline karakter.
Joe kirjutab pilvelõhkujast hotelli postkaarti, mida nagu kavatseb saata koju Ralphile, oma mustanahalisele kolleegile nõudepesijale, näeme, kuidas Ralph postkaarti justkui loeb oma kiirsöömakoha nõudepesulas. Et tegemist on olevikulise nüüd-kujutluspildiga saab meile selgeks siis, kui järgmine hetk rebib Joe postkaardi tükkideks ning viskab need hotelliaknast alla. Ema loobus Joest, isa pole tal üldse olnud, vanaemaga olid imelikud suhted, kas Ralph on siis Joele kõige lähem inimene? Ja tervituspostkaarti „reaalsuses“ tükkides rebides, ütleb Joe ka Ralphist lahti? Igatahes on see lõplik hüvastijätt oma minevikuga.
Meie saame nüüd täpselt selgeks jutustamistehnika, selle, et nii mõnigi kord näidatakse meile Joe pärast-, nüüd- ja enne-kujutluspilte.
Tajume, et film ei ole niivõrd eesmärgi-unistuse täitumise/mittetäitumise kuivõrd läheduse puudumise ja lähedusvajaduse teemal.
Teine pilt
Joe jahib juba New Yorgi tänaval keskealisi naisi, esiteks õgib ta neid ainult silmadega, siis muutub aktiivsemaks.
Kui Joe oli endale kogunud paar sümpaatia plusspunkti, siis selles episoodis need küll haihtuvad – kuidas ta võib ikka nii tahumatu ja totakas olla! imestab vaataja.
Joe võimaliku saatuse kohta oma ametis tehakse vihje kõnniteel lebava mehe abil – keegi tuhandetest möödujaist ei tee tollest väljagi, ei tunta isegi huvi, kas ta on elus või surnud. Ka on sellega iseloomustatud New Yorki.
Joe ees on raskused, need tuleksid tal ületada. Kuidas teha kindlaks, millised keskealised naised inimmassid vajaksid tema teeneid? Joe jõuab esimese dialoogini oletatava kliendiga, saab temalt korvi ja häbistuse – ärge kleepige külge!
Meile loodud Joe karakter pannakse nüüd „imedemaal“ proovile. Joe küsib naistelt, et kuidas minna Vabadussamba juurde, tema lihtsameelne kavalus nähakse läbi, talle vastatakse üsna teravalt.
Mõned naiste repliigid on päris meisterlikud, näiteks „Vabadussammas on Keskpargis kusel.“
Kolmandal katsel õnnestub Joel ennast ligipressida, ta jõuab isegi vahekorrani, mis on lavastatud kaunis naljakalt. Muidugi peab huumori sinna sisse kirjutama stsenarist.
Ja kuidas siis läheb teenistusega? Draamas peaks olema kõik pea peale pööratud, soovitavalt episoodisiseseltki. Kui Joe osutatud teene eest raha küsib, on vastuseks hüsteeriline sõim, kokkuvõtteks tuleb heasüdamlikul Joel endal maksta!
Niisiis, meile antud lubadus, et just Joe karakteri pehmus ei lase tal oma eesmärki täita, hakkab realiseeruma.
Niisiis, Joe on uues väljapääsmatus olukorras, võhikuna võõrsil, maakana suurlinnas, kuidas ta sellest olukorrast välja pääseb?
Kolmas pilt
Õllebaaris toimub Joe Bucki esimene kohtumine Ratso-Rizzoga, ühelt poolt on see absoluutselt juhuslik, teiselt poolt mõlema puhul karakteripärane. Tõsi, Ratso-Rizzo karakterit me veel ei tunne, ent peatselt hoitab keegi naine Joed, et Ratso-Rizzo on taskuvaras.
Kuni siiamaani kestaks klassikalise kompositsioonijaotuse ekspositsioon, alates Joe ja Ratso-Rizzo käesurumisest algaks dispositsioon.
Nõnda et Ratso-Rizzo siis sihib saaki, kui ütleb käibekomplimendi enda kõrvale baarilehti taha istuma sattunud Joe särgi kohta ning edev ja suhtlemishimuline Joe lähebki liimile. Joe räägib Ratso-Rizzole oma avala karakteri loogika järgi ära endast kõik – seda, mis ametit ta enda arvates peab ning kuidas tal läks esimese vahekorraga, räägib sellest, mis eelmises pildis toimus. Ent dialoog on vajalik Ratso-Rizzo karakteri avamiseks, tema küsimused ja täpsustavad näitavad meile, et tegemist on suurlinna päevavargaga. Joe on juba individualiseeritud, algab Ratso-Rizzo nüanseerimine. Nõnda et vastandus: Joe on maalt, terve kui purikas, Ratso-Rizzo suurlinnasuli, kuid invaliid, lonkab ja köhib.
Varsti jalutavad nad New Yorgi tänavail, kus Ratso-Rizzo tunneb end nagu kala vees, tema karakteritile lisandub soov teha krutskeid ja nendega silma paista. Ratso-Rizzo lubab Joele muretseda sutenööri-kupeldaja-mänedžeri, kiidab takka, et Joe-sugune täkk teenib vahendaja abil vähemalt 50-100 dollarit päevas. Joe helistab kellelegi, ütleb, et vahendale, ja organiseerib Joe ja vahendaja kohtumise, saab selle eest alul 10 ja pärast veel 10 dollarit.
Neljas pilt
Siin on tegemist mitmesuguste infosituatsioonidega. Esiteks, meie teame, mida tegelikult tuli otsima Joe. Meie ei tea, kes on tegelikult see kupeldajana välja pakutud mees. Alul kaldume uskuma, et Ratso-Rizzo on rääkinud tõtt selle mehe kohta, nõnda et alul jääb meile mulje, et sutenäär vaatab üle täkku. Kahe tegelase dialoogis esineb seetõttu päris ilmekaid möödarääkimisi ja valestismõistmisi, kuna pisisuli Ritso-Razzo on andnud ühe kohta teisele ja teise kohta esimesele valinformatsiooni.
Mida rohkem pea peale pööramisi, seda parem! Varsti selgub, et hotellitoa 901 elanik on peast põrunud kristlik sektant, kes Joe numbritoa kloseti uksele palvetama kisub. Vastumeelse palvetamise ajal meenub Joele see, kuidas tema kord lapsepõlves ristiti, seda näeme tagasivaates.
Kui Joe palvetama sunnitakse, siis põgeneb ta mälestuste ajel kristliku fanaatiku numbritoast ja hotellistki, ta silme ees virvendub nüüd-kujutluspiltidena temalt 20 dollarit välja petnud Ratso-Rizzo, kellele ta ihkab kätte maksta ning keda ta oma kujutluspiltide järgi jälitab. Mis peab draamareeglite järgi saama kahest tegelasest, kes esimesel kohtumise järel on tülli pööranud? Loomulikult sõbrad, lahutamatud sõbrad.
Mõistame, et Joel on veel ühte sorti väljapääsmatu olukord, milles ta sipleb algusest saadik, ning et sellest väljapääsemiseks ta kodukolkast pageski – see väljapääsmatu olukord on raske lapsepõlv.
„Reaalsuses“ jõuab Joe õllebaari, kus ta kohtus Ratso-Rizzoga, keegi ei aita tal tabada päevavarast, teda ennist hoiatanud naine vaid itsitab mõnitavalt, naisele on selge, et suli pettis Joe’d.
Viies pilt
Raskused süvenevad, järjekordne pöörak. Joe tõstetakse välja hotellist, kuna tal on arve maksmata, tal ei jätku raha endale söögiostmiseks.
Ent peamine. Joe vajaduseks oli lähedus ja armastus, nüüd on ta täiesti üksik suurlinnas, miljonite inimeste hulgas. Ta otsib kontakte ning on valmis kerjama seda, mis teistel toidust üle jääb. Kord ühes viletsas baaris, kus üle tema laua istuvad ema ja poeg õrnutsevad, näeb Joe, millest tema on lapsepõlves ilma jäetud – armastusest.
Joe hulgub öösel mööda hiigellinna hirmuäratavat keskust, püüab varastada toitu automaatidest maa-alustes tunnelites. Ta on üskik ja mahajäetud. Väljapääsmatust olukorrast (sumbunud kolkaküla ahistavusest) väljapääs (põgenemine sealt New Yorki) on osutunud uueks ja hullemaks väljapääsmatuks olukorraks.
Uus pöörak, toimub kohtumine! Üksik nooruk noogutab Joele, kohe lähevad nad koos kinno, vaatama filmi kosmose vallutamisest. (See on ajastumäärang – film on valminud 1969. aastal, mil astronaudid esimeste inimestena Kuul käisid. Ükskõik, mil aastal veidi varem toimus romaani kohandamine/adapteerimine stsenaariumiks, rippus kosmoseteema kuumalt õhus.)
Selles episoodis on vastandamine saavutanud täiuse. Kinoekraanil näeme inimkonna kõrget missiooni - Kuu-vallutamist, kinosaalis teeb nooruk Joele minetti, kas „reaalsete“ tagasivaadetena või enne-kujutluspilitde luuluna elustub tema kirglik vahekord Anastasiaga, kes kiidab Joe’d kui ainukest armastust.
Niisiis, Joe on üksinduse murdnud, kuid mis hinnaga?
Kohe seejärel oksendabki nooruk kino tualetis välja Joe spermat, Joe nõuab temalt mineti eest raha, kuuleme, et nii oli varem kokku lepitud. See kokkulepe selgub meile tagantjärele, tagasivaatena dialoogirepliigis. Nooruk tunnistab, et ta pettis Joed, et tal ei ole raha. Joe on valmis noorukile peksa andma, siis rebib ta nooruki randmelt kella, võtabki selle endale kui tasu mineti eest, ent kuulab nooruki palveid ning annab talle kella tagasi. Jällegi käitub Joe karakteripäraselt.
Edasi hulgub Joe üksinda suurlinnas, ta ei hooli liikluseeskirjadest, tänavat valest kohast ületades oleks ta peaaegu takso alla jäänud, tema kui päevavaras on vastandatud tööinimestele, kes teevad ükskõik kui musta ja lihtsat tööd, mida Joe põlgab. Veel üks vastandus, mis tuleneb esimesest. Raadiost kuuleme rassistlikku juttu, et New Yorki tulvab muulasi, keda on kerge tunda ära nahavärvi ja aktsendi järgi. Joe on nn tõupuhas valge ameeriklane, ent ometi nirum kui mustanahalised tänavapuhastajad.
Kuues pilt
Oleme ikka toonitanud, et lugu tähendab tegelaste kohtumisi, ilma kohtumisteta ei ole dramaturgiat ega lugu.
Ükskõik kui ebaloogiline on kahe inimese kohtumine hiigellinnas, peab kahe tegelase kohtumine toimuma, nõnda saavadki Joe ja Ratso-Rizzo uuesti kokku, ja see on otsustav pöörak, filmiloo keskpunkt (middle point ehk midpoint).
Alul Joe rõõmustab, teda petnud Ratso-Rizzo on tema ainuke tuttav New Yorgis, siis meenutab talle, et ta peab kätte maksma või petetud raha tagasi nõudma, nõnda et kui nende esimene kohtumine algas sõbrakikult, siis teine pärast esimest rõõmureaktsiooni vaenulikult. Filmiloos tuleb kõik pea peale pöörata. Kui esimene kohtumine lõppes vaenulikult, siis kuidas lõpeb teine? Nõnda et nad hakkavad koos elama Ratso-Rizzo kehvas piraatelamises mahajäetud ja lammutamisele määratud küteta ja elektrita korrusmajalobudikus.
See ootamatu pöörak on siiski väga loogiline, tuleneb kummagi tegelase karakterist – ükskõik, kui vastandlikud on Joe ja Ratso-Rizzo, seob neid mõlemaid on üksildustunne, nad mõlemad vajavad võimalust kellegagi suhelda. Joe ei taha elada sellises hurtsikkorteris, ent ta vajab peavarju ja kaaslast. Vajadused on karakteriloomes primaarsed, tahtmised sekundaarsed.
Joe hoiatab enda eest – ta muutub tülis väga ägedaks, võib inimese maha lüüagi. See on selge lubadus. Ainult et milleks? Jääme ootame selle ettekuulutuslubaduse täideminekut.
Joe uinub oma uues „kodus“, näeb hirmuunenäos tagasivaadete ja enne-kujutluspiltide sürrealistlikku virvarri Anastasiast, politseist, Anastasiat ründavast ja vägistavast noortejõugust, jõhkrast vanaemast Sally Buckist, ka Ratso-Rizzost. Enne-kujutluspildid lähevad aina segasemaks – tehakse vihje, et ehk oli Joe ise üks Anastasia vägistajaist? Ja milline oli üldse Anastasia-Joe suhe? Või oli Joe ise noortejõugu ohver? Ja mida tunnistas Anastasia politseile – kas seda, et Joe üksinda vägistas teda?
Mõistame, et väikelinnast pagemiseks oli Joel põhjusi küllaga, ent konkreetne käivatav põhjus ikkagi ei selgu.
Hoolimata sõnelemistest sobivad Joe ja Ratso-Rizzo hästi kokku, kuuleme tõesti meisterlikku ja karakteripärast dialoogi, joonistub täpselt välja Ratso-Rizzi karakter – ta on itaallane, räägib pesumajas itaalia keelt, ta unistuseks on sõita Floridasse alustada seal uut elu.
Florida on kahtlemata ettekuulutus, esialgu ei tea me veel, kas lubadus või vihje. Mäletame,et Joelgi oli oma eesmärk – New York. Joe eesmärk-unistus on niivõrd-kuivõrd täitunud, aga kuidas läheb Ratso-Rizzo unistusega, kes palub end kutsuda hoopis Riccoks? (Soov, et teda kutsutaks Riccoks on Ratso-Rizzo püsiomadus, mis teda karakteriseerib ja muudab selle pisisuli sümpaatseks – ta on õnnetu, kes kõnetletakse vale nimega!)
Ratsost-Rizzost ja Joest saab üks pere, mõlemad saavad seda, mida nad just vajavad ja millest neil siiani puudus oli.
Ratso-Rizzo on päris osav pisisuli, oma kelmustükke õpetab ta Joelegi, seda, kuidas pesumajas ilma rahata pesu pesta, kuidas mütsiäris endale viisakas kaaper varastada, kuidas kingaviksijailt viksi sisse vehkida, demonstreerib taskuvarga meistriklassi, Ratso-Rizzo osutub heaks juuksuriks, ta jutustab Joe juukseid lõigates oma joodikust isast, sellest, kuidas too tuli matta koos kinnastega, kuna sõrmeküüni ei saanudki mustusest puhtaks.
Vaat, milleks tuleb elu tunda! Kõige selle loomiseks tuleb autoril, olgu ta romanist ja stsenarist („Kesköise kauboi“ stsenaariumi on kirjutanud Walto Salt kirjanik James Leo Herlihy romaani põhjal) üksiksasjadeni tunda ainest, seda, millest kirjutatakse. Just ainesetundmine teeb võimalikuks kütkestavad detailid ja episoodid.
Seitsmes pilt
Ratso-Rizzo aitab Joel täita ka tema eesmärki, saada head raha teenivaks meesprostituudiks.
Kui Joe siseneb kõrgema klassi naistehotelli, siis näema Ratso-Rizzo pärast-kujutluspilte unistustemaast Floridast. Ratso-Rizzo vaimusilme ette kerkib rand, see, kuidas ta terveneb lonkamisest ja köhimisest, kuidas nad koos Joega kargavad ja lustivad rannas. Tähendab temalgi on oma eesmärk, oma tahtmine, tema puhul langeb eesmärk ja tahtmine vajadusega enam-vähem kokku. Ratso-Rizzo on invaliid ja Joe terve nagu raudnael, ent oma kujutluspiltides on Ratso-Rizzo rannajooksus isegi sõbrast kiirem ja tal on rohkem lööki keskealiste naiste hulgas.
Unistused lõpetab tõik, et Joe lihtsalt visatakse naistehotellist välja, ta veereb trepist alla. Ühte puhku vastu muhku.
Raskused süvenevad veelgi, tuleb talv, tilkuvast veekraanist vahib välja jääpurikas, kütteta korteris tarretab koolnukülm, nälg kipitab. Joe annab pandimajja oma kalleima vara, raadiokrapi, Joe annab verd, ent sellest kõigest jääb väheks ülalpidamiseks. Ent suureneb ka kahe mehe vastastikkune kiindumus. Filmi „Lendas üle käopesa“ puhul lahkasime tegevust, sõpruse tekkimist liinil McMurphy-Bromden ning vastutegevust, viha tekkimist liinil McMurphy-õde Rattched, ka „Kesköises kaubois“ toimivad tegevus ja vastutegevus, ning ikka sama malli järgi – tegevus aktiviseerib vastutegevust ja vastutegevus aktiviseerib tegevust. Kiindumuse tekkimine on tegevuse liin ning näljapaistetuse suuremine ja Ratso-Rizzo haiguse süvenemine vastutegevus. Mida suurem nälg, seda suurem sõprus! Mida hullem tõbi, mida valjemini Ratso-Rizzo köhib, seda suurem kiindumus! Ratso-Rizzo viib sõbra isegi oma isa hauaplatsile, jutustab oma elust, seega on tema karakter täielik.
Sõbrad arutlevad ühes odaas söömakohas juba, mis juhtub pärast surma, kui toimub uus, üllatav pöörak. Kõik ei saa kogu aeg allamäge minna, kõik ei saa mõõnata, peab olema ka tõus.
Kaheksas pilt, tõus.
Kui on tükk aega eesmärgi-tahtmise teel viletsasti läinud, peab viimaks näkkama ka. Sõbrad ei märka, et vajaduse vallas on kõik saavutatud – nad on lähedased! Uus pöörak, õnn langeb sülle ootamatult, Joed pildistitakse, talle esitatakse peokutse.
See pidu on tähelepanuväärne, see on oma ajastut dokumenteeriv nagu allusioonid kosmoseepopöale. Joe võtab oma lahutamatus sõbra kaasa ning satub kohta, kus ta on täiesti võõras – New Yorgi kuuekümnendate aastate underground-seltskonna kokkusaamisele Villages, mis rabab oma ekstravagantsusega. Ometi ei ole oleng kõrvalepõige, kuna koha viibivad ka meie peategelased. Jälgige, kuidas tekitatakse ootuspinge – sõbrad ei sisene peole kohe, nad viidavad aega trepil, Ratso-Rizzo kammib Joe kammiga oma tukka
Filmiloo kohalt on oluline see, et Joe leiab siis endale viimaks kliendi ning Ratso-Rizzo haigestub sedavõrd, et veereb trepist alla. Eesmärk on vastandatud vajadusele, gigolo elukutse õnnetipul veereb Rizzo trepist alla ning lähedus on kadumas.
Joe ja teene eest ette maksnud naine jõuavadki sängi, ja tulemus? Ma ei väsi rõhutamast, et kõik peab olema pea peale pööratud. End ikka ja jälle vägevaks täkuks kiitnud Joe ei tule vahekorraga toime, nõnda et naine on maksnud ilma asjata.
Kui tähttäringutega hakatakse sõnu koostama, selgub Joe harimatus – ta ei tea, kuidas kirjutatakse sõna money , asi mida ta üle kõige on igatsenud, nagu seksigi.
Niisiis, tõusu järel uus mõõn.
Joe on impotendist gigolo, seda siis vaid pooleldi, sest seejärel tuleb ta oma tööga toime, naine maksab talle 20 dollarit ning tundub, et ta hakkab saama klientuurigi.
Niisiis, Joe on oma eesmärgi saavutanud. Võttis aega mitu kuud, ent esimene raha on teenitud sel moel nagu nooruk väikeasulast lahkudes planeeris.
Kas see on tõus või mõõn? Eetilisest pinnast mõõn, eesmärgipärasuse järgi tõus. Just sel moel töötab dramaturgia, sisaldades ühtaegu ei’d ja ja’d.
9.pilt
Joe jookseb koju, kaasas arstirohud ja kuum supp sõbra jaoks. Ritso-Razzo on puruhaige, ta ei saa enam oma jalgadel liikuda.
See on selge mõõn. Ent meeste sõprus sellest vaid tugevneb.
Lõpuosa
1.pilt, kriis ja haripunkt
Oleme rääkinud peakonfliktist, kohustuslikust Taaveti ja Koljati heitlusest kulminatsioonis, oleme näidanud ka võimalusi, kuidas sellest mõnikord mööda hiilitakse, kui karakteriloogika ei luba protagonisti tüli teise peategelasega. (Filmis „Moskva pisaraid ei usu“ võitle Goga ei telemees Rudikuga ega Katja-Katarinaga, vaid sambopättidega.) Kes peaksid kiskuma selles, sõbrafilmis? Ega ometi kaks peategelast? Kindlasti mitte.
Kui Joe on oma kauboieluga hüvasti jätmas (tulistab õhupüssilasketiirus kauboisihtmärke), kohtub ta juhuslikult Chicagost New Yorki tulnud katoliiklasest ärimehega, kellega ta koos tolle hotellituppa läheb, kelle ta kas tapab või keda rusikatega lüües vähemalt oimetuks peksab. Rahanõudmise ja löökide ajal näeb Joe kujutluspilte, kuidas ta Ratso-Rizzo süles trepist alla viib ning süles bussi peale paneb.
Joe on kogu aeg võidelnud ühiskonna vastu ning rikast ärimeest maha lüües see võitlus nagu jätkub, ja siinkohal ongi filmi haripunkt, kulminatsiooni kulminatsioon.
Ka ettekuulutuslubadus on täidetud – Joe on ägedusehoos inimese maha löönud. Ent täines Joe karaktergi – ta on oma avaluse ja siiruse kõrval julm ja jõhkergi, tegelikult tavaline harimatu pätt.
Ehk heidetakse siin uut valgust lahendamata küsimuselegi – kes siis vägistas Anastasia? Rohkem kinnitust saab kahtlus, et seegi võis olla Joe. Kui ta on võimeline virutama surmahoobi talle abi pakkunud inimesele, miks ei võiks ta siis vägistada oma armsamat? Ja lahendamata jääb ka küsimus, kuidas suri Joe vanaema Sally Buck?
Selle roimaga sõlmitakse kokku eellugu (Joe lapsepõlv ja üldse elu Texase väikeasulas) ning pärislugu, need ühendab Joe julmus.
Niisiis, Joe pääses väljapääsmatust olukorrast (rahapuudusest) välja hakates roimariks, tähendab astudes uude ja hullemasse väljapääsmatusse olukorda.
Konflikti on pandud ka Joe eesmärk ja vajadus – noormees on leidnud just gigolona pisut tööd, ent ta ei saa minna kutsutud olengule, kuna Ritso-Razzo on tarvis viia Floridasse. Tähendab, vajadus inimliku läheduse järele prevaleerib soovi ees teenida raha.
Joe täidab röövitud raha eest Ritso-Razzo unistuse, koos hakkavad nad sõitma bussiga Floridasse, tähendab Joe on teinud seda, mida ta raha välja pressides ning head inimest pekstes kujutles (tassinud sõbra süles bussi peale).
Filmiloos tehtagu halba ikka selleks, et teha head.
2.pilt, lahendus
Ikka on Joe ja Ritso-Razzo ennast eetiliselt võrrelnud, Joe on ennast etemaks pidanud, kuna tema ei ole varas, ta isegi põlgab varastamist. Bussiteekonnal Floridesse märkab Ritso-Razzo vereplekke Joe kauboitagil, küsib, kas see oli mõrv?
Küsimus jääb vastuseta, ent probleem, kumb kahest tegelasest on kõlvatum, saab vastuse – Ritso-Razzo on pisisuli, sealjuures isegi küllaltki sümpaatne, Joe aga päris roimar.
Buss sõidab edasi, Ritso-Razzo on jõudmas oma Eldoraadosse, ent siis teeb ta püksid täis. Sõbrad naeravad selle peale.
Peatuses ostab Joe oma sõbrale ja iseendalegi uued riided, viskab oma kaoboikostüümi prügikasti. Ühelt poolt on see hüvastijätt lollaka kaboikometiga, ent teiselt poolt ehk reetlike vereplekkidega kaoboitagist lahtisaamine. Joe rõivastab Ritso-Razzogi suverõivasse. Buss sõidab edasi, kohe-kohe peaks jõudma Miamisse. Meeste vastastikune kiindumus on haripunktis. Oma unistuste täitumise hetkel Ritso-Razzo sureb, Joe suleb tema silmalaud. Me näeme kahte suurt sõpra, üks terve, tugev ja kurjategija, teda ootab surmanuhtlus, teine aus taskuvaras ja surnud.
*
Mõnikord jaotatakse filmi tegevustik neljaks – sissejuhatus (set-up), intriig (complication action), arendus (development) ja haripunkt (climax). (Kristin Thompson, lk. 7). Mõnikord kuueks - olukorda ja karakteritesse sissejuhatus (introduction of setting and characters), loo olemuse seletus (explanation of a state of affairs), intriig (complicating act), eelnevast johtuvad juhtumised (ensuing events), tagajärg (outcome), puänt (ending). (David Bordwell, Janet Staiger jt., lk. 7).
Viimane diferentseering tundub mulle kuidagi kistu ja rabe, tehtud soovist algupäratseda, ei ole tahetud korrata varemöeldut.
Kirvereegel näib niisugusena - Hollywoodi töösturid on Hellase-kummardajad ja eelistavad puhast Aristotelest, ent filmikirjanike tsunft peavad paremaks töö hõlpsuse huvides kaheksaks jaotamist. Nõnda on tekkinud kolme-osalise ja kaheksaosalise joatuse mõistuseabielu. (Paul Joseph Gulino, lk. 4).
Muide, moodsad lahkamised toetuvad Aristotelesele ehk enamgi kui klassikaline, mille järgi me lahkasime „Hamletit“ ja filmi „Moskva pisaraid ei usu“.
Järgnevalt püüame süveneda kaheksandikeks jagamisse, kusjuures siin ei ole enam tegemist sisulise analüüsiga, vaid filmi kestuse kaheksandikeks osadeks jaotamisega.
Fellini “Cabiria ööd” ei ole veel nii-öelda eriti eksperimentaalne, milleks tema filmid said mõne aasta hiljem, on see siiski vaikne lahkumine Ameerika jutustamisskeemist. Hiljem juhindus Fellini ainult mäluassotsiatsioonidest, kogu tema looming on ainult üks meenutamine. “Amarcord” tähendabki mäletamist.
Film on 110 minutit pikk, seega üks kaheksandik vältab tsipa vähem kui neliteist minutit, algus- ja lõputiitreid ei arvestata. Minu DVD-versioon on koos tiitritega 118 minutit pikk, sinna on lisatud pilt, kus mõistatuslik kaabuga mees jagab toitu kodutele, see on pärit episoodist, mida Cannes’i festivalil ja aastakümneid pärast seda ei näidatud vastuolude tõttu produtsent Dino De Laurentiise ja Fellini vahel, ja mis restaureeriti alles DVD-leviks. (DVDga on kaasas intervjuud Fellini assistendi Dominique Delouche’i ja Dino De Laurentiisega, kust sedasorti infot võib saada.) Kes hoolega jälgib, märkab küsitavusi öötumeduse ja päevaheleduse vaheldusmises, tal tekib samuti kahtlusi Cabiria sõiduvahendite järjekorras.
Ühe stseeni pikkus praeguses variandis on 7 kuni 17 minutit, algversioonis leidus koguni 23-minutiline stseen – kõigest sellest tagapool.
Mis filmis seal juhtub? Üks ennustamatu kohtumine teise järel, Cabiria ületab takisusi ja tõkkeid, ta on aktiivne peategelane (nagu umbes 99 protsenti antagoniste ja protagoniste) lugu on enneolematu, me näeme Cabiria näol ausat ja meeldivat, õilsat prostituuti (ütleme süütut, ja peame silmas kurjuse puudumist), kelle portree on absoluutselt usutav. See lõbunaine vajab puhast armastust ja abielu – aga kes seda ei tahaks?
“Cabiria ööd” on peamiselt karakterfilm, mis ei vanane, kuna inimese iseloomud ei muutu.
Väärib uurimist, kuidas see köitis kohe publiku tähelepanu ning teeb seda nüüdki, aastakümneid hiljem. (Paul Joseph Gulino, lk. 80 jj).

ALGUS
Stseen A, kestab 15 min 05 sek, seega 11% kogu filmi pikkusest.
Mis juhtub esimeses kaheksandikus, mis on umbes pool algusest?
Avapildis näeme kohe triibulises sebrakleidis naist, arvame, et ta on peategelane, ja ega me eksigi. Naine hoiab mehel käest kinni, nad jooksevad kuskil kõrkjastikus, tühermaal. Nad on õnnelikud, nad embavad, meie vajame informatsiooni, huvitav, kes need kaks on? Idülliline pilt lõpeb täieliku ootamatusega - mees haarab naiselt käekoti, tõukab naise jõkke, põgeneb. Mees on igatahes kaabakas, aga naine, kes on tema?
Vastandus: armastus (flirt?) ja tapmine.
Muuseas, vahel tuleb mulle peale kiusatus terminiseerida avapilt stardipildiks, see sobiks filmi dünaamilisusega ning avapildi kui proloogi funktsiooniga küll, aga siis tundub mulle jällegi nagu liiga kaugest vallast pärit paralleelina. Mida teie arvate, kas me võime kasutada stardipilti? Ei ja jaa, noo hääletamist me tegema ei hakka, me igatahes aktsepteerime vähemuse arvamust, olgu see ükskõik kumb.
Ega filmilugu saa analüüsida esimese vaatamisega, meiegi teame lõppu ja kõike, mis edaspidi juhtub.
Niisiis, kohe avapildis anti lubadusi, et Cabirial (tema see noor naine ongi) on armastusjanune, lihtsameelne ja usalduselik karakterit. Muide, filmi teistkordsel vaatamisel näete, et tegelikult on mängitud üsna lahtiste kaartidega, kõik oleks nagu selgelt ette kuulutatud, ainult et me ei tule esimesel tutvusmisel selle peale! Niisugune peabki olema lubadus.
Järgmine kolmeminutiline pilt on esimese tagajärjeks – sellepärast, et Giorgio tõukas Cabiria vette, on Cabiria uppumas, rabeleb kiires voolus ja hõikab appi.
Kas peategelane võib ekspositsioonis surma saada? Jah, aga siis tuleks tagasivaateline film nagu seda on “Kodanik Kane” ja “Araabia Lawrence”.
Cabiria on väljapääsmatus olukorras, kuidas ta välja pääseb? Mis mõtted tekivad vaataja peas? Sellepärast, et Cabiria hüüdeid kuulatakse, hüppavad kolm abivalmis poisiklutti, pea ees, vette, päästavad naise, ning kaldal hakkavad teised appitõtanud Cabiriat mitut moodi elustama, kindlasti käib vaataja peast mitu korda läbi ehmatus – surnud!
Vastandus: surm ja elu.
Vihjetena lastakse mitmel tegelasel öelda, et Cabiria on surnud, õnneks avab Cabiria kunstliku hingamise mõjul silmad ning küsib kohe Giorgio järele.
Meie huvi hoiab ülal küsimus: kes on Giorgio? Kes on Cabiria? Naise kohta teame juba ühtteist tema temperamendist ja psüühikast, aga milline positsioon on tal ühiskonnas, kui palju on tal haridust, kui jõukas ta on? Cabirial on jalas ainult üks rihmking, sebrakleit õla kohalt lõhki, hõlm lipendab nagu neorealistide signatuur märg pesu nööril kuivamas.
Järgmises, kolmandas pildis saame neile küsimustele osaliselt vastuse – näeme Cabiria majahurtsikut äärelinna slummis, kuuleme tema kahekõnet naabritar Wandaga. Saame teada, et Cabiria elab koos Giorgioga, kohe selgub, et see suhe on läbi, kuna Giorgio on pagenud nelja tuule poole. Räiged dialoogiväljendid ja kõik muu suunab meid otsima Cabiria positsiooni kuskilt ühiskonnaredele alumiselt pulgalt.
Noh, tudengid, mida ütleb teie kompositsioonimeel, kas me näeme veel Giorgiot? Kas Giorgio ja Cabiria peavad veel kohtuma?
Eluaseme järgi otsustades on Cabiria positsioon kaunis madal, haridustki on kasinalt, seda ütleb meile tema käitumine.
Pole just kõige kõrgem ja puhtam seltskond, eks ole? Ja ümbruski on vastav.
Kausaalahel kehtib – sellepärast, et Cabiria on märg ja külmetunud, läheb ta koju end kuivatama ja ravima.
Neljas pilt algab õhtul, seda seob kolmandaga edasi kestev dialoog Wandaga, sellest saame teada, et Cabiria elas Georgioga kokku ainult ühe kuu, ja sõbratar soovitab Cabirial täna mitte tööle tulla! Öösel, tööle?! Wanda lausubki Cabiriale tõe – su Giorgio laskis koos sinu rahaga jalga! Saame teada ühtteist armastuse hinnast... Cabiria ja Wanda, kes paistavad kuuluvat ühte sotsiaalselt positsioonilt ja ameti poolest, on vastandatud kasvu ja kogukuse poolest, Cabiria on heledapäine ja nahkjas, Wanda brünett ja lopsakas.
Niisiis, pääsenud esimesest väljapääsmatust olukorrast, uppumisohust, sattus Cabiria uude – ta on rahatu, kuna Georgia kabas talt sumka koos kõrvalepanduga.
Meie tektoonikataju ütles meile ammu kindlalt, et Cabiria on peategelane, arvatavasti protagonist, aga kes on siis antagonist? Giorgio? Kas tõesti on Cabiria samasugune nagu tema? Aga Cabiriale tehti ülekohut, ja ta muudeti meile veidi sümpaatseks. Näe, Cabiria peab küljesoojendaks võtma kana! Igatahes teeb ta õigesti, et põletab ära Giorgio fotod. Giorgio on kindlasti Cabiriast tunduvalt pahelisem.
Missugune imelik, avatud karakter on Cabirial! Kuidagi armastusjanune, sõbralik ja hästi energiat täis! Cabiria andis Giorgiole kõik, mis tal oli. Karakterikäsitluses liigitame Cabiria depressiivikuks, innukaks, hüsteerikutunnustega depressiivikuks.
Sellega on otsa saanud ettevalmistus (preparation), klassikalise kompositsioonijaotuse järgi kestab ekspositsioon edasi, vältab esimesed veerand tundi.
„Cabiria öödes” on ei saa eristada proloogi ja ekspositsiooni, need on tihedalt sõlmunud. Nagu neorealistidel ikka, algab lugu kiirelt, käivitava põhjusega, ja seejärel ei ole mingit venitamist.
Kui klassikalise proloogi võib filmist välja lõigata, ilma et lugu eriti kannataks (vaataja jääb ilma ainult emotsionaalsest orienteerimisest), siis “Cabiria ööde” ettevalmistuse kärpimise puhul oleks kaotus juba õige suur. Ent ometi oleks lugu kuidagiviisi arusaadav ka ilma stseenita A.
Niisiis: meile hakkab koitma (väledama taibuga vaatajal stseenis A, pikatoimelisemal stseenis B), et Cabiria tahab armastust ja lugupidamist enda vastu, me asume jälgima, kuidas ta selle saavutab.
Meid, luterliku hingelaadiga põhjamaalasi üllatab muidugi, kuidas itaallaste/katoliiklaste kõik eluküljed on varjamatult naabritel peo peal, see on meile päris harjumatu, meie oleme harjunud silmakirjatsemise ja varjamisega, mida näitab meile Ingmar Bergman. Ütlen seda vaid võite film on vaataja silmades õigsuse tõdemiseks, vaevalt, et see asjaolu mõnda lõunaeurooplast eriti põrbiks.
Stseen B, kestab 17.07, seega 16%
Esimeses pildis näeme parki, kus ilmselt noorus lööb öö hakul aega surnuks. Kas noorukid valivad partnereid?
Cabiria jõuab parki kaubamopeedil (ta on selles pildis viimasel hetkel tulija), ta meeleolu on muutunud, vaataja jaoks ootamatult on Cabiria naeru- ja vembutujus. Temagi hakkab ilmselt meestele külge kleepima, tähendab, tööd otsima. Cabirial tuleb konkureerida teiste omasugustega.
Terve stseen B on kausaalselt seotud stseeniga A niivõrd, kuivõrd Cabiria peab kaotatud raha tasa teenima. Ent pigem kasvab stseen B välja Cabiria elukutsest, pikapeale leiab üha enam ja enam kinnitust meile vihjetega sisendatud oletus, et Cabiria on prostituut.
Oh-oo, kuidas siis tänavatüdruk tahab, et teda austatakse ja armastakse? Vaat, see on alles tõeline väljapääsmatu olukord, hullem kui rahakaotus! Kuidas ta sellest väljapääseb? Ehk olnuks Cabirial hõlpsam uppuda, saanuks vähema vaevaga läbi?
Kas keegi hakkab Cabiriat austama, mis te arvate?
Noorte linnukeste vahel valitsevad mingid semulikud-vaenulikud suhted, siin on Fellini täpselt noateral kõndinud. Selle seltskonna soovunelmaks on auto, no, see on suurim õnn!
Viimaks läheb kähmluseks, Cabiria ründab ametiõde, kes teda Georgio-kaotuse puhul pilkas ja prostituudiks sõimas. Sel kombel nõuab Cabiria lugupidamist enda vastu, et sattub veel hullemasse väljapääsmatusse olukorda (kaklusesse). Kuidas ta välja pääseb?
Selle peale võib tulla, et kisklejad lihtsalt lahutatakse, ent et Cabiria odava Fiatiga küüditakse tema enda soovil kesklinna, tõelistele jahimaadele Via Veneto või Villa Borghese läheduses, see on ootamatus, pöörak, mis muudab ekspositsiooni sõlmituseks.
Toimub kesklinna ja viletsa aguli vastandus, mitte ainult linnapildi, vaid ka inimeste väljanägemises. Vastandatakse uhked poolilmadaamid ja agulipordik Cabiria.
Raskused süvenevad! Auto ajab Cabiria peaaegu alla, kuna ta on vales kohas! Cabiria on nii-öelda mudakas, mis tema kesklinnast otsib!
Mitu takistuse ületamist on Cabirial filmi algusest juba olnud? Ja kui palju tõkkeid on veel ees! Kõrgklassi ööklubi valvur, kokkupõrge rikka ja kauni Jessiega jne. jne. Meenuvad “Suurlinna tuled”, eks ole? Ainult et kestva karakteriga igihulkur Charley asemel on meil individualiseeritud karakteriga Cabiria, kes on vastandatud alul Lazzari hüsteerikust kaaslasele Jessiele ja veidi hiljem Lazzari endaga.
Ja nii kohtubki Cabiria Alberto Lazzariga, oma unistuste tipuga, kes on läinud tülli oma kaaslase Jessie’ga.
Cabiria sõidab koos ilmakuulsa näitleja Lazzariga uhkel limussiinil veel uhkemasse öökluppi. Üha enam avaneb peenendub ja muutub ka ambivalentsemaks Cabiria karakter, ühelt poolt on ta kohutavalt labane, teiselt poolt ei anna ta ennast siiski lükata-tõmmata, ta nõuab enda vastu lugupidamist ka Lazzari-taoliselt ülbitsejalt. Cabiria säilitab oma isiksuse. Et meil on valida, kas Lazzari või Cabiria, siis oleme meie Cabiria poolt.
Mäletate, Cocteau “Orpheuses” prõmmib kirjanik Orpheus vastu klaasseina kummalise käigu suus, langeb kokku ning toibudes on ta juba uutes dimensioonides, müüdiajas ja müüdiruumis. Cabiria muinasjutt algab rikaste ööklubisse “Picadilly” sattumisega, kus ta on elus esimest korda. Cabiria tõmmati läbiküülikuuru imedemaale, see on punkt, kust ei ole tagasiteed.
Fellini on tinglikkuselt tunduvalt realistlikum kui Cocteau, ometi on tegemist samasuguse muundumusega, õigemini esimese sammuga selles suunas.
Cabirial piisab enesekindlust, ta ületab takistuse takistuse järel, tuleb toime vihmavarju andmisega garderoobi, läbi keerdus kardina pugemisega, kahe šveitserist valvekerberose vahelt läbipääsemisega, sirgelt üle saalipõranda minemisega.
Cabiria on kõrgema järgu ööklubis, taas väljapääsmatus olukorras, kas ta tuleb toime või jääb häppi?
Selge, Lazzari otsib temast lohutust tüli puhul Jessiega, ega see riiva Cabiria kõrgendatud autunnet?
Uus raskus – tants! Selgub, et Cabiria lööb mambot mis vuhiseb, paremini kui rikkurid. See valmistab meile kindlasti heameelt, oleme ju korralike inimestena alati vaeste, väetite ja nõrkade poolt.
Cabiria ei koata väärikust ka üksinda mambot tantsides. Usun, et vaataja poolehoid on Cabiria poolel, jumal küll, kui ta vaid ei libastuks, ta vaeseke ei oska uues keskkonnas käituda.
Ometi näeme kohe Cabiria karakteri negatiivseid külgi, edevust ja kättemaksuhimu. Kui ta sõidab jälle Lazzari luksuskabrioletiga, karjub tema, madala klassi prostituut, keskklassi prostituutidele, vaadake, millise mehe ma olen kinni püüdnud! Realism mis realism. Kallis katuseta limusiin on vastandatud logule ja odavale Fiatile, millega Cabiria Rooma kesklinna saabus.
Veel on vastandatud vaesus ja rikkus, Lazzari seltsimatus ja Cabiria suhtlemisiha.
Cabiria kaasavõtmisel on põhjendatud tüliga Jessie ja Lazzari vahel, ent sajaprotsendilist motivatsiooni see jagelemine ei anna. Ega sellepärast, et Jessie ja Lazzari riidlevad, pea veel Cabiria mängu tõmmatama. Lugu kerib edasi ennustamatu juhus.
Filmi algusest kulunud 32.12, seega 27%
KESKPAIK
C. kestab 14.25, seega 13%
Ime (realistlik) jätkub. Lazzari viib Cabiria oma villasse, mille ees taas seisab takistusena kerberos, kes Lazzari loal Cabiria sisse laseb. Väikesteks tõketeks on villatrepil vastujooksvad koerad. Millisest uberikust Cabiria tuli ja kuhu hunnitusse eramusse ta sattus! Ja alles tõmmati ta elutuna jõest välja! Lähemaid suhteid teataks nagu ette Lazzari lahtiriietumine. Noh, kas minnakse sängi? Cabiria ees on uued takistused, uus väljapääsmatu olukord, ta pole ju eales varem niisuguses keskkonnas ja seltskonnas viibinud. Pole Beethovenit kuulanud, pole kaaviari maitsnud. Peened kombed vastandatakse matslusele. Cabiria ajab segi isegi Lazzari rollid, kuigi ta näitlejat jumaldab. Loll nagu lauajalg.
Cabiria räägibki Lazzarile oma eluloo, oma varakult surnud emast ja isast, meie sümpaatia tema vastu kasvab. Prostituudi vastu!
Lazzari mängitakse kohe pisut negatiivseks, ta pillub riideid põrandale ja on ennast täis, pisut sümpaatsemaks teeb mehe tema kaaslanna Jessie poolt mahajätmine.
Noh, mis te arvate, kas võiks areneda mingit pikemat suhet Cabiria ja Lazzari vahel?
Uus väljapääsmatu olukord tekib Jessie ilmumisega.
Kes on Jessie? Tundub, et kuidagiviisi lähedane Lazzarile, ega ometi abikaasa? Jessie tulek on kaua peidus olnud miini (edasilükatud tagajärg) plahvatamine.
Lazzari peidab Cabiria magamistuppa. Mille võtab Cabiria viimasel hetkel tahatuppa kaasa? Alberto autogrammiga pildi, see on talle tähtsaim asi!
Kas see on väljapääsmatust olukorrast välja pääsemine ja sattumine veel hullemasse väljapääsmatusse olukorda? Kuidas Cabiria tagatoast välja pääseb? Ja lahend peab olema realistlik, filmiloo tinglikkustasandiga kooskõlas.
Nüüd on situatsioon, kus meie, vaatajad, teame, et Cabiria on majas, ent Jessie seda ei tea.
Jessie ja Lazzari lähenemine teineteisele on järjekordne hoop Cabiriale.
Suhete kolmnurk realiseerub sillisel moel, et kaks klaarivad oma vahekordi, kolmas piilub seda pealt lukuaugust.
Arvake ära, kas Cabiria Jessie kohtuvad? Kas Cabiria organiseerib skandaali? Kellele on öeldud Lazzari repliik: “Lõpeta armukadetsemine!”
Vastandatud on Jessie ja Cabiria, kaks naist maailma eri äärelt.
Stseeni kokkuvõttev tagajärg: Cabiria on jälle maha jäetud, nüüd Lazzari poolt, tõsi, Lazzari ei taha teda tappa, nagu seda tegi Giorgio. Niisugune on lõbunaise sant elu. Ainult loomadest on seltsi, varem kanast, nüüd kallist tõutaksist. Cabiria piilub Lazzari ja Jessie armumängu läbi lukuaugu, kuulab magusaid tõotusi.
Stseeni lõpp-pilt on kena – hommikul pakub Lazzari Cabiriale raha, ilma et naine oleks oma ilma tööd teinud
Kas Cabiria võtab raha vastu? See on tema karakteriseerimisel üsna oluline moment.
Melodraamas „Moskva pisaraid ei usu“ loobus Katarina madaam Ratškova pakutud rahast, ent realismil on teised reeglid. Itaalia neorealism vastandas end teadlikult Mussolini-aegsetele melodraamadele, mis pidid Itaaliast viisaka pildi looma, samuti Mussolini-järgsetele melodraamadele, mida tuntakse nn valgete telefonide stiili nime all ja milliseid tehti veel tükk aega paralleelselt neorealistlike filmidega. (Susan Hayward, lk. 201) Nagu neorealistidel jagub tagaplaanidesse sellist sümboli mõõtu detaili nagu rippuv pesu, nõnda nondesse melodraamadesse valgeid telefone, küll öökappidele, küll puhvetitele ja aedadesse palmide alla.
Cabiria kõhkleb, krabistab rahapabereid, ent jätab need endale. Elu on elu, ja seda neorealistid väljendasidki. Siiski on selline teenistus vastandatud lõbutüdruku igaöisele palganatukesele.
Lazzari juhatab Cabiria villast vargsi välja, naise ees on takistused, ei ole ju lihtne leida teed, kuid Cabiria tuleb toime, olgugi et ta laupapidi vastu klaasust põrkab.
See on esimene stseen, mille protagonistiks ei ole Cabiria. Peaülesanne on sedapuhku Lazzaril.
Filmi algusest kulunud 46.37, seega 40%
Stseen D, kestab 16.00, seega 17%
Siit algab klassikalise kompositsiooni dispositsioon. Stseeni
seob eelmisega Cabiria vihmavari, mille naine võttis villast lahkudes esikulaualt, nüüd kannab Cabiria stseeni avapildis seda koos sõbratar Wandaga nii-öelda tööpostile liikudes pea kohal. Kes peaks niisuguse sirmi tekitama? Ei ole vähimatki kahtlust, et see on stsenaristi kohus.
Põhjuse-tagajärje toimet ei ole, ent kehtib kronoloogia-, enne-nüüd-pärast rida, tagasivaateid ja ettehüppeid ei esine, öö järgneb ööle, ent mitte kõikidest öödest meile ei jutustata.
Aega on edasi läinud, ametiõed narrivad Cabiriat Lazzariga, küllap on naine kunagi jõudnud ime välja lobiseda.
Autorite valiku tõttu saame vahepealse tegevuse kohta teada vaid dialoogirepliigi kaudu. Ehk piisabki?
Cabiria jõuab parki. Kas ta on endine? Ta on kogenud midagi sellist, mida ei keegi teine. Ta oleks nagu puudutanud õnne.
Stseeni järgmises pildis pannakse miin, mis põhjendab kõike hiljem toimuvat. Pargis vahtivate päevavaraste jutt kandubki imele, kas keegi usub neisse?
Imede puhul kausaalsuse ahel ei kehti, nii ilmubki ei-tea-kust palverändurite ristikäik, mis on justkui argument imede kasuks. Vastandatud on nn reaalne ime (kohtumine Lazzariga), mida keegi ei usu ning oodatav taevane ime, milles enam-vähem kõik kalduvad uskuma.
Paljasjalgsed palverändurid suunduvad kummardama La Madonna del Divino Amore’t, nad loodavad, et Madonna toob ime. Päevavargad ja prostituudid on palverändurite lummuses, Cabiria isegi järgneb neile mõne sammu. Ent töö kutsub! Jätkub ennustamatute kohtumiste ja juhuste jada.
Pärast sõitu (ja ilmselt tööd?) veoautokabiinis, kohtub Cabiria ootamatult heategijaga, kodutute toitjaga, see on samasugune deus ex machina, nagu Mike’i kohtumine “Ristiisas” Sitsiilias kaunitar Apollooniaga. See kohtumine ei ole kuidagi tuletatav põhjuse-tagajärje ahelast, aga nüüd on Cabiria lõplikult samasuguste müstiliste dimensioonidega ruumis nagu Cocteau kirjanik Orpheus. Muuseas, Fellini tahtis selle pildi panna filmi finaali! Selle sisuliseks tõlgenduseks võiks olla ekslemine elus, naljaga pooleks umbes nii: inimene jahib, Jumal juhib, ja keegi ei või aimata, mis järgmisel hetkel juhtub. Tundub nagu oleks Cabiria teist korda tõmmatud läbi küülikuuru, ta on jõudnud topeltimedemaale.
Stseenil oleks nagu kaks tähendust – üks sotsiaalmarksistlik (neorealistidele oli Karl Marx teed näitavaks autoriteediks), on veel väetimaid ja rõhutumaid kui Cabiria, teine müstitsistlik-religioosne, mille sisuks taevane abi.
Karakterfilmi puhul ei olegi kausaalsus kõige tähtsam, ja igatahes käitub Cabiria igal pool karakteripäraselt, me ei taju ebaloomulikkust. Äärmiselt salapärane kristlik heategija viib Cabiria koopaelanike juurde, kellele ta toitu ja maiustusi toob, nende hulgas leidub Cabiria tuttavaid.
Miks Cabiria pühamehele ütleb, et ta on Maria, mitte Cabiria? Kumb nimi on teie arvates õige, kumb vale? Kas on nõnda, et prostituutidel on varjunimed ning hiljem kunagi nii-öelda tsiviilellu naastes võtavad nad tagasi oma õige nime? Ja Cabiria (tegelikult Maria?) ei tahtnud pühamehele valetada?
Praegu, kui see pilt asub loo keskel, kumab sellest tagantjärele mõistetavat, ent vaatajat ikkagi juba poole loo peal vajalikult mõjutavat ettekuulutust, missugune saab olema Cabiria elu pärast majakaotust.
Madonna-liturgia on kõigi palverändurite sihtkoht, siin on kõik usulise vaimustuse meelevallas. Kõik, peamiselt invaliidid, ootavad imet, ja Cabiria palub imettegevalt Madonnalt, et see aitaks tal muuta tema elu.
Cabiria usuline hardus on tema karakteri peamisi tunnuseid, autorite jaoks on see üks olulisemaid atribuute, mille kaudu joonistutakse välja süütu prostituudi portree. On ju sügavalt religioosne inimene puhas, ja Cabiria karakteris ei ole põrmugi silmakirjalikkust, seda, et ta on vahetu ja aval, teame juba eelnevatest piltidest.
Kõik, mis toimub edaspidi, on selle palve põhjustatud – Cabiria usub ja ei usu, et Madonna on teda kuulda võtnud. Cabiria joovastub ja pettub. See on uus miin. Mäletate, Kalevipoja enda mõõk peab tal jalad alt raiuma?
Järgneval tantsimisel, jalgpallimängul ja kergel veinivõtmisel vabas õhus on Cabiria usulise elamuse mõju all. Kuni siiamaani olid filmiloo pöörakud toimunud väljaspool Cabiriat, imeväärsed kohtumised olid vedanud noort naist kord sinna, kord tänna. Nüüd sünnib pöörak Cabiria, naine lubab alustada uut elu, draamatehniliselt on see ühtaegu ettekuulutus ja lubadus.
Jalgpalli togides mõistab Cabiria, et mingit muutust tema elus seni ei ole toimunud ning uue ja vastupidise pöörakuna enese sees hakkab ta räuskama nunnadega. (Seda võib põhjendada ka kummutatud alkoholi mõjuga, nõnda et elutruu motivatsioon ei puudu.) Niisiis, kiired üleminekud religioossuselt ateismini, seda nii Cabiria meelelaadis, kui ka selle stseeni piltide vastandlikus tegevuses – Madonna-kummardamine kuulub religioossuse juurde, jalgpallitoksimine ja veinirüüpamine on karnevalielemendid.
Pildi lõpus valdab Cabiriat taas religioosne tõmme.
Filmi algusest (algvariandi järgi) kokku kulunud 1.02.37, seega 57%. DVD-versiooni puhul tuleb nüüd ja edaspidi kestusele liita 3 minutit ja 53 sekundit, nähtud osa ja terviku protsentarvutused on tehtud algvariandi järgi.
Stseen E, kestab 11.14, seega 10%.
Öö ja päeva vastandus võrreldes eelmise stseeniga, põhjus-tagajärje sidet ei ole, kuid on olemas olemuslik vastandus – ütleme, et kui eelnev Madonna-missa stseen oli jumalik, siis järgnev varieteestseen on trikitajalik, radikaalse usu vaatevinklist ehk koguni pisut saatanlik, igatahes kuulub see taas isesorti imede valdkonda nagu kohtumised filmitähe Lazzariga ja koopaelanike toitjaga ning Madonna-liturgia.
Näeme, et Fellini ja tema kaasstsenaristid avavad teemat kobarati, nagu seda tehakse dokumentaalfilmis, edasiminek ei tulene loo arengust, vaid umbes niimoodi – nüüd toome teile uue näite sellest vallast, võrdleme seda varasematega, mis on neil ühist ja mis erinevat?
Stseen ise on omaette tervikliku kompositsiooniga, siin on omakorda kõik kompositsioonielemendid, sarnaneb nii sisu kui vormi poolest teatritükiga “Hamletis”.
Cabiria illusionisti-hüpnotiseerija-mesmeristi tsirkuseetendusel viimasel hetkel tulija, seda koguni kolmekordselt, sest viimasena jõuab Cabiria varieteeteatrisse, viimasena ka pärast vastupuiklemist lavale ning viimasena vaatajaist jõuab ta pärast etendust tänavale.
Mehed tõttavad püünele ise ja rõõmuga, Cabiriat tuleb pikalt veenda, see on vastandus, nagu seegi, et Cabiria on seal on ta ainukene naine.
Mehed sugereeritakse merehätta, nende laev vajub justkui põhja – mõistagi on see paralleelvihje.
Kõrvutuseks ehk paralleeliks nimetame me iga tegevust ja dialoogirepliiki, mis kõrvutub ja meenutab vaatajale vihjamisi mõnda varasemat tegevust või repliiki, milleta see ei oleks eriti vajalik ega lõpuni mõistetav. Selgu ju, et kui varieestseenis sugereeritakse mehed laval merehätta, siis peaks see meelde tuletaa filmi algust, mil Cabiria oli uppumas.
Kui näeme trikiimesid kuskil vahetult, olgu tsirkuselaval või tänavanurgal, kahtlustame alati riugast, et ei tea, mis kavalusi see artist kasutab, et meid alt tõmmata? Kui me näeme trikiimesid filmis (või televisioonis), siis meie umbusk suureneb, on ju lavastuse lavastuses meid hõlpsam petta. Aga Fellini teab, et vaataja on tal peos, et vaataja emotsionaalne usk ekraanil toimuva tõelisusse on piiritu, ja võiks endale lubada isegi ilmvõimatut.
Loomulikult jäävad viimaks lavale Cabiria ja hüpnotiseerija kahekesi, kuidas siis teisiti? Niisugune on juba peategelase tegevuse loogika.
Hüpnotiseerija mängib noore naise lootustel, neid ei ole ju eriti keerukas tabada. Kes siis neist ei tahaks minna rikkale mehele?
Hüpnotiseerija ja Cabiria dialoogis kuuleme ja näeme vihjeid, lubadusi ja ettekuulutusi, nii õigeid kui valesid vihjeid, kusjuures “õige” ja “vale” on müstiliselt pea peale pööratud ning pahupidi keerutatud.
Hüpnotiseerija pakub Cabiriale meheks Oscari ja Cabiria saadab ta põrgu! Filmi lõppu teades mõistame nende repliikide saatuslikkust, kuid filmikirjanik kirjutab vaatajale, kes näeb filmi esimest ja enamikel juhtudel ka viimast korda. Sellised ettekuutused mõjutavad vaatajat siis tagantjärele – näe, seal anti mulle mõistu, millega see lugu otsa saab!
Sugestiooni all avaneb lõplikult Cabiria õilis, armastust ihkav karakter. Vastandus ja kiire üleminek toimub siis, kui Cabiria vabaneb hüpnoosi mõju alt.
Aga kumb on loomulik ja aus, kas Cabiria või hüpnotiseerija? Haneks tõmbamine on ju tsirkuseartisti töö ja leib, järelikult oleks see talle otsekui lubatud täpselt samuti nagu prostituudile rohked partnerid, ah?
Mida Fellini näitab? Minu meelest eetilist relativismi, muidugi võib karnevalikultuuri juurde kuuluv tembutuskunstnik oma hookuspookustega laval suli mängida, ent kas ta sedaviisi teisele inimesele liiga tohib teha? Cabiria ja silmamoondaja vastandus on sügav – Cabiria oma ametiga ei too suurt kahju, vähemalt mitte kliendile, hüpnotiseerija aga paljastas Cabiria eraelu, tema unelmaid, nõnda et saalitäis publikut laia lõuaga naeru müristas.
Kumb neist on selle stseeni peategelane? Paistab, et võrdselt mõlemad või on sutike tähtsama ikkagi Cabiria?
Ennustus ühtaegu täitub ja ei täitu, nõnda nagu peabki. Cabiria saab ja ei saa endale Oscari, ja seesugune lahendus on kõrge kunst.
Filmi algusest kokku kulunud 1.13.51, 67%
Stseen F, kestab 16.49, seega 15%
Pange tähele, mida Cabiria ütleb stseeni avapildis koristajamutile, kui ta varieteeteatrist viimasena lahkub ja sellepärast riielda saab – ega neid tüütuid ligitikkujaid väljas ole?
Tähendab, Cabiria püüab vältida suhteid, tema väljapääsmatu olukord on häbi, mis tal tekkis laval seetõttu, et ta suure publiku ees enese salamõtted paljastas. Kuidas ta sellest välja pääseb?
Mida valmistatakse seesuguse sissejuhatusega ette?
Loomulikult mingit uut suhet!
Trepi kõrval ootab Cabiriat D’Onofrio, kes kohe külge kleebib, ennast raamatupidajana tutvustab.
Stseeni seob eelmisega otsene kausaalne side – sellepärast, et Cabiria avaldas hüpnoosi mõju all oma salaunistuse leida mees ja kodu, tulebki D’Onofrio pakkuma. Talle läinud hinge Cabiria aus jutt! D’Onofrio vastandub teistele ligitikkujatele, kelle olemasolust annab aimu ainult vilistamine. D’Onofrio kaitseb Cabiriat uulitsapoiste eest! Hunt lambanahas..., aga esialgu vaataja seda veel ei tea.
Ei tea ka Cabiria, nõnda et oleme peategelasega võrdselt informeeritud.
Kuuleme koos Cabiriaga, kui kahjulikud tervisele on seesugused mesmerismiseansid, Cabiria saab D’Onofriolt teada, mida ta sugesteerituna laval rääkis (ja mida meie teame, nõnda et me võime juttu kontrollides aimu saada D’Onofrio karakterist). D’Onofrio on lausa imetlenud naise südamepuistamisi! Pärast lokaali sulgemist tutvustab D’Onofrio end veel põhjalikumalt – ta on riigiametnik ja tema eesnimi on Oscar.
See on uus pöörak. Kas hüpnotiseerija ettekuulutus on nõnda kähku teoks saamas?
Cabiria valetab, et ta on müüjatar. Oscar pressib talt välja lubaduse tulla kohtama Rooma peavaksalis! Hiljem võime võrrelda, et Cabiria hädavale oli pisike ja andestatav Oscari masuuritsemise kõrval.
Kas kisub tõesti melodraamaks? Kas saame näha prostituudi õnnelikku abielu?
Cabiria tuleb kohtuma, ent vaksalis Oscar D’Onofriot märgates põrkub ta tagasi. Kas teate, miks see on tehtud? Et pöörata kõik veel kord pea peale, panna vaataja pähe vastandus – mis oleks olnud, kui seda (suhet D’Onofrioga) ei oleks olnud? Näed, oli veel tagasitee, pärast teistkordset kohtumist enam mitte.
Päris mitmetimõistetav on autorite otsus mitte näidata D’Onofrio ja Cabiria suhet otse, vaid informeerida meid sellest Cabiria jutu kaudu oma ametiõdedele. Nii saab näidata Cabiria ehtsat suhtumist D’Onofriosse. Et Cabiria usub tõemeeli mehe libekeelset juttu! Kuuleme, et käidud kinos, vaadatud filmi kristlikest märtritest, tark D’Onofrio seletanud, et see lugu ei vasta tõele. Jälle on tinglikkusega mängitud, ent peamine on Cabiria lihtsameelse ja usaldusalti karakteri toonitamine.
Politseihaarang ajab prostituudid pargiveerelt laiali, ja sellega vastandatakse kodu, mida pakub D’Onofrio, ja Cabiria senine elu-olu. Aah, kuidas tahaks seesugusest needusest pääseda! Cabiria palus ju Madonnalt uut elu, kas Jumal on Madonna kaudu Cabiria palvet kuulnud? Hiljem võime tõdeda, et oleks Cabiria võmmide poolt kinni nabitud, oleks tal kõik hästi läinud. Jälgige, kuidas asi on pea peale pööratud – näiliselt halb, on tegelikult hea, näiliselt hea on tegelikult halb.
Järgnevates piltides jalutatakse Roomas, taustaks Igavese Linna kuulsamad vaatamisväärsused, Tiberi kaldal jutustab Oscar oma CV. Edasi näeme Cabiria rõõmu uuest suhtest, ta on kähku armuv naine, tema südames puhkeb uus kiindumus, see, millest ta on kogu elu unistanud.
Seejärel uus ennustamatu kohtumine, sedapuhku munk vend Giovanniga San Francesco kloostrist. See on siiski pisut-pisut ettevalmistatud Cabiria tunnistusega hüpnoosi mõju all, et elab San Franciscos! Vend Giovanni õnnistab Cabiriat, soovitab tal mehele minna ja lapsed saada, nagu on kohane igale neiule.
Ja järgmises lühipildis ei vasta armunud Cabiria isegi kliendi kutsele, ta on oma elu teistesse rööbastesse seadmas. Aga ehk munga manitsuste tõttu?
Ja siis teebki D’Onofrio Cabiriale abieluettepaneku! Kõik D’Onofrio dialoogirepliigid on kaheselt mõtestatavad – esiteks nii, nagu ütleb, noh, näiteks, et ta ei tahagi midagi teada Cabiria eelnevast elust. Järelikult on aus kosilane. Ent kui me hiljem saame teada, et tegemist on väljapressija ja petisega, saab öeldud repliik teise, pea peale pööratud tähenduse. Sõnad jäävad kehtima, ent nende mõte muutub vastupidiseks. Mis on kelmuril asja Cabiria minevikuga? Just niimoodi tuleb kirjutada dialooge!
Kes on selle stseeni peategelane? Kas Cabiria või D’Onofrio? D’Onofrio!
Vastandus – mida siiram ja puhtasüdamlikum on Cabiria, seda suuremaks kaagiks osutub D’Onofrio (siis, kui lõpus kõik selgub...)
Filmi algusest kulunud 1.30.40, seega 82%
LÕPP
Stseen G, kestab 6.55, seega 7%
Rõõmust pöörane, tormab Cabiria oma sõbrannale ja ametiõele Wandale rääkima, et abiellub kahe nädala pärast ja hakkab oma hurtsikut müüma. Wanda esimene küsimus on, kas Cabiria on D’Onofriole rääkinud, mis on tema elukutseks. Cabiria ütleb, et ta ei ole midagi varjanud!
Cabiria soovib pihtida vend Giovannile, kuid munka ei ole, pealegi selgub, et Giovanni pole üldsegi ordineeritud vaimulik. Ohoo, kas pühaduses on ka valet? Kas Cabiria ei saagi siis pattudest puhtaks? See peaks olema esimene kahtlusseeme, see kõlab ju nagu halb enne, mis on juba lahti muugitav kohe, mitte tagantjärele, kui meil on lõpp teada.
Ent ikkagi usub Cabiria imet, seda kõige suuremat – ta saab mehele!
Wanda aitab Cabirial asju pakkida, Cabria on maja müünud ning uued asukad juba ootavad, terve pere, trobikond lapsi ning isa ja ema. Tähendab tagasiteed ei ole, sillad on põletatud.
Järgmises pildis jätab Cabiria hüvasti oma tühermaanaabritega. Kui liigutav!
Teiseks halvaks endeks peaks olema Wanda tõdeng kurval hüvastijätul, et ta pole eales näinud Cabiria peigmeest.
Aga armunud naine on pime!
Stseen H, kestab 12.41, seega 11%
Esimeses pildis söövad D’Onofrio ja Cabiria suhteliselt kehvapoolses rannarestoranis mäeveerel lõunat, ent loodus on ümberringi kaunis. Stseen on raudses põhjus-tagajärje sidemes eelnevaga.
Cabiria on õnnelik, näitab rahapatakat, mis ta majamüügist sai. 350 000 liiri, see on tema kaasavaraks, sellega võib alustada uut elu! Cabiria kiidab D’Onofriot pühakuks ja ingliks – mida sellega ette valmistatakse? Cabiria on õnnelik. Ometi ripub mingi ähvardus õhus, küsime, kas see on tehtud juba stsenaristi poolt? Kindlasti on see käsikirja sisse kirjutatud, režissöör on selle realiseerinud.
Teises pildis jalutavad D’Onofrio ja Cabiria metsas, Cabiria ütleb D’Onofriole, et see on halb poiss, kuna ei armasta lilli.
Kolmandas pildis seisavad D’Onofrio ja Cabiria jõe järskul kaldal.
Vastandatud on armastaja ja tapja (röövel).
Cabiria meenutab, kuidas teda kord siis jõkke tõugati ning äkki loeb Cabiria mehe pilgust tema tõelise kavatsuse. Mäletate, algul küsisime, kas Giorgio ja Cabiria kohtuvad veel? Vaat, siin ongi nende kohtumine, ainult et Giorgio nimeks on sedapuhku D’Onofrio. Ja kulminatsioonis peavadki ju kõik kokku saama, mäletate? “Cabiria öödes” langeb kulminatsioon ja konflikt kokku, toimub suur äratundmine ja üleminek armastamiselt hirmule.
Kui me mujal oleme sarjanud monolooge, siis siia sobib just see, et Cabiria pahvatab välja D’Onofrio kavatsused, see on enam kui täpne karakteritabamine.
Toimuks nagu klassikaline Taaveti ja Koljati heitlus, ainult et Taavet loovutab ise Koljatile oma sumka rahaga, ja hakkab paluma, et Koljat ta tapaks. Kusjuures hetk tagasi oli ta palunud, et ta ellu jäetaks! Leiab aset isegi pisike kähmlus, ent selles on rollid pea peale pööratud rollid – Koljat päästab Taaveti jäärakusse hüppamast, enesega lõppu tegemist.
Niisiis oleme ringiga tagasi alguses, ringja ehk spiraalse loo puhul kordub algus lõpus veel koledamalt ja veel võimsamini. Kui Georgio rabas Cabirialt sumka, siis D’Onofriole annab Cabiria selle ise. Kui Georgio tõukas Cabiria Tiberisse, siis D’Onofrio jätab selle tegemata, ta rabab naise ridiküli ja kaob koos rahaga.
Kas on täpselt määratletav, millal tekkis D’Onofriol riisumiskavatsus? Kas hüpnotiseerija ja D’Onofrio mängivad kokku? Või on tegemit ühe ja sama isikuga?
Järgneb klassikaline, Aristotelese poolt ette kirjutatud peripeetiaepisood, lugu hakkab nagu arenema mingis täiesti uues suunas. Viimane pilt on taas karnevalilik ja melanhoolne, näeme lõbusaid moosekante, kitarrimängijaid ja lõõtsatõmbajaid teel pidutsemas, näeme jalutajaid, motorolleril tiirutajaid ja tantsuvihtujaid.
Cabiria on kaotanud kõik – armastuse, õnne, maja, kindlasti jääb ametiõdede naerualuseks, ent on elus ning tunneb selle üle rõõmugi. Ju läheb ta elama koobastesse, kuhu mujale on tal minna?
Seejärel toonitab naeratus Cabiria näol noore naise piiritut optimismi, me võime olla kindlad, et Cabiria saab asjast üle.
Niisiis, open end, kõik jääks nagu õhku rippuma, meile ei anta selget vastust, mis saab edasi. Kui Fellini oleks tahtnud, võinuks ta jätkata Cabiria saatuse vaatlemist.
Kriipsu allatõmbamist ei näe me looarengu tasandil, ent lõpu tähtsaim funktsioon on anda teosele tähendus, ja seda see lõputa lõpp ka teeb, ütleb meile, et rahva poolt üldiselt põlatud prostituudiamet on eluohtlik, prostituutide seas on toredaid inimesi, selliseid nagu Cabiria, kes üle kõige elus õnne ja armastust ihkavad – nagu me vist kõik.
Teiseks sedagi, et tema depressiivikukarakterile nõnda omane armastusjanu viib ta varem või hiljem järjekordse petise lõksu. Cabiria on filmi alguse juures tagasi ning see lisab teosele ringja müüdilikkuse. Ja kolmandaks - paistab, et lõbunaisetöö on Cabiriale ainult teise inimesega läheduse otsimise vahendiks.
Vaagime, kummas, kas õnnelikus või õnnetus lõpus on rohkem dramaturgiat?
Kurb lahendus on täielikuks ennustamatuseks, ja seda ju dramaturgiareeglid nõuavad. Vaataja ootas happyend’ilikku pulmapidu, selleks pakuti talle ka pikalt lootust. Nüüd pöörati taas kõik pea pealt uuesti jalgade peale – realismi -, roosamannalikku melodraamat publikule ei antud.
Õnneliku lõpu puhul oleks D’Onofrio karakter jäänud üheülbaliseks ja tegelikkuse katteta (kuigi mehi, kes prostituutidega abielluvad ju leidub), praegusel juhul on D’Onofrio tunduvalt realistlikum.
Ent vaatame veekord D-stseeni pilti, kus kristlik pühamees koopaelanikele kingitusi ja toitu jagab. See sobiks siia põhjus-tagajärje ahela järgi küll, on ju Cabiria jäänud ilma eluasemeta. Ja oleks nagu veelkordseks pöörakuks, kuid teeks lõpu veel kurvemaks, ehk koguni liiga masendavaks. Me võiksime öelda – sellepärast, et Cabiria jäi ilma oma kojast, peab ta elama koobastes.
Hollywoodi hierarhilise jutustamistehnika puhul on episoodide ümbertõstmine välistatud, see muudaks loo absurdseks ja totraks, ent siin, palun väga, võiksime muuta veel mõne teisegi episoodi asukohta loos, ning mõte ja arusaadavus selle all ei kannataks.
Fellini filmilugusid üldse ei vea kausaalne sidestus, vaid nagu elu (realism) ja mingi Tertullianuse katoliikliklik loogika ühekorraga, mis kokku tegelikkust ehtsamini peegeldavad kui kuiv ja elus peaaegu esinematu põhjus-tagajärge järjestus.

Film kestis 1.50.16, algus moodustas 27%, keskpaik 55% ja lõpp 18% kestusest.