V Tegelased ja karakterid. 6. Tegelaste hierarhiseerimine

III Lugu. 1. Lugu loost

Inimene on jutustav loom ning inimene ei saa eksisteerida ilma lugudeta. (Horton, lk. 91) Inimene on kuulav ja vaatav loom, inimene on lugusid igatsev loom.
Loos peituv energia läheb kuulajasse-vaatajasse-lugejasse, ja tekitab hea tuju, kingib uut jõudu. (Aleksandr Mitta, lk. 27)
Eestikeelne lugu on vasteks kreekakeelsele mythos. (Jaan Unt, lk. 64) (viide) Ingliskeelne story tähendab lugu, jutt, jututustus, faabula, väljamõeldis, vale. Ingliskeelne narrative on jutt, jutustus. Prantsuskeelne sujet on põhjus, aine, sisu, teema ja alus, nagu näete, sobiksid need vasted kõik eri terminitena meie filmikäsitlusse.
Oskussõnad on kokkuleppe küsimus, ja ehkki vahetevahel on loo asemel tahetud tekitada mõistet stoori, narratiiv või siis ka süžee, (olgugi, et sel terminil on juba oma tähendus), oleme meie sedapuhku puristid ja jääme oma koduse loo juurde, kuna see kõlab nii ilusalt.
Klassikaline lugu algab korrasolekuga, siis tekitab käivitav põhjus kaose, seejärel taastavad headuse jõud uuesti korra. Mõtleme „Hamleti“ peale. Oli kord, kuningavõim püsis, seejärel anastas Claudius võimu (see on käivitav põhjus, ei ole oluline, kas see on toimunud enne tegevustiku algust või toimub tegevustiku käigus), tekkis kaos, finaali järel seadusliku kuninga võim taastub, Taani troonile asub epiloogis Fortinbras.
Lood ise on lihtsad, neid jutustatakse keerulisemalt.
Lugu on tegevuste ja sündmuste kett.
Tegevus niisugune juhtum tegelas(t)ega, mille põhjustab tegelase käitumine (näiteks armumine, pulmad, tulistamine, varastamine, autoavarii jne).
Sündmus on niisugune juhtum tegelas(t)ega või ilma tegelas(t)eta, mis kuidagi ei sõltu tegelas(t)est (näiteks aastaaegade vaheldumine, üleujutus, ikaldus, välk, vihm, rahe, vulkaanipurse, sõda jne). Kohe selgitan. Sõda harilikult ei olene tegelase tegemistest, kui see tegelane just Hitler, Stalin või Caesar ei ole. Sõda on sõjamehele sündmus, tulistamise otsustab ta ise, kuna ja miks ta seda teeb. Meenutame John Millerit „Reamees Ryanis...“ Teine maailmasõda ei rippunud kuidagi temast, samuti mitte D-päev, need olid tema jaoks sündmused. Ent luureüksuse edukas operatsioon oli tema tegu. D-päev aga sõltus juba Goerge Marshallist ja teistest väejuhtidest, see oli nende jaoks tegevus. Ka välk ja müristamine võivad teatud olukorras olla tegevused, näiteks mõnes ulmefilmis, siis, kui need loodusnähtused on mõne tegelease poolt kunstlikult esile kutsutud.
Tegevus ja sündmus on harilikult väljapääsmatu olukorra osaks, väljapääsmatute olukordade ahel ongi lugu, vähemalt draamalugu.
Niisiis, draamaloos peab tegelastega ikka midagi juhtuma, proosa, eriti aga luule on mõeldav ainult mediteeringuna ja tundmuste kirjeldusena.
Tegevuste rida moodustab tegevustikku, sündmuste kett moodustab sündmustiku. Tegevus on aktiivne, sündmus passiivsem, ent sündmus võib olla küllaltki emotsionaalne. Meenutame päikeseloojanguid, tormi merel, vihmapiiskade ladinat vastu akent. Ent sündmustik ilma tegevustikuta ei ole mõeldav, kuna sündmuste jadast ei teki ei enne-nüüd-pärast-ketti ega põhjus-tagajärje-ahelat. Tegevustik ilma sündmustikuta oleks loos mõeldav, kuid niisugune oleks nudi, hingetu lugu, otsekui raagus puu.
Mõned sündmused on kujunenud teatud elamuste märkideks, mõnel määral isegi sümboliteks. Äikesesähvatused ja müristamine ennustaksid nagu kirgi, terrorit ja/või surma, vihmasadu kurbust, üksindust, igavust, tüdimust, ebamugavust, tuuled purustamist ja lammutamist, udu salapära ja segadust, päikesepaiste õnne, vabadust või peidetud ohte, lumesadu magamist, muretust või surma. Muidugi annab sündmusele tõelise tähenduse kontekst, nõnda et sümboli adekvaatsus pole kunagi sajaprotsendiliselt kindel. Jääminek jõel võib tähendada tegelas(t)e umbsest painest vabanemist, isegi revolutsioonipuhangut ja mässuleeke, ent samuti ka suhte lõppu või mõneks ajaks katkemist – kaks armunut kummalgi kaldal ei saa teineteisele üle jää külla minna enne, kui jõgi paadisõidukõlblikuks saab. Suurvesi Niilusel tähendab Egiptuse talupoegadele head, kuna niisutab põllumaa, üleujutus Volgal uputab Venemaal külasid.
Aastajadki on väljakujunenud märkideks, igatahes on need paljudes lugudes kasutusel. Suvel elab protagonist kitsikuses või ohtlikult vabalt, on kergesti haavatav. Sügisel algab protagonisti tee mõõn (decline) ning talvel on talvel on protagonisti tegevuse madalaim punkt (lowest point), kevadel toimub uuestisünd ning tõus (rising action). (Grove, lk. 55-56)
Lugu on see sisu, süžee on see kooruke, ja püüame neid lahus hoida.
Süžee on loo vorm, karkass, struktuur, tektoonika, mis lugu kannab. Ütleme nii, et te olete piketil ja kannate mingit plakatit. Süžee oleks selle plakati ehitus, plakati kuju, ent lugu siis pilt või hüüdlause (igal juhul sõnum), mida te tahate kuulutada. Süžee on kompositsiooni organiseeritud lugu, kus sündmustik ja tegevustik on juba autorile tarvilikus järjekorras. Faabula tähendab lugu tegevuste ja sündmuste kronoloogilises järjekorras. (Bordwell1, lk. 50)
Faabula toimib enne ja pärast, lugu põhjus-tagajärje loogika alusel, süžee järgi esituses võime näha enne tagajärge, seejärel põhjust. Tegelikkuses on põhjus alati enne ja tagajärg pärast, ent süžeestatud loos võib see olla teisiti, kuna eluski võib inimene teada saada alul tagajärje ning hakkab seejärel otsima põhjust. Enamus detektiivfilme on seatud just sellele skeemile – alul on ohver (tagajärg), seejärel leitakse kuri (põhjus).
Ent mitte ainult detektiivfilmid. David Leani filmis “Araabia Lawrence” hukkub luures ja kirjanduses peadpööritavat karjääri teinud kolonel Thomas Edward Lawrence proloogis lihtsas mootorrattaõnnetuses. Esimesest intervjuust matusel kuuleme Lawrence’i kolleegilt, et koloneliaukraadi (see on tagajärg!) teenis Lawrence Lähis-Ida kõrbes inglisemeelse ülestõusu organiseerimise eest. Teine usutletav räägib aga risti vastupidist juttu, Lawrence tegi Araabias Inglisemaale ainult halba, kõvakübaratega džentlemenid lähevad matusel koguni vaidlema Lawrence’i kui sõjamehele hinnangut andes. Intriig, vastandus ja konfliktisugemed olemas, ja seda juba ekspositsiooni alguses, loomulikult tahame me teada, kummal matuselisel on õigus ja mis toimus enne mootorrattaõnnetust.
Kui me mõtleme, millises reas loo tegevustik ja sündmustik algusest lõpuni toimub, mis on “tegelikult” enne ja mis pärast, siis me fabuleerime loo. Kui me mõtleme, millises järjekorras esitada loo tegevustik vaatajale, siis me komponeerime ehk süžeestame loo. .
Me võiksime mõne detektiivloo faabulaks lahti võtta, reastada tegevused ja sündmused kronoloogiliselt, kõige ette tuleks tegevus, mis toimus kõige enne, seejärel ajalises järjekorras kõik edasised tegevused, ja me märkame, et lugu on nagu ära kadunud – pole intriigi, pole miini, pole hilisemaid tagajärgi, ei toimi lubadused ja vihjed. Ilma süžeeta lugu lihtsalt ei toimi.
Niisiis, oma loenguil mõistan ma lugu kui draamaarengu sisu, tegevustiku-sündmustiku ja karakterite tuuma, mis koosneb olgu reaalsete või väljamõeldud juhtumite loogilisest reast. (Susan Hayward, lk. 249)
Hoolimata draama uusvormide - häppeningide ja video- ja arvutikunsti - rafineeritud trikkidest, ei ole draamatehnika põhimõtted ja tema väljendusvahendid suurt muutunud.
Audiovisuaalne draamalugu peab endiselt vastama kolmele kriteeriumile – peab olema omatähenduslik, informatiivne ja kommunikatiivne. (Bacon1, lk.38).
Omatähenduslik ongi siin lugu kogu oma sisukuse ja tähendusega, loo mõistmiseks ei tohiks me vajada lisainformatsiooni mõnest teisest loost.
Olgu siinkohal näiteks toodud seriaalid. Tavaliselt on need üks pikk-pikk lugu, mis sest et ohtrate kõrvalepõigetega, kuid ikkagi üks lugu. Kui me kuskilt poole pealt vaatama hakkame, jääb asi meile uduseks. Ja kui veel mõni tegelane on areneva karakteriga (mida küll tuleb ette kaunis harva), on meie kaotus päris suur. Mõned teised seriaalid aga koosnevad omatähenduslikest lugudest, me võime vaadata näiteks ainult 3. 16. ja 22. osa, ja katki pole nagu midagi, kui me seda osa jälgime algusest alates. Me saame aru, miks üks tegelane teeb seda, mida ta teeb, ning mida meile autor selle tegelase tegevusega öelda tahab. Piiri nende kahe seriaalitüübi vahel määrab põhjuse-tagajärje kett – kui näiteks üks põhjustest või tagajärgedest ulatub ettepoole meie vaatamistest, siis me ei haara loo tähendust. Kui aga lugu käivitub iga osa algusest, siis mõistame me kähku ja elame loosse sisse.
Informatiivsus tähendab seda, et lugu tuleb meile jutustada märkides - piltidest, sõnadest, tegevustest ja sündmustest -, mida me mõistame ja tajume. Toome näiteks mõne filmi, mille tegevus(t)eks on aborigeenide rituaalid. Me ei taipa, mis on tegelaste tegevuse mõte, kuna märgid meid jaoks ei toimi. Või näiteid otsida lähemaltki! Kui ma noor olin, siis näidati mõnikord kinodes välismaa sotsiaalseid filme. Aga neis sõitsid töötud ilusate autodega ja kerjasid elegantsete pilvelõhkujate vahel. Minu jaoks olid need limusiinid ja kõrghooned suisa unelm, ma hoopis kadestasin neid töötuid tolles hunnitus keskkonnas, selmet neile kaasa tunda. Ma ei suutnud märke õigesti lahti kodeerida, lugu polnud minu jaoks täiesti informatiivne, kuna mul puudus vajalik eelinformatsioon, ütleme, et elukogemus.
Loo kommunikatiivsusest tuleb juttu loengul, mil me püüame lahti seletada, mis asi on jutustamine.
Lugu võib meile esitada tantsides, lauldes, rääkides, kirjutades, aga ka mingil audiovisuaalsel moel.
Lugu on primum mobile, ürgjõud, ürgajend, kõige liikumise algallikas.
Kui poleks lugu, laiutaks peategelane käsi, ja hakkaks lugu otsima, nagu juhtub Fellini “8 ja ½-s” (Polti XIIi ja XXXVc). Ja Fellinil ongi just see lugu – loo otsimise lugu nagu ka Luigi Pirandello näidendis “Kuus tegelast autorit otsimas”.
Goerges Polti arvas draamasituatsiooni olevat 36. Muinasjutte Okasroosikesest, Tuhkatriinust, Lumivalgekesest on peetud kõikide lugude ideekavandiks. Öeldakse, et inimkonnal ei ole kuskil ega kunagi olnud võimalik jutustada midagi, mis ei sisaldaks kaotatut ja puuduvat, kus ei toimuks selle otsimist ning takistuste ületamist teel. Kõik teised lood on nende muinasjuttude transformatsioonid, kusjuures ette on kirjutatud isegi tegelaste arv ja ning see, millised funktsioonid neil tuleb täita tegevuse vältel.
Ikka ja jälle leidub autoreid, kes kirjutavad, et nad esitavad absoluutselt kõigi nn baaslugude loendi. Suhtume väitesse muidugi skepsisega, ent asi äratab huvi, eks ole?
Will Wright saab hakkama kolmega! Tal on kaks tegelast, mees ja naine.
Tema esimene baaslugu.
Positsioonilt madalam naine A armastab kõrgemast seltskonnas meest B-d, B ei tee A-st väljagi, A võrgutab B, B jätab A maha ning A sureb.
Teine baaslugu.
Naine A on kõrgemast seltskonnast, mees B on temast madalam, juhtub, et A armastab B-d, B ei tee A-st väljagi, A võrgutab B, B jätab A maha ja B sureb.
Kolmas baaslugu.
Sedapuhku on jälle mees B kõrgklassist, naine A keskklassist, juhtub, et A vihkab B-d, B röövib ja/või vägistab A, B jätab A maha ning A sureb. (Will Wright, lk. 216 jj)
Nende kolme skeemi või nende omavahelise kombinatsiooni teel olevat võimalik ära jutustada suurema osa filmilugudest, mida me ekraanil näeme. Pange tähele – mitte kõik, vaid suurema osa.
Ja ei kummuta väidet ümber ka omasooiharus, eks sealgi on oma A-d ja B-d, mis sest et ühest ja samast soost.
Ent kuhu jäävad siis meie vaadatud sõjafilmid, kus mehe- ja naisevahelist suhet ei olnudki? Ja keda armastasid Kirjanik ja Professor Tarkovski „Stalkeris“? Kuni Soovide Toani ainult iseendeid! Ent igas liialduses on alati kübeke tõttki, nõnda palju on Wrighti veidravõitu teoorias siiski õigust, et lugu ilma armastuseta ei olekski nagu lugu. Usun, et need skeemid võivad kirjeldada üsna olulise protsendi filmilugude skelettidest.
Philip Parkeril läheb tarvis kaheksat baaslugu.
Tuhkatriinu-lugu – tunnustamata headus leiab viimaks tunnustuse.
Achilleuse-lugu – saatuslik puudus hukutab.
Tristani-lugu kui armukolmnurga etalon.
Romeo ja Julia lugu – noormees kohtab neidu, neiu kohtab noormeest, nad saavad üheks, ent karm saatus tapab nad.
Kirke-lugu – meelita ja karga kallale!
Fausti-lugu – võlg tuleb ära maksta.
Orpheuse-lugu – kingitus antakse käest.
Ja kaheksandaks on lugu võitmatust kangelasest. (Philip Parker, lk. 76)
Kas te teate, kes on Tuhkatriinu? Naerate selle küsimuse peale... Aga kes on Achilleus? Faust? Tristan? Kirke? Romeo ja Julia? Orpheus?
Tuhkatriinut, Romeod ja Juliat teate, Faustist olete midagi kuulnud, tuleb nagu tuttav ette.
Teised on võõrad... Ja-jaa, kirjandust teile ei õpetata, aga ühtteist on keskkoolist meeles, hea seegi. Ausõna, ma ei mõista, kuidas on võimalik koolitada filmispetsialiste ilma kirjanduse õpetamiseta! Järjekordne tõestus, et loo peale vilistatakse, kummardatakse üksnes kaamerat! Ma ei väsi kordamast – film on valmis enne, kui kaamera tööle pannakse!
Charles Perrault’ Tuhkatriinu on siis absoluutselt positiivne tegelene, ilma ühegi plekita. Mis peab nüüd juhtuma, et tekitada dramaturgiat? Talle peab liiga tehtama. Positiivseks meisterdatakse (pea)tegelane talle tehtud ülekohtu abil, mis olgu loomulikult teenimatu nagu ülekohus ikka. Mõelge näiteks meessoost Tuhkatriinule Jean Valjeanile Victor Hugo „Hüljatutest“ (Polti VIh), mis on ekraanile viidud vähemalt 15 korda, ja mida viimati tegi minu teada Bille August. Või Katja-Katarinale filmis „Moskva pisaraid ei usu“. Need mõlemad, nii Jean Valjean kui Katja on Tuhkatriinud. Ja kas te teate üldse mõnda filmi, kus ei olda ebaõiglane positiivse tegelase vastu?
Niisiis, päris-Tuhkatriinu on pärit kõrgest soost, ent ta elab oma võõrasema juures, kes teda koos oma tütardega terroriseerib, tapab tööga ja mõnitab repliikidega. Tuhkatriinu on tagasihoidlik, usin ja virk, heatahlik, ta peseb potte ja panne, küürib treppe, ta on kuulekas, orjab oma kasuõdesid, ent ta on alandatud jalamatiks, millel kõik teised oma poriseid kingi puhtaks kaabivad. Tuhkatriinu on alandlik, ei protesteeri ega mässa.
Mida nüüd on vaja? Pöörakut, ilma selleta lugu rahva mälus ei püsiks, õigemini ei jõuakski sinna. Alice peab imedemaale saama, lugu peab pea peale pööratama.
Ja ootamatult satubki Tuhkatriinu ballile, ta on seal kõige kaunim piiga ning temasse armub Prints.
Kas Tuhkatriinu maksab kätte ülekohtu eest, mis talle on tehtud?
Ei, ta kostitab oma võõrasema ja kasuõdesid apelsinide ja sidrunitega, mida talle on andnud Prints, ja kui Tuhkatriinu Printsi naiseks saab, annab ta oma terroriseerijatele ja mõnitajatele kõik andeks.
Lugege, kui palju vastandusi saate kokku? Vastandatud on Tuhkatriinu elu enne, nüüd ja pärast. Enne elas ta kuskil kaunis lossis (mida meile küll ainult öeldakse), nüüd tapab end tööga oma ikestajate juures, pärast saab lossi tagasi. Vastandatud on tegelaste karakterid, mis sest, et need on stereotüüpsed. Vastandatud on tegelased nii rühmiti (head ja kurjad) kui individuaalselt, vastandatud on tegevuskohad. Kui seda kõike ei oleks, ei teaks keegi mitte õhkagi Tuhkatriinust, ent meil oleks üks sama, kohutavalt populaarne lugu ühe teisenimelise peategelasega, sest meie hingetellimus tuleb täita, õigemini see täitub iseenesest. Ma kinnitan, et minu meelest on esmalt olnud meie iha Tuhkatriinu järele, Tuhkatriinu idee meis endis, mis siis mitut sorti jutustajate-kirjutajate tööl on väga paljude lugude igitegelaseks kujunenud.
Esimene teadaolev Tuhkatriinu-loo ülestähendus tuleb Hiinast, Tangi dünastia ajastust, aastast 860 (lugu eksisteeris arvatavasti tunduvalt varem) ja seda on aina jutustatud ja jutustatatud, kirjutatud ja kirjutatud, lavastatud ja lavastatud, ekraniseeritud ja ekraniseeritud, eesti keeleski on selle müüdijutu verbaalne versioon tuntud nii vendade Grimmide, Perrault’ kui ka Friedrich Reinhold Kreutzwaldi töötluses.
Üks vana mässaja kostaks siinjuures, et Tuhkatriinu lugu vajavad nii üla- kui alaklassid, rõhujad selleks, et uinutada rõhutavaid sõnakuulekusele, rõhutud orjaelu moraalseks toeks.
Niisiis, Tuhkatriinu-lugu räägib sellest, et headus ei jää tasumata ja kuri karistamata, sellest, kuidas paljukannatanud Tuhkatriinu viimaks õnne ja rikkuse pälvib, mille ta oli ammu ära teeninud, see õilis skeem on paljude filmilugude varjatud vundamendiks ning meiegi räägime Tuhkatriinust edasi siis, kui käsitleme igitegelasi.
Philip Parkeri teine baaslugu on Achilleuse-põhine.
Kes on siis Achilleus ning mida ja keda ta märgib meie hinges?
Tegelane legendaarsele Homerosele omistatavast „Iliasest“ ja Hellase mütoloogiast, oli surematu merejumalanna Thetise ja sureliku kuninga Peleuse poeg, meie aine seisukohalt on Achilleuse-lugu oluline kui ettekuulutuse paratamatu täitumine, ükskõik, kuidas seda ka ei püüta ära hoida. Niisiis, mõneti Oidipuse-lugu, eks ole? Ainult et ilma isatapmiseta ja emaga abieluta.
Thetisele oli teada ennustus, et Achilleus langeb lahingus vaenlase noolest, ema karastab poega tulel ning kastab ta Hadese (allmaailma) jõkke Styxi, mille vesi rüütab kastetu tabamatusega, ent ema hoiab Achilleust niisutades kinni ta kannast, nõnda jääb kand kuivaks ning turviseta, just sealt muutub Achilleus haavatavaks.
Achilleuse kand on ülemaailmne lendsõna, tähistab nõrka kohta inimeses. Ainuüksi lendsõnaks muutumine ja sellena aastasadu püsimine näitab tarvidust, tõestab, kui oluline on see motiiv ja lugu meie kultuuris. Dramaturgi Achilleuse kandadeks võib olla mütoloogia eiramine.
Et oraakli auspiits ei läheks täide, riietab ema Achilleuse veel naiserõivaisse, ei pea ju õrnem sugu sõdima, aga miski ei aita, saatuse vastu ei saa. Odysseus, kes kogub kreeklasi sõtta Trooja vastu, laseb puhuda trompeteid, nagu tuleks tõrjuda vaenlase äkkrünnakut, ning Achilleus heidab neiuürbid seljast ning tormab patrioodina oma kilbi ja odaga Agamemnoni väkke. Niisiis, pöörak, taas omamoodi imedemaale jõudmine. Sõjamalevas võitleb Achilleus kümme aastat sangarlikult, siis lööb Agamemnon üle Achilleuse orjatarist imeilusa pruudi Briseise, teotus vihastab Achilleust ja hiid tõmbab võitlusest tagasi. Uus pöörak. Ja kes tuleb veenma Achilleust, et ärgu ta tehku endale ja Hellasele häbi, hoidku kõrgel oma au? Ema! Kõik peab olema pea peale pööratud. Taas pöörak. Achilleus ei võta ema kuulda. Sõjaõnn kaob, kreeklased hakkavad kaotama, Achilleust keelitatakse igatpidi, Agamemnon annab talle tagasi Briseise, pakub suurt osa sõjasaagist, aga vabandust ei palu. Achilleus ei tule appi. Alles siis, kui langeb Achilleuse parim sõber Patroklos, kelle tapjaks on Trooja kangelane Hektor, Achilleuse vana vaenlane, nõustub Achilleus uuesti võitlema. Agamemnon palub talt vabandust ja Achilleus sööstab sõtta, tapab lugematu hulga vaenlasi, kuniks kõigi sõjakirjelduste prototeks jõuab meesmehe heitluseni Achilleuse ja Hektori vahel – see on kulminatsioon, kollisioon, peakonflikti lahendus.
Huvitav, kumb on vanem, kas Vana Testamendi Taaveti ja Koljati heitlus või „Iliase“ Achilleuse ja Hektori vastuastumine? Kes teab, pole üldsegi võimatu, et juttu on ühest ja samast sõjast, ainult et isiku- ja kohanimed on mugandunud rääkijaile suupärasemaks ja lähedasemaks, nagu see pajatustega meie päevilgi juhtub. Nii või teisiti, võitja otsustab Jumal, „Iliases“ on tema nimeks Zeus ja Vanas Testamendis Jehoova. Achilleus jäetakse ellu ja Hektor langeb. Siinkohal lõpeksid kõik sellele mallile allutatud karatee- ja võitlusfilmid (action inglise keeli), ent eepos on eetilisem tänase päeva dramaturgidest. Toimub taaskordne pöörak, Achilleus rikub jumalate seadusi ning mõnitab tapetut Hektorit, seob ta oma sõjavankri taha ning lohistab teda sada korda ümber linna. Selline teotus peab saama karistatud, ja uues lahingus tabab Paris, Hektori noorem vend Achilleust kanda (kättemaks!), Apollon ise hoolitseb selle eest, et nool märki tabaks.
Niisiis, lugu sellest, kuidas vapper sangar Achilleus aukoodeksi rikkumise pärast jumalate hukkamõistu pälvib ning see tõttu oma ainsa haavatava koha kaudu noolest langeb, nagu talle oligi oraakel määranud.
Vaene Achilleus, kuna heeros on kujutatud antiikskulptuuridel paraja musklimürakana, siis tänaseks on ta tehtud homofilmide keskseks kujuks, milleks üksjagu annavad alust toonase Hellase seksuaaltavad. Achilleus hullas kaugetel aegadel, see viiks patu nagu tegijaist ja hiljem vaatajaist eemale – see mind otseselt ei puuduta, see on võõras asi, nõnda õigustab end ehk vaataja, et oma käsi puhtaks pesta. Ja nagu vaataja enesepettuse etteloal on tegijad mõned filmid lahendanud animatehnikas, mis võimaldab üksikasju eriti rõhutada, nagu see sündinud Barry Purvesi „Achilleuses“ (Polti XXIIe) kogumikust „Boys in Love“.
Marino Girolami „Achilleuse vihas“ (Polti IIIe) jagunevad tegelased mustvalgelt headeks ja halbadeks, omadeks ja vaenlasteks, Achilleus on superkangelane, kes kõiki võidab, ent viimases tapluses langeb oma saatusliku kanna pärast – nagu müüt nõuab, vaataja tajutavale soovile jätta talle hinge läinud hiid ellu, pole õnneks vastu tuldud.
Antiikeeposed on üldse filmindusele tänuväärt eeskujuks, kuna neis edastatud lood (müüdid) on tegevustihedad, tegevustikus tuleb pidevalt ette ootamatuid pöörakuid, tegelaste karakterid lahendatakse tegevuse kaudu.
Tristan kui tegelane on pärit keldi legendidest, sealt siirdus ta anglosaksi allikatesse, kust jõudis normannide kaudu keskaegsetesse prantsuse romaanidesse, kus nimi sai ka lõpliku kuju. Oletatakse, et XIII sajandil levis terves Euroopas nüüdseks kaotsi läinud algtekst, mis materialiseerus norra saagana, inglise ja prantsuse poeemidena ja prantsuse proosaromaanina ning mille peategelased olid Tristan ja tema jumaldatu Isolde, kes sümboliseerivad ideaalset armastajapaari, neist laulsid trubaduurid ning panid kuulajad silmi pühkima. Trubaduurid võtside endale Tristani ja Isolde nime ning laulsid duetis ja dialoogis romansse, milles kinnitasid igavest armastust ja truudust. Tristani-loo kuulutus on julge, olusid ja väljakujunenud mõttelaadi trotsiv: all you need is love, kui sõnastada see minu põlvkonna kultusansambli „The Beatles“ laulu pealkirjaga.
Biitlitel vastandub see sõnum automaatselt läänetsivilisatsiooni käitumismudelile, mammonakummardamisele, ahnitsemisele, küüned konksu enda poole sättimisele, arvatavasti toimis Tristani-loo algtekstides vastandus ainult reaalse eluga, kus tõelist armastust ei esine, olgugi et soovunelmates püüeldi selle poole.
Kummati unustati suured armastajad pikkadeks sajanditeks,
Tristani-loo tõi meie teadvusesse taas alles Richard Wagner oma muusikadraamaga (ooperiga) „Tristan ja Isolde“ (1859, Polti XVIIIe), kirjutas sinna sisse vastanduse viljatuse näol ning põletava armukire sulamise surmaks, niisiis sisemise ja müüdikonflikti.
Hiljemgi on Tristani ja Isolde karakterit draamastatud ülearmastuse suunas, et liiga palju kiindumust ajab südame lõhki, ja armastuse põrgulikkuse, armastuse oksüümoronluse suunas, tegelas(t)e sees on vastandatud lubatud ja keelatud armastus, kohustus ja kirg, armastus ja kirg, armastus ja armukadedus ning viimasest põhjuseta lähtuv ettehirm armastatu võibolla-reetlikuse pärast, ent kõik see sobib pigem proosale kui draamale. Minu meelest on seda meisterlikult kirjeldanud Marcel Proust oma „Swani armastuses“, absoluutselt draamapäratus proosas, mille Chantal Akerman on siiski ekraanile pannud.
Film jutustab tegevuse kaudu ning Kevin Reynoldsi „Tristan ja Isoldes“ (Polti XVIIIe) on Tristanist tehtud Inglise rüütel, kes sõjas võidab Iiri kuninga tütre Isolde käe, ent kahe noore armastus puruneb vaenu tõttu nende kodumaade vahel.
Niisiis, Tristani-lugu on originaalis romantiline legend sellest, kuidas vastastikune armastus elab jahtumata igavesti. Tristan on sündinud meie õnneihast ja püsib sellel igavesti, ent aegade jooksul on sellele skeletile nagu iseenesest lihana juurde kasvanud Et legend sobiks filmi vundamendiks, on seda kohendatud, lisatud kolmas tegelane, et tekiks armukolmurk (mida algversioonides ei ole) või muud traagikat, asjaolusid, mis muudavad armastuse saatuslikult hukatuslikuks, et oleks vastutegevust nagu Shakespeare’i „Romeos ja Julias“ (Polti XVIIIe), milline tekst ongi Tristani ja Isolde kiindumuse kõrvale tõrjunud.
Mäletate, kunagi ma ütlesin, et ilma patu mõisteta oleks kristlus ja teised religioonid ammu unustushõlma vajunud, õigupoolest poleks levima hakanudki. Et kui pühakirjades poleks dramaturgiat, siis ei oleks meil neist aimugi? Tristani-legendi mugandumine (või kui tahate – draamapärastumine) tõestab, et kultuuri mälus säilivad elavana peamiselt dramaturgiliselt pinges lood, ja kui mõni lugu ei taha unurusse kaduda, korjab ta otsekui ise endale külge draamaelemente.
Tristani-loo viimaste töötluste allikaks ongi olnud pigem veidikenegi dramaturgilisem Wagneri ooper kui varakeskaegne legend ise. Kevin Reynoldsi filmis kulub algul tublisti mahtu Tristani isa sõdimistele, noorte kiindumus kui dramaturgiavaene tegevus väljastpoolt jääb tagaplaanile.
Ja sugulasteks „Romeo ja Julia“?
Romeo ja Julia kui kahe traagilise armastaja nimed esinevad juba Dante „Jumalikus komöödias“, Shakespeare’i näidend on rajatud totaalsele vastandusele. Tristan ja Isolde armastavad teineteist enne, nüüd ja pärast, siis Romeo ja Julia enne ei tunne teineteist, nüüd nad armastavad ja pärast hukkuvad, nõnda on vastandatud olukorrad – alul ei oldud väljapääsmatus olukorras, väljapääsmatusse olukorda viis kõige õilsam ja puhtam kiindumus, väljapääsmatust olukorrast väljapääsemine on surm. Tristan armastab kogu aeg ainult ja ainult Isoldet, Romeol on aga tunded alul kellegi Rosalinde vastu, Juliat nähes armub esimesest pilgust. Kui Tristan ja Isolde lüüritsevad ilma tegevusaja vältuseta, siis Romeo ja Julia äkkkiindumus kestab ainult viis päeva – mida lühema tegevusajaga saab draamalugu hakkama, seda parem! Kui Tristani ja Isolde armastust algtekstides ei pea keegi patuks, siis Romeo ja Julia on pärit kahest vaenutsevast klannist, Julia kuulub Capulettide ja Romeo Montecchide hulka, ja juba see ise seab noortele surmamõõga pea kohale ja voodisse. Tristani ja Isolde loos ei olegi jaotust protagonistiks ja antagonistiks, Shakespeare’i „Romeos ja Julias“ on Romeo protagonist, Tibbald Capuletti antagonist.
Täna võib ajalehest vahel halvasti varjatud üleolevas või koguni leebelt rassistlikus toonis kirjutatud nuppe nn aumõrvadest, sellest, kuidas islamiimmigrandid kuskil Rootsis või Londonis tapavad oma tütre, kes on perekonna tahte vastaselt mõne noormehega tegemist teinud. No on alles toored ja totakad, siunab lehelugeja. Ent pole see meile, põliseurooplastelegi ülikauge möödanik. „Romeo ja Julia“ lugu on ju just aumõrvalugu ning kõik selle varasemad versioonid õigustavad või vähemalt mõistavad klanni käitumist, õigustavad seda, et Tibbald tapab Romeo. Alles Shakespeare andis loole tänase sisu ning mõistagi kuulub vaataja sümpaatia armastajatele ja mitte aumõrvaritele, nagu me lehte lugedes kaasa tunneme nendele julgetele islamitaridele, kes püüavad tribalismidogmadest välja rabelda.
Niisiis, Tristani-lugu on lüürilisem või vähemalt lüroeepilisem, protoloos puudub tegelaste vaheline konflikt, Romeo-lugu puhtalt dramaturgiline, üles ehitatud vastandamistele, väljapääsmatutele olukordadele ja konfliktidele, lõpeb klassikalise kollisiooniga. Paneme kõrva taha – draamalugu soovib surma, tragöödia ei tulegi ilma ohvri(te)ta toime.
Niisiis, lugu sellest, et õnn tekitab teistes inimestes viha, sellest, kuidas vaenutsevatesse suguvõsadesse kuuluvad Romeo ja Julia teineteisesse armuvad, mõne päeva tõelist armastust naudivad ning seejärel ülekohtuse surma leiavad.
Oleme jõudnud Kirkeni.
Oletavasti jällegi Homerose lauldud-kirjutatud, „Iliasest“ ehk mõnevõrra hilisemas eeposes „Odüsseia“ (Gerold Dommermuth-Gudrich , lk. 65) on Trooja vallutatud, Odysseus igatseb koju, ta seilab ta mööda Vahemerd Ithaka poole, kus ta on kuningaks ning kus teda ootavad tema naine, kuninganna Penelope ja tema poeg Telemachos. Raskused süvenevad, Odysseus rabeleb väljapääsmatus olukorras väljapääsmatu olukorra järel, kuna merede valitseja Poseidon ei salli teda. Tuleb tuttav ette? Meilgi läheb kehvasti, kuna keegi on sihilikult meie vastu pahatahtlik, eks ole? Odysseus kaotab oma laevastiku, talle jääb alles ainult üks laev, kümnendas peatükis seikleb Odysseus Aiolose saarel, laistrügoonide riigis, viimaks leiab ta oma laeva ja meeskonnaga peavarju vaiksel abajal Aiaia saarel, enam-vähem poolel teel koju, mille rannal merest kurnatud ja näljased mehed alul pikka und magavad, seejärel leiavad Odysseuse saadetud luurajad tõelise paradiisi, Eedeni aia – imeilus, lokitatud nümf Kirke koob kangaspuul endale kauneid kangaid, laulab võluvaid viise, lõvid, hundid ja teised kiskjad astuvad meestele täiesti taltsalt ligi ja tervitavad neid kui sõpru. Nümf avab oma lossi uksed ja kutsub mehed sisse, kostitab veini ja pudruga. Söögiga-joogiga ühel pool, lööb Kirke mehi võlukepiga, muudab kallid külalised sigadeks, kes sealaudas peavarju leiavad ja keda toidujäätmega nuumatakse. Pöörak, eks ole? Täielik pea peale pööramine. Säh, sulle paradiisi! Tõeliselt ebamugav väljapääsmatu olukord – olla siga! Jääb ainult mõistatada, kas see on mõeldud komöödia- või tragöödiavõtmes. Kuidas sellest välja pääseda? Kes pakub alternatiivse lahendi? Või teab keegi originaalteksti? Mitte keegi! No tänan...
Homerosel on ainult Eurylochos end ära peitnud, tema jääb inimeseks ja tema viib kurva sõnumi Odysseusele, kes kohe mõõga haarab ning nõiduse ja ülekohtu vastu taplema tormab. Teel manitseb Odysseust kuldsauaga noormees Hermes, kelle on läkitanud Odysseust soosivad jumalad. Hermes annab Odysseysele õpetusi ja rohu Kirke võlude ja mürgi vastu, ja mis te arvate, mis juhtub vaenlaste Kirke ja Odysseuse vahel? Mida peavad vastased draamareeglite järgi tegema? Kas mõõgad haarama? Ei, omavahel las haaravad mõõgad sõbrad, vaenlased hakaku teineteist armastama, nõnda kõlab draamakunsti imperatiiv!
Nümf Kirke demonstreeribki vägevale Odysseusele sängikunsti imesid, nümf on rahuldatud ning toob Odysseuse palvel nõidusest välja siis Odysseuse laevameeskonna liikmed. Vaat, milline väljapääs! Odysseus veedab paradiisi pudrumägedel ja piimajõgedel Kirke kaisus terve aasta.
Neiud teinekord ähvardavad oma slängis tõmban hoovi, võtan rajalt maha. Seda Kirke Odysseusega tegigi, kuid see juhtus umbes kolm tuhat aastat tagasi.
Lugu siis sellest, kuidas naiselikud peibutised hukutavad mehi, ent õiget hiidu, Odysseust suudab saatuslik naine ainult mõneks ajaks eksitada, tal pea segi lüüa, õige mees pääseb nõiatari lummusest kunagi ikka välja.
Mitu filmi kokku on tehtud Kirke ja Odysseuse kohtumisest? Jumal seda teab, ehk on neist kõige kuulsam Mario Camerini „Odysseus“ (Polti XXVb ja XXIXa)?
Erinevalt Achilleusest, Tristanist ja Isoldest, Romeost ja Juliast, Kirkest ja Odysseusest on Faust sajaprotsendilise kindlusega kunagi elanud inimene, mis ka teiste puhul päris võimatu ei ole. Ent see tõik jäägu pigem reklaamimeeste korrutada lihtsakoelisema publiku ligitõmbamiseks, draamatehnika puhul ei ole sel mingit tähtsust, kas lugu põhineb tõesel faktistikul ja reaalsetel isikutel või väljamõeldisel või kuskilt laenatud alusel. Tean täpselt ka seda, kas Faust sõlmis lepingu Saatanaga või ei teinud ta seda. Mina usun, et Saatanat ei ole olemas (olnud), nõnda on vastus käes. Aga ma ei suru kellelegi peale oma religioosseid veendumisi, ja fiktsioonina on leping Saatanaga briljantne, meisterlik ja ehk suurejoonelisim fantaasialend, mille inimes(t)e loomevõime on välminud, peegeldab päris adekvaatselt meie sisemina teatud tahkusid – eks lähe me kõik kompromissile, kergema vastupanu teed ka neis asjades, kus oleks tarvis pea püsti hoida ja ahvatlustele otsustavalt selg pöörata. Viie kopika eest me oma ema just ei müü (nagu väljandub kõnekäänd), ent suurema hüve eest oleme valmis südametunnistuse hääle kurdiks jääma.
Fausti vanemad olid korralikud, jumalakartlikud inimesed, ent nende poeg läks teadagi teist teed – esimene vastandus. Faust oli juba koolis erakordselt andekas, oma terase mõistuse abil sai ta selgeks kõik maa ja taeva saladused ning hiilgava mälu tõttu püsisid need tal meeles. Uudishimu ja kergemeelsus sunnib Fausti taga ajama võimatut, ta kutsub välja Mefistofeleseks hüütud Saatana, kes on samuti parajalt uudishimulik, teda huvitab ninatark, kes julgeb teda tülitada. Faust ja Mefistofeles sõlmivad verega kirjutatud lepingu, mille järgi Mefistofeles asub alluvana Fausti teenistusse, annab Faustile võimu inimeste üle, pühendab õpetlase astroloogia- ja alkeemiateadmistesse, avab taeva ja põrgu saladused, õpetab teda lendama ja tegema kõike muud üleloomulikku. Sobimus püsib ainult 24 aastat, mille järel Fausti ihu ja hing kuuluvad põrgu peremehele Mefistofelesele. Enne, kui Cristopher Marlow ja Johann Wolfgang von Goethe oma tragöödiates Fausti-loo surematuks kirjutasid, lavastati legendi sadu kordi tänavateatrite rändetendustel – lugu on dramaturgiast lausa lõhki paisuv. Peter Gorski on teinud näidendfilmi „Faust“ (Polti VIIIa, XIIb, XXIIi, XXIVf, XXXc ja XXXIb), üles võtnud Goethe „Fausti“ lavastuse Hamburgi teatris Deutsches Schauspielhaus, ja kui harilikult niisugused hübriidid ei ole ei liha ega kala, kuna teatri- ja filmitinglikkus kokku ei klapi, siis Gorski Fausti-teisaldus teatrikeelest audioviusaalsesse keelde on lask kümnesse – tänu Goethele.
Muuseas, Goethe Faust ütleb piiblit redigeerides midagi enam kui kohast meile, kes me püüame draamatehnika saladuste jälile jõuda – Goethe Fausti piiblivariandi järgi ei olnud “alguses sõna”, vaid “alguses oli tegu”. See mõte sobiks ilusti draamakirjanike lipukirjaks.
Sõnad üldjuhul valetavad või vähemalt peidavad ja ähmastavad inimese-tegelase kavatsusi, ent tegevus on tõesem, kisub teesklusmaskid, nõnda peab stsenarist panema oma tegelased tegevusse. Teoga on üsna keeruline valetada, nõnda et võlts hoiak läbi ei kumaks. Kui me Fausti passuse kreeka keelde tõlgiksime ja sealt tagasi eesti keelde, saaksime üheks vasteks – algul oli draama.
Nõndaks, Fausti-loos on algus (enne), see on lepingueelne tegevus, keskpaik (nüüd), mil Faust, nautides Saatanaga sõlmitu lepingu vilju, on enda teadmata Jumala eksperimendi katsejänes (pea peale pööratud imedemaa), ning lõpp (pärast), mil Faust lepingus ettenähtud hinda maksab, kusjuures kõik kolm kompositsioonielementi on kausaalselt sidestatud.
Kes on oma eluga rahul? Peaaegu mitte keegi, ka mitte Faust, kes soovib vanas eas otsast peale alata. Kes seda ei ihkaks? Vähesed, keda auahnus ei pure. Goethe Faust on kõigi aegade õpetlase mina-pilt, Fausti tegelikult ainsaks ambitsiooniks on ära seletada seesugune seletamatu asi nagu elu maamunal. Faust unistab lõputust absoluudist, ideaalsest paleusest, mida võiks teha iga õige haritlane. See on tegevuse käivitav (alg)põhjus (inciting incident) . Faust on perfektsionist, ja nn normaalse inimlooma kõrvade jaoks kõlab see sõna kahtlaselt – mida ta ometi müdistab, ei oska olla nagu kõik? Päris tuttav suhtumine, eks? Kindlasti oleks ju kitsarinnalise pursui oleskelu mugavam, kui uudishimu teda ei kiusaks, kui ta täiuse poole ei püüdleks.
Faust tõmbab endale Jumala tähelepanu, Jumal usub, et Saatan ei suuda talle tõestada, et inimene on tühisus, väärahtus Jumala loomingus. See on vastutegevuse käivitav põhjus. Mefistopheles (Saatan) ja Faust teevad maha lepingu (see on punkt, kust pole tagasiteed) – piisab, et kui Faust ainus kord tunnistab, et mingi hetk on ta täiust kogenud, langeb ta Saatana küüsi. See on sõlmitus, imedemaale jõudmine, tõmbamine läbi küülikuuru. Päris hea sobimus, valeta ja salga ning püsid elus... Kas tuleb tuttav ette? On ju siin üsna adekvaatselt riivatud meie igapäevast madalat elu. Faust ise teab kuidagi poolikult, aimamisi, et viibib saatanlikus väljapääsmatus olukorras, vaataja-lugeja teab seda temast paremini, asjaosaline pürib absoluutset tõtt tunnetama, ent tõe tõdemine tähendab talle hukku. Niisiis, infosituatsiooni nr 2 – lugaja-vaataja teab, (pea)tegelane mitte.
Näete siis, kui palju dramaturgiat – toimivad iidsed vastandused Saatana ja Jumala, inimese ja Saatana ning inimese ja Jumala vahel.
Ja nüüd toimub pöörak pööraku järel, väljapääsmatu olukord väljapääsmatu olukorra järel, raskused aina süvenevad. Mefistopheles peibutab Fausti elu- ja joomameeste seltskonnaga, armastuse (andes Faustile tagasi tema nooruse) ja vastuarmastusega, teises osas kingib Faustile võimu, raha ja Ilu. Ja teate, kuidas Faust vabaneb üürikeseks ajaks Mefistophelese käe alt, saatanlikust väljapääsmatust olukorrast? Lahendus on geniaalne! Faust loob liidu paganlusega, abiellub Helenaga, kuna väljaspool ristiusku Saatana mõju ei toimi. Faustile poja sünnitanud Helena hülgab Fausti ning Mefistopheles naaseb ja tema võim taastub.
Ja milline on teie alternatiivne lahend, kuidas Faust viimaks pääseb oma kõige hullemast daamasituatsioonist (võitlus Jumala vastu; karistus Jumala põlgamise pärast), lepingust Saatanaga – ning lugematust arvust väljapääsmatutest olukordadest selle draamasituatsiooni sees? Mäletate, lahend teie peas peab oleme ühtaegu õige ja vale? Te peate osalt ära arvama tegeliku lahenduse, osalt aga täiesti viltu laskma.
Faust leiab oma ideaali igapäevases töös, on see ju üllatus, eks ole? Faust tunnistab, et ta kogeb täiust, ja see tähendab lepingu järgi surma. Ent Saatan saab enda juurde põrgu kaasa ainult Fausti ihu, Kõrgem Võim ikkagi andestab Faustile ning õpetlase hing leiab koha taevas. Nii et tulemus on kaval - fifty-fifty, ja vaevalt, et seda keegi ette ära arvas...
Ja Oprheus?
Miks võlus Orpheuse-müüt (Polti Ve, XXIIg ja XXIVb) Jean Cocteaud üle kõige, nõnda et ta lavastas selle teatris ja ekraniseeris filmiks? Lööme uuesti lahti Anthony Horowitzi ümber jutustatud „Müüdid ja legendid“, abivahend, mida olen müütide meenutamisel ikka kasutanud. Argonautide hulgas, kes kuldvillakut otsima seilasid, oli üks sangar, kes ei kandnud ei mõõka ega kilpi, aga kui ta laulma hakkas, jätsid kuulajad oma kõik tööd ja tegemised sinnapaika ning naeratasid lummatult. See relvitu mees oli Orpheus, tema relvaks oli kunst. Selge, vastab Cocteau enesemüüdile. „Öelge Jean Cocteaule, et armastan teda kui ainukest, kellele avaneb müüt, mille juurest ta naaseb päivitunult otsekui mere äärest,“ annab meile Cocteau tänumeeles edasi targa inimese kiidusõnad oma „Orpheuse“ kohta ja tal on tohutult heameel sellise erakordse komplimendi üle (Jean Cocteau, lk. 43).
Fausti soov oli tagasihoidlik, tema ihkas noorust tagasi, Apolloni ja Kalliope poeg Orpheus käib aga ära teispoolsuses, surnute kodus Hadese kallastel, et tuua ellu tagasi oma maohammustusest mürgitunud armastatud naine, nümf Eurydike. Näete siis, draamaturgi töövõte Alice imedemaal, tõmbamine läbi dimensioonide, mida meie täheldasime noorte kultusfilmi „Matrix“ puhul, on üle paari tuhande aasta vana. Ja millega Orpheus põrgumaal korra majja loob? Ikka lüüraga. Ulgumise katkestab kuuesilmne, hobusestki suurem takkustuustne, kolmepäine helvetpeni Kerberos, muusikale allub kogu fantastiline põrguvägi, kes Orpheuse teel ees. Isegi Hades, kes ei tea, mis on armastus ning kellele Orpheus selle lüüra saatel lauldes selgeks teeb. Laul liigutab põrguvürst Hadese naise hinge ning Hades juhatab Orpheusele teispoolsuses teed Eurydikese juurde ja lubab Orpheusele oma armastatu elavate maale kaasa võtta. Ent ainult ühel tingimusel – Orpheus ei tohi tagasi vaadata enne oma maale tagasi jõudmist, kui ta seda teeb, jääb ta Eurydekesest ilma. Ja kus Eurydike on? Elüüsiumi väljadel! Ja kuidas nimetatakse Pariisi peatänavat, mis kulgeb presidendilossist triumfikaareni? Champs-Elysees’ks, seega Elüüsiumi väljadeks. Ja kuidas nimetatakse presidendilossi? Elysee paleeks. Kas nüüd mõistate, miks Pariisi peetakse maailma kultuuripealinnaks? Lüürat ei mängi siiski Prantsuse president (või mine teda tea), lüürat mängib Cocteau, nagu kunagi mängis Orpheus Elüüsiumi väljadel. Orpheus järgibki Hadese käsku, hakkab surnute maailmast tagasi elavate maailma sammuma, usub, oletavasti tipsib Eurydike tema selja taga, nagu Hades oli lubanud. Orpheus ei ole armastut näinud, ta ei tohigi tagasi vaadata, kuid ta usub. Pikapeale võtab temas maad umbusk, ta kuulatab, ei kippu ega kõppu. Võibolla Hades tegi lolli nalja? Orpheusel on kange tahtmine kontrollida, alul suudab ta kiusatusele vastu seista, ent põrgu väravas ta siiski viskab pilgu üle õla (nagu kunagi teeb ka Loti naine, kes soolasambaks muudetakse), ja seda enne, kui ta on päikesepaistesse jõudnud. Orpheus näeb viivuks Eurydikest, kes on kahvatu ja hurmav, siis kostab tuulekohinat, ja iil viib Eurydikese endaga kaasa otsekui sügisese lehe, mille tuul minema pühib. Allmaailma väravad langevad pauguga kinni ja Orpheus on oma armastatu kaotanud igaveseks ajaks.
Päris sümbolistlik jutt, eks ole? Hümn armastusele, usaldusele ja kunstile! Kui tihti anname me kingituse käest, mõistmata selle olemust ja iseennast.
Kas te nüüd mõistate, kui vale on vene vanasõna – doverjai, no proverjai (usalda, aga kontrolli)! Õige on – usalda ja ära kontrolli!
Monoteistlikust maailmapildist tekkinud võitmatust kangelasest tuleb meil edaspidi rohkesti juttu, ütleme siinkohal ainult nõnda palju, et kangelase on inimesed endale loonud varem kui ainujumala, tema leiame paljudest müütidest, ent mitte kõigi rahvaste omadest.
Ja nüüd siis Philip Parkeri viimane, kaheksas baaslugu, lugu võitmatust kangelasest?
Kas hakkaksime siin üles lugema loendamatuid James Bondi filme? Või meenutame teenimatult unustusse jäänud superspiooni Derek Flinti James Coburni spioonikomöödiast „Meie mees Flint“? (Polti VIf), kes ei pea paljuks õigluse võidu huvides delfiinide keelt ära õppida? Või laseme silme eest läbi doktor Põrgu Jay Rouchi spiooniparoodiast „Austin Power, rahvusvaheline mees“? Aga milleks ainult spioonid (kes, muuseas, on infosituatsioon nr 2 -vaataja teab, tegelased ei tea - jaoks nagu valatud, ka on neis tihti mingi sisemine oksüümorlus)? Lihtsalt ei jõua üles lugeda kõiki Supermani, Rambosid, Zorrosid, Ämblikmehi, Batmane, Superpolitseinikke, X-mehi ja kes nad kõik olid. Õnneks leidub võitmatute kõrval veel koomilisi superkangelasi, nagu näiteks teraskontidega endine jalgpallur David Dunn M. Night Shyamalani filmis “Purunematu”.
Rohkem või vähema koomikatunnuseid leidub Batmanilgi, ja need asjad sugugi nii lihtsad.
„Ämblikmehe“ ja „Ämblikmehe-2“ (mõlemad Polti XXIVl) Ämblikmees-Peter on küll Ahura Mazda, kes nii esimeses kui teise osas võitleb Ahrimaniga, esimeses ärimee Norman Osborni alias Rohelise Härjapõlvlasega, teises auahne, küberoidiks pöördunud teadlase doktor Kaheksajalaga, ent Parker ise ei ole oma teise minana sugugi kõikvõimas, ta on hoopis nohiklik ja uje tudeng, sõnaga kokkuvõttes nõrk tugev, luuserist võitja.
Niisugune taandumine absoluutse superkangelase mallist äratab mõtteid.
Europotsentristlikes kultuurides on kangelane tihti ristiusu mõjul nii-öelda kangelaslikumaks puhastatud, temalt plekid eemaldatud.
Igatahes on ristiusust vabad Hellase heerosed parajad, tihti motivatsioonivabad triksterid (ka ülalpool kirjeldatud Achilleus, Agamemnon, Hektor, Odysseus, Orpheus ja kes nad kõik olid), nad on valmis vembutama nii pluss- kui miinusmärgiga nagu näiteks meie Kalevipoegki, kes on heerose ja Vanapagana konglomeraat.
Paganlikud kultuurid ei tunne sajaprotsendilist, võitmatut kangelast, seesugune fenomen on tekkinud monoteismi kaasabil, ehk koguni monoteismist endast, ometi on aidanud ka monoteismi monoteistlikumaks lihvida. Ja kohe kindlasti peitub võitmatu kangelase nautimises vaataja diktatuurijanu, soov alluda ettekirjutistele. Polüteismist pärit ja polüteistlikud triksterid on ühelt poolt tunduvalt vabameelsemad ja demokraatlikumad, ja „Ämblikmees“ on nende sugulashing.
Hüva!
Kes loeb kokku, kui paljudes nendes ürglugudes oli käivitavaks (alg)põhjuseks armastus ise või oli (pea)tegelase motivatsiooniks armastus ning kirjeldati tegevust, mis sellest lähtus?
Vastus on vapustav – kõikides!
Kas te nüüd teate, miks enam-vähem kõikides filmides on juttu armastusest? Meiegi oleme siiani vaadanud ainult intiimsuhteta filmi, see oli „Reamees Ryani päästmine“, mille järel teatud vaatajakategooria esindaja võib õigusega küsida: aga kuhu jäi armastus? Ent kahe kiindunu suhete asemel on seal juttu veel puhtamast ja õilsamast armastusest, nimelt emaarmastusest, mis tuleb eriti selgelt esile, kuna on vastandatud sõjale.
Ja mitmes ürgloos on juttu kuriteost?
Vastus on sama vapustav – jälle kõigis, kui Tristani-originaallugu maha arvata, ent kohendatud loos seda on tehtud filmilikumaks, ja kaua enne filmikunsti leiutamist.
Ja veel. Päris võimatu oleks määrata, kui vana Achilleuse- ja Orpheuse-lugude tekkimise ja suust suhu kandumise ajal oli kirjandus, ent kui me lepime kokku, et umbes sama vana kui filmikunst praegu, ega me siis eriti suuresti loodetavasti ei eksi, kas olete nõus? Noh, kuskil alguse kandis.
Küsime oma kolmanda küsimuse – mis on klassikalugudele esteetilisest küljest kõige iseloomulikum? Ja vastame – hoogsus, pöörakuterohkus.
Järeldused õhust rippuvast paralleelist tehke ise, ja ehkki etemad filmid ei ole nõnda dünaamilisemad nagu lihtsakoelisemad tükid, ei julge mina ennustada, et filmikunst kaotab oma dramaatilisuse.
Nüüd siirdume me aga tagasi konkreetsetest alglugudest (mille baasil on tekkinud tuhandeid teisi) loo kui abstraktsiooni juurde.
Niisiis, lugu on kõige tähtsam. Valesti valitud lugu tähendab täielikku fiaskot, mida ei paranda enam mitte millegagi. Valesti jutustatud lugu on samuti katastroof.
Lugu on püha.
Lugu ja ratas, need on meie tsivilisatsiooni lähtepunktid. Loost lähtub vaimne areng, rattas tehnikaprogress.
Lugu lükkas ratta käima, andist sellele sisse hoo, ja nii see ühiskond veerema läks, varsti hakkas tiksuma kell ning ega kosmosreisidki ei olnud kaugel.
Tsivilisatsioonides, kus ei tunne põhjus-tagajärje sidustusega lugu, ei tunta ka ratast.
Pange tähele – ma ei ütle, et rattaleiutamine oleks midagi erakordselt head ja positiivset, samuti ei kiida ma põhjus-tagajärje ahelale ehitatud lugu, ma nendin vaid fakte.
Kui paljud rahvad on tundnud elukutselisi jutuvestjaid, kes lugude jutustamisest elasid! Mis tundnud! Miks minevikus?
Mõni aasta tagasi olin paar päeva Marakeshis, sealse turu ees Muinasjutuvestjate väljakul pajatavad tänase päevani lugusid viis-seitse jutustajat, ümber kobar kuulajaid, kellest nii mõnigi loo lõpus korjekarpi mündi poetas. Järelikult jäädi rahule, ega raha siis ilmaasjata ei kulutata.
Mille kaudu üks rahvus ennast identifitseerib? Eepose kaudu, eepos on aga eelkõige lugu. Mille kaudu tsivilisatsioon ennast
identifitseerib? Religiooni kaudu, religioon jõuab aga meieni lugudena. Mille kaudu inimene ennast identifitseerib? Oma eluloo kaudu. Ja see koosneb ühest suurest ning mustmiljonist pisikesest loost.
Ma vaatan, et auditooriumis on ülekaalus neiud, võtan selle arvesse. Oletame, et te kohtate kuskil, näiteks kohvikus, mõnda noormeest, õhtul lähete koju, näiteks ühikasse ning jutustate sõbratarile, mis kõik juhtus. Te kohe kibelete, te tahate jutustada ja te tahate, et teid kuulataks. Näete, loo jutustamine on meil veres. Kuulajal on aga oma ettekirjutised, mida te tajute ja millega te peate arvestama, ükskõik, kas teadlikult või loomuldasa ebateadlikult. Proovige täna õhtul.
Jah, te hakkate rääkima suhtlemistarvidusest ja pisut ka meeldivast lobisemishimust, ent viisaka ja kultuurse inimesena on teil teema ja idee, need käivad teil peast läbi, nende järel hakkate te organiseerima oma ainest. Me ei unusta teemat, ideed ja ainest ära, me käsitleme neid stsenaariumi peatükis.
Te näete, et võtate automaatselt arvesse enne ja pärast ning põhjuse ja tagajärje loogika, samuti teised kompositsioonijuhised. See on nii elementaarne, see on meile kultuuriga külge kasvanud, me isegi ei märka, et me seda teeme. Vähesed teavad üldse vähesed, et seesugused reeglid eksisteerivad, veel vähesemad oskavad neile õigeid nimetus anda, ometi tunnetavaid neid reegleid kõik. Nendest kompositsioonijuhistest kinnipidamist loo jutustamisel nimetatakse loo süžeestamiseks, ja kui te neist ei hooli, jääte tähelepanust ilma. Te lisate mõistatuslikkust, ei ava kohemaid kõiki kaarte, te annate lubadusi, teete vihjeid. Mõnikord alustate te lauset sõnapaariga arva ära! ja naudite olukorda, kus kuulaja peaaegu asja ära tabab, ent täielikult pihta ikka ei saa. Täpselt nagu kriminaalfilmi jälgimisel arhetüüptegelast Kurja otsides.
Enigma (Polti XI) (inglise keeles mystery)
kuulub meie kultuuri enam kui kaks tuhat aastat, on antiikmüütide ja tragöödiate kohustuslikuks osaks, tänaseks on enigmaatikast (ajuspordist, mälumängudest, ristsõnade mõistamisest, televiktoriinidest) kujunenud massiharrastus, millele tundide kaupa pühendavad kallist eetriaega kommertstelejaamad.
Mõistatuse kaudu punute te oma jutustusse intriigi (inglise keeles plot, nagu lugugi). Arvatavasti vastandate te kirjeldavat noormeest kellegi teisega, nõnda on hõlpsam teda portreteerida, talle karakterit anda.
Ja kas te teate, miks sõbranna teid üldse kuulab?
Muidugi loodab ta ühtteist õpetlikku kõrva taha panna, ennast rikastada, ja sinna hulka kuulub ootuski, et ehk leiab ta midagi edasi rääkimiseks, nõnda et hiljem teda kuulataks. Filmegi vaadatakse selleks, et hiljem lugu teistega jagada. Aga peamine on siiski iha loo järele. Lugu jutustades seob teid side rahvalaulikest esivanematega, kes, karbus peas, suur hõbepross rinnal ning kirev seelik seljas pajatasid õhtuvidevikus rehe all lugusid. Ent kodarahvas veel ei tundnud süžeereegleid, need tulid meile euroopastumise käigus, kuid suur jutustamise- ja kuulamisehimu täitis nendegi põue.
Inimene on loominguline, loomesoovi täis. Nii on see olnud iidamast-aadamast, juba artikuleeritud kõne tekkimisest, kui lugu jutustati tantsides või põristades.
Kõneoskuse tulles, enne kirjakunsti, rändas lugu suust suhu, oli alati sama tähtis kui söök ja jook. Seejärel leiame lugusid raidkirjas kivi- ja savitahvlitelt, papüüruselt, neid etendati alul kuskil lõkkeplatsil ja koopasuus, hiljem amfiteatrites. Papüürusest ja paberist käsikirjalistest raamatutest said trükikunsti leiutamise järel seesugused raamatud, milliseid me oleme kasutanud viis ja pool sajandit. Praegu oleme me Gutenbergi raamatuga hüvasti jätmas, lood on kolinud filmidesse, internetti, isegi mobiiltelefonidesse, ent on kõigi oma reeglitega alles jäänud. Loo ülestähendamise viis ei muuda jutustamisskeemi. Kõik tänapäeva lood on vaid iidsete süžeede kordamised, jõuavad juurteotsaga alati müütide ja jumalusteni. Enamik lugusid on rändlood, mis liiguvad teosest teosesse, kultuurist kultuuri.
Vampiire leiame me umbes 200 filmist, Robert Louis Stevensoni “Aarete saart” on ekraniseeritud umbes 80 korda, Arthur Conan Doyle’i Sherlock Holmes on end näidanud vähemalt 100 korda, Mary Shelley monstrum Frankenstein umbes samapalju, Tom Sawyer 20 korda. Alexandre Dumas-vanema teostest on tehtud 70 filmi, samuti Edgar Allan Poe teostest, Jules Verne’i omadest üle 100, tema “Lend kuule” pani juba 1902. aastal aluse spetsefektide kasutamisele kinos. (Skip Press, lk. 52)
75 aastaseks saanud Micky Mouse’i kohta on öeldud, et see on ainuke asi, mida meie tsivilisatsioonist mäletatakse kahe tuhande aasta pärast, nõnda et kui see tõeks osutub, siis on see armas hiireke Jeesus Kristusega võrdsel positsioonil. Praeguseks on jõudnud Walt Disney pliiatsi alt tulnud ammu ikoonistunud pisikangelane juba 144 filmi.
Imelised lood kisuvad meid elust eemale, vabastavad rõhuvast argipäevast, äratavad inimeses lootuse, et tõepoolest võib rikastuda ja kaunistada loodut. (Tolkien, lk. 299)
Aafrikas sündinud inglise kirjanik ja keeleteadlane John Ronald Reuel Tolkieni (1892 – 1975) ise on meeletu fantaseerija ja meisterlik jutustaja, ta on loonud maid ja rahvaid, keeli ja ajalugu, mütoloogiat ja religioone, need kõik aitavad meil unustada halli argipäeva ning sukelduda võrratult haaravasse kujutlusmaailma. Tolkieni hiidvälming, romaanisaaga “Sõrmuste isand” on saanud kongeniaalse tõlke audivisiaalsesse keelde Peter Jacksoni poolt (Polti XIVb ja XXIa)!
Selliste totaalsete fiktsioonide hindamiseks on ainult üks kriteerium – kaasahaaravus!
Eepose sarnane ning varjamatult muinasmüütidele rajatud “Sõrmuste isand” vangistab meie meeled täielikult, küll te näite. Tolkien on andud välja üksiasjaliku entsüklopeedia oma maailma kohta (mida näeme filmiski), ja ainult tuim tükk võib tema teoseid või neist tehtud filme jälgides uurida, kuidas need asjad olid Maailma Esimesel Ajastul tegelikult ning blameerib end sellega täielikult. Sama rumal oleks küsida, kui vana oli Punamütsike ja kus ta elas.
Tolkieni ja Jacksoni menu tõestab minu jaoks suurte, täiesti väljamõeldud lugude renessaansi, on tõsi, et mingitel lühikestel vaheajastutel domineerisid modernistlikud veiderdused. Autorid lihtsalt ei ole võimelised lugu jutustama, sestap hakkavad mässama klassikaliste lugude vastu.
Selliste totaalsete fiktsioonide hindamiseks on ainult üks kriteerium – kaasahaaravus! Varjamatult muinasmüütidele rajatud “Sõrmuste isand” vangistab meie meeled täielikult, Tolkieni ja Jacksoni menu tõestab minu jaoks suurte, täiesti väljamõeldud lugude renessaansi, on tõsi, et mingitel lühikestel vaheajastutel domineerisid modernistlikud veiderdused. Autorid lihtsalt ei ole võimelised lugu jutustama, sestap hakkavad mässama klassikaliste lugude vastu.
Ent kui me hakkame vaagima, kui me küsime, mis on näiteks Tolkieni-Jacksoni tohutu populaarsuse põhjuseks, siis on meie esmane vastus, et imepärane keskkond, imepärane peategelane Frodo Baggins, ansambel Gandalt, Bilbo Baggins, Aragorn ja Boromir. Ent süvenedes näeme, et kõigil neil lugudel on äärmiselt korrapärane struktuur, nende tegevustik on täpselt motiveeritud, süžee reeglitepäraselt komponeeritud. Tavavaatajale jääb see külg varju, kuid meie peame seda mõistma.
Tuleme tagasi teie ja teie sõbranna juurde.
Panete te üldse tähele, et jutustades jälgite te hoolselt enne ja pärast jada – „Kõigepealt viskas ta mulle pilgu, siis jõllitas tükk aega, mul hakkas juba keemia tekkima. Seejärel krimpsutas huuli ja viipas käega, siis tuli ta minu laua juurde ja küsis, kas ma ootan kedagi.“
Ükskõik, kuidas teie sõbranna ka oma täpsustavaid küsimuse ei esitaks, on nende sisu enamjaolt mille pärast, mis põhjusel? Ja ükskõik, kuidas te ka vastaksite, on teie vastuse sisu sellepärast, et...
„Sellepärast, et mul praegu kedagi ei ole, ütlesin, et ei oota ma kedagi.“
Te vastate korralikult, loogiliselt, kuid äkki te märkate, et teie sõbranna haigutab, kuna raudne loogika on tsipa igav. Te tajute, et sõbranna ootab mingit imet, mingit uut juhust. Muide, te pälvisite tähelepanu just juhuse, ootamatu esimese kohtumise kirjeldamisega.
Ja nüüd küsime, mis vahet on teie jutustatud lool, ja lool, mis võiks olla filmi aluseks?
Ega mingit erilist vahet olegi, ainult – ärge solvuge – teie lool puudub arvatavasti metafoor, see on ilmselt ilma suuremate kunstiliste üldistusteta. Kunstiks sobiv lugu peab aga olema see asi pluss midagi muud. Kui alul tähendas termin mimesis antiikfilosoofias- ja –esteetikas enam vähem mehaanilist tegelikkuse peegeldamist, siis aegamööda tuli siia juurde siseolemuse ja sisemiste seaduspärastuste peegeldamine. Tänasel päeval ongi mimeetilise kunsti üldvalem – see asi pluss midagi muud. Mittemimeetilisel kunstil see asi – niivõrd-kuivõrd puudub, vähemalt on nihestatud, eksisteerib üksnes puhas kunst, eksisteerib ainult midagi muud. Meenutame Malevitši maali „Must ruut“, meenutame Andy Warholi protestfilmi, ent siiski žanripuhast üheruumifilmi „Magada“, toome näiteks kogu abstraktse kunsti ning dadaistlik-sürrealistlikum poeesia (nn häälutuse), mõtleme muusikale. Harva jäljendab tegelikkust kunsthelide maailmgi, kuid seal võib vahest harukordadel kuulda tuulte vihinat, kose mürinat ja karu tatsumist, tihti just lastele kirjutatud palades. Muusika on peamiselt pluss midagi muud.
Kuidas saavutada see pluss? Loosse tuleb lisada armastust ja professionaalsust, ja kui teil on veel loomevõimed, siis ongi kõik.
Niisiis, igal inimesel võib pähe tulle mõni üksikjuhtum, mis sobiks filmiepisoodiks (väljapääsmatuks olukorraks), millel on üldistava sõnumi jõudu ja mis pakuks lavastamise korral vaatajale esteetilise elamuse. Ent arendada see juhtum terviklikuks ja loogiliseks looks, lisada ette ja taha vajalikke episoode, ilma et langetaks tühisusse ja labasusse, vaat, see on keeruline ülesanne, mille täitmise järgi hinnatakse stsenaristi tööd.

III Lugu. 3. Tegevus

Maailma vist kõige enam mõistnud filosoof Georg Wilhelm Friedrich Hegel ütleb, et ei maal ega skulptuur kehastu kunagi tegevusse, ent ainult tegevuse tulemusel tekivad meis vapustused, tegevuse võimalused hingelise vapustuse tekitamiseks on dünaamilistes (tegevust peegeldavates) kunstides märksa suuremad, sest staatilised kunstid näitavad meile ainult tegevuse ühte momenti. See moment väljendab küll harmooniat, mida tegevus juba iseenesest rikub. Tegevus viib ideaalist kaugemale, toob vaataja reaalsusesse, ja see mõjub. (Hegel, lk. 213-214).
Tegevus on Hegeli maailmaseletuse kolmas aste pärast üleüldist seisundit ja situatsiooni, ja meie oleme oma draamakäsitluses geeniuselt šnitti eeskuju võtnud. Meie üleüldine seisund oli siis teadvustamata dramaturgia, situatsiooniks draamasituatsioon ja väljapääsmatu olukord, ning nüüd oleme jõudnud kolmandasse astmesse.
Tegevustik on siis tegelaste toimingud ja suhted, tegevus moodustab koos sündmustikuga loo põhialuse. Tegevuse käigus tegelane ületab takistusi ja raskusi, sattub väljapääsmatusse olukorda, rabeleb seal nagu kala võrgus ning pääseb sealt viimaks suure surmaga välja, ja väljapääs, teadagi, peaks ideaaljuhul olema sattumine uude ja hullemasse väljapääsmatusse olukorda. Stsenarist kujutabki oma töös eelkõige tegevust, käsikiri ei vaja köögikirjeldusi, nipet-näpet, ka mitte tühja lärmamist. Kui te suudate kolm lehekülge katta kütkestava tegevuse kirjeldusega, olete te esmaklassiline stsenarist. (Elliot Grove, lk. 69 ja 86)
Pisimad tegevuse osad on žestid, miimika, emotsioonide väljendused - neid ei ole üldjuhul tarvis käsikirja ära märkida.
Tegevuseks on ka tegelase jutt, kavatsused ja mõtted, neid käsitleme dialoogide peatükis.
Tegevus on karakteri protsess, tegevus toimub siis, kui tegelane tahab midagi teha ja teeb seda. (Packard, lk. 59) Tegevus vastandub sündmusele, tegevus harmoneerub sündmusega, millisel juhul tegelane on välisjõu mõjul sunnitud midagi tegema.
Tegevustiku aktiivsemateks osadeks on peripeetiad ja pöörakud ning neid vaatleme me kompositsioonipeatükis.
Tänaseks on meil sündinud tegevus- ja videokunst, mida Hegel ei suutnud ette aimata. Kord üks videosse kiindunud tudeng kuulutaski: “Aga meil on kah liikumine!” Õige, ekraanil midagi liigub ning inimesed midagi teevad.
Ka mina olen käinud video- ja tegevuskunstnike tegemisi vaatamas, et tabada staatika ja dünaamika, ajalise ja ajatu kunsti erinevusi.
Ühel “Kananahal” Rakveres mõni aasta tagasi nägin ma maa alla lampkasti pandud makki, millelt kuuldus Georg Otsa laul “Elu, armastan sind!” Vaimukas, terava sotsiaalse sõnumiga teos, autoriks Jüri Ojaver, teoses peitub sisevastandus - lampkastis, kuhu toidujäätmeid visatakse, elutsevad hüljatud armastavad elu!
Niisiis, ajalise dimensiooni pani paika laulu kestvus, mida maalidel, graafikal, arhitektuuril, skulptuuridel jne ei ole, küll aga leidub muusikal ja filmidel. Teoses leidus ka sõnumidramaatikat, hüljatud olid väljapääsmatus olukorras, seda nii vormiliselt kui sisuliselt – eks sa roni maa alt välja, kui raske lampkasti raudkaas kummub su peal, oled sinna maetud igaveseks, ja kuhu sul ronida olekski, kui mujalt sa toitu ei leia? Aga mis edasi sai? Mitte midagi ei sündinud, et tekkinud, ei puhkenud, ei võrsunud sellest laulust välja, laul ei olnud käivitav põhjus. Tegelased oleksid võinud ju koguneda ümber laulva lampkasti, hakata seal rääkima, otsustama näiteks, et teeme lõpu vaesusele ja valele ning seejärel sööstma panka röövima. Aga ei! Goerg Ots laulis muudkui uuesti ja uuesti, vähemalt sadu kordi, kuniks õhtul kunstnik ise lampkasti laskus ning maki välja lülitas, kusjuures maki sisse-ja väljalülitamine on võrreldav pildi galeriiseinale riputamisega ja sealt mahavõtmisega, järelikult ei ole need tegevused teose osaks, need jäävad väljapoole raami. Ergo: tollel taiesel ei olnud algust, keskpaika, lõppu ega ühtki pöörakut, laulust ei arenenud midagi. Ei tekkinud lugu või nagu Lotman ütleks, tegemist oli süžeetu tekstiga.
Teine Jüri Ojaveri tegevuskunsti teos, mis on meelde jäänud, oli niisugune, kus kunstnik ise jalutas tiheda liiklusega tänava telgjoonel (see oli Tallinna maantee Rakveres), risti rinnal pikk-pikk latt, mis ei lasknud autodel sõita ei ühte- ega teistpidi. Vähe sellest, et kunstnik ise rikkus rängalt liikluseeskirju tuigerdades keset magistraali, ta segas veel meelega liiklust. Siit oleks võinud areneda tõeline lugu, aga ei arenenud. Provokatsioon oli, kuid see ei põhjustanud midagi, provokatsioon ei muutunud käivitavaks põhjuseks. Autod muidugi tuututasid, juhid koputasid sõrmenukkidega meelekohale, viimaks tuli kohale politseinik, kes kunstnikku trahvis ja teose ära lõpetas. Lugu võinuks siit alata, õigupoolest algaski, pealtvaatajad kommenteerisid, kindlasti ei jätnud autojuhid oma kodudes üht-teist ütlemata, kunstniku meelega ülesõhututud ajakirjandus läkski õnge ning puhus pisikese vahejuhtumi sensatsiooniks, ent kõik see ei kuulunud enam teose sisse, see oli väljaspool teksti, vastukaja, kommunikatsioon publiku ja teose (mida kehastas kunstnik ise) vahel. Areng oli, kuid väljaspool raami, väljaspool toest. Olen näinud Jaan Toomiku videoteost, kus kunstnik mängitab liivarannal vägevate lainetega – kui laine taandub, jookseb mere poole, kui laine kerkib, hüppab tagasi ise märjaks saamata. Kõik. Ühes teises sama autori videoteoses oli vaene mees riista pidi pika ketiga aheldatud maasse löödud vaia külge, mees lidus ringiratas ümber vaia nagu karjamaale kinniseotud lammas. Selge, me kõik oleme sugukire vangid, tung teeb meid lambaks – mää-mää! Staatilise kunstina oli asi perfektne, ent tegevustikku teoses ei leidunud. Oleks see ahelas tegelane teinud katset vabaneda, oleks ta riista enda küljest lahti kiskunud, oleks keegi talle appi tulnud või keegi hakanud tema üle irvitama, oleks alanud lugu, mida ei olnud kõigil neljal kirjeldatud juhul.
Niisiis, video- ja tegevuskunstnike teostes võib ette tulla tegevust, kuid mitte kausaalset tegevustikku, üks tegevus ei põhjusta uut tegevust, ja kui põhjustab (nagu me nägime kunstniku ja politseiniku juhtumis), siis ei ole see uus tegevus enam teose orgaaniline osa.
Mitmikmaalidel võime me näha tegevustikkugi, üks kõige kuulsamad neist asub meil Tallinnas, see on Bent Notke “Surmatants” (milline filmilik nimi!), kuid seal näidatakse üksikuid stseene, maalil ei ole stseenide vahelist sidet, jällegi ei kasva üks episood teisest välja, ei kronoloogiliselt ega kausaalselt, tegelikult on ju päris ükskõik, missugune järjekorras oleksid „Surmatantsus“ stseenid esitatud.
Juhtub vastupidigi.
Kord vaatasin Helsingi muusemis Kiasma üle seitsme tunni sealseid videotaiesteks liigitatud töid ning vähemalt kolmandiku neist lahterdaksin mina (lühi)filmideks. Ütleme nii, et video- ja tegevustaiestes ei ole aega, on ainult kestus, mis vältab ükskõik kui kaua. Videotaies võib olla (lühi)filmist pikemgi, kestus ei ole oluline. Määrab see, kas teosel on algus ja lõpp. Kõige lihtsam tee, kuidas neid kaht kunstiliiki eristada oleks see, kas me saame midagi aru, kui me hakkame vaatama nii-öelda poole pealt. Jaan Toomiku videoteoseid võime hakata jälgima ükskõik, kust kohast, kuna neis algust ei olegi. Film jääb meile segaseks, kui me oleme alguse maha maganud.
Vahel esineb loogilist abrakadabrat, filmid jaotatakse filmideks ja videotaiesteks. Meie püüame olla järjekindlamad, meie klassifitseerime audiovisuaalse kunsti filmideks ja videotaiesteks ning neid kahte eristame selle järgi, kas teoses leidub algus ja lõpp. Kui ei leidu, on tegemist videoga, kaamera abil tehtud kujutava kunstiga (maaliga), kui leidub, siis on tegemist filmiga.
Tegevustik on siis omavahel loogiliselt seotud tegevuste rida, väljapääsmatute olukordade kett konkreetse(te)s draamasituatsiooni(de)s ning vastandub sündmustikule.
Tegevus märgistab tegelase suhet teis(t)e tegelas(t)ega, tegelase ja looduse vahekorrast ei sünni dramaturgiat, olgu tegelasel kui tahes ohtlik, varitsegu teda pealegi igal sammul surm.
Ühe tegelasega laiatarbefilme ei leidugi (kaanoneid purustavaid avangardfilme küll), isegi Daneil Defoe romaanis “Robinson Crusoe” (Polti IXd) tekib Robinsonil seltsiline esmalt koera näol, kellele ta torupilli mängib (tähendab, koer asendab talle inimest), Robinson täidab päevikut (suhtleb tulevase lugejaga), näeb unes oma Mary’t, vaatleb merd, loodab näha mõne laeva purje.
Robinson ei veeda pikka aega üksinduses, varsti saab ta endale kaaslase Reede näol.
Kui draamasituatsioone on loetletud 36, siis Euroopa kultuuris osaleva publiku jaoks sobilikke dünaamilisi, ilmekalt tegelaste karaktereid kujundavaid eriti kinematograafilisi tegevusi leidub veelgi vähem, paarkümmend, mitte rohkem. Katsun need üles lugeda aimates ette, millises voluntarismis võib mind süüdistada: aru kaotamine, haiguse käes vaevlamine (suremine), kiirustamine (ka jooksmine, näiteks üle takistuste), koristamine, käsitöö, piinamine-tapmine, loomapidamine (kodulooma eest hoolitsemine), ostmine, pillimängimine (ja laulmine), riietumine, ratsutamine, söömine-joomine, tantsimine, varastamine (näppamine), õpetamine (mitte ainult näiteks klassi ees seismine, vaid juhendamine üldse).
Toome ainult paar näidet. Kas te olete kunagi mõelnud, kui iseloomulik tegevus on söömine? Mõned mutsivad tänavanurgal pirukat, teised näkitsevad restoranis peenemaid palasid, kolmandad söövad salaja, kohe selge, kellega tegemist. Teie panete inimese (dokumentaalfilmi puhul) või tegelase (mängu- või animafilmi puhul) laua taha, pakute talle seda ja teist, ning inimese liigutuses, miimikas avaldub tema iseloom, tegelase liigutustes, miimikas tema karakter. Ja kui tänulikud on näitlejad iga söömisepisoodi eest stsenaariumis, nad ütlevad kohe, et siin on, mida mängida. Meenutame Bunueli filmi „Kodanluse tagasihoidlikud võlud“ (Polti XXXIc), milles tegelaste hing avaldub lõpematus pugimises. Alain Resnais’ „Möödunud suvel Marienbadis“ (Polti XXIIg) domineerib tantsimine, terve westerni žanr ekspluateerib ratsutamist ja hobuse pöörast kinematograafilisust.
Pange kaks või rohkem tegelast korraga sööma, tantsima või umbnelja kihutama, ja kohe nad vastanduvad!
Mõistagi hõõgub tegelase karakteersus välja igast toodud nii-öelda kinematograafilisest tegevusest, ometi ei tohi sääraseid loendeid eriti tõsiselt võtta, nagu kõiki selliseid, võib ka siin esitatut edukalt nii lühendada kui täiendada.
Tegevustik jaguneb intensiivseks ja ekstensiivseks tegevuseks.
Intensiivseks tegevuseks peame me sellist draamateost, kus tegevus ühe (saatusliku) juhtumuse ümber, see annab võimaluse arendada nüansirikkamalt välja karakterid – näiteks Tšehhovi “Kirsiaed” (Polti XXh). Harilikult on käivitav (alg)põhjus juhtunud minevikus (s.t. enne loo süžee alguspunkti) nagu Henrik Ibseni draamades, ja seda harutatakse pidevalt lahti kuniks puhkeb konflikt. Tihti nimetamegi selliseid teoseid karakterdraamadeks. Tavaliselt ei toimu neis suuremaid kohavahetusi, ja mõneti on see teatripärane. Ent täpselt sama skeemi järgi on üles ehitatud Nikita Mihhalkovi “Päikesest rammestunud”, kus enam-vähem kogu tegevustik toimub Moskva-lähedases datšas või selle ümber (kui proloogi ja epiloogi mitte arvestada), tegevustik on ettevalmistuseks komdiv Kotovi arreteerimiseks ning filmis käib jutt ühtejärge Dmitri varasematest suhetest Marusjaga, samuti sellest, kuidas Dmitri valgekaartlasi reetes sattus tööle NKVD-sse. “Päikesest rammestunud” on rohke tegelaskonnaga intensiivse tegevusega film, Rogožkini “Kukulind” ainult kolme peategelasega intensiivse tegevusega film. “Kirsiaias” on episoodid omavahel lõdvemalt seotud (teatris vaadatakse sellele läbi sõrmede), mõlemas filmid on kompaktsed, tihked ja kokkusurutud, nagu peab. Kõigi kolme teose areng on võrdlemisi staatiline, vaataja huvi hoiavad ülal ebaharilikud, ent täpselt välja mängitud karakterid hiilgavas teostuses.
Tarkovski “Stalkeri” võime liigitada intensiivse tegevusega road-movieks, seega umbes nagu paigalkihutamine, mis kõlab päris paradokslikult. Asi on selles, et filmis on Soovide Toa poole edasiminekust olulisem filosoofia, mis tuleneb Kirjaniku, Professori ja Stalkeri dialoogist.
Kirvereegli järgi peetakse intensiivsest tegevust esteetiliseks, ekstensiivset massikultuuriks, ent loomulikult võib tuua kuhjade viisi vastupidiseid näiteid.
Ekstensiivne tegevus on ohtrate pööretega, dünaamiline, tormatakse kord sinna-kord tänna, kuid karakteri süvaanalüüs võib tihti jääda pinnapealsemaks. Tegelas(t)e tahtest sõltumata sündmuste osatähtsus on tähtsam. Toome näiteks nn ajaloolis-heroilised filmid nagu Sergei Bondartšuki kõrgelt pärjatud “Sõda ja rahu” (Polti IXc) kõik neli jagu ning Vsevolod Pudovkini “Sankt-Peterburgi lõpu” (Polti VIh ja XXIVd).
Erinevus nende vahel on siiki olemas – “Sõjas ja rahus” arenevad tegevusliinid lisaks sündmustele Napoleoni-vastasel sõjatandril ka karakteriti, Pudovkin on tegelastele teadlikult käega löönud, tema tahab portreteerida ainult ühiskonna arengut, tegemist on katsega abstraktse probleeme audiovisualiseerida, nn filosoofilise kinematograafiaga.
Ekstensiivset tegevust näeme ka road-movie’des ning avangardsetes, lootutes (nn nonnarratiivsetes) ja ilma karakteriteta Luis Bunueli filmides “Andaluusia koer” ja “Kuldajastu” (mõlemat ei oska ma Polti järgi kvalifitseerida, ehk teete seda teie?) sel lihtsal põhjusel, et karakterita tegelastel ei olegi oma tahet, järelikult ei saagi midagi nende tahtest sündida.
Kõigis Chaplini filmides näeme ekstensiivset tegevust, neid on ohtralt pöörakuid, öelge mulle, mitu korda on igihulkur Charleyl “Suurlinna tuledes” hunnikute viisi raha ning mitu korda ta sellest varandusest ilma jääb?
Kui palju on kõrvalliine ja pöörakuid Ingmar Bergmani “Fanny ja Alexanderi” esimeses jaos! See on tõeline ekstensiivne tegevus, ometi kaunis aeglane, kuna režissööri avab eelkõige karaktereid.
Ja miks? Aga selleperärast, et stsenarist Bergman harutab lahti oma lapsepõlve, film on päris autobiograafiline. Veel kord tõestub väide, et inimese elulugu ei sobi hästi puhtaks looks. Inimene, paganas, ei ela dramaturgiliselt, inimese elus tuleb ülearu tihti ette juhuslikke sündmusi ning leidub kasinalt orgaaniliselt seotud tegevust!
Inimene, ela loogilisemalt, siis võid sa kippuda filmi!
Teine jagu keskendub peamiselt vaid kahele konfliktsele liinile - Fanny ja Alexanderi piiskopist kasuisa Edvard Vergeriuse nii füüsiline kui religioosne terror kodus, eriti vastakuti minek oma kasulastega (esimene põhiliin) ja oma uue abikaasa, laste ema Helena Ekdahliga (teine põhiliin), nii et teises jaos domineerib intensiivne tegevus, ja üleminek ühelt esteetikalt teisele on pisut järsk.
Veel liigitatakse tegevust vertikaalseks ja horisontaalseks. Vertikaalne tegevus algab ühe algusega, järgmine episood kasvab põhjus-tagajärje ahelas välja eelmisest, tegemist on lineaarse, ettepoole suunatud tegevusega, niisugune on klassikaline lugu. (Geoff King, lk. 60) Ka on lool üks lõpp, pingeid kruvitakse gradatsiooniga. Seda peetakse Hollywoodi klassikaliseks jutustamistehnikaks ning see töötati välja juba 1915. aastal, selle peanõue on selgus ja sirge edasiminek. (Lehman and Luhr, lk. 29) Meenutame “ Alfred Hitchcocki filmi „39 astet”, vertikaalseks nimetakse seda tegevust sellepärast, et see areneb hierarhilises gradatsioonis nagu üles, pingestab ja ülendab vaatajat, tulemuseks peaks olema katarsis, mis on aga lausa taevalik hingepuhastus. Uku Masing ütleb, et sellise tektoonika taustaks on indogermaanlase unistus kõrgemasse kasti tõusmisest. (Masing2, lk. 203) Ainult et Jeesuse-lugu vormub täpselt samuti. Jeesuse- ja Tuhkatriinu-lugu on ehtsad Hollywoodi lood, mis päädivad ülenemisega, millest me vist kõik unistame, eriti teie, tudengid, kellel seisab töö ja saavutused ees. Vähemalt veidike, eks ole?
Nagu eurooplase kirikutorn sümboliseerib püsti fallost, ja meelitab naist ja annab mehele enesekindluse, nõnda peab Hollywoodi lugu rahuldama vaataja soovunelma inimväärikama elu ja õndsama tuleviku järele.
Kui me võrdleksime vertikaalset tegevustikku kõrghoonega, siis võib selle kõrvutuse järgi tegevustik alata maapinnalt ning tõusta episood episoodi järel kord-korralt ja korrus-korruselt pilvelõhkuja tippu, nagu me näeme „Ristiisas“, ent võib alata ka kuskilt kõrghoone keskpaigast ning hüpelda näiliselt juhuslikult kord alla, kord ülespoole, ning nagu me näeme Orson Wellesi „Kodanik Kane’is“ (Polti XIg).
Tarkovskit on alati vastandatud hollywoodlikkusele, ta on oma loengutel ja intervjuudes selleks ka küllaga põhjust andnud, siiski näeme ühes tema sisu ja sõnumi poolest vahest keerulisemas filmis “Stalker” täpselt samasugust siseehitust. Filmi alguseks on Kirjaniku, Professori ja Stalkeri kokkusaamine kuskil näruses baaris ning siis algab rännak Tsoonis kuni Soovide Toani, puhas vertikaalne tegevus, ehkki mehed sammuvad raskuste süvenedes mööda maapinda.
Vertikaalse tegevusega on ka peategelase elulool põhinevad filmid, sirgjooneline elulugu ise on alati vertikaalne.
Vertikaalne tegevus võib olla nii intensiivne kui ekstensiivne, “Stalkeris” näeme intensiivset vertikaalset tegevust, „Kodanik Kane’is“ ekstensiivset vertikaalset tegevust.
Horisontaalsel tegevusel on üsna palju tegevuskohti ja mitu algusotsa - midagi juhtub seal, midagi teist juhtub teisal, kolmandat-neljandat juhtub hoopis mujal ning alul vaataja ei oskagi neid juhtumusi seostada. Kas tõesti rikutakse tegevusühtsuse printsiipi nii rängalt? Miks eksleb Mihhalkovi filmis „Päikesest rammestunud“ ringi oma veoautoga mööblivedaja? Miks püstitakse aumärki stalinlikule dirižaabliehitusele? Miks kihutavad üle põllu tankid? Taoti võib eraldi ja eemal alanud tegevusest areneda pikk kõrvalliin, nõnda et vaataja segadus püsib tükk aega. Võibolla näidatakse kahte filmi, mis on nagu kogemata omavahel puntrasse läinud? Lõppe-konklusioone võib olla üks (see on soovitatav) või rohkemgi, näiteks näidatakse, kui isemoodi peategelased siin ja seal surevad. Bertolucci “Väikeses Buddhas” (Polti VIa ja XXg) otsitakse väikemehi, kelle sisse võis rännata dalai-laama hing, ja algul ei saa arugi, mis seob erinevaid inimesi ja erinevaid tegevusi maakera eri punktides - niimoodi ongi tunnuslik horisontaalsele tegevusels. Siiski on mitmeliinilisel tegevusel üks raudne tingimus – kulminatsioonihetkel olgu kohal kõik peategelased (kes on veel elus).
Klassikaliseks horisontaalse tegevuse näiteks on pühakirjad Vana Testament ja Koraan, mille liidavad tervikuks vaid lugeja arvatavalt positiivne meelestatus. Mihhail Bulgakovi romaaniski “Meister ja Margarita” (Polti XXIVl) ning selle järgi tehtud Juri Kara samanimelises filmis rullub lahti horisontaalne tegevus, eri liinid kestavad pikalt, pealiin ei eristu kõrvalliinidest kuigi selgelt. Teos on ka 220 minutit pikk, see on ühtaegu horisontaalne ja ekstensiivne. Naljalt ei ole ükski “Meistri ja Margarita” teatrilavastuski hakkama saanud vähema kui nelja tunniga, ka mitte Juri Ljubimovi ja Mati Undi tõlgendused. Teostele nii ekstensiivse kui horisontaalse tegevusega võib ette heita hajusust, pinget tekitava kompaktsuse puudumist. Mis sobib proosale, ei lähe päris valutult lavale ega ekraanile. Moskva ja Jeršalaimi paralleelid kukuvad ilusti välja sõnas, draama jaoks jäävad nad pisut hajusaks. “Meistri ja Margarita” sihtgrupiks on jäägitud fanaatikud, kes ei luba välja jätta ainukestki Bulgakovi kirjutatud episoodi, kuid nemad moodustavad potentsiaalsest auditooriumist ehk üksnes kümnendiku promilli. Vana Testamendi ja Koraangi ühe hooga lõpunilugemine nõuab eelnevat ihust ja hingest andumist.
Bulgakov jah kirjeldab visuaalselt, ütleme siis, et filmilikult, kuid ta on oma teostes väljendanud tülgastust kino vastu. “Teatriromaanis” (Polti XXIVl) meenutatakse ainult üks kord filmi, keegi Patrikejev uhkustab, et ta on Iseseisva Teatri näitleja, mitte mõni kinohalturtshik, “Meistris ja Margaritas” mainitakse sõna kino ainult kaks korda, jällegi põlastavas seoses. (Martjanova, lk. 12) Ja Bulgakov kirjeldab aega, mil kino jumaldasid kõik! Ja mis kõige tähtsam – Bulgakovilt peaks iga stsenarist õppima visuaalset kirjeldamist, selles mõttes annab ta silmad ette isegi Lev Tolstoile.
Hollywoodi klassikaline ja mitte päris kohustuslik jutustamistehnika lubab alustada horisontaalse tegevusega, vaatajal peab olema hõlpus laialipillatud tegevused nagu puzle osad kähku kokku seada, sõnaga, nõutakse intensiivust, nagu võime näha filmis „Juurapark“. (Peter Lehman and William Luhr, lk. 44, Polti VId ja XXIVs).Selliste filmide aktsepteerimine rahastajate poolt oli üks Hollywoodi vastulööke televisiooni pealetungile 1960ndail aastail. (Roberts and Wallis, lk. 177) “Juurapargi” tegevustik on intensiivne ja horisontaalne.
Kuidas algab tegevus?
Tegevus ei tohi minna lahti iseenesest, vaid peab sündima käivitavast põhjusest, see avanema jällegi (peategelase) karakteriomadusest.
“Lendas üle käopesa” käivitab kogu tegevustiku avantüristist protagonist McMurphy ise, kes simuleerib hullu, et vangimaja psühhiaatriakliiniku vastu vahetada. “Naise lõhnas” põhjustab New Yorgi liini tegevuse kolledžiõpilase Charley vaesus, ta peab õpingute kõrval endale elatisraha teenima, kolledžiliini tegevuse käivitab Charely ausus, ta ei reeda direktor Äpule paraja sigaduse korraldanud koolivendi. Pudovkini “Sankt-Peterburi lõpus” aga põhjustavad sündmustiku nii-öelda ajaloolised protsessid, tegelane on pisike kruvike, kelle karakter, soovid ja isik ei tähenda essugi, seepärast jätabki film vaataja kaunis ükskõikseks.
Kohe esimestest minutitest käivitugu kahe või enama tegevuse vastandus, vaataja ootab ja igatseb kokkupõrkeid, las ta mõistatab, milline tuleb põhikonflikt filmi lõpus! (Blacker, lk. 7)
Mida peab tegema teie loodav tegelane teie käsikirjas?
Alati midagi põrpivat, kummati peab üllatus olema sidus, tulenema tegelase karakterist ja põhjustagajärje loogikast. Nagu juba öeldud, peab tegelane oma väljapääsmatust olukorrast välja pääsema dualistlikult – see peab olema aimatav ja ei tohi olla ette aimatav.
Vaataja tabab vaistlikult ära iga karakteri- ja loogikaapsu. Ta võib mitte teada, mida tähendab loogika, mida põhjus ja tagajärg, aga talle tundub asi võlts, kui rikutakse loogika- või kausaalsusprintsiipe, ja ta lülitab oma teleka teisele kanalile.
Draamas ei tohiks olla liikumatuid episoode, igas stseenis võiks olla maksimum dünaamikat ja arengut. Tegevus toimugu pidevalt tõusujoones kuni kulminatsioonini. (Egri, lk. 233)
Aga näete - Nikita Mihhalkov on “Oblomovis” (Polti XXIVj) pannud peategelase Oblomovi ohtralt magama otsekui eeskuju võttes Andy Warholist. Mihhalkov on magamisega portreteerinud laiska unistajat Oblomovit, ent mis pinget ja konflikti saab olla, kui protagonist muudkui põõnab? Mihhalkov on ühe keelatud tegevuse (magamise) intensiivistamiseks appi võtnud teise draamatehnika reeglite järgi keelatud tegevuse – filmis loetakse ette Ivan Gontšarovi romaani “Oblomov”!
Teie ärge tehke seda iialgi järele! Mis on lubatud Jupiterile, pole lubatud härjale.
Konstantin Stanislavski järgi tuleb tegevuse käivitamiseks kõigepealt määrata tagamõte, mis Stanislavski teoses „Näitleja töö endaga. Õpilase päevik“ on küll tõlgitud kui pealisülesanne. Selge, pealis on vananenud, täna on see eesliide saanud eesti keeles hoopis teise mõtte, tähendab pealiskaudsust ja pinnapealsust, võtame endale voli see ümber tõlkida tagamõtteks.
Mihhalkovi filmi “Päikesest rammestunud” tagamõte on kahtlemata ühiskonna teadvuse mõjutamine, üsna keerulise stalinistliku õhustiku lahkamine. Ja endale ei ole lubatud vähimatki lihtsustamist, nagu seda on tehtud Milosh Formani filmis “Lendas üle käopesa”, mille peaülesanne on paljastada Ameerika riikliku psühhiaatrisüsteemi sadismi. Pealisülesanne määrab peaeesmärgid, neile on allutatud kõik kõrvaleesmärgid. Pealisülesanne paneb paika ka läbiva tegevuse (Stanislavski, lk. 426). Millised võiksid olla nende kahe filmi peaeesmärgid? „... käopesa“ puhul ehk vabadusjanu edasikandumine McMurphylt Bromdenini, vabadusidee kütkestavus. „Päikesest...“, kuidas tekkisid süütud ohvrid. Läbiv tegevus oleks Ameerika filmis McMurphy ja Bromdeni ja õde Ratchedi suhted, läbivaks vastutegevuse McMurphy ja õde Ratchedi konfliktitsemine, Vene filmis Dmitri ja Kotovi vaen, läbivaks vastutegevuseks 7-aastase Nadja ja ta noorukese ema suhted nii Dmitri kui Kotoviga.
Billy Wilderi soovahetuskomöödias “Džässis ainult tüdrukud” on läbivaks tegevuseks kahtlemata end naisterõivastesse riietunud muusikute põgenemine gängsterite ees, läbivaks vastutegevuseks gängsterite enda liin, mida lähemale hirmsad kättemaksjad jõuavad seelikuis pillimeestele, seda pingelisemaks läheb.
Ütlesin, et nii kähku kui võimalik toimuga eri tegevusliinide tegelaste esimene kokkupõrge, konfliktsitsemise alguseks, vaatajale oleks see ettekuulutuslubaduseks, millisest torust tuleb pauk.
Akiva Goldsmani ja Ron Howardi filmis “Piinatud geenius” (Polti VIIa ning XVIa,d ja j) areneb läbiv vastutegevus peategelase, hullumeelse matemaatiku John F. Nashi peas, vastutegevus on skisofreeniku hallutsinatsioon, et ta on värvatud musta kaabuga agendi poolt venelaste salakoode lahti muukima. Tegevuseks on professor Nashi (kes on arukas arutu) liikumine mööda akadeemilist redelit Nobeli preemia poole, vastutegevuseks see, kuidas auväärt õpetlane Vene spioone paljastab. Sellest hoolimata ei muutu draamareeglid – hakatuseks puhkegu esimene konflikt, ja mida enam aktiviseerub vastutegevus, seda enam elavneb tegevus, seda enam kasvab filmi pinge.
“Kesköises kaubois” on tegevuseks Joe Bucki unistused gigoloametist, vastutegevuseks reaalelu. Mitte kuidagi ei õnnestu tal seksiga raha teenida, hoopis ise peab maksma!
Tegevustik peab olema ühtne, tegevuse ühtsust nõudis juba Aristoteles, ta andis ka juhtnööri, kuidas kontrollida, kas tervik on ikka piisavalt tervik:
“...nii peab ka lugu kui tegevuse jäljendus olema ühtse ja seejuures tervikliku tegevuse jäljendus, ning sündmused osadena tuleb kokku seada nii, et mingi osa ümberpaigutamisel või kõrvaldamisel tervik valguks laiali ja nihestuks, sest see, mille olemasolu või puudumine ei ole märgatav, ei ole terviku osa.” (Aristoteles, lk. 28).
Niisiis, kui midagi saab minema visata, siis visake ilmtingimata! See tõde on kehtinud paar tuhat aastat.
Võtke ette Tšehhovi näidendid, eriti “Kirsiaed”, ja te näete,
et episoodide kausaalne sidusus üsna lõtv, Tšehhov lähtub eelkõige karakteritest. Näidend oleks nagu pildistik, situatsiooniti ülesehtitud tegevus, nagu oli kombeks 19.sajandil ja 20.sajandi alguses, mis otsekui pidevalt läheneks loole, otsekui puudutaks lugu. (Brewster and Jacobs, lk. 212) “Kirsiaia” tegevus toimub Ljubov Ranevskaja mõisas, oodatakse mõisa- ja suvilakruntide ostjat, Venemaa jätab jumalaga oma minevikuga, valitseb mingi kummaline poollüüriline ja poolkoomiline meeleolu, mis seob näidendi tervikuks. Ranevskaja kehastab parimat, mida pakkus Vene aadlikultuur – südamepuhtust ja helget hingelisust. Ranevskaja on oma mõisa ja kirsiaiaga kokku kasvanud, ja kuna „süütu“ kirsiaed müüakse võlgade katteks, siis mõtleb, et Ranevskaja, et tema (olematud) patud põhjustasid mineviku jäädava kadumise.
Mis te arvate, kas igavese üliõpilase Petja Trofimovi ja Lopahhini pikki targutusi progressist annaks kärpida? Tšehhovi päästab see, et tema passiivsed tegelased on kuidagi omamoodi tugevad, selles vastandatuses peitub tema mõjujõu mõistatus. (Egri, lk. 80)
Mõned teoreetikud siiski nõuavad, et rikkaliku tegevusega liinide kõrval oleks mõni ilma tegevuseta, puhtalt psühholoogiale rajatud liin ning siinkohal tuuakse eeskujuks näiteks just Lopahhini ja Varja liin “Kirsaiast”. (Nikolai Petrov, lk. 65) Ainult et see minimalistliku tegevusega liin on teiste samasuguste kasina tegevusega liinide kõrval!
Niisiis, Aristotelese järgi ei tohi ühtsus katkeda, midagi ei tohi jääda õhku rippuma.
Ent absoluutselt raudne loogika võib muuta tegevuse skemaatiliseks, ikkagi peab mingit rolli mängima juhus.
Tegevustik olgu külluslik, võimalikult hoogne, see kütkestab vaatajat. Tegevustiku ülevoolavus ületagu vaataja tähelepanu- ja meeldejätmisvõimet. Kes suudab endal tallele panna näiteks ekspositsioonis pakutavat otsatut informatsiooni „Lendas üle käopesa“ ja „Päikesest rammestunud“ kõrvaltegelaste kohta? Mitte keegi! Aga mis sest et ei kinnistu mällu, ent mõjutab vaatajat ikkagi õiges ja vajalikus suunas.
Hüpe kõrvalliinile või tegevuse asupaiga vahetus, pöörakud ja peripeetia lisavad alati dünaamilisust ning paeluvad publikut. Sant muidugi, kui dünaamilisust forsseerides jääb väljaarendamata karakter, see tähendab peenema maitsega publiku kaotust ning arvatavasti ka säru ajalehekriitikas.
Tegevustik peab olema kindla mahuga, selle kirjutab ette juba filmi pikkus. Jah, leidub ka kaheksatunniseid filme, kes aga neid vaadata viitsib? Kui aga loo nn lõpunijutustamise himu muudkui kipitab ja kipitab, vaatajaidki jätkub ning produtsendi rahakotirauad on lahti, tuleb teha järjest uusi jagusid.
Alati ei olegi hiljem sündinud osad viletsamad, näiteks Sergei Bondartšuki 4-jaolises “Sõjas ja rahus” on minu meelest kõik osad ühtlaselt tugevad, King Vidori “Sõja ja rahu” kolmme ja pooletunnine verioon keskendus tegevusele ja karakteritele, arvukad filosoofilised kõrvalepõiked ja sõjasündmustik oli kõrvale heidetud. (Packard, lk. 40) Bondartšuki film on kuus ja pool tundi pikk, Bondartšuk on teinud kõik, et säilitada Lev Tolstoi romaanilikkus, nii palju kui see filmis on üldse võimalik.
Kuidas siis tegevustik vastandub sündmustikule?
Aga nii, et sündmuslasi meil ei ole, tegelasi piisavalt, mis tähendab, et sündmustikku sattuvad tegelased juhuslikult, omast tahtest sõltumata (muidugi dramaturgi tahtel, aga see pole praegu oluline).
Sündmus viib tegelast edasi mingil suuremal ja ületamatul jõul, tegevust aga määravad just tegelased ise, tegevust valitseb tegelane ise.
Sündmuseks on loodusnähtused, ajalooparatamatused ja muud säärased ilmingud, mis kuidagi ei johtu tegelasest.
Kui välk lööb tegelase maha, kui vulkaan purskab, kui torm ulub, kui sõda puhkeb, siis on need sündmused, tegelase vaatevinklist paratamatused, ja tegelast saab ju portreteerida paratamatusesse suhtumise järgi.
Muidugi võib panna kõuekõmina saatel ja pimedas räästa all s kaks armastajat kallistama, ent tähtsam kui taevane mürin on nende tegelaste karakter, see, kuidas nad suhtuvad välku ja pimedusse ning miks nad lahku ei raatsi minna. Ning siis te näete, et te võite nende tegelast karakteriks portreteerida märksa loomulikumalt kuskil mugavas toas õdusa kamina ees, vaatajal ei teki odava efekti tunnet. Asi on selles, et taevane mürin on nende seest vaadatuna passiivne nähtus, kamina ees võiksid nad teha midagi, mida nad ise otsustavad teha, ja selle otsuse peale tulemine, see otsus ise ning seejärel tegu avavad nende tegelaste karakterit.
Kontšalovski “Hullumajas” (Polti VIIIc ja XVIi) lebab pärast lahingut föderaalide ja tšetšeenide vahel hull poeet (kes kogu aeg seljakotti kannab) haavatuna kõhuli maas. Ta on väljapääsmatus olukorras, ja kohe läheb veel halvemaks, kuna hakkab sadama vihma. See loodussündmus sobib dramaturgiliselt, asetab poeedi uude ja hullemasse väljapääsmatusse olukorda, mees võib ju uppuda! Aga lisab ka visaalset kujundlikkust – tegelane silmipidi loigus on midagi muud kui selline tegelane kuival maal. Ja vihm, see on teadagi meeleolu! Ja meeleolu on film.
Kuidas jääb siis vaataja meeleolu kujundamisega? Sündmuse kasutamine kutsub vaatajas esile enam-vähem kindla ja oodatud automaatelamuse, mis on pisut kulunud, aga mis parata? Film ongi sirgjoonelisem ja otsemeelsem nüansirikkamast teatrist.
Klaar, et kevad tähendab säravat hakatust ja lootust, suvi küpsust ja rõõmu, sügis lõppu ja eleegiat, talv rahu ja vaikust. Aga kas on ikka kindel, et vikerkaar tekitab temas helget
rõõmu? Et udu põhjustab ärevust? Et lumetorm paneb vaataja hambad plagisema? Et vihmasabin vastu auto tuuleklaasi, samal ajal kui kojamehed närviliselt pendeldavad, kutsub temas esile kasvava närvilise ootuspinge?
Kellel kutsub, kellel mitte, ja üldse - kui võib mingi välgu, maavärisemise või rahepilve minema visata, ja siis tehke seda! Ent Tarkovski filmides on kõigil tuulepuhangutel, vihmatibade tilkumisel ja muul loodussündmustikul küll tuju tekitav väärtus nagu Shakesepeare’i näidenditeski. Loodusstiihia kaudu avatakse teose varjatud autorisõnum, ilma et see puudutaks ühtegi tegelast. Kalatozovi film “Kured lendavad” on selles pealkirjagi saanud ning kurgede kolmnurk taevas on emotsionaalseks dominandiks alguses ja lõpus. “Kesköises kaubois” märgib talve järkjärguline tulek Joe Bucki viletsuse kasvu, Ratso-Rizzist jäävad järele vaid haled riismed, ta muudkui köhib ja köhib. “Matrixis” loob vihm, äike ja müristamine täpselt samuti meeleolu nagu pööraku või kulminatsiooni eel Shakespeare’i näidendites, kus need on harilikult kurja endeks.
Võtame jällegi Mihhalkovi „Päikesest rammestunud!“, paratamatut, saatanlikku kurja sümboliseerib selline, visuaalselt ja audiaaalselt efektne, selline, mõnes mõttes sajaprotsendiliselt kinematograafiline sündmus nagu keravälk, mis minu meelest peaks lahti mõtestama ajastule iseloomulikku Stalini pidamist päikeseks – palju päikest tekitab keravälgu, mis süütab metsa lõõmama, murrab mastipuude ladvad.
Sellegipoolest on Stalini ja stalinistliku aja võrdmärk keravälk enamjagu vaatajatele igav ja arusaamatu, mullegi tundub see episood muidu lausa perfektses filmis erakordse loodusnähtusega olevat liiga kunstlik, see ei sulandu hoobilt tervikusse. Mihhalkov on lähtunud pigem audiovisuaalsest efektist kui draamatehnikast, ehkki mõtteline seos looga on antud – keravälku mainitakse raadiost kuuldavas TASS-i informatsioonilises teadaandes, seda peetakse seal koguni sabotaažiks. Ent just niisugust asja võib pidada ülekonstrueerimiseks. Mina usun, et ka ilma müristamisteta ja põletamisteta oleks “Päikesest rammestunud” pälvinud Oscari, mina usaldan Aristotelest ja oleksin keravälgu välja visanud. Pealegi mainis ühel loengul üks andekas ja sõnakas tudeng, et keravälk on tema silmis sama tõene kui ufo, järelikult kahandab teose usutavust ja elutruudust. Ilus tähelepanek.
Aga ikkagi! Kui palju nn väliseid efekte on oma tegelaste karakteriseerimiseks kasutanud etalondramaturg Shakespeare!
“Othello” (Polti XXXIIa) kulminatsioonis tegutseb loodus vaata et sama jõuliselt kui tegelased – seal on torm, müristamine ja äike, kõik korraga! Othellot ja Desdemonat säästab torm, mis uputab türklaste laevastiku ning mille lainetemöll ähvardas veneetslaste laeva neelata.
Siiski ei maksa unustada, et need tormid on leidnud kirjeldamist Shakespeare’i säravates värssides, mis lisab neile teatri jaoks mõeldud erikvaliteedi ning mis kinos on ainult hädaga pooleks korratav.
Palun:
MONTANO: Mis neemelt ulgumerel näha on?
1.AADLIK: Ei midagi. Voog üpris kõrgelt käib
ja silm ei taba vee ja taeva vahel
ühtainsat purje.
MONTANO: Tuul kuulukse seal maa pool veelgi vali.
Eal pole hullem torm me müüre raband.
Kui merel ta niisama märatses,
mis tammeplangud seal veemägedele
siis vastu said? Jah, mis toimus küll?
2. AADLIK: Eks türgi laevastiku hukkumine.
Sest – seiske korraks vahutaval kaldal:
seal möirgav meri paistab liiva peksvat,
voog hiiglalakaline tuule tõukel
vett pillub põlevasse vankrisse
ja nabavahil lambi kustutab!
Nii pöörast merd ma pole näinud iial.
(Shakespeare1, lk. 426) (viide)
“Kuningas Leariski” (Polti XIIIa ja d) vintsutavad kannatajaid Leari ja Gloucesteri loodusjõud, need on koguni projitseeritud ühiskondliku võitluse taustaks, sünnitavad omapärase “Looduskorra” manifesti.
Loodusjõudude sekkumine avardab episoodi tõeliseks maailmapildiks.
Lear: Sa mölla himu täis! Välk, sähvi! Pursku, vihm! –
Ei vihm, tuul, kõu ja välk mu tütred ole.
Ei teid ma sõitle kalgiks, loodusjõud:
ma pole andnud teile kuningriiki,
ei ole hüüdnud lasteks teid; ei võlgne
te mulle kuulekust. Eks jätkake
neid võikaid lõbusid. Siin on te ori –
kehv, haige, põlatud, nõrk vana mees;
ent siiski hüüan roomajaiks teid – liidus
mu kahe nurjatuma tütrega
te taeva ässitusel ründate
nii vana halli pead! Oh, see on tülgas!
(Shakespeare2, lk. 80) (viide)
Kas ei tule just siin eriti hästi esile filmi ja näidendi täiesti erinevad, kontrastsed võimalused – filmis tuleks tormi näidata visuaalselt, ja selle pildi mõju Othello ja Desdemona armastusele oleks ikkagi naiivne.
Võrdleme Grigori Kozintsevi “Hamletiga” , selles filmis ei mängi loodusvägi suurt kaasa, kõik see merelainetus ja marutuuled tunduvad lapseliku hirmutamisena. Mina seletaksin seda asjaoluga, et loodussündmuste kajastamine filmis on rohkem „nagu päris“ ja teatris üksnes tinglikud. Ehedavõitu tegelikkus ei tohiks sisse murda teatud tinglikkusetasandisse. Dokumentaalfilmides ja teatrietendustes, palun väga, las möllavad tormid meredel, kuid mängufilmis on asi kuidagi kahtlane, otsekui kriidiga jää peale kirjutatud.
Ilmselt oli Shakespeare’i ajal inimesel ka teistsugune suhe loodusesse, tollal võis inimese meelest stiihia olla seotud teise inimese isikuga, tuleneda otseselt tema iseloomust, järelikult sai näidendis seda eripära kasutada tegelase karakteri vormimiseks. Meie oleme kahjuks materialistid, meie eristame sündmuse tegevusest, kuna me arvame teadvat – mats jääb matsiks kaunil päikesetõusulgi, aus kodanik ausaks keset purgaadki.
Aga ikkagi - jääminek filmis on alati ilus, samuti õitsvad õunapuud, olgugi et nende õitsemine ei tulene tegelase karakterist.
Antagu andeks, aga ehk ei kõla pühadust rüvetavalt, ent mulle tunduvad kuidagi liigselt pealepressivad isegi David Griffithi Ameerika Kodusõjaaineline, pisut rassistlik “Rahvuse sünd” (Polti IIIh ja IXc) ning vihkamis- ja rassisimivastane “Sallimatus”, kus just loodusnähtuste shakespeare’iliku forsseerimisega püütakse kallutada vaataja suhtumist ajalukku ja poliitikasse. Mis teha! Muutuvad ajad, muutuvad väljendusvahendid. Täpselt samuti nagu selle üheksakümne aastaga, arvates ajast, mil need kaks šedöövrit tehti, on muutunud meie kõnekeel, nõnda on hoopis teiseks saanud filmikeel.
Tihti on just kõige nõrgema konstruktsiooniga ajaloofilmid, dramaturgid on lasknud kujutatavat ajal lihtsalt edasi voolata, näidanud sündmustikku, nõnda nagu see tegelikult oli, sündmustikku, mille toimumine ei tulenenud tegelastest, vaid ajaloo kronoloogiast. Teisalt ei ole lubatavad ka libastused ajaloofaktide vastu, nii et dramaturg peab osavalt loovima draamatehnikanõuete ja tegelikkusenõuete vahel. Äärmiselt harv on juhus, et ajalugu, loodus või kui soovite – Jumal – on vorminud ilma dramaturgi käeta puhta loo, selline on ainult laiskade stsenaristide soovunelm.
Kaelamurdvad draamatehnikavääratused kollitavad autoreid eriti sõjafilmides, kuna sõdade kulg on ju päevade kaupa täpselt teada, ja tahes või tahtmata tekib soov kujutada sõda “nii, nagu see oli”.
Lahingud ja väeosade ümberpaiknemised on sündmused, mille toimumist või mittetoimumist tegelased vaevalt et kuigivõrd ise mõjutavad, ja järelikult ei avane ka nende karakter.
Üheks meeldivaks erandiks siinkohal on minu põlvkonna kultusfilm – ehk toona ei tuntud seda sõna, oli nähtus ise olemas -, Andrzej Wajda “Tuhk ja teemandid” . Seal ei ole üldsegi juttu võiduka armee võidukast lahinguteest, film algab Teise maailmasõja eelviimasel päeval, 7.mail 1945, tegevus toimub viimases pärapõrgus, jumalast hüljatud kolkalinnas, ja kõik, mis seal aset leiab, sünnib tegelaste tegevusest. Kaua aega olin ma eakaaslastega samal arvamusel, et meid kütkestab selles filmis kehtestavale kommunistlikule korrale vastupanu osutamine ning peategelast Maciekit (kes on ükskõikne fanaatik) kehastava näitleja lummus, tema mustad prillid, tema sirge selg, tema pikk kasv, tema ausad, isegi sutsu infantiilsed silmad, mis tulevad nähtavale siis, kui ta prillid eest võtab, ning tema omapärane miimika ja žestikulatsioon. Alles Moskvas stsenaristikat tudeerides sain jälile, et mind haarab selles filmis elutruudus, usaldusväärsus, seega tõeline draamatehnika. Isegi pika ja umbuskliku otsimise peale ei leia ainukestki võltsi detaili, kusjuures poliitiline tõde on vaid osa - tõsi küll, kohe silmatorkav osa – üldisest suurest aususest, ja see on tõesti suur kunsti.
Jah, sõda ning riikide ajalugu on raske süžeestada loogiliselt samm sammult põhjendatud looks, ent sama häda on elulugudega. Elulugu on halb lugu.
Ron Howardi film “Piinatud geenius” on üles ehitatud ajuinvaliidist nobelisti John Nashi eluloole, tegemist on mingil määral koguni rekonstrueeritud dokumentaalfilmiga, mis pealegi on lavastatud laureaadi elu ajal. Ja hoolimata neljast pälvitud Oscarist paistavad välja eluloole rajatud loo nõrgad kohad, filmi on peatükitatud professor Nashi eluetappide kaupa, domineerib pärast seda, mitte sellepärast. Eluloost on keeruline kirjutada romaanigi, mis siis filmikäsikirjast rääkida! (Lukacs, lk 77)
Isegi nii erakordse, lausa saatanlikult kütkestava inimese nagu Hitleri elust on raske lugu teha, olgugi et välja olid valitud viimased punkripäevad, seda näitab Oliver Hirschbiegeli “Allakäik” (XXXa). Eelmine päev ei põhjusta järgmist, eelmine tund ei põhjusta järgmist, film jookseb teise loogika järgi kui tõsielu. Aidanuks oleks kausaalselt motiveeritud eraeluliini kõrvaleseadmine, näiteks Goebbelsite elulõpu kujutamine, mida aga on tehtud ülearu pealiskaudselt ja markeeritult. Muuseas, selles, kuidas härra ja proua Goebbels oma lapsi mürgitavad, on tunduvalt rohkem lugu ja filmi kui Hitleri rumala elu esitamises. Ei loe, et Hitler oli toona mees number 1, et Hitler oli suurem kurjategija, soetud lugu on Goebbelsite tegevuses rohkem. Reaalne ajalugu ei ole oluline, reaalse ajaloo kujutamisega on üldse üks rist ja viletsus.
N. Liidus püüti 20ndail aastail teha Griffithi jutustamisskeemi eeskujul ajaloolisi propagandafilme küll revolutsioonist, küll sõjast, küll nn ülesehitustööst, üheks kõige kuulsamaks näiteks on siin Vsevelod Pudovkini “Sankt-Peterburgi lõpp”. (Bordwell1, lk. 75) Filmis on tahetud tõemeeli näidata ajalugu (sellisena nagu bolševism seda kujutas), peategelane Tööline ei satu maalt linna, linnast sõtta, sõjast tagasi vabrikusse jne mitte omal isiklikul motiivil, vaid sellepärast, et ta on kübeke nn ajavoolus, ta on täpselt samasugune nagu miljonid teised talupojad, ja ei avalda sellega vaatajale mingit muljet. Põhjendatud ja seotud tegevustikku lihtsalt ei ole, seda ei ole tahetudki teha, muuseas, filmitegijate üheks eesmärgiks oligi minevikukaanonite purustamine, ja seda ka esteetika vallas. Taheti filmida puhast abstraktset ideed, mis ei oleks rikutud individuaalsuse ja konkreetsusega, sestap kandsid filmi tegelased üldistavaid nimesid, lisaks Töölisele on seal veel Töölise Naine, Talupoeg ja Saksa Ohvitser. Ühist Griffithiga on nõnda palju, et „Sallimatuseski“ pole antud tegelastele personaalseid nimesid, naispeategalane on Kallim Üks, tema mees lihtsalt Poiss, mafiooso on Agulite Musketär, sellega on Griffith rõhutanud stereotüüpsust, ent Griffith siiski säilitas draamaloogika, konstrueeris loogilisele tegevustikule juurde ideoloogia (Mitry, lk. 67). Griffithil on tegelaste jaoks neljas eril liinis individuaalsed, suhteliselt kordumatud lood, mis Nõukogude Venemaal uue tegemise hasardis üle parda heideti. (Roberts and Wallis, lk. 10).
Maya Deren arvas, et abstraktset temaatikat on võimalik jutustada muusika ja poeesia kaudu, tema „Pärastlõunapüünised“ (Polti VIIf) on filmiajaloos kõrgelt hinnatud, 18-minutiline, kõiki avangardteoseid suuresti mõjutanud eksperimentaalfilm jutlustab feminismi, ent kui ma näiteks paigutaksin selle dokumentaalfilmide hulka, oleks mulle päris raske vastu vaielda, kuigi ma kujutan ette üsna tormist reageeringut.
Nagu artikkel ei ole novell, nagu teooriaraamat ei ole romaan, nõnda ei saa abstraktsed väited olla filmilugu, kuna on üpris keeruline konkreetsesse tegevusse vormida, ehk koguni võimatu.
Tegevuse asemel pakutakse meile mõnikord, ja seda eriti seebikates ning muudes seriaalides dialoogide taustana asendustegevust, mis ei kasva orgaaniliselt ja loogiliselt välja filmist endast, mis ei loo karakterit ega arenda lugu.
Teatavasti peeti Nõukogude Liidus detektiivžanri kaua-kaua kodanliku dekadentsiks, seega porimülkaks, mille vastu kommunismiehitaja vähimatki huvi ei tohiks tunda. 1970ndail aastail jää murdus, Lenfilmis valmis pikk-pikk seriaal „Sherlock Holmesi ja doktor Watsoni seiklused“ (Polti XIi), kus päristegevust napib, selmet näeme asendustegevust tüütuseni korrutatud piibutamise, piibu süütamise, lõunatamise, jalutamise, maletamise näol, ja ainult selleks, et tegelased saaksid omavahel vestelda. Tulemuseks puhas haltuura, kus ekspulateeritakse ilmakuulsaid Arthur Conan Doyle’i protagoniste. Vandenõuhimulised võivad siin mõelda, et äkki lörtsiti Sherlock Holmes ära meelega, et nõukogude inimesel kaoks sellise lordliku eputise vastu igavene huvi. Mina arvan, et nõnda peenelt need asjad ikka ei käi, tegemist on autorite ja tellijate võimete laega.