Olev Remsu: Filmidraamatehnika

Pühendus

2010-01-26T12:44:00.000+02:00

Oma kallile koolile,
Kõrgematele Stsenaristide ja Režissööride Kursustele Moskvas, Suur-Tišinski põiktänaval, Tišinski turu ja Poola suursaatkonna vahel,

eriti oma maestrole, Oscari-laureaadile Valentin Tšernõhhile
ja tema abikaasale, dotsent Ludmilla Kožinovale,
kes mulle oma kodus, Jõevaksali lähedal, Leningradi maantee 112 - 249, Venemaa pakaselistel talvedel vaarikateed, vorstivõileibu ja filmidraamatehnika saladusi jagasid,
samuti oma teistele õppejõududele
Eleonora Barabašile,
Anatoli Bogomolovile,
Viktor Djominile,
Anatoli Dobrovitšile,
Naatan Eidelmanile,
Sergei Gerassimovile,
Fjodor Hitrukile,
Otar Ioselianile,
Sergei Jutkevitšile,
Irina Kokarevale,
Vera Kolesnikovale,
Emil Lotjanule,
Merab Mamardašvilile
Nikita Mihhalkovile,
Lev Miltšinile,
Aleksandr Mittale,
Juri Norsteinile,
Kirill Razlogovile,
Eldar Rjazanovile,
Ilja Rutbergile,
Vitautas Žalakeavićiusele,
Andrei Tarkovskile,
Leonid Traubergile,
Ilja Vaisfeldile,
Paula Volkovale
ning kõigile
koolivendadele ja kooliõdedele
Siberist ja Armeeniast, Usbekistanist ja Ukrainast, Kirgiisiast ja Kasahstanist, Valgevenest ja Turkmeeniast, Aserbaidžaanist, Leedust ja Eestist,
ent iseäranis eluaegsetele sõpradele Andrisile Lätist, Ghivile Gruusiast, Muzafarile Tadžikistanist, Koljale, Nadjale ja Tennole Moskvast ning Oksanale Sverdlovskist (Jekaterinburgist), peale selle veel kõigile teistele igalt poolt mujalt üle toonase kummalise riigi, kes mingil moel, olgu rohkem või vähem, olgu seltskondlikult või lihtsalt niisama, olid selle kooliga seotud, ning kes kõik kokku ei õpetanud mind sugugi vähem kui mu armsad ja targad õppejõud.

I Proloog

2010-01-26T12:02:00.001+02:00

On veel kirjutamata.

II Mis on dramaturgia? 1. Teadvustamata dramaturgia

2010-01-22T12:01:00.001+02:00

Rütmikas dramaturgia valitses maailmas aja kulgemist ammu enne inimese ilmumist – öö ja päev, suvi ja talv vaheldusid, tuuled paisusid mõnikord tormiks, siis lõi välku, purskas sügavustest tuld ja värises maa. Dinosaurustel käis hirm kerest läbi ja nad karjusid täiest kõrist. See juhtus vähemalt 65 miljonit aastat tagasi, ehk mõni päev hiljemgi. Ja kui brontosaurusel sai kõht täis, siis ta mõmises heameelest.
Kui ma olin teismeline, käisin ma Tartu lähedal Tähtvere metsas jooksutrenni tegemas. Mets oli täis rästikuid, kõik kartsid neid madusid. Aga ühel kenal kevadel panid nad kõik üheskoos jooksu. Musttuhanded ussid muudkui roomasid ja roomasid Emajõe poole, ujusid üle jõe ja kadusid Tartu-kandist sootuks.
Lugematul hulgal sai neid loomi Tallinna maanteel autorataste all surma, aga nemad ei hoolinud sellest. Milline road-movie, pesueht odüsseia! Või võtame näiteks linnud! Teele, teele kurekesed, ikka, ikka lõuna poole, kus Egiptimaa!
Kui palju on dramaturgiat looduses! Isaste taplusest ma ei räägigi, ent me kõik teame, et loomadki mängivad.
Sipelgaarmeed peavad suuri, kavala strateegia järgi eeskujulikult organiseeritud sõdu, sõjast dramaturgilisemat tegevust on kaunis raske välja mõelda. Töökatel sipelgatel on ka oma lupardid, kellel on kogu aeg sakk peas ning kes sülitavad ja ühiskonnas kehtestatud normidele, vastanduvad teistele. Dramaturgia aga eeldab vastandumist. Kihulased annavad õhutantsuetendusi, haipoeg õgib oma õed ja vennad, kuniks jääb ainukeseks sellest kurnast, ja nii kuulub talle üksinda ema arm ja hoolitsus. Ka isakaru laseks oma poegadel kevadnäljasena hea maitsta, kui vaid emakaru lubaks! Kägu muneb oma muna võõrasse pessa, millest algab kaunis enneolematu lugu. Ja mõnikord ei mune, vaid viib noka otsas võõrasse kurna teiste munade vahele. Käomuna on pisike, sellest koorub suur poeg, kes kõik on kasuvennad-kasuõed pesast välja viskab ning endalt pisemalt kasuvanematelt aina süüa ja süüa nõuab. Kui inimene õppis tundma loodust, õppis ta selgeks tragöödia ja draamatunnetuse. Kägu on ju selgelt antagonist, teda toitev väike armast laululind protagonist.
Inimene või tema Darwini-nägu eellane sattus tekkides dramaturgilisse maailma, mida rohkem ta elu tundma õppis, seda enam ta tunnetas dramaatikat, seda, kuidas üks üks hetk, üks osis vastandub teisele, seda, kuidas elada saab ainult raskustega võideldes. Meie tsivilisisatsioonid on sündinud jõgede kaldal, olgu neiks jõgedeks siis Niilus, Jangtse või Eufrat-Tigris. Tsivilisatsioonihällides vaheldub väljapääsmatu olukord väljapääsmatu olukorraga – kord tulvab suurvesi, seejärel piinab põud, kusjuures mõlemad on ühtaegu head ja halvad, mõlemast on ühtviisi kasu ja kahju, mõlemas peitub sisemine vastandus ehk oksüümoronlikud.
Inimene on ise looduse osa, ise looduslikke rütme täis – mõelge vaid oma kehatalitlusele, südamele, verele, ainevahetusele jne. Mõned neist välistest-sisemistest asjadest talle meeldisid, teised ajasid vihale. Külmad ilmad vaevalt et kellelegi nahkamööda olid, ja mis head tõi pimeduski? Välk süütas laaned ja niidud, vulkaanid ja maavärinad külvasid hukatust. Tuju tegid räbalaks biorütmid, kui need kõik miinustesse langesid. Ja enne seda, kui inimene artikuleeritud kõne selgeks sai. Aga päike ja peotäis marju, need tasusid hullud pitsitused, muutsid paine rõõmuks.
Niisiis, damaturgia pulseerib inimese ümber ja veres, on meie jaoks üks luu ja liha, midagi pärisoma, midagi füsioloogilist ja midagi vaimset.
Juri Lotman jagab kogu inimese käitumise kaheks – vahetu (näiteks töine käitumine) ja vahendatud, semantiline käitumine. Semantiliselt käitusid loomad ammu enne inimese ilmumist. Kui nad jahti pidasid, et endale toitu hankida, siis loom käitub lähtudes praktilisest vajadusest ja loom toimib sel juhul tegelikult. Loom kasutab ka märgilise iseloomuga žeste – paljastab kihvu, liputab saba, langetab pea, et väljendada kas valmisolekut võitluseks või sõbralikkust. Paaritumise eel ja teinekord järelgi vuhivad loomad tantsida, teevad samme täis informatsiooni ja koreograafiat. Dramaturgia ja kogu loomingulisuse algus siin peitubki. Oma kaugetel esivanematelgi näeme käitumise märgilist iseloomu, see muutus aina keerulisemaks ja keerulisemaks (ütleme, et aina märgilisemaks), arenes riituseks, ilmalikeks ja religioosseteks pidudeks ja mängudeks. Erilised sõnad, eriline liikumine, kõne iseloomu eriline muutmine, muusika, laulmine, žestide ja toimingute range järjestus kujundasid välja rituaali. Praktilise ja rituaalse käitumise vastastikune toime avaldub mängus. Mängulist käitumist võime täheldada juba loomadel, ent inimest saadab see hällist hauani. Mängija teab, et ta ei asu tegelikus maailmas. Mängija on end pannud tinglikusse maailma. Mängija loom ja mängija inimene ei pea jahti, vaid ta nagu peaks jahti. Mängulise käitumise spetsiifika seisneb selle mitmetähenduslikkuses. Mäng on praktilise ja tingliku käitumise samaaegne realisatsioon, mitte aga selle vahetu järgnemine ajas. (Lotman1, lk. 184-185). Kui me hakkame filmi vaatama, sukeldume meiegi tinglikku maailma.
Maailma vastupeegelduses inimese sees tekkis idee hea ja kurja võitlusest. Ja inimene väljendas seda tundmust küll tantsides, küll lauldes, küll trumme põristades, nii-öelda sünkretistliku kunsti vormis, kus kõik kunstiliigid – koreograafia, muusika, kujutav kunst (tätoveeringud ja maskid), kirjandus, teater jne - toimivad veel ilusti koos. Muuseas, tänase päeva audiovisuaalne kunsti liigub samas samas suunas.
Nii antiikse Hellase kui vana-mehhiko teater ulatavad tagasi loodusrahvaste viljakusdeemonite falloslike tseremooniateni. Dionysose auks korraldatud tantse ja atika komöödiad saab võrrelda vana-mehhiko kostümeeritud pidustustega, Austraalia aborigeenide kängurutants korroborii on tegelikult nende eepos, dramaturgilises koreograafiakeeles väljendatud eepos. Ega kõik eeposed pruugi olla verbaalses keeles nagu “Iilias” ja “Kalevipoeg”.
Savi- ja kivitahvlitel, Egiptuse püramiidides avastatud ja hiljem dešifreeritud tekstidest on paljud tegelikult stenaariumid, need kirjeldavad inimeste-tegelaste tegevust mingis kultuslikus tseremoonias. (Phyllis Hartnoll, lk. 7) Nõnda on stsenaarium väga vana ja iidne žanr.
Tänapäeva draamateosed on pärit aastatuhandete vanusest rituaalidest, ent neid ei seo ainult see fakt. Rituaali lõi lootus näha imet. Filmi asume vaatama sama sooviga südames. Mõlemal juhul elame kaasa, ja mida jäägitumalt, seda parem. Kaasaelamine oli kõige ehtsam sünkretistliku kunsti ajal, mil publik, autor ja osalised olid veel lahutamata. Kaasaelamise tipuks oli/on mõlemal juhul katarsis.
Dramaturgiavajaduse tekitab veel meie mängulust ja matkimisvajadus, ja, nagu me teame, mängivad ja matkivad juba loomad. Laps kogub tarkust mängides ja matkides, sama teeb kassipoeg. Inimene ongi õppinud mängima koos loomaga, mäng arenes kultuuriks. Kes meist ei oleks kassipoega mängitanud, koerale terekätt pakkunud?
Dramaturgiale iseloomulikust bipolaarsest maailmast jutustavad meile pühad raamatud, ehk nagu neid mõnikord teaduslikult nimetatakse – baastekstid.
Nii Jeesust, apostleid, Vana Testamendi prohveteid ja patriarhe, Muhamedi ja Koraani-tegelisi kiusab Saatan, suur Antagonist, kes on sündinud inimlikust dramaturgiatarbest, sellest, et mäng koos püsiks.
Kaua te taoksite vutti ühte väravasse? Te vajate vastast, sest siis kopeerite te elu. Mis te arvate, kas keegi viitsiks läbi lugeda Piibli, kui seal ei tegutseks Saatan? Ei, sest see ei vastaks siis lugeja tajutud elumudelile. Täpselt samuti ei vaataks paljud lõpuni antagonistita filmi, inimesed lahkuksid kinost või lülitaksid televiisori tõetruumale ja põnevamale kanalile.
Uue Testamendi populaarseim osa Ilmutusraamat on suisa krestomaatiline dramaturgiatekst – seal tegutsevad pingsas kompositsioonirütmis protagonist ja antagonist (kangelane ja vastukangelane), seal on teema ja vastuteema, idee ja vastuidee, loogika ja antiloogika, tees ja antitees (mis vaataja peas sünteesuvad), läbiv tegevus ja läbiv vastutegevus. Dramaturgia seisnebki vastandamises. Palgest palgesse seatakse rikkus ja vaesus, unistused ja tegelikkus, ilu ja inetus, võim ja mäss, kodu ja kodutus, kord ja kaos. Või siis unenägu -hallutsinatsioonid ja tegelikkus. Mõju ja vastumõju on alati võrdvastupidise jõuga, nagu sätestab Newtoni kolmas seadus, dramaturgiareeglite ärakiri. Hiljem näete, et tegevust saab aktiviseerida ainult vastutegevust aktiviseerides. Ega Newton oma geniaalse idee peale ei tulnud mõnd Shakespeare’i tükki vaadates?
Dramaturgia olemuse kirjeldus sisaldub Rene Descartes’i õpetuses, just Descartes sõnastas lõplikult mõju- ja vastumõju seaduse, inimese käitumist pidas ta determineerituks ja reflektoorselt põhjendatuks, kartesianistlik filosoofia tegeleb binaarsete opositsioonidega (mees ja naine, objekt ja subjekt, loom ja masin, keha ja mõistus, täpselt nagu dramaturgiagi. (Kennedy, 18)
Uue Testamendi Johannese Ilmutuses kasvab permanentne konflikt üle katastroofiks. Seal on Johannese näol olemas isegi Jutustaja – no klassika mis klassika! On proloog, ekspositsioon, sõlmitus, dispositsioon, kulminatsioon, peripeetia, konklusioon ja epiloog. On algus, keskpaik ja lõpp. On pöörakud. On väljapääsmatu olukorrad, on draamasituatsioon, viimane Georges Polti klassifikatsiooni järgi VId – inimkonna hukk.
Leiame pühast tekstis enamuse stsenaristi töövõtteid nagu professionaalsete stsenaristide kirjutatud filmikäsikirjas.
Proloogiks on loomulikult situatsiooni algne paikapanek – Jeesus Kristus ilmutab end Johannesele, annab käsu kirjutada (peatükk 1). See on käivitab põhjus. Kes on siin Jeesus? Kui me kunagi igitegelasteni jõuame, siis näete, et käivitaja ja sõnumitooja, Johannes ise aga teeline. Ekspositsiooniks on mööda maailma ringipaisatud Efesose, Smürna, Pergamoni, Tüatiira, Sardese, Filadelfia ja Laodikea koguduse, ja neis valitseva olukorra tutvustamine (peatükid 2 ja 3). Esimene pöörak on ja sõlmitus algab 4. peatüki algusest, kui “... hääl, mida olin kuulnud otsegu pasunat rääkivat minuga, ütles “Astu siia üles, ja ma näitan sulle, mis pärast saab sündima!”” See on koht, kust ei ole enam tagasiteed, loole on antud suund, millest tuleb lõpuni kinni pidada. Kuni 5. peatükini kestab algus, sealt algabki keskpaik ehk dispositsioon, mille vormiks on nägemused Jumala tallest, Pitserite lahtitegemisest, lunastatutest taevas, seitsme pasuna puhumisest jne, jne ning mille sisuks siis Kristusest Protagonisti ja Saatanast Antagonisti vaheline katkematu võitlus. Kristus esindab tegevust, Saatan vastutegevust, tegevust aktiviseeritakse vastutegevuse aktiviseerimisega, vastutegevust aktiviseeritakse tegevuse aktiviseerimisega, seda nimetakase loo dialektiliseks loogikaks. Kõik käib tõusvas joones, gradatsioon lummab meid, kuidagi ei pane raamatut kõrvale, tahame teada, millega see asi siis lõpeb. Kulminatsioon algab 18. peatükist Baabüloni langemisega, kui Metsaline tõuseb merest ja hiljem ka maa seest, kulminatsioon lõpeb 20.peatüki kümnenda salmiga, kui taevast langenud tuli Saatan ning Googi ja Maagoogi rahvad ära sööb. 20.peatüki 11.salmist (surnute ülestõusmine ja viimne kohus) kuni selle peatüki viimase, 15.salmini kestab peripeetia. 21. peatükk kuni 22.peatüki 5.salmini on konklusioon (Uus taevas ja maa ning Taevane Jeruusalemm). 22.peatüki 6.salmis raam (jutustamine) sulgub, alanud epiloog kuulutab Kristuse tulekut. (Ilmutuse 1-22)
Jeesuse, Buddha ja Muhamedi elukirjeldused on seiklusrikkad road-movie’d, draamasituatsioon vaheldub draamasituatsiooniga, protagonist või/ja antagonist pääseb väljapääsmatust olukorrast välja ainult selleks, et sattuda uude ja hullemasse väljapääsmatusse olukorda. Täpselt nagu elus – vihma järel lumi, tulemäe purske järel maavärin ja surm. India suureepose “Mahabarata” valitseb riiki pime raadža Dhritarashatra, tegemist on enneolematu looga. Pime nägija! Seda ei ole varem olnud. Tegelasi ja karaktereid kunagi edasipidi analüüsides tõdeme, et õige karakter peabki sisaldama oksüümoroni – olema kas aus varas, süütu kannataja, puutumatu prostituut, narkoärikast narkopolitseinik või midagi sarnasti. Ja loomulikult puhkevad pimeda nägija eestvõtmisel sõjad, sõjad, sõjad, mis on väga dramaturgilised tegevused. Seal on näiteks Pandavate armees seitse korda 21 870 elevanti, 21 870 sõjavankrit, 65 610 ratsameest ja 109 350 jalameest. (Bhagavadgita, lk.105) Sõdalasi nagu sipelgaid! Ja sõjad nagu sipelgail! Tõesed panoraamstseenid kolm-neli tuhat aastat enne Sergei Bontsartšuki “Sõda ja rahu”.
Sõda on dramaturgiline isegi vaenlast näitamata, nagu me kogeme Mihhail Kalatozovi filmi “Kured lendavad” vaadates.
Kas te teate, kes on Ahura Mazda? Aga kes Ahriman?
Need on vanad iraani kaksikjumalad, absoluutsed peegelpildid, zoroastrismi peajumalad, üks jäägitult hea, teine parandamatult kuri. Ja aegajalt lähevad nad vahetusse, täpselt nagu filmi jälgides, kui (veel) ei mõista, kumb peategelasest on antagonist, kumb protagonist. Ja maailm püsib koos Ahura Mazda ja Ahrimani permanentses võitluses, taplus nende vahel ei rauge hetkekski. Kui mina noor ja kinohaige olin, öeldi meil Tartu Supilinnas, et madin oli nõnda käbe, et ei saanud sotti, kes omad, kes venelased. Loomulikult käis see nõukogude sõjafilmide kohta, mida me parema puudusel üksteise järel neelasime. Ahura Mazda loob 16 headuseriiki, Ahriman vastukaaluks 16 kurjuseriiki, ja need on äravahetamiseni sarnased, nagu ka Ahura Mazda ja Ahriman ise. (Mifõ..., lk. 140 kuni 142)
Filmikäsikirja kirjutades mõelge nende kahe peale. Kui te olete lasknud natuke headusel võita, tooge kohe Ahriman mängu, maailm ilma dramaturgilise pingeta igav ja ilmetu maailm.
Ükskõik, kas pühad tekstid on loodud meile (suuresti) anonüümseks jäänud autorkonna poolt või kirjutatud Jumala dikteerimisel, tõestavad nad meile raudkindlalt – dramaturgia on meil veres, dramaturgia on meie seestpoolne tellimus, üks meile looduse poolt sisestatud kriteeriume, mille järgi me kas teadlikult või ebateadlikult hindama kõike, mida näeme, kuuleme või talume. Loodusest (inimese seest ja tema ümbrusest) liikus dramaturgia kultuuri, ja on jäänud sinna meie õnneks püsima.
Ärge uskuge pappe, kui nad ütlevad, et pühad tekstid on säilinud tänu õpetuseivadele, mis neis leida võib. Ei! Manitsevaid moraaliepistleid on tohutult kaduma läinud, põhjus, miks ühed on kasutuses ja teised kas unustuses või hävinud, ei ole eetiline, vaid esteetiline. Kadunud tekstid lebavad aegade mulla all seetõttu, et neis ei olnud elu ja dramaturgiat, karaktereid ja enneolematuid lugusid. Võrreldagu näiteks Piibli dogmaatilisi osi ning Piiblist välja jäänud, kirikuisade poolt aktsepteerimata apokriivasid, minugi pärast kas või Johannese ja Tooma evangeeliumi. Viimane on üksluine ja põrguigav, täis nahkseid targutusi, mille kõlbeline väärtus pole sugugi kasinam kui piiblisse sissevõetud lugudel. Kas tõesti lähtusid kirikuisad oma kirikukogudel enda teadmata draamaprintsiibist? Ise nad väitsid, et valikuotsuse tegid nad Jumala näpunäitel. Ausõna, ma ei taha riivata kellegi religioosseid tundeid – kui need juhtuvad olema -, ent lubatagu küsida, ehk lähtus siis Jumal siis draamaprintsiibist? Et kui dramaturgiline pinge on olemas, siis jätame piiblisse sisse, kui ei ole, kuulutame apokriivaks, ah?
Ja veel üks asi, enne, kui täna asume filmi vaatama. Teie tulevane käsikiri sisaldagu ennekõike tegevuse visuaalseid kirjeldusi, ja sedagi annab õppida baastekstidest. Võtke näiteks sellestsamast Johannese Ilmutusest ükskõik missugune lõik, lugege see läbi, ning enam-vähem kohe tekib silme ette seal kujutatud pilt. Proovime? “Ja suur tähis sai nähtavaks taevas: naine, riietatud päikesesse, ning kuu tema jalge all, ning pärg kaheteistkümnest tähest tema peas. Ja ta on käima peal ning ta kisendab tuhudes ja piinleb sünnitusvaludes. Ja taevas sai nähtavaks teine tähis, ning ennäe: suur tulipunane lohemadu, kel on seitse pead ja kümme sarve ning ta peadel seitse peapaela. Ja ta saba lohistab ära kolmandiku taevatähti ning viskab need maa peale. Ja lohe seisab naise ees, kes on sünnitamas, et niipea, kui ta on sünnitanud, süüa ära ta last. [- - -] Ja taevas tõusis sõda: Miikael ja tema inglid hakkasid sõdima lohemaoga, ning lohemadu sõdis ja tema inglid, ning lohemadu ei saanud võimust, ja enam ei leidunud neile aset taevas. Ja suur lohemadu visati välja, see muistne madu, keda hüütakse Kuradiks ja Saatanaks, kes eksitab kogu ilmamaad – ta visati maa peale ja tema inglid visati ühes temaga.“
On ju kujukas? Ja teate mis! Pole oluline, kas Saatan on päriselt olemas või mitte, oluline on, et tegemist on kogu meie elu ja mõtteid dramaturgiseeriva fenomeniga. Ehk sellepärast on ta tekitatudki, olgu Jumala või meie fantaasia poolt? Saatan vastab meisse kodeeritud draamavajadusele, ta on suur antagonist, keda leiab kõikjal. Siit lähtub vastuidee, vastuteema, vastutegevus, ilma milleta ei taha me elada.
Kes paneb inimesi Jumalat austama? Saatan. Miks vaatajad armuvad protagonisti? Sellepärast, et antagonist on vägev, kaval ja omamoodi kütkestav.

II Mis on dramaturgia? 2. Teadvustatud dramaturgia

2010-01-21T13:21:00.001+02:00

Eks me kõik kuidagi teame-tunneme, mis on dramaturgia, see on see, kui ekraanil on tegevuse käigus kõik täiesti loogiliselt pea peale pööratud, kui alates peapeale pööramisest on kõik saanud uue sisu, kui iga tegevusel, iga repliigil on müstilise-ootamatu-lummava-naljaka kõrvaltähendus, mis raudselt domineerib sirgjoonelise otsetähenduse ees. Kunst ongi ju see asi pluss midagi muud, ja meie ihkame haarata just seda midagi muud. Teame ja tunneme... Aga eks katsu sa seda kuidagi kuuenda meelega tajutut defineerida!
Kui siiski püüaks?
Draama tähendab kreeka keeles tegevust, ja sellega on suuresti määratud paljud seda tüve kandvate terminite sisu. Juba esimeses, 1935. aastal ilmunud eestikeelses draamaõpikus seisab: „Draama ei jutusta, vaid kujutab; veel rohkem – kujutatavat sündmust näidatakse. [---] Dramaatika (e. draamakirjanduse) põhiolemuseks ehk peatunnuseks on jutustava elemendi esitamine tegevuse abil e. dramatiseeritult. Dramaatika teisteks eritunnusteks on: a) dialoogiline vorm, b) olevikuline esitus, c) võitluse printsiip, d) tugev kontsentratsioon e. keskestus, e) tugev kondensatsioon e. tihendus.“(J. Meerits, lk. 4)
Lisaksin vaid, et tegevus olgu soovitavalt aktiivne, ehkki me tulevikus näeme, et erandkorras tegutsevad filmides ka passiivsed peategelased. Veel peab täpsustuseks ütlema, et meie siin, see tähendab mina, eristan tegevust ja sündmust. Tegevus allub tegelase tahtele, sündmus mitte.
Niisiis, üldjuhul ei mingit mediteerimist ega tukkumist, vaid las protagonist alul põgeneb, seejärel võitleb ja võidab.
Kui dramaturgia matkib oma dramaatilisusega loodust, siis draamateos peegeldab-jäljendab-matkib tegelikkust ning väljendab autori(te) ideid-mõtteid tegevuse ja dialoogi kaudu, mida siis teevad näitlejad, olgu ekraanil või vahetult mingis etenduspaigas - näiteks laval või tänaval või püha tule ümber tantsides.
Kõik moodsa dramaturgia elemendid on tajutavad loodusrahvaste rituaalides, etendusis ja tantsueepostes, nagu ka Hollywoodi klišeede järgi tehtud nn blockbusterites. (Horton, lk. 16)
Draamatehnika tähendab teadvustatud dramaturgia olemuse valdamist, see olemus ise jaguneb kõrgeks kunstiks ja täiesti äraõpitavateks käsitöönippideks.
Antiikne Hellas oli oletatavasti sõnalise draamakunsti esimene õitseaeg (ehkki sellele aule pretendeerib ka Vana-Hiina), seal tunti kaht meeleolult ja sisult täiesti erinevat teatrit – nimelt üllast, toretsevat ja klassitsistlikku draamat, mida tragöödiaks nimetati, ja peamiselt jantlikul improvisatsioonil baseeruvat satiirilist ajaviitekomöödiat, niinimetatud miimi. Nii on see kakssuhtumine jäänud meie meie päevini, kord me mugistame filmi vaadates naeru, kord poetame pisara, ehkki filmižanreid võime kokku lugeda tervelt paarsada. Nii et kui keegi pilkavalt ahvib järele teie liigutusi või teie kõnemaneeri, ärge vihastuge, tegemist on sama inimliku omadusega, mille pinnalt on tekkinud komöödia. Žanriloogika järgi teilt oodatakse kas kulmukortsutust, karvaseks minemist, näost roheliseks tõmbumist või raevutsemist (olenevalt teie iseloomust), ja nõnda oletegi kohe parodeerija partnerina mängu tõmmatud.
Kindlasti võtsite kirjandus- või teatriajalooloenguil läbi Aischylose, Sophoklesi ja Europidese loomingu, mäletate, et nemad olid tragöödiate autoriteks, neid tekste läks tarvis igakevadistel Dionysose-pühadel – need kestsid kolm päeva järjest vabas õhus, pealtvaatajaks enam-vähem kõik ateenlased, igal päeval esines üks autor oma kolme tragöödiga ja neile järgneva saatürdraamaga, ühtlasi autorid võistlesid omavahel. (Sophokles, lk. 81) (viide) Komödiograafideks olid Kratinos, Eupolis ja Aristophanes. Tollest kaugest ajast on tulnud tänasegi eesti teatrite mängukavva mõned näidendid, eriti Sophoklesi “Kuningas Oidipus”, mille puhul on tegemist millegagi, mis on üsna lähedal absoluutsele dramaturgiale, aga ka Europidese “Elektra”. Aristophanese teadaolevast 44 komöödiast on meieni jõudnud tervelt 11. (World Drama, lk.28) Kehvad asjad viskame minema, alles hoiame ainult need, mida meil vaja läheb, tsivilisatsiooni mälu valiku printsiip sarnaneb kirikuisade otsustustega, mida võtta piiblisse, mis kõrvaldada apokriivadesse.
Antiikse Hellase dramaturgiasaavutusi võrreldakse ikka Inglise teatri kuldajastuga Elisabethi aegadel, tragöödia isa Aishylost oleks siis nagu Marlowe, Sophokles nagu Shakespeare. (Nicoll, lk. 26) Kõik tänapäeva filmide konfliktid ja muud dramaturgiaelemendid on võetud tegelikult antiik-Kreeka tragöödiatest, mida on põhjalikult käsitlenud Aristoteles. (New Hollywood Violence, lk. 113)
Nii “Kuningas Oidipus” kui “Elektra” on intsestilood, lisaks veel isa- ja ematapmise lood, nõnda et pange kõrva taha – mitte mingil juhul ei tohi vältida nn suuri, teravaid ja haaravaid teemasid, ja kui te ei väldi, püsib ehk teiegi looming kaks ja pool tuhat aastat. Ütleme, et „Oidipus“ on ekraniseeritud vähemalt kakskümmend korda (arvatavasti rohkemgi), „Elektra“ vähemalt üheksal juhul.
Ei juhtu ju nn päriselt kuigi segeli, et keegi magaks oma emaga, et keegi tapaks oma isa. Nii on see elus, elu matkiv dramaturgia nõuab aga enneolematut lugu. Tõega tuleb liialdada, et see paistaks tõepärasem, hüperboliseerimine on võti unustamatuse ja kunsti juured. Neitsist sündimine, surnust ülesäratamine, Saatana maa peale viskamine ja vee viinaks muutmine tunduvad üksikepisoodidena selge ülepakkumisena, kuid kontekst mahendab hüperboole, pill ei ole lõhki puhutud, lugeja-vaataja pilk on raamatusse-lavale-ekraanile naelututud. Dramaturgia ongi loo esitamine niimoodi, et vaataja ei tüdineks. (Jouko Aaltonen, lk. 46)
Meie ei vaagi siin, kas William Shakespeare kirjutas oma näidendid ise või tegi seda keegi teine (näiteks samanimeline isik?), meie tõdeme, et Shakespeare’il ei olnud kerge.
Kas te teate, kelle ja millega ta publiku pärast konkureerima pidi? Londonlased armastasid vaadata avalikke hukkamisi! Aah, kui magus tunne tuli peale, kui kurjus sai karistatud! Ja filmidest-näidenditest ootame me sedasama.
Shakespeare’i ajal ei mängitud ainult inimeste eludega, londonlasi kihas veel kukevõitlustel, milliseid peeti taraga piiratud aedades, areenil taplesid kuked ning hasartsed pealtvaatajad vedasid kihla, kumb kumma paremasse ilma saadab. Või seoti karu pika rihmaga posti külge kinni ja metsalooma peale ässitati näljased koerad. Publik vahtis põnevusega, kas koduloomad saavad metsakuningast võitu. (Anikst, lk.52) Te mõelge, milline dramaturgia valitses nende etendustes. Õhkkond oli täis pinget, ja Shakespeare’il oli, mida õppida. Arvate, et tänane vaataja on nii-öelda kultuursem? Ma ei tahaks kellelegi halba varju heita, ja seetõttu ma oma seisukohta välja ei ütle.
Selge, et Shakespeare’ilt nõuti nii komöödiad kui tragöödiad, mis inimesi paeluvad, kuna võitlus publiku pärast oli äge.
Ja nüüd õpime meie Shakespeare’ilt, kuidas vaataja pilku ekraanile naelutada.
Mida veel öelda sissejuhatavalt draamateoste kohta, enne kui hakkame asja põhjalikumalt, risti ja põiki käsitlema?
Draamateost iseloomustavad raudkindel kompositsioon, ootamatud pöörded, erinevalt proosast veel ajaline piiritletus. Ei ole ju võimalik istuda järjest pool päeva või pool ööd teatris või kinos! Kuigi, jah, teada on isegi mitmetunniseid filme, kuid kas keegi on teist neid näinud? Ei ole, järelikult ei ole olemas, kuna ei levi. Televiisori tagagi jääb vaatajal aega napiks, isegi lohisevaid seriaale jupitatakse, et pööbel neisse lollil kombel hullumoodi armuks.
Draamas peaks soovitavalt puuduma autorikõne, mis annaks hinnanguid tegelaste või olukordade kohta, Jutustaja juurde me millaski jõuame. Proosas võite te otse öelda, et see tegelane, kellest juttu tuleb, on võluv ja armas või siis igavene masuurikas, ei tunne au ega häbi. Dramaturgia vajab eelkõige kujutamist, mitte seletamist, ainsaks kõneks teie tulevastes filmikäsikirjades peaksid olema dialoogid, repliigid ja monoloogid, kaadritagune kõiketeadev Jutustaja-hääl ja seletavad vahe- või lõputiitrid olgu põhjendatud.
Draamateosed pääsevad inimese hingele ja kirgedele lähemale kui romaanid. Neis väljendub paremini inimese olemus, kuna nad jäljendavad-peegeldavad-matkivad elu ehtsamalt. Filmi- ja teatrikeel on elukeelega lihtsalt samalaadsem kui proosa- või muusikakeel. Tegelane laval või ekraanil sarnaneb inimesega elus, ja see on draama toimejõu põhjuseks. Meie elu seisneb suuresti tegevustes, draamateoses on samuti. Tegevus- ja kehakeel olgu laval või ekraanil toimib meile mõjusamalt kui verbaalkeel. Selle kohta üks kurioosne tõestus - liberaalsemates tsensuuriühiskondades oli tihti nõnda, et raamatus võis kirjutada, kuid teatris etendada, veel vähem kinos või televisioonis näidata ei tohtinud. Võimud teadsid draamateoste mõju, ja see ei olnud sugugi ainult poliitiline. Ka ei väsinud masside omaaegne iidol Vladimir Lenin kordamast – kõige tähtsam kõikidest kunstidest on meile filmikunst. Mõistate? Kas vähe on olnud revolutsioone ja mässe, mis on lahti läinud teatrilavalt? Dramaturgia on teatrist voolanud tänavale, seal saanud teoks. Prantsuse revolutsioonid, Poola üliõpilasülestõusud, 1968. aasta Praha kevad, kõik need algasid teatrist. Filmi tegema teisitimõtlejad ei pääsenud, kuid tee teatrisse lavastama oli neil mõnikord lahti.
Draamateose puhul on ka vaataja sündsuslävi tunduvalt kõrgemal kui raamatulugejal. On asju, mida vaadata ei kannata, kuid mis lugemisel ei tundugi eriti koledad. See ei puuduta ainult seksi, vaid ka vägivalda, verd ja laipu.
Sõnake fuck on inglise-ameerika proosas kogu aeg eksisteerinud, ent kinno pääses see alles 1965.aastal, soliidsemad telekanalid püüavad neid vältida meie päevini, harvad erandid tehakse klassikale.
Draama olemus seisneb erinevate tegelaste püüdluste konfliktides, nõnda võib esimese reeglina öelda väga lihtsalt – kui pole karaktereid ja nende vahelisi kokkupõrkeid, siis ei ole ka draamateost.
Oletatavasti oli Cicero esimene, kes defineeris draama kui mimeetilise kunsti olemuse: “Elu koopia, kommete peegel, tõe kajastus.” (“World Drama”, lk. 183)
Niisiis, draamateosed pärinevad sünkretisliku kunsti ajast, mil tervikuks olid ühendatud koreograafia, sõna-, näite-, kujutav kunst, muusika jne, tänasel päeval saab ringi täis, samas suunas rihivad moodsad audiovisuaalsed kunstid ning häppeningid ja videoart.
Me oleme siin kogu aeg rääkinud sellest, kuidas etendustes matkitakse elu, vahel olen ma ka elul ja lavastatud elul lasknud pahupidi minna.
Tänases maailmas levib nn Chicago koolkonna kultuurantropoloogiline õpetus, mille järgi inimeste igapäevast elu vaadeldakse kui dramaatilist mängu, milles inimesed, sarnaselt tegelasi kujutavate näitlejatega, täidavad oma sotsiaalkultuurilisi rolle. Sotsiaalne reaalsus oleks siis etenduspaik ning ühiskondlik normistik kirjutab ette stsenaariumi.
Võibolla oleme ringiga alguses tagasi? Esimesed nn stsenaariumid, mis kirjutamata kujul olid valminud inimese-looja peas, rajanesid samuti ühiskondlikul normistikul ning panid osavõtjad ümber lõkete tantsu lööma. Järgmine põlvkond stsenaariume, mida me kivi- ja savitahvlitelt juba kirjalikul kujul leiame, käsitlevadki ühiskondlikku normistikku, määravad ära inimese tegevuse rituaalides.

II. Mis on dramaturgia? 3. Aristoteles

2010-01-21T11:25:00.000+02:00

Kui ma Moskva filmikoolis filmidraamatehnikat õppisin, oli kombeks öelda – küsimusele, mis on filmidramaturgia, vastas juba Aristoteles, ning juhtus see ümmarguselt kaks ja pool tuhat aastat enne filmikunsti leiutamist. Kui stsenaarium on üle viie tuhande aasta vana, siis filmidramaturgia teooria on tublisti noorem.
Enam-vähem kõik draamatehnikaõpikud algavad austuskummardusega Aristotelesele, ka kõige varasemad, rääkimata uuematest. Ka meie Luule Epneri tööd ei ole erandid. (Epner1, lk. ???) (Viide) 1938. aastal Moskvas ilmunud V.K. Turkini “Dramaturgija Kino” on veel kiidulauludega kitsi (Turkin, lk. 122), ent edasi ei peeta enam piiri. “Üle kahe tuhande aasta vana ja kirjutatud piiratud arvu näidendite analüüsimise järel, on “Poeetika” esimene ja jääb ehk parimaks katseks mõista, mis asi on draama ja kuidas see töötab. Paljalt 10-tuhande sõna pikkune essee ei käsitle ainult näidendeid, kus sa sellega, see käsitleb ilmselgelt ka filmindust, teose tuumikideid peab arvesse võtma iga näitekirjanik ja filmidramaturg.” (Blacker, lk. XII) Just Aristoteles tegi revolutsioonilise avastuse - igal lool olgu algus, keskpaik ja lõpp. (Elliot Grove, lk.24) Dramaturgiahüpoteeside loomisel on kasutatud Aristotelese teisigi kirjutisi peale “Poeetika”. Dudley Andrew ehitab oma teooria alguse üles Aristotelese “Metafüüsikale” toetudes, eristades dramaturgias samuti mateeriat, vormi, liikumist ja lõppeesmärki. (Andrew, lk.7)
Mulle tundub vahetevahel päris uskumatu fakt, et algupäraste näidendite kõrval ei ole kaotsi läinud antiikse Hellase teoreetiline sõna, ja kindlasti ei ole selle säilimine juhuslik, meil, tohutu suurelt inimkollektiivil, kõigil, kes pärast Aristotelest elanud, kõigil praegu elavatel ja ilmselt ka kõigil tulevikus sündivail inimestel, läheb neid tekste vaja. Viimaks on meil nüüd eesti keeleski olemas eraldi raamatuna Aristotelese “Luulekunstist” (Poeetika), varem pidime seda hälli lugema 20 aastat tagasi ilmunud ajakirjast “Keel ja Kirjandus”. Tõlkijaks, muuseas, minu pinginaaber esimesest klassist Jaan Unt. Ma tean, et te ei viitsi, aga ma soovitaksin teil ikkagi see teos korralikult läbi lugeda. Ma tean, et te ei usu, ent ma olen veendunud, et tulevikus hakkate siis paremaid filme tegema, paremini filme toimetama või paremaid artikleid kirjutama.
Peab ütlema, et “Poeetika” tekst on üsna segane, sellega võiks tõestada kõike, mida ikka ja jälle draamaõpikuis tehaksegi. Prohvet ei tohi kunagi ajada sirget ja ühemõttelist juttu, muidu võetakse ta vahele.
Aristoteles käibib dramaturgiapühaku funktsioonis, inimesel peab ju olema tootem, keda ihust-hingest austada. Kui juba tänavapuhastajatel on oma pühak, miks ei võiks siis olla dramaturgidel, keda Aristoteles ise pidas hingepuhastajateks? Ekstranüansi lisab tõik, et Aristoteles oli peaaegu ateist, tema pisut religioosne kummardamine on erilise, just nimelt dramaturgilise värvinguga, kuna sisaldab ühekorraga ei’d ja ja’d. Aristotelese fanaatik on nagu moslem, kes Mekka suuna kogemata valesti määrab ning andunult palvetama kukub – teeb õiget asja, ent suti kõveriti.
“Poeetika” ei olegi vist olnud mõeldud nn laiemale lugejaskonnale, teos on esoteeriline ehk akromaatiline, tekst on pigem lektori märkmete taolist, mis oli mõeldud Aristotelese õppeasutuse – Lykeioni ehk peripateetikute kooli - siseseks kasutamiseks lähimate õpilaste jaoks või isegi mitte seda. On ka arvatud, et “Poeetika” ei ole muud, kui mõne Aristotelese õpilase loengumärkmed, kusjuures see õpilane ei ole alati suutnud õpetaja mõttearendusi sisuliselt jälgida ega ka korralikult üles tähendada. (Aristoteles, lk.10-11) Viited
Aristoteles hakkab dramaturgiast rääkima juba teises lõigus, edasi võrdleb eri kunstiliike ja autoreid Homerost, Sokratest, Timotheost, Sophoklest ja teisi, juttu on koguni paroodiast, maalikunstist, värsimõõdust, meloodiast, komöödiast, tragöödiast ja millest veel.
Minu meelest algab just Aristotelest kriitikute hierarhiseerimistõbi, see rahvas kehtestab iseennast loojaid ritta ja edetabelisse seades, millel minu meelest on priileivasöömise maik. Pange tähele, et mina ei mõjuta teid kuidagi väites, et see on hea ja see on halb film. Ise peate otsustama, mis teile meeldib ja mis mitte. Tõsi, vaadatavate filmide valikuga ma ju teid kuhugi kallutan, ent paljud filmid olete analüüsimiseks valinud teie ise, niisiis, töötlete teie ka mind. Aristoteles kiidab Homerost ja veidi ka Sophoklest, teised autorid saavad kõvasti võtta. No mis sa ütled – “Luule aga jagunes luuletajaile omaste iseloomude järgi: väärikamad jäljendasid tegevusi, mis olid ilusad ning omased samasugustele inimestele; tavalisemad halbade tegevusi, luues kõigepealt pilkelaule, nii nagu esimesed hümne ja kiidulaule. Enne Homerost pole meil nimetada mitte kellegi niisugust luuleteost, kuigi on tõenäoline, et neid on palju; pärast Homerost aga on, näiteks tema enda “Margites” ja teised sellised.” (Aristoteles, lk. 21)
Eks ole, täpselt nagu tänase päeva arvustajatsura, kes häbitult pauh ja pauh hinnanguid langetab, et oma nina püsti ajada!
Aristotelesel tragöödiad etenduvad (Aristoteles, lk. 33), sama kreekakeelse sõna tähenduseks on ka võistlema ning seda sõna kasutati veel süüdistaja ja süüdistatava jõukatsumise puhul kohtuduellis. (Aristoteles, lk. 91) (viide). Igatahes on etendus passiivsem, sisaldab vähem dramaturgiat kui võistlus, jõukatsumine, konkureerimine, rinnapistmine, kahevõitlus, rivaalitsemine. Kujutage ette, milliseid kohustusi see esitaks näitekirjanikule, kui teatris tükki ei etendata, vaid nendega konkureeritakse, mis ei olegi ju vale. Kes ei tahaks kõige parem olla? Muuseas, kinos ja telekas filmid jooksevad, ei käi, ega ole, jooksma- verbi sees on juba nõudmine teose tegevustiku tempo ja dünaamika kohta. Ja see jooksmine pärineb etümoloogiliselt vaataja poolt, tähendab, niisugune on turu nõudmine, kui veidi irooniline olla. Inglise keeles on veel lihtsam – film on movie, ja kõik on selge, see on peaaegu tagaajamine, eks ole? Meie keeles on olemas mõnus arhaism liikuvad pildid.
Tegevus on Aristotelese järgi moraalne kategooria, milles on selgesti tajutav tegelase olemus. (New Hollywood Violence, lk. 111). Just tegevusest ilmutub tegelaste karakter, ja mitte kuidagi teisiti.
Tragöödia, millest kahtlemata on välja kasvanud tänase päeva dramaturgia, oli juba Aristotelese ajal huvitav žanr. Kõigepealt, see eksisteeris ainult ühes kohas, nimelt Ateenas ja ainult 5.sajandil enne Kristust, mujal, hiljem ja varem enam mitte. Tragöödia oli otseselt seotud Ateena demokraatiaga, kui see hääbus, kadus olematusesse ka antiikne tragöödia, ja see avastati uuesti alles renessansiajal, kui rahval tilkhaaval jälle sõnaõigust hakkas tulema.
Tragöödiate lugu põhineb müütidel, ent publik ei tulnud teatrisse ainult müütide uusi ülessoojendusi vaatama, tragöödiatesse oli pikitud kaasaegset ainest, mis rahvast kütkestaski.
Tragöödiad telliti ja loodi toonaste suursündmuste puhul, milleks oli kreeklaste võit pärslaste üle (449-448 eKr) ja Peloponnesose sõjad (431 – 404 eKr), nõnda et ei ole midagi uut päikese all! Minu lapsepõlves olid pooled nõukogude filmid nn Suurest Isamaasõjast, ja teisi kui nõukogude omasid peaaegu kinodes ei jooksnud. Mõned tragöödiad (Aishylose triloogia “Orestes” viimane osa “Eumeniidid”, Sophoklesi “Philoktetes”, Eurpidese “Iphigeneia Taurises”) olid õnneliku lõpuga – vastu tulles publiku soovile. (Sophokles, lk. 89) Õppige! See soovitus on ühtaegu nali ja teistaegu ei ole seda.
Aristoteles ongi kõige kuulsam tragöödia-uurija, just tema kiitus on “Kuningas Oidipuse” küllap jäädavalt draama kullafondi paigutanud.
Aristotelese seisukohad dramaturgiavallas on järgmised:
“Näib, et tervikuna on luulekunsti sünnitanud kaks ja seejuures looduslikku põhjust. Jäljendamine on inimestele lapseeast kaasa sündinud, ja nad erinevad teistest elusolenditest selle poolest, et inimene on kõigist jäljendavaim ning oma esimesed õpingud teeb jäljendamise abil; jäljendused aga valmistavad kõigile rõõmu.
[---] Et jäljendamine on meile looduspäraselt omane nagu ka harmoonia ja rütm (värsimõõdud aga on osa rütmidest, see on ilmselge), siis juba alguses loomu poolest võimekad vähehaaval edenedes ettevalmistamata etteastetest luule. [--- ] Näitlejate arvu viis esimesena ühelt kahele Aischylos, ta vähendas kooriosi ja andis esikoha kõnele; Sophokles tõi sisse kolm näitlejat ja lavamaalingu. Ja veel, mis puutub suurusesse; olles alustanud väikestest lugudest ja arenenud saatürdraamast, naljakast sõnastusest, omandas tragöödia alles hiljem oma kuulsuse. [---] Komöödia aga on, nagu me ütlesime, halvemate iseloomude jäljendus, kuigi mitte kogu pahelisuses, vaid osaliselt, sest naljakas on inetust vaid osa. Naljakas on ju mingi valutu ja kahjutu eksimus või inetus, just nagu naljakas mask on midagi inetut ja moonutatut ilma valuta. [---] Kuid pole teada, kes tõi käibele maskid, kes eeskõned, näitlejate hulga jms. Lugude loomine pärineb Sitsiiliast, ateenlasest aga hakkas esimesena üldisi kõnesid looma Krates, loobudes jambilisest laadist. [---] Tragöödia püüab, kuivõrd võimalik, olla ühe päikeseringi piires, või kui, siis vaid pisut sellest väljuda, eepos pole aga ajas piiratud ja seepoolest erinebki. Seega on tragöödia tõsise ja lõpetatud, teatud suurust omava tegevuse jäljendus, jäljendus erinevates osades erineval kujul maitsestatud kõnega, jäljendus, mis jäljendab tegevaid isikuid endid, mitte neist jutustades, jäljendus, mis kaastunde ja hirmu läbi teostab puhastuse sellistest läbielamistest. [---] Ja et tragöödia on tegevuse jäljendus, tegevuses aga on mingid tegevuses olijad, kes paratamatult on nii- või teistsugused iseloomu ja mõtete poolest, sest nende põhjal me nimetame ka tegevusi nii- või teistsugusteks, siis on tegevustel loomu poolest kaks põhjust: mõtted ja iseloom, ning nendele vastavalt kõigil kas on õnne või ei ole. Tegevuse jäljendus on lugu, sest looks nimetan ma just sündmuste kokkuseadet; iseloomuks seda, millele vastavalt me tegevuses olijaid nii- või teistsugusteks nimetame; mõtteiks aga seda, kui palju nad kõneldes midagi tõestavad või siis üldisesse puutuvat arvamust väljendavad. Niisiis, oleks vajalik, et tragöödias oleks kuus osa, millele vastavalt tragöödia on nii- või teistsugune – need on lugu, iseloomud, sõnastus, mõtted, väline ilme ja meloodialooming. Kaks osa tähendavad seda, millega jäljendatakse; üks – kuidas jäljendatakse; kolm – mida jäljendatakse; peale selle muid osi ei ole. [---] Ent tähtsaim neist on sündmuste ülesehitus. Sest tragöödia ei jäljenda mitte inimesi, vaid elu ja õnne, ja õnnetus seisneb tegevuses ning ka eesmärk on mingi tegevus ega mitte omadus; vastavalt iseloomudele on inimesed nii- või teistsugused oma omadustelt, vastavalt tegevusele aga kas õnnelikud või vastupidi. Niisiis ei olda tragöödias tegevuses mitte selleks, et jäljendada iseloome, vaid iseloomud võetakse sisse tegevuse pärast, nii et tragöödia eesmärgiks on sündmused ja lugu, eesmärk aga on kõige tähtsam. Ja veel, tegevuseta ei saaks tragöödiat olla, iseloomudeta aga saab. [---] Oleme öelnud, et tragöödia on lõpetatud ja tervikliku tegevuse jäljendus, sellise, millel on mingi suurus, sest on olemas tervikuid, millel pole mingit nimetamisväärset suurust. Tervik on aga see, millel on algus, keskkoht ja lõpp. Algus on see, mis ise ei asu paratamatult pärast pärast midagi muud, kuid pärast teda on või tekib loomulikuna mingi teine; lõpp on vastupidi see, mis on loomulikul viisil pärast midagi muud ja pärast teda on miski teine. Niisiis, ei pea hästi kokku seatud lood algama sealt, kus juhtub, ega lõppema seal, kus juhtub, vaid kasutama nimetatud vorme. [---] Öeldust ilmenb, et luuletaja ülesandeks pole kõnelda sellest, mis toimus, vaid sellest, mis võib toimuda ja on võimalik ka tõenäolisusele ja paratamatusele vastavalt. (---) Aga et tragöödia pole ainult lõpetatud tegevuse, vaid ühtlasi ka hirmu ja kaastunnet äratavate sündmuste jäljendus, sellised on nad aga kõige enam siis, kui toimuvad ootamatult ja üksteise tagajärjel (sest sel viisil on imetlusväärset enam kui siis, kui nad juhtuksid iseenesest ja juhuslikult... [---] Pöörak on, nii öeldud, tehtava muutus vastupidiseks, ja seda, nagu me ütleme, tõenäolisusele või paratamatusele vastavalt, nii nagu “Kuningas Oidipuses” teataja, tulles Oidipust rõõmustama ja vabastama hirmust ema suhtes, teatab talle, kes ta on, ja põhjustab vastupidise... [---] Äratundmine on, nagu nimigi tähistab, on muutus teadmatuselt teadmisele ja ühtlasi kas sõprusele või vaenule nende vahel, kes on määratud saama kas õnnelikuks või õnnetuks; kauneim äratundmine on siis, kui temaga koos ka pöörakud toimuvad nagu “Kuningas Oidipuses”. (viide)
(Aristoteles, lk. 20 – 32)
Aitab, edasi loete ise! Ainult et nii palju, et meie kasutaksime siinkohal sündmuse ja sündmustiku asemel termineid tegevus ja tegevustik, näitleja asemele tegelane, iseloomu asemel karekter. See mööndus kehtib ainult minu jutu piires, pole ju humanitaariavallas kehtestatud täpset ja kohustuslikku terminoloogiat, nõnda et igaüks võib rääkida ja kirjutada, kuidas talle on suupärane.
Eks ole, poleks paha, mõned lõigud võiks ajalehte panna ilma autorit mainimata ja kindlasti mõtlevad paljud lugejad, et see on eile kirjutatud. Aristotelese mõtted on arusaadavaks teinud tekstirestauraatorite töö, Aristotelese eksegeesiga tegeleb hulk rahvast, meil Eestiski on olemas selles vallas maailmatasemel mees, tänu kellele me nüüd seda klassikalist teksti emakeeles lugeda võime.
Mida kõrva taha kirjutada?
Esiteks.
Jäljendamissoov, seega ka jäljendamise pealtvaatamise soov, on loomupärane asi, ning seega me aitame inimesi, kui me kirjutame häid filmikäsikirju ja kui neist tehakse häid filme. Keskajal olid näitlejad koos timukatega Euroopas lindpriid, neid ei võetud ühiskonda – kui sa juba lavale ronid, siis seadusekaitse on sinu jaoks liiast. Ent vähemalt näitlejate puhul oli see sügav eksitus. Keskaegne eurooplane pühendas ennast Jumalale, ta ei tahtnud olla identne iseendaga, ta kartis oma mina, mine tea, mis hullu sealt sisemusest võib välja tulla, ja püüdis keelata enda jäljendamise, et mitte paljastuda hirmuks endale ning enda arvates ka teistele.
Tegelikult toimub ju filmi vaadates kaks jäljendamist – üks asi on see, mida näitlejad jäljendavad ekraanil. Teine asi aga see, mida vaataja jäljendab oma peas, kusjuures see teine loomulikult sõltub esimesest. Ja vaataja tahab olla sarnane oma protagonistidega, tahab temaga suisa samastuda.
Aristoteles ei pea silmas siiski mitte tegelikkuse automaatset kopeerimist-matkimist näitleja poolt, “...vaid loomingulist tegevust, mis taotleb küll sarnasust jäljendusobjektiga, kusjuures viimane reprodutseeritakse nii, nagu ta meie meeltele ilmneb, kuid samal ajal on eemärgiks ka üldise avamine üksikus, objektist üksnes võimalusena olemasoleva, puudulikult avalduva olemuse väljendamine ning psüühilise mõju ja tunnetusliku väärtuse saavutamine kunstiteose nautijate suhtes. Poeetiline tõde erineb tegelikkusest ning ka see, mis on võimatu, kuid (subjektiivselt inimese jaoks) tõenäoline, on parem võimalikust (ja objektiivselt eksisteerivast), kuid mitteveenvast.” (Aristoteles, lk. 66)
Teiseks.
Teiegi stsenaristiareng võiks käis dramaturgiaajaloo eeskujul – esmalt lühifilmid, alles seejärel pikemad.
Kolmandaks.
Aristotelest peetakse nn kolme ühtsuse teooria loojaks, nimelt aja-, koha- ja tegevusühtsuse teooria loojaks (Herbert, lk. 36), ehkki sellele leidub ka vastuvaidlejaid, ja mainitakse ainult tegevusühtsust. (Teatraljnaja Entsiklopedija, lk. 277) . Noh, ei hakka vaidlema, kuid vähemalt kaks ühtust on Aristotelesel kindlasti kirjas – tegevusühtsus ja ajaühtsus, ja filmis ongi kõige tähtsam neist esimene.
Neljandaks.
Aristoteles nõuab kujutamist, mitte seletamist. Aristoles pidas kunsti ja tragöödia eesmärgiks hinge puhastust ehk katarsist. Kas leidub inimesi, kes ei ole sellega nõus?
Viiendaks.
Meie laename Aristotelest oma loengusarja järjekorra – lugu (stoori, narratiiv), karakterid ja dialoogid, Aristotelese kaks viimast teemat - välise ilme ja meloodialoomingu, mis tähendavad kostüüme ja maske ning koorilaule ja näitlejate ja koori vahelisi partiisid (Aristoteles, lk. 88) – jätame kõrvale, ja nendega ei tegele, kuna meie räägime endiselt filmist enne kaamera käima panemist.
Kuuendaks.
Ärgu süüdistatagu mind kommertskino propageerimises, ent minagi olen Aristotelesega ühel arvamusel – lugu on tähtsam kui karakterid, kusjuures loomulikult peab lugu alluma karakteriloogikale. Aristoteles on minust radikaalsemgi hollywoodlane, mina ei söandaks kuulutada, et film võiks eksisteerida ainult tegevuse najal, ilma karakteriteta.
Seitsmendaks.
Aristotelese juttu algusest, keskpaigast ja lõpust näen mina kui tegevustiku enne-nüüd-pärast keti, aga samuti kausaalse seose nõudmist, millest mõlemast minagi püüan edaspidi ühtteist rääkida.Asume siis asja kallale. Teeme sügava tänukummarduse Aristotelesele ja ning hakkame dramaturgiat vaatlema draamasituatsiooni kaudu, mille Aristoteles on kuidagi kahe silma vahele jätnud, ehkki tema karakterikäsitluses on selle alged ilusti näha.

II Mis on dramaturgia? 4. Draamasituatsioon ja Georges Polti klassifikatsioon

2010-01-21T10:30:00.002+02:00

Draamasituatsioon tekib siis, kui tegelast mõjutavate psüühiliste, füüsiliste ja vaimsete asjaolude mõju on suurem, kui ta taluda suudab. (Brewster and Jacobs, lk.29) Draamasituatsioon on see, mis muudab olukorra pöördumatult teistsuguseks. (Polti1, lk. 8)
Draamasituatsioon või siis veidi pikemalt öeldes dramaatiline situatsioon pingestab kogu filmi või vähemalt enamuse aja filmist.
Dramasituatsiooni ühe või mõne episoodi ulatuses nimetame me väljapääsmatuks olukorraks, väiksemat sorti raskusi ja tõkkeid takistuseks ja raskusteks. (Aleksandr Mitta, lk.49). Tegelaste väljapääsmatut olukorda nimetatakse anglosaksi maailmas tihti segaduseks-korratuseks-lagaks (mess), ohtlikuks olukorraks (predicament) ja kriisiks (crisis). (Neill D. Hicks, lk. 32)
Dramaturgiline pingestatus tekib siis, kui (pea)tegelane ületab pidevalt takistusi, sattub ühest väljapääsmatust olukorrast teise ning on kogu aeg (ehk vaid epiloog maha arvatud) draamasituatsioonis. Ingliskeelses kirjanduses on käibel termin dramatic tension, mida me võimegi tõlkida draamapinge(status)ks, väljapääsmatu olukorra märkimiseks on sõna tableau, mille tõlkevaste oleks dramaatiline pilt, elav stseen. Üsna tihti on inglise keeles aga terminid dramatic situation ja tableau identsed, teinekord eristatakse situatsioonist kui just selle dünaamiline osa. (Brewster and Jacobs, lk. 37). Meilgi on mõnevõrra keeruline eristada draamasituatsiooni ja väljapääsmatut olukorda, humanitaaria on juba niisugune valdkond, kus eksaktsed definitsioonid ei kehti, kus ikka ja jälle leidub terminites vasturääkivust või osalist kattuvust
Mulle tundub, et draamasituatsioon aktsepteeritud terminina tuleb teatrimaailma prantsuse keelest ning jäi püsima lõplikult pärast Georges Polti esitatud 36 draamasituatsiooni, millest rohkem dramaatilisi olukordi ei olevatki. Võibolla on õigem öelda: termin tunnistati omaks pärast raamatu “Les trente-six situationes dramatiques Georges Polti” üleüldist väljanaermist, sest mis liidaks inimkonda rohkem kui ühine vaenlane, keda on nii meelepärane üheskoos tolaks tembeldada!
Juba me teame, et draama tuleb siis kreekakeelsest sõnast tegevus, prantsuse situation tõlkevaste on eelkõige asend ja asupaik, alles seejärel olukord ja situatsioon, ning seega oleks Polti siutation dramatique nagu ise dramaturgiline nähtus, kuna sisaldab liikumise ja paigalseisu vastuolu – äärmiselt dünaamiline tegevus ja suhteliselt staatiline asupaik, seega on oskussõna ise oksüümoron.
Iseenesest mõista on draamasituatsioonis või väljapääsmatus olukorras loo tegelased, just nende teel on ka takistused ja raskused, mis peaksid loo arenedes ainult süvenema.
See on nõnda loomulik ja lihtne, et mõned tudengid pole seda taibanud.
Ühes filmis on tegelased harilikult ühes draamasituatsioonis, väljapääsmatu olukord aga toimib episoodi tasemel, kusjuures kuidagiviisi on võimalik olukordki ühes filmis on tegelased ainult ühes väljapääsmatus olukorras. Siis on meil tegemist kas väga hea või väga halva filmiga, usun, et teisi variante siin ei ole.
Hegel eristab situatsiooni puudumist ja kindlaksmääratud situatsiooni, kusjuures situatsiooni puudumise näiteks toob ta vana-kreeka ja egiptuse skulpuurid, ka kristlikus kultuuris kujutakse nii Jumalat kui Jeesust samuti ilma situatsioonita. Pole situatsiooni, pole tegevust, pole ka vermitud karakterit, kuna just situatsioon ja tegevus vermib karakteri. Hakkab situatsioon välja kujunema, hakkab tekkima individuatsioon ja karaktergi, esimene etapp ongi situatsiooni puudumisest, vaikusest ja rahust, üleminek liikumisse ja ilmekusse. Ka egiptlastel on skulptuure, kus jumalaid on kujutatud liikumatu pea, tihedalt vastu keha surutud kätega, ent juba väljasirutatud jalaga, mis teeks nagu esimese sammu. Kreeklased kujutavad oma jumalaid puhkushetkel, istumas, rahulikult kaugusesse vaatamas. Nii või teisiti annavad need algelised situatsioonid skulptuuridele juba esialgse kindlaksmääratuse. Situatsiooni saab veel enam kindlaks määratud siis, kui tekib mingi eesmärk, mis on kätkenud skulptuuri olemusse, kui skulptuur on kujutatud juba välisilmaga seotud tegevuses ning väljendab oma sisu. (Hegel, lk. 209 – 211). Hegel jõuabki aruteluga Goethe romaanideni “Wilhelm Meisteri õpiaastad” ja “Wilhelm Meisteri rännuaastad” juurde, analüüsib Wilhelm Meisteri karakterit – te mõistate, kuhu ma sihin – kui liikumatust skulptuurist saab liikuv tegelane, siis on üheaegselt määratud kindlaks nii situatsioon kui karakter, ent just draamasituatsioonis ja/või väljapääsmatus olukorras rabelemine paneb tegelase liikuma. Väljapääsmatust olukorrast lihtsamad komistuskive ja barjääre aktiivse (pea)tegelase teel nimetame me takistustekeks, väljapääsmatuid olukordi ja takistusi kokku raskusteks, kusjuures reegliks oleks, et raskused peavad süvenema. Takistus on lihtne tõke tegelase teel, raskus veidi keerulisem.
Episoodidramaturgiaks on tihti väljapääsmatu olukord, episoodi- ja tervikudramaturgia seob kokku draamasituatsioon, kuna kõik väljapääsmatud olukorrad peavad olema tingitud draamasituatsioonist. Mida sidusamalt, seda parem.
Katastrooffilmides (disaster epic) on harilikult üks väljapääsmatu olukord, sel juhul langevad draamasituatsioon ja väljapääsmatu olukord kokku, seda juhtub mõnes muu žanri filmiski.
Väljapääsmatu ise olukord koosneb 1) väljapääsmatusse olukorda sattumisest, 2) väljapääsmatus olukorras olemises, 3) alternatiivsest lahendist, 4) väljapääsmatust olukorrast väljapääsemisest, mis peaks olema samas ka uude ja soovitavalt hullemasse väljapääsmatusse olukorda sattumine. (Mitta, lk 55-65)
Aga mis on alternatiivne lahend? Mõnes mõttes on see ehk kõige tähtsam, sest just see tekitab dramaturgilist pinget vaataja peas. Alternatiivne lahend on vaataja vaimusähvatus filmi aktiivse jälgimise ajal, kuidas tegelane oma väljapääsmatust olukorrast välja pääseb. Vaataja leiab oma lahendi ja autorite pakutud lahendus peab ühtaegu sellele vastama ning samas sellest suuresti erinema. Vaataja peaks loomulikult üllatama, ent samas endale rõõmsalt laupa lüüa ja rõõmustada – ma peaaegu, et tabasin ära!
Väljapääsmatut olukorda võibki metafoorselt nimetada ka lõksuks ehk veidi argoolikumalt supiks, ja tegelane peab hirmsat vaeva nägema, et sealt välja pääseda, eriti filmi viimastes väljapääsmatutes olukordades.
Täna telekas popupaarsed nn reality show’d ongi (ilma loogiliselt ülesehitatud loota) väljapääsmatud olukorrad, inimesed (osatäitjad ei ole tegelased klassikalises mõttes) pannakse madudega klaaspuuri, džunglisse ja mitmele poole mujale, telepublik ragistab ajusid, otsib neile väljapääsu. Mäletate, me rääkisime ühel eelmisel loengul, et Shakespeare’i ajal Londonis võitlesid inimesed karudega – niisiis, ei ole midagi uut päikese all.
Käärid vaataja poolt oodatud lahendi ja autorite poolt antud lahenduse vahel ongi dramaturgia. Mängufilmi autorite lahendus peab olema samaaegselt žanri järgi ette määratud tinglikkusetasandil, see peab olema ühteaegu tabatav ja üllatav. Juri Lotman kasutab siinkohal terminit ennustamatus. “Plahvatushetk on ennustamatusehetk. Ennustamatust ei tule mõista kui lõputuid ja täiesti piirituid võimalusi ühest seisundist teise. Igal plahvatushetkel on üleminekuks uude seisundisse oma valik võrdselt tõenäolisi võimalusi. Väljapoole selle valiku piire jäävad need muutused, mis on etteteadaolevalt võimatud.” (Lotman3, lk. 141). Niisiis, vaatajat ei tohi haneks tõmmata tinglikkusereegleid äkki muutes, vaataja peab tõdema, et autorite lahendus väljapääsmatust olukorrast väljapääsemiseks oli tegelikult ennustatav, tal jäi äraarvamisest vaid tsipa-tsipa puudus. Viime kokku oskussõnad – Lotmani seisund oleks siin tekstis väljapääsmatu olukord, Lotmani üleminek siin tekstis väljapääsmatusse olukord sattumine või siis väljapääsmatust olukorrast väljapääsemine.
Kas draamasituatsioonid võivad saada otsa, seda on igal aastal mõni tudeng küsinud. Ja see on hea küsimus, näitab kaasamõtlemist ning mõistmist, seda asja on uurinud suured draamateoreetikud.
Prantsuse teatrikriitik Georges Polti luges läbi 1200 kõigi aegade ja rahvaste draamateost, jälgis 8000 tegelase elu ja saatust ning esitas 1868. aastal postulaadi, et kõik, mis nendega juhtub, on paigutatav kokkuvõttes 36 dramaturgilisse situatsiooni.
Hegel esitab oma “Esteetikas” (Hegel, lk, 215 – 226) konfliktide tüpiseeringu, millel on sarnasust ja isegi kokkulangevusi Polti klassifikatsiooniga.
Draamasituatsioonide limiteeritus on olnud aruteluks Polti tööst varemgi, oma aja suurima kultuurierudiidi Johann Wolfgang von Goethe juures.
14. veebruaril 1830 kirjutas Goethe erasekretär Johann Peter Eckermann oma päevikusse “Vestlused Goethega tema elu viimastel aastatel 1823-1832”:
“Seepeale räägib Goethe [Carlo] Gozzist ja tema teatritegemisest Veneetsias, kusjuures improviseerivad näitlejad saavad kätte pelgalt süžeed. Gozzi olevat arvanud, et leidub vaid kolmkümmend kuus traagilist situatsiooni; Schiller olevat uskunud, et leiduvat rohkem, aga tal ei olevat õnnestunud isegi nii paljusid leida” (Eckermann, lk. 527)
Meil, Euroopas on niimoodi, et jääb nii, nagu Goethe on öelnud. Ameeriklased võivad endale lubada luksust Goethet ignoreerida, meie mitte, meile on ta tõekuulut aja.
Poltiga umbes samal aja tegeles sama probleemiga veel prantsuse romantiline kirjanik Gerard de Nerval, kes suutis neid tuvastada 21 draamasituatsiooni.
Minu õpingute ajal tehti ikka nalja ning paluti välja mõelda 37. draamasituatsioon. Ülesanne ei olkes nagu olnud täidetav, ka tundus kogu Polti liigitus kuidagi hõlmamatu ja üsna segane. Enamus draamaloolasi on pidanud vajalikuks kummutada Poltit, ent nuputada üks juurde, sellega ei ole hakkama saadud, peamiselt just Polti klassifikatsiooni laialivalguvuse ja ülearu suure abstraheerituse tõttu. Poltit võibki ümber lükata ainult sellest küljest, et kuulutada tema töö ülearu üldistatuks.
Kui jõuame loenguteni “Mässud lood struktuuri vastu”, siis näete, et me ei leia ainult 37.draamasituatsiooni, vaid hoopiski uue aegruumi, kus Polti poolt avastamata draamasituatsioone võib leida hea hulga.
Kas Poltist oleks ka kirjutamisel kasu?
Kui teil on idee, siis võib ju sirvida Poltit, mis suunas arendada ideed.(Herbert, lk. 34)
Polti on nülginud detailide naha ja eemaldanud konkreetsuse liha, rookinud nähtavale kondid, mis tõesti ei jäta eriti esteetilist muljet. Aga ta polegi pakkunud oma luukerede paraadi kunstina, ta ei olegi soovinud, et need peaksid publikule meeldima.
Neid 36 draamasituatsiooni on peetud ka “põhilisteks süžeedeks”, neid siiski naeruvääristamiseks hanejalgadesse asetades.
“On aga ilmne, et palja süžeelise sarnasuse konstateerimine ei lahenda veel mitte midagi.”(Peep, lk. 4)
Siiski on meie tähelepanu juhitud asjaolule, et Polti toodud näited ei käi ühe episoodi kohta, vaid eeldavad pikemat episoodidesse jagatud, arenevat lugu. Mulle tundub Harald Peebu kasutatud põhisüžee isegi täpsem ja asjakohasem kui Polti enda pruugitud draamasituatsioon, mina nimetaksin neid põhilugudeks. Jah, need on paljad skeemid, neile tuleks siis lisada hullupööra ehedat elu,aga keegi ei olegi neid pakkunudki eheda kunsti pähe.
Polti on oma draamasituatsioonide klassifikatsiooni avaldanud mitmes teoses, ka nende vahel on erinevusi.
Ise ma prantsuse keelt ei valda, olen sõnastikuga rida ajanud (Polti1) ning peamiselt ingliskeelset allikat kasutanud (Polti2). Polti ajaloo poolt kolikambrisse heidetud teosed näidetana olen ma välja jätnud, asendanud enda omadega, nõnda et kogu vastutus langeb mulle, teie peaksite lisama lahtritesse oma filme ning miks mitte ka näidendeid ja romaane?
Imelikul kombel on erinevatel tõlgetel üllatavalt suuri lahknevusi, mõned autorid-ümberpanijad on lubanud endale täiendusi näidete ja elementide osas. Tõsi mis tõsi – Poltil on situatsioonielementide loetelus mõnikord mainimata jäänud komponent, mis peaks seal ilmtingimata olema. Näiteks XIII situatsioonis puudub Poltil armukadeduse põhjus, XXVI situatsioonis hullumeelsuse põhjus, XIX situatsioonis paljastamine või tõe ilmsikstulek, XXX situatsioonis põhjus olla Jumala vastu jne. (Turkin, 84)
Mina esitan need 36 draamasituatsiooni klassifitseeringu enda poolt ümberjutustatuna ja mugandatuna kokkuvõtlikul ja lühendatud kujul, täiesti vastutan ma ise näidete paigutuse eest lahtritesse. Olen seda ülesannet lasknud aastateviisi lahendada tudengeilgi, ja ei jõua ära imestada, kui suured võivad olla määrangute erinevused. Ei, ma ei pea sugugi enda asetusi ainuõigeks, selline sättimine sügavalt subjektiivne asi, seda teha pigem tunde järgi kui raudkindla argumentatsiooni alusel. Asjal ongi mõtet pigem õppimise ja draamasituatsioonidesse vaagimise nimel, eesmärgil midagi lõplikult sätestada ning igaveseks paika panna.
Nagu näete, on osa lahtreid tühjad. Palun lahket kaasabi!
I Palve.
Situatsiooni elemendid: 1) tagakiusaja, 2) tagakiusatav, kes palub abi, varjupaika, kaitset jne ning 3) jõud, kellest kõik sõltub, kusjuures see jõud-võimuesindaja ei otsusta asja kohe, vaid kõigub kord ühele, kord teisele poolele, ja mida tungivamalt teda paluda, seda enam on ta kahevahel.
A
Põgeneja anub võimukandjat, kes võiks teda päästa vaenlaste eest.
B
Palutakse vagalt inimeselt keelatud teenet.
Trieri „Dogville“.
C
Palutakse varjupaika, et seal surra.
samarai-filmid
D
Anutakse varjupaika pärast laevaõnnetust.
E
Armuandi palutakse neilt inimestelt, kes ise on palujaid teotanud.
G
Palub ühelt sugulaselt kaitset teise sugulase eest.
11-aastane Danny Morrisson soovib isalt, Frank Morrisonilt kaitset oma võõrasisa eest Harold Beckeri „Mineviku varjudes“
H
Ema nimel palutakse ema armukeselt abi.
Robert Redfordi „Hobulausujas“ kaotab neljateistkümnene Grace ratsutamisõnnetusel jala ja langeb sügavasse depressiooni, ka hobune Pilgrim ei kuula enam sõna, tema ema Annie läheb koos tütrega Montanasse kuulsa hobustetervendaja Tomi juurde, ema armub Tomi, tütre ja hobuse enesetunne paranevad.
I
Palve täideminek toob kaela õnnetuse
Penny Marshalli komöödias „Olla suur“ soovib pisike Josh olla suurem, et pääseda karusellile ning järgmisel hommikul on ta kolmekümnese kasvu, kuid teismelise tunnete ja mõistusega, tema ema ei tunne teda ära, ja nii ta põgeneb kodust.

II Pääsemine.
Situatsiooni elemendid: 1) hädaline, 2) ähvardaja-jälitaja, 3) päästja, kusjuures erinevus eelmisest seisneb selles, et päästja ilmub ootamatult ega hakka vaagima, vaid tegutseb kohe
A
Päästja ilmumine mõistetakse hukka.
Sergei Gerassimovi „Ajakirjanikus“ sõidab ajakirjanik kaugesse linna nimega Gornouralsk, et leida lakkamatute kaebuste kirjutajat, ent satub ise kaebusterünnaku alla.
Steven Spielbergi “Kolmas otsus”, kus mõrvaennetusbüroo tööd hakkab uurima USA peaprokuratuuri uurija.
B
Päästja päästab hädalise surmasuust, näiteks surmamõistetu.
Ingmar Bergamani filmis „Seitsmes hing“ hakkab surev Rüütel teda koristama tulnud Surmaga malet mängima.
Spielbergi „Hai lõugades“ pääsevad rannanautijad ja suvitusärimehed inimsööjast haist tänu kolme päästja kangelaslikkusele.
Miklos Jancso “Punased ja valged”
„Kagemusha“ („Sõdalase vari“)
Steven Spielbergi „Reamees Ryani päästmine“
Sergio Leone filmis “Gił la testa“ päästab John Mallory Juan Miranda poomisest.
David Hogani filmis „Tagaotsitav nr 1“ päästab salarühm ebaõiglaselt tapmises süüdi mõistetud seersant James Dunne’i surmanuhltusest.
C
Lapsed asendavad oma vanemat troonil.
John Fordi tummwesternis „Raudruun“ mõrvatakse isa-Brandon, tapmisest õnnekombel õnnekombel pääsenud poeg-Brandon täidab isa unistuse raudteest.
D
Pääsenu jõuab sõprade või võõraste kaudu varjupaika.
Mihhail Šolohhovi ja Sergei Bondartšuki „Inimese saatus“
„400 lööki“
Andrew Davise filmis „Jälitatav“ palub oma naise mõrvas alusetult süüdistatud peaegelane doktor Richard Kimble abi juhuslikult möödaminejalt oma süütuse tõestamiseks.
Polanski „Pianist“
E
Päästmine toob uued ohvrid
Akira Kurosawa filmis „Dersu Uzala“ päästab põlissiberlane Dersu Uzala Vene maadeuurija kapten Vladimir Arsenjevi hukatusest, ent kui aastaid hiljem kapten suure ekspeditsiooniga tagasi tuleb, et Siberit uurida-vallutada, mõistab Dersu Uzala, et uus tsivilisatsioon on tema rahvale kahjulik.
Steven Spielbergi „Reamees Ryani päästmine“
Jacques Tati „Minu onu“, ükskõik, kuhu monsieur Hulot ka appi ei läheks, seal läheb ikka midagi untsu.

III Kättemaks kuritöö eest.
Situatsiooni elemendid: 1) kättemaksja, 2) süüdiolev ja 3) kuritegu
A
Tapetakse kättemaksu nimel oma vanemad või esivanemad.

B
Tapetakse kättemaksuks oma laps või järeltulija.
Alejandro Amenabari “Teised”
C
Kättemaks lapse teotamise eest.
Filmis “Vorošilovi laskur” makstakse kätte lapselapse vägistamise eest
Kurosawa „Seitse samuraid“
D
Tapetakse kättemaksuks abikaasa.
„Kolmes musketäris“ laseb Athos hukata Mileedi.
Herzogi “Woyzeck“
E
Kättemaks abikaasa või sugulase teotamise või teotamiskatse eest.
Kenji Mizoguchi „Valitseja Sansho“
John Ford „Otsijad“
Achilleuse langemine, olgu eeposes „Ilias“ või Marino Girolami filmis „Achilleuse viha“
G
Kättemaks naise tapmise eest.
Andrew Davise filmis „Jälitatav“ lahendab peategelane Richard Kimble oma naise mõrva ja maksab selle eest kätte.
Gaspar Noe “Irréversible“
Mel Gibsoni filmis „Kartmatu“ tõstab legendaarne Šoti vabadusvõitleja William Wallace inglaste vastu mässu, kui nood tema naise tapsid.
H
Kättemaks sugulase või sõbra tapmise või haavamise eest.
Kõik Robin Hoodi lood, kaasa arvatud Kevin Reynoldsi „Robin Hood, varaste prints“
„Hamlet“
„Doktor Caligari kabinett“
Eisensteini „Ivan Groznõi“
John Glen “007: Õigus tappa“
David Griffithi „Rahvuse sünd“
Tengiz Abuladze „Patukahetsus“
I
Kättemaks õe võrgutamise eest.
„Hamletis“ Laertese liin.
J
Armukadeda kättemaks rivaalile.
John Boormani filmis “Tühi punkt“ maksab peategelane gängster Walker oma naisele Lynne’le, samuti naise armukesele Reese’ile, kes Walkerit tappa üritas.
„Lolitas” tapab Ramsdale’i linnakeses Euroopast tulnud kirjanik Humbert elumehe Clare Quilty, kes on võrgutanud temalt varaküpse Lolita.
Mihhalkovi filmis „Päikesest rammestunud“ maksab NKVD-lane Dmitri-Mitja diviisikomandör Kotovile kätte selle eest, et Kotov ta kunagi välismaale luurama saatis ning seejärel tema armastuse Marusjaga abiellus.
Andrew Davise „Täiuslikus mõrvas“ laseb tümikas suurtööstur Steven Taylor tappa subtiilse noore kunstniku David Shaw, kellel on tema kauni naise Emilyga suhe.
K
Tasumine valesüüdistuse eest.
„Jälitatav“
L
Tasumine vihkamise eest.
„Esimene veri“ („Rambo-1“)
M
Kättemaks kogu vastassoole selle eest, üks selle liige pettis.
“Thelma ja Louise“
Nastasja Filiponva liin Dostojevski, Ivan Põrjevi, Akira Kurosava ja Goerges Lampini „Idioodis“ ning Andrzej Wajda „Nastazjas“.
N
Kurjategija professionaalne jälitamine.
„Sherlock Holmes ja doktor Watson“
O
Kadeda kättemaks endast edukamale ja paremale.
Formani filmis „Amadeus“ hävitab keskpärane Salieri geenius Mozarti, seesama aines on aluseks kas Puškini näidendile „Mozart ja Salieri“.
Fellini „La stradas“ tapab Zampano endast hulka parema tsirkuse- ja tänavakunstniku Ilmatto, teeb seda ühtaegu nii kiivusest kui ka kadedusest Ilmatto meisterlike trikkide vastu.
P
Vigase kättemaks enese põlgamise eest.
Shakespeare’i näidendi „Richard III“ nimitegelane on küürakas, kes maksab maailmale kätte selle eest, et temast lugu ei peeta.
IV Lähedase inimese kättemaks teis(t)ele lähedas(t)ele inimes(t)ele.
Situatsiooni elemendid: 1) elav mälestus lähedase inimese solvamisest, talle kahjutekitamisest, tema enda ohvrimeelsusest teiste sugulaste vastu; 2) sugulane, kes kättemaksu teostab; 3) sugulane, kes on solvamistes ja kahjutekitamises süüdi.
A
Kättemaks isale ema (surma) eest või kättemaks emale isa (surma) eest.
Hamlet maksis kätte emale ja onule oma isa eest.
Theo Angelopoulose „Rändnäitlejad“
Harry Potter õpib Sigatüüka Võlurite ja Nõiduse Koolis, sellepärast et kõige vägevam ja julmem võlur lord Voldemort tappis ta ema ja isa ning maksab sel moel kätte oma kasuvanematele.B
Poeg maksab kätte isa surma eest.
Tarkovski filmis „Ivani lapsepõlv“ hakkab 12-aastane Ivan Teises maailmasõjas luurajaks, kuna sakslased on hävitanud tema küla, tema vanemad.
Bill Paxtoni filmis „Kiusatus“ mõrvab Adam oma venna Fentoni, kuna too tappis lapsepõlves nende isa.
C
Kättemaks isale oma mehe eest
D
Kättemaks oma mehele oma lapse eest.
Bruce Beresfordi ja Glenn Randalli „Topeltrisk“
Friedrich Dürrenmati ja Roman Baskini „Vana daami visiit“.
E
Kättemaks abikaasa-armastatu rüvetajale.
Chrstopher Nolani „Mementos“ maksab Loenard Shelby kätte oma naise vägistajale ja tapjale.
„Ivan Groznõi“
Martin Scorsese „Taksojuhis“ tapab peategelane Travis 12-aastase prostituudi Irise sutenööri Matthew.
„Jumalaema kirik Pariisis“
F
Abikaasa maksab abikaasale kätte julmuse pärast.
„Tühi maja“
V Jälitatav
Elemendid: sooritatud kuritegu või saatuslik viga, mille eest oodatakse karistust või arveteõiendamist.
A
Võimude poolt jälitamine poliitika eest.
„Tuhk ja teemandid“
„Majesticus“ jälitab FBI Hollywoodi stsenaristi Peter Appletoni, kuna peab teda kommunistiks.
Mihhalkovi filmis “Päikesest rammestunud” jälitatakse üdini kummunisti komdiv Kotovit kommunistliku NKVD poolt.
„Kolmes musketäris“ laseb kardinal jälitada musketäre.
„Apokalüpsis täna“
B
Jälitamine kuritöö-röövi eest.
Arthur Penni filmis “Bonnie ja Clyde” jälitatakse Bonniet ja Clyde’i pangaröövide ja tapmiste eest.
Mike Corleonet jälitavad „Ristiisas“ nii võimud kui teised New Yorgi nn perekonnad.
„Videvikus“ jälitab eradetektiiv Harry Ross alul neid, keda tööandja käsib, hiljem avastab tööandja kuritöö.
„Dhama ja Luise“
Spielbergi „Duell“
Georgi Gavrilov „Spioonimängud“
C
Jälitamine kelmuse eest.
Fritz Langi „M“Spielbergi filmis “Püüa mind, kui suudad” jälitab FBI agent Carl Hanratty noort ja virtuooslikku kelmi Frank Abagnale juuniorit, kes oleks nagu suutnud olla lennuki piloot, arst ja advokaat, saamata veel 21 aastasekski.
Priit Pärna animafilm „Aeg maha“
D
Jälitamine vea eest armuelus.
Kar-wai Wongi filmis „Valmis armastuseks“ arvavad Tony Leung ja Maggie Cheung, et nende abikaasadel on suhe ning püüavad seda avastada.
Griffin Dunne’i „Magusas kättemaksus“ jätab Linda oma kallima Sami maha ning kolib uue armastuse, prantslase Antoniga elama New Yorki. Selgub, et Antonit jälitab omakorda tema endine tüdruksõber Maggie.
E
Kangelane, kes võitleb ületamatu jõu vastu.
„Jean d’Arci kired“
Hitler filmis „Tahte triumf“
Oleg Koševoi Aleksandr Fadejevi ja Sergei Gerassimovi „Noor Kaardiväes“
Lawrence „Araabia Lawrence’s“, kusjuures see ületamutu jõud on brittide eelarvamused, mitte araablaste islamlus.
McMurphy võitleb filmis “Lendas üle käopesa” tegelikult kogu USA riikliku psühhiaatriateenistuse vastu, mida esindab Suur Õde Ratched.
Mehhoob Khani filmis „Ema India“ võitleb naine nimega Radha traditsioonilise külaelu säilimise eest ajal, mil Lääne merkantistlikud väärtused tungivad igal pool peale.
Orpheus nii Hellase müüdis kui Cocteau filmis „Orpheus“
Bill Duke’i “Sügavkäsitluses” imbub narkopolitseinik Russel Steven kuritegu ja temast saab narkodiiler, ta imbub selle kavalusega narkojõuku, kus ta üha kõrgemale ja kõrgemale tõuseb, viimaks selgub, et narkoäriga on seotud selle maailma vägevad.
F
Jälitamine olematu kuritöö eest
Filmis “Džässis ainult tüdrukud” pagevad naisterõivaisse maskeerunud muusikud gängsterite eest.
Hitchcocki filmis “39 astet” põgeneb mõrvas süüdistatav süütu Richard Hannay teda jälitavate politseinike eest.
Paul Michael Glaseri „Põgenev mees“.
Stanley Kubricku „2001: Kosmoseodüsseia“ järgi jälgivad meid Kuult tulnukate seatud monoliidid.
G
Jälitamine usuliste-poliitiliste veendumuste pärast.
Shakespeare’i „Veneetsia kaupmehe“ Shylock on juut, keda peetakse kuradi käepikenduseks ja kristluse hauakaevajaks.
Claude Lanzmanni „Shoah“
„Jaht „Punasele Oktoobrile““
H
Röövlid jälitavad oma ohvreid.
„Pulp Fiction“
„Jumala linn“
I
Jälitamine eksituse-eksitamise tõttu
„See pöörane, pöörane, pöörane, pöörane maailm“
VI Ootamatu õnnetus
Elemendid: 1) vaenlane-võitja, kes ilmub kohale isiklikult, või siis sõnumitooja, kes toob hirmsa teate mingist kaotusest, krahhist jne; 2) võidetud ja alistatud valitseja, pankrotistunud pankur, laostunud ettevõtja jne
A
Napoleoni langemine.
Bertolucci „Väike Buddha“
Eisensteini „Aleksandr Nevski“
B
Kannatused lüüsaamise tõttu.
Sergio Leone „Ükskord Ameerikas“
Owen Newmani loomadokumentaal „Metskass Serengetis“
Wong Kar-Wai „Mühisevas ekspressis“ jäävad politseinikud lõksu.
C
Isamaa on hävimas.
Hitchcocki filmis “39 astet” püüavad Richard Hannay ja jäine blondiin paljastada välismaist spioonivõrku.
Aleksandr Fadejevi ja Sergei Gerassimovi „Noor Kaardivägi“
Richard Attenborough’ „Gandhi“
„Surmarelv“ ja selle järjed
„Terminator“
„Seitseteist kevadist hetke“
Kris Taska „Nimed marmortahvlil“
Ilmar Raagi „August, 1991“
Michael Moore’i „Keegel kolumbiinidele“
Michael Moore’i „Fahrenheit 9/11“
D
Inimkonna hukk.
Johannese Ilmutusraamat
“Matrix”,
“Juurapark“
Mihhail Rommi „Tavaline fašism“
Peter Hyams’i „Päevade lõpp“
M. Night Shyamalani filmis “Märgid” tekivad igale poole üle maailma viljapõldudesse salapärased ringid ja siblivad ringi rohelised mehikesed. Mida nad küll tahavad?
Michael Curtize „Casablancas“ võitlevad Rick, Ilsa, Victor, Renault ja teised nn head natsionaalsotsialismi vastu.
„Maailmade sõda“
Bryan Singeri „X-meestes“ võideldakse mutantidega.
E
Looduskatastroof.
Hitchcocki „Linnud“
Steven Spielbergi “Tehisintellektis” on Amsterdam, Veneetsia ja New Yorki igaveseks kadunud.
Chaplini „Kullapalavikus“ ahistab meeli krõbe pakane.
Paul Andersoni „Kurjuse volinikus“ pääseb ootamatult valla surmav viirus.
F
Tänamatuse tõttu kannatamine.
„Kagemusha“ („Sõdalase vari“)
James Coburni „Meie mees Flint“
„Raudruun“ ja teised westernid. Kõigis klassikalistes ja žanripuhastes westernites kangelane oma võidu vilja ei maitse, ikka tuleb tal lahkuda.
Maya Dereni „Pärastlõunapüünised“, selle feministliku põhisõnumiks on, et naisest ei peeta lugu.
Jean Cocteau „Poeedi veri“, minu arvates tulistab Poeet ennast tunnustamatuse pärast.
Fellini „Klounid“
G
Õigusvastase karistuse või vaenulikkuse tõttu kannatamine.
Jaroslav Hašeki romaan „Vahva sõdur Švejk maailmasõjas“
Aleksandr Rogožkini „Kukulind“, seal kannatavad mõlemad meespeategelased – nii soomlane Veikko kui venelane Psoltõ-Ivan
„Roheline miil“
H
Ülekohtu, vägivalla, teotamise ja häbematuse all kannatamine.
„Hamlet“
David Griffithi „Sallimatus“
Fellini “Cabiria ööd”
Howard Hawks „Rio Bravo“
„Hiroshima, mu arm“
„Olla suur“
Pudovkin „Sankt-Peterburgi lõpp“
Eisenstein „Pealiin“
Clint Eastwood „Miljoni dollari tüdruk“
„Hüljatud“, nii Victor Hugo romaan, kui ka kõik selle rohked ekraniseeringud, kaasa arvatud Bille Augusti oma.
I
Hüljatud oma armukese või abikaasa poolt.
Kenji Mizoguchi filmis „Jutud pärast vihma“ jätab õhulossides elav pottsep Genjuro maha oma naise Miyagi, kelle sõdurid vägistavad ja prostituudiks müüvad.
Filmis „Moskva pisaraid ei usu“ on peategelane Katarina mõlemas seerias hüljatud mehe, alul Ratškov-Rudiku, seejärel
Goga poolt.
Woody Alleni „Annie Hall”
J
Kuningas on troonilt tõugatud.
Chaplini „Suur diktaator“
Aleksei Balabanovi „Vennas“ tõukab noorem vend Danila vanema venna Viktori gängsteritroonilt, ja asub sinna ise.
K
Lapsed on kaotanud oma vanemad.
Satyajit Ray „Paater Panchali“ (ka „Isa Panchali“
„Ivani lapsepõlv“
Anri Rulkov „Hirm“
L
Armastatu lahkub.
Jacques Demy „Cherbourgi vihmavarjud“
M
Jäädakse last ootama.
Jacques Demy „Cherbourgi vihmavarjud“
„Moskva pisaraid ei usu“
Jackie Cooperi „Rodeotüdruk“.

VII Julmuse või õnnetuse ohvriks langemine.
Elemendid: 1) keegi, kes võib mõjuda teise inimese saatusele ja toob talle kaela teenimatu õnnetuse; 2) nõrk inimene, kes satub teise inimese või õnnetusjuhtumi ohvriks.
A
Süütu satub auahnuse ohvriks.
Filmis “Piinatud geenius” läheb professor Nash hulluks, hakkab põdema skisofreeniat ja hallutsinatsioone nägema.
„Schindleri nimekiri“
B
Laostatukse või ekspluateeritakse inimes(t)e poolt, kes peaks hoopis hoolitsema ja kaitsma.
Antoine filmis „400 lööki“ kannatab vanemate, kooli ja ühiskonna hoolimatuse all
Onu Vanja Tšehhovi näidendis „Onu Vanja“ puuslikku Serebrjakovi orjates.
C
Varem armastatu või lähedane veendub, et ta on hüljatud.
Truffaut’ „Jules ja Jim“
“Amadeuses” tunneb geenius Mozart enne surma tõelist üksindust.
Mati Veiko Õunpuu ja Rain Tolgi „Tühirannas“ hülgavad nii sõber kui abikaasa, hiljem tunneb hüljatust Edvard.
D
Võim võtab omandi ja teeb vaeseks.
Mihhail Šolohhovi ja Sergei Gerassimovi „Vaikne Don“
Töötul Riccil ei ole jalgratast de Sica filmis „Jalgrattavargad“
Põrgupõhja Jürkal röövib Kaval-Ants seaduseparagrahvi järgi kogu varanduse Jüri Müüri filmis „Põrgupõhja uus vanapagan“.
E
Õnnetu, kes on kaotanud igasuguse lootuse.
Antoine Truffau filmis „400 lööki“
Tema filmis „Hiroshima, mu arm“
Kosmoselendur Ivan Harlomov filmis „Esimesena Kuul“
Jaqueline Kennedy Oliver Stone’i filmis „JFK“

VIII Mäss
Elemendid: 1) türann ja 2) põrandaalune
A
Üksiku konspiraatori vandenõu.
„Faust“
Raskolnikov Fjodor Dostojevski, Lev Kulidžanovi, Pierre Chenal’ ja teiste „Kuritöös ja karistuses“.
„Rummu Jüri“
B
Üksik revolutsionäär mõjutab teisigi mässama.
Chaplini „Moodsad ajad“
Fritz Langi „Metropol“
“Must reede”.
Westernis „Mustad piisonid“ juhivad võitlust kolonisaatorite vastu indiaanlaste pealik Victorio ja indiaanišamaan Nana.
Mel Gibsoni filmis „Vappersüda“ formeerib William Wallace šotlaste armee inglaste vastu
C
Paljude vandenõu.
Friedrich Ermler „Suur kodanik“
Kontšalovski „Hullumaja“.
Bob Fosse’i „Kabaree“
„Kindralite öö“
D
Üksiku vastuhakk.
“Viimane samurai”,
„Easy Rider“,
„Onu Vanja“
E
Paljude vastuhakk.
Eisensteini „Soomuslaev „Potjomkin““
Sergei Eisensteini ja Grigori Aleksendrovi „Oktoober“
Mihhail Rommi filmid „Lenin Oktoobris“ ja „Lenin 1918. aastal“
“Unistajates” kujutatakse noorsoorevolutsiooni 1968. aasta Pariisis, tõsi, peategelased Isabelle ja Theo mässavad isemoodi.
„Sigade revolutsioon“
F
Atentaat võimu nimel.
“Kennedy ja Kingi viimased päevad”
IX Jultunud katse
Elemendid: 1) jultunud tüüp; 2) objekt, mille poole või mida saada jultunult püüeldakse; 3) isik, kes hakkab vastu
A
Objekti röövimine.
Enamus James Bondi filme
Bob ja Peter Farelly komöödias „Midagi Maryst“ üritab Pat Healy röövida Mary Jensenit.
B
Ettevalmistused sõjaks.
Robert Altmani M.A.S.H.
„Kaheksa päeva mais“
C
Sõda või võitlus.
David Griffithi „Rahvuse sünd“
Clyde Bruckmani ja Buster Keatoni „Kindral“
Jean Renoir’ „La Grande Illusion“
Stanley Kubricku „Barry Lyndon“
Howard Hawksi „Vaaraode maa“
Tolstoi, Bondartšuki ja King Vidori „Sõda ja rahu“
Roberto Rosselini „Avatud linn“
Kurosawa “Kagemusha“ (“Sõdalase varjus”)
Danis Tanovici „Eikellegimaa“
Emir Kusturica „Maa-alused“
„Monty Ennustaja ja Püha Graal“
Kristjan Kaera „Malev“
Godardi “Meie muusika”

D
Kõik ohtude ja seiklustega seotud lood.
Fellini „Casanova“
George Lucase „Tähtede sõda“
Spielbergi „Kadunud seaduselaeka otsijad“ koos kõigi oma Indiana Jonesi järgedega.
Christopher Guesti „Peaaegu kangelased“
Alexandre Dumas ja Stephen Hereki
„Kolm musketäri“
Georgi Jugvald-Hilkevitši neljaosaline telefilm „D’Artagnan ja kolm musketäri“
Richard Lesteri „Neli musketäri“
Spielbergi filmid Indiana Jonesiga.
„Emmanuelle“
„Robinson Crusoe“
„Lara Croft: Tomb Raider“
E
Risk armastuse nimel, püüe võita armastatut.
Oskar Lutsu ja Arvo Kruusemendi „Kevade“
Ridley Scotti „Blade Runneri“ („Pearahaküti“) peategelane Rick Deckard on androide hävitaja, kes armub ise androidi.
Kusturica “Elu on ime”.
„Lõpetamata pala pionoolale“
F
Armastusobjekti tagasivõitmine.
Kira Muratova „Tšehhovi motiividel“.
Howardi “Ransom“
G
Seikluslik retk, mis on ette võetud armastatud naise võitmiseks.
Robert Rodrigueze „Sin City“
X Röövimine ja päästmine
Elemendid: 1) röövel; 2) röövitu; 3) röövitava valvaja, kes osutub röövimise takistajaks
A
Röövitakse naine vastu tema tahtmist.
Gore Verbicki „Kariibi mere piraatides“ röövivad needuse all kannatavad piraadid Elisabeth Swanni.
B
Röövitakse naine temaga kokku mängides.
Joel Coeli filmis „Fargo“ teeskleb võlgadesse uppub automüüja Jerry Lundegaard oma naise, et pressida tolle isalt, oma äialt välja lunaraha.
C
Võidetakse tagasi röövitud naine ilma röövlit tapmata.
„Tšehhovi motiividel“
D
Võidetakse tagasi röövitud naine tappes röövija.
„Voonakeste vaikimises“ päästab Clarice senaatori tütre Catherine’i tappes naiste nülgija Baffolo Billi
„Krokodill Dundee’s“ päästab Dundee nääpsukese neiu Sue suurlinna õudustest.
E
Röövitakse laps.
John Miliuse „Tuul ja lõvi”.
F
Vabastatakse kaaslasi vanglast.
„Schindleri nimekiri“
G
Lapse päästmine.
Kurosawa „Seitse samuraid“
„Mees tules“
H
Vabastakse eksitatud vaim.
Fiedkini „Vaimude väljaajaja“
Lembit Ulfsaki „Lammas all paremas nurgas“
John McTiernani filmis „Jaht „Punasele Oktoobrile““ vabastab Nõukogude allveelaeva leedulasest kapten Maro Remedius ennast punapropaganda mõju alt.
I
Röövlid ründavad rahulikke elanikke.
„Valendavad sadulad“

XI Mõistatamine
Elemendid: 1) mõistatuse esitaja, millegi varjaja; 2) mõistatuse lahendaja; 3) mõistatus või salapärane teadmatus
A
Sa sured, kui vastust ei leia!
Alfred Hitchcocki „Vertigo“
Akira Kurosawa „Rashomonis“ esitavad roimar, vägistatud naine ja tapetud mees igaüks oma versiooni jõhkra kuritöö kohta.
John Frankenheimeri filmis “Ronin” tuleb vaatajal ära arvata, kes mängib vastaspoolega kokku, kas ameeriklane, sakslane, venelane, inglane, naispealikust iirlanna või prantslane.
Sopheklesi „Kuningas Oidipuse“ ja Pier Paolo Pasolini filmi „Oidipus Rex“ Oidipus juurdleb, mis on katku põhjuseks, hiljem mõistatb, kes küll võis tappa tema isa Laiose.
B
Lahendatakse mõistatust, mille on esitanud ihaldatud naine.
Sydney Pollack „Pettuse võrgus“
C
Eksinud inimese või kadunud asja ülesotsimine surmahirmul.
„Silpmõistatus“
D
Kiusatus leida kellegi nimi.
Hitchcocki filmis “39 astet” otsib Rahcard Hannay spioone, ta teab kuskil kaugel Šotimaal oleva asula nime, sinna peab ta minema.
F
Kiusatus kindlaks määrata kellegi sugu.
„Džässis ainult tüdrukud“, „Tootsie“ ja kõik teised soovahetuskomöödiad.
G
Katsed eesmärgiga kindlaks määrata kellegi vaimsed võimed.
Filmis “Kodanik Kane” otsitakse, mida tähendab surija huultelt libisenud viimane sõnake Rosebud, otsimise käigus paljastub kröösus Kane’i tühisus.
H
Panna mitmesuguste kavalustega inimene üles tunnistama seda, mida ta püüab varjata.
Filip Janukovski „Riiginõunikus“ paneb riiginõunik Fandorin politseiniku tunnistama, et too osales revolutsioonilise löögirühma poolt toime pandud tapmises.
“Tikupuuga mees“
I
Otsitakse süüdlast.
„Mõrtsukatöö Morgue’ tänaval“
Carol Reedi „Kolmas mees“
John Fordi „Mees, kes tulistas Liberty Valance’it“
Vendade Hugheside filmis „Otse põrgust“ otsib politseiinspektor Fred Abeerline sarimõrtsukat, kes prostituute tapab.
Kõik „Sherlock Holmesi ja doktor Watsoni“ lood, olgu raamatus või ekraanil.
David Lynchi filmis „Mullholland Drive“ lahendab Betty Elms/Diane Selwyn mõrva, mille on toime pannud tema alter ego.
„Punane draakon“
„Batman“
John Schlesingeri „Silm silma vastu“
J
Otsitakse kuriteo motiive.
„Beverly Hillsi võmm“
Bergmani filmis “Marionettide elust” tahame me kogu aeg teada, miks ärimees Peter Egermann tappis prostituut Katarina Kraftti ning astus temaga seejärel nekrofiilsesse vahekorda.
Philip Noyce’i „Kondikogujas“ tegutseb Manhattanil sarimõrvar, kes jätab igale kuriteopaigale maha varjatuid vihjeid järgmise roima kohta. Elust tüdinud uurija Lincoln hakkab mõistatama, kes on kurjategija ja mida on tahetud nende salasõnumitega öelda.

XII Millegi saavutamine.
Elemendid: 1) püüdleja või anuja; 2) vahemees või kohtunik, kellest sõltub saavutamine-taotlus, kes ütleb ära, aitab või vahendab; 3) vastane, kes ei lase saavutada.
A
Püütakse saada omanikult asi, ametikoht, raha või nõusolek näiteks abiellutakse kas kavaluse või jõuga.
“Skiso”
B
Püütakse saada või saavutada midagi ilukõne ja veenmisega pöördudes otse võimumehe või omaniku poole.
„Faust“
C
Püütakse saada või saavutada midagi pöördudes arbiteri poole, kellel on autoriteeti langetada otsus.
Robert Wise’i filmis „Päev, mil Maa jäi püsima“ hoitab Klaatu Helen Bensoni kaudu Maad tuumakatastroofi eest.
„Tappa pilalind“
Alan J. Pakula „Pelikani memorandumis“ avastab neiust juuratudeng kahe ülemkohtu eesistuja mõrtsuka, tema avastus satub Valge Maja pressipealiku käte, kes hakakb kiusama neiut ning soovib teda tabama. Viimases hädas pöördub neiu reporteri poole, kes teda tõesti aitab.
D
Püütakse midagi saavutada falsifitseerides.
Jean-Luc Godard’i „Viimase hingetõmbeni“
Falstaff Shakespeare’ näidenditest „Henry IV“ ja „Windsori lõbusad naised“
Ilja Ilfi ja E??? Petrovi romaan ning Leonid Gaidai film „Kaksteist tooli“
„Good bye, Lenin!“,
Sydney Pollacki „Tootsie“
Milos Formani „Rahvas Larry Flynti vastu“
E
Püütakse midagi saavutada arsti poole pöördudes
Moliere’i „Ebahaige“
„Kontorirotid“
F
Saavutatakse edu oma tubliduse ja tahtejõu varal
„Alice Imedemaal“
Riefenstahli „Olümpia“
Akira Kurosawa „Sanshiro Sugata“
„Moskva pisaraid usu“
„Forrest Gump“
Tšehhovi „Kajakas“ saavutab Niina Zaretšnaja edu tänu visale tööle.
Charles Vidori „Hans Christian Andersen“
„Helisevas muusikas“ Maria von Trapp samal põhjusel
Bergmani „Maasikavälus“ professor Borg.
„Miljoni dollari tüdruk“
„Mees, kes tõusis jalule“
G
Laps pääseb vanemate võimu alt.
Alan Crosland „Džässilauljas“ on viis põlvkonda Rabinowitzeid on olnud ameti sünagoogi juures, ent noorim poeg Jakie võtab endale ameerikaliku nime Jack Robin ja hakkab džässilauljaks.
„Amarcord“
H
Saavutatakse vastupidine soovitule.
Filmis „Tuulest viidud“ jääb Scarlett hoolimata kõigist püüdlustest ja lõksudest ilma Rhett Butlerist.
Mel Brooks „Maailma ajalugu“
Roger Kumble’i „Julmades mängudes“ veab seelikukütt Sebastian oma küünilise poolõe Kathryb Merteuiliga „Jaguari“ peale kihla, et võtab kõrgseltskonna eliitkooli direktori tütre Anette Hargrove’i süütuse, ent armub kõrvuni, ja on siis täielikus pigis.
Bernando Bertolucci „Konformistis“ astub Marcello fašistlikusse salapolitseisse eesmärgiga tappa Mussolini vaenlane, ent peagi mõtleb ta mälestuste mõjul ümber.
Fellini „La dolce vita’s“ kaotab andekas ja kuulus kolomnist Marcello Rubini oma laiskuse ja kaasajooksikluse tõttu terava sule.
I
Saavutatakse midagi õnnega pooleks.
Stanley Donen, Gene Kelly „Lauluga vihmas“
Biitlite paroodia Rutles (Ameerikas jooksis pealkirja all All I Need Is Cash)
Fellini „8 ja ½“
„Kolm musketäri“ ja „Neli musketäri“
Ruudi leiab isa Katrin Lauri filmis „Ruudi“
J
Saavutatakse midagi armastusega
Filmi „Võlur Oz“ peategelane Dorothy saavutab kõik armastusega.
„Benji oma jõulujutt“
XIII Lähedaste vihkamine
Elemendid: 1) vihkamine; 2) vihatav; 3) vihkamise põhjus.
A
Lähedaste (näiteks vendade) vihkamine kadeduse pärast.
Shakespeare’i näidendis ja Grigori Kozintsevi filmis „Kuningas Lear“ vihkavad teineteist, aga samuti isa, kuningas Leari kaks vanemat õde, nimelt Cordelia ja Regan.
B
Lähedaste vihkamine materiaalsel põhjusel (näiteks poeg vihkab isa omakasu ajendil, abikaasa abikaasat mõne eksituse tõttu).
Godardi Weekend
Yasujiro Ozu „Tokio-lugu“
C
Isa ja poeg vihkavad teineteist vastastikku.
„Ivan Groznõi“
D
Tütar vihkab isa.
„Kuningas Lear“
Moliere’i „Ebahaige“
E
Vanaisa vihkab pojapoega.
F
Ämm vihkab tulevast pruuti.
G
Ämm ja/või äi vihkavad väimeest.
Filmis „Mõrtsukatöö Morgue’i tänaval“ teab detektiiv August Dupin on tütre Claire’i kihlatud peigmehe Adolphe Le Boni kohta, et too armastab kihluda rikaste pruutidega.

H
Kasuisa vihkab kasupoega.
Orson Wellesi „Hunnitud Ambersonid“
Ingmar Bergmani “Fanny ja Alexander”
Kasupojad vihkavad teineteist.
I
Kasuema vihkab kasutütart
„Tuhkatriinu“
„Kahekordne kahjutasu“
J
Lastevihkamine.
“Fanny ja Alexander”
„Elluastuja“

XIV Lähedaste rivaliteet.
Elemendid: 1) soosingus sugulane; 2) hüljatud või põlatud sugulane; 3) rivaalitsemise objekt.
A
Ühe järglase (kas õe või venna) õel rivaalitsemine teise suhtes.
Moliere’i „Õpetatud naised“
Aleksei Balabanovi „Vend“
Leo Karpini ja Lembit Ulfsaki „Teisikud“
B
Järglaste omavaheline rivaalitsemine.
„Sõrmuste isandas“ kaklevad vennad kääbused kõikvõimsa sõrmuse pärast.
C
Kahe järglase õel rivaalitsemine, kusjuures üks neist osutub reeturiks.
Andrew Niccoli filmis „Gattaca“ rivaalitsevad vennad Vincent ja Antonio, kusjuures on Vincent on ehtne, Antonio aga geneetiliselt modifitseeritud.
D
Lapsevanema ja lapse rivaalitsemine vallalise armukese tõttu.
E
Lapsevanema ja lapse rivaalitsemine abielus armukese tõttu
F
Ühe lapsevanema ja lapse rivaalitsemine teise lapsevanema armastuse eest.
G
Isa ja poja rivaliteet mõne naise pärast
H
Nõbude rivaliteet.
Filmis „Tuulest viidud“ konkureerivad Ashley pärast peategelane Scarlet ja tema nõbu Melanie.
I
Sõprade rivaliteet.
Moliere’i „Amphitryon/Amfitrüon”
Tšehhovi „Kajakas“
John Schesingeri „Kesköine kauboi“
Erich von Stroheimi „Saamahimus“ rivaalitsevad hambaarstiks hakanud kaevur McTeague ja tema parim sõber Marcus Saksa immigrantide tütre Trina pärast.
Penelope Spheerise komöödias „Wayne’i maailm“ konkureerivad Wayne ja Garth õiguse eest pääseda televisiooni talk-show’le, ent ka võluva Cassandra pärast.
Spielbergi esimeses filmis „Amblin’“ („Kimades“?) konkureerivad juhuslikult kõrbes kohtunud noor mees ja naine, kui nad teekonda ühiselt jätkavad.
J
Abikaasade rivaliteet
Grigori Aleksandrovi „Volga, Volgas“ konkureerivad armunud, Aljoša juhatab väikelinna sümfooniaorkestrit, tema kallim Dunja-Strelka laulab ja teeb rahvalikke laule.
Nikita Mihhalkovi „Mustad silmad“
XV Abielurikkumine, mis viib mõrvani
Elemendid: 1) truudusetu abikaasa; 2) petetud abikaasa; 3) petmine ise, see tähendab, et keegi kolmas, nimelt armuke
A
Tappa või käskida armukesel tappa oma mees truudusetuse pärast
B
Tappa või käskida tappa armuke truudusetuse pärast.
C
Tappa armuke kasutades tema saladust.
„Naine, kes ei usu“
D
Tappa naine abielurikkumise pärast.
Orson Wellesi „Põrgupuudutus“
Alfred Hitchocki „Tagaaknas“ viib mõrvani abielurikkumise kahtlus.
Spielbergi „Minority report“ (Mõnikord on pealkiri tõlgitud, siis „Kolmas otsus“)
E
Abielurikkumine, mis viib enesetapuni
Lev Tolstoi romaan „Anna Karenina“ ning selle paljud ekraniseeringud.
Jean Vigo „L'Atalante“
XVI Hullumeelsus
Elemendid: 1) hull; 2) hullu ohver ja 3) hulluse põhjus, olgu reaalne või siis näiv.
A
Afektiseisundis hull tahab tappa oma armukest või last.
“Piinatud geeniuses” püüab seda teha professor Nash, hilisem Nobeli preemia laureaat.
B
Afektiseisundis hull sooritab roima, tahab süüdata või kuidagi teisiti hävitada võõra töö, näiteks kunstiteose.
Filmis “Lendas üle käopesa” kägistab hullumajaks hulluks aetud simulant McMurphy õde Ratchedit.
Hitchcocki „Psühhis“ tapab pervert Marion Crane’i
Ivan Grozõi tapab filmis „Ivan Groznõi“ oma poja.
Filmis „Esimene surmapatt“ sooritab kuriteo sügavalt haige Barbara Delaney.
C
Purjus inimene lobiseb välja saladuse või sooritab kuriteo.
Boris Hlebnikovi ja Aleksei Popgrebski “Koktebelis” joob isa maha töökoha, oma positsiooni ja varanduse.
D
Hull tapab või haavab kogemata inimese, keda ta ei vihka.
Professor Nash filmist „Piinatud geenius“ kargab oma poja kallale.
E
Inimene häbistab ennast oma hulluse tõttu.
„Voonakeste vaikimises“ on psühhiaatridoktor Hannibal Lecterist saanud kannibal.
F
Inimest armastatakse vähem tema hulluse pärast.
Zhang Yangi „Lõpparves“ peab Jai Hongsheng ennast John Lennoni pojaks ning seetõttu tema vanemad ei usalda teda.
G
Kardetakse, et hullumeelsus võib olla päritud.
I
Hull käitub arukamalt mittehulludest.
Kontšalovski „Hullumaja“.
J
Hull geenius.
„Piinatud geenius“
„Kuup“
„The doors“
Inimsööja Hannibal Lecter filmis „Voonakeste vaikimine“
XVII Saatuslik ettevaatamatus
Elemendid: 1) ettevaatamatu; 2) ettevaatamatuse ohver; 3) heatahtlik nõuandja, kes hoiatab hooletuse eest ja 4) ässitaja
A
Ettevaatamatuse tõttu endale õnnetuse toomine, enda au haavamine
Szabolc Hajdu naljafilm „Tamara“
B
Ettevaatamatuse või kergeusklikkuse pärast õnnetuse toomine endale või kellelegi teisele, näiteks Eva Aadamale.
Douglas Trumbulli „Ajurünnakus“ hukkub Michael Brace’i ettevaatamatuse tõttu Karen Brace.
C
Uudishimu põhjustab õnnetuse, uudishimu pärast kaotatakse armastatud vara.
„Olles John Malkovich“
D
Uudishimu põhjustab kellelegi teisele surma või õnnetuse.
Peter Greeneway „Z ja kaks nulli“
E
Ettevaatamatus põhjustab sugulase surma.
Mike Corleone abikaasa Apolloonia lendab autoplahvatuses õhku „Ristiisa“ Sitsiilia-episoodis.
F
Ettevaatamatus põhjustab armastatu surma või kadumise.
Antonioni filmis „Seiklus“ läheb lõbusõidul merel kaduma Anna.
Barry Levinsoni „Noored kuked“
G
Kergeusklikkus põhjustab lähedase surma.
Sydney Pollack „Pettuse võrgus“
„Pal’ tänava poisid“
XVIII Armastuskuritegu, näiteks verepilastus
Elemendid: 1) tema (abikaasa); 2) temake (naine); 3) ülestunnistus (verepilastuse puhul näiteks selgub, et abikaasad on lähedases suguluses, mis keelab armusuhte nii seaduse kui moraali järgi
A
Saadakse teada, et ollakse suhetes oma emaga.
Loomulikult “Kuningas Oidipus”!
Robert Zemeckise „Tagasi tulevikku“
B
Saadakse teada, et armuke on abielus.
“Lolitas” abiellub Lolita Dickiga, mis põhjustab Lolita esimese armukese Clare Quilty mõrvamise Humberti poolt.
C
Saadakse teada, et armuke on tema õde
D
Võetakse armuke lähikondsete seast.
„Ameerika ilu“
E
Keelatud armastus
Shakespeare’i „Romeo ja Julia“
Wagneri ooper „Tristan ja Isolde“
Kevin Reynoldsi film „Tristan ja Isolde“
Kenji Mizoguchi „Lugu hilistest krüsanteemidest“
Bunueli „See ihalduse tume objekt“
Nikita Mihhalkovi „Armastuse ori“
Giuseppe Tornatore „Malena“
Jean Renoir’ „Mängureeglites“ on rekordlendur André Jurieu
pööraselt armunud aristokraatlikusse abeiluanisesse Christine de la Chesnaye’sse.
Bergmani „Ussimunades“ tundub nagu keelaks peategelase Rosenbergi ja Manuela lähenemise asjaolu, et Manuela oli Rosenbergi surnud venna Maxi naine, ent tegelik põhjus on sellest, natsirežiim oma sumbunud õhustikuga ei sobi üldse hingelisteks tunneteks.
F
Tahtlik verepilastus
Kronose ja Zeusi, isa ja poja armastus.
Sergio Leone filmis „Ükskord Ameerikas“ on vahekord peategelase Davidi ja tema õe Peggy vahel
Tony Richardsoni filmis „Hotell „New Hampshire“ armastavad teineteist õde-venda Franni ja John

XIX Sugulase tahtmatu tapmine
Elemendid: 1) mõrvar; 2) ohver, keda mõrvar ära ei tundnud; 3) paljastamine
A
Tahtmatult aidatakse kaasa tütrevõi poja tapmisele.
B
Tapetakse isa, teda ära tundmata.
Loomulikult “Kuningas Oidipus”!
Zeus tapab Kronose
C
Tapetakse vend teda ära tundmatu.
D
Tapetakse ema teda ära tundmata.
E
Tahtmatult tapetakse armastatud inimene või sugulane.
Anton Tammsaare ja Leida Laiuse „Kõrboja peremees“

XX Eneseohverdamine ideaalide nimel

Elemendid: 1) ennast ohverdav kangelane; 2) ideaal (kohustus,
lubadus, võlg, veendumus jne) 3) toodud ohver
A
Oma heaolu ohverdamine kohusetunde pärast.
Sofia Marmeladova „Kuritöös ja karistuses“
B
Ohverdatakse oma elu ühe sõna pärast.
C
Ohverdatakse oma elu teiste inimeste eest.
Filmis „Kramer Krameri vastu“ ohverdab isa Ted poja Billy kasvatamise nimel oma karjääri
Tšehhovi „Onu Vanjas“ ohverdavad onu Vanja ja tema õetütar Sonja oma elu andetu kehkenpüksi Serebrjakovi heaks;
Tšehhovi „Ivanovis“ laseb Nikolai Ivanov end koguni maha.
D
Laps ohverdab oma tulevikku teenides vagalt oma vanemaid.
F
Elu ohverdatakse usu nimel.
Tarkovski „Andrei Rubljov“
G
Nii oma elu kui armastus ohverdatakse usu nimel.
„Väike Buddha“
H
Armastus ja elu ohverdatakse riigi huvide nimel.
Shakespeare’i tragöödia „Antonius ja Kleopatra“ Kleopatra kõik armulood ja armukeste vahetamised on tehtud Egipuse huvides.
Kõik teosed Jeanne d’Arcist, näiteks ka Luc Bessoni film „Jeanne d’Arci lugu“
Filmis „Kured lendavad“ läheb Boriss sõtta, ja jääbki kadunuks
Tšehhovi „Kirsiaias“ jäetakse jumalaga armsa minevikuga.
„Batman“ – enda elu ohverdamine kuritegudeta maailma nimel.
I
Kohusetunde pärast ohverdatakse heaolu.
„Lawrence Araabias“
„Voonakeste vaikimises“ õpib tapetud politseiniku tütar Clarice Starling FBI agendiks.
Philip Kaufmani „Eliitlendurites“ riskivad mehitatud kosmoselaeva „Mercury-7“ astronaudid oma eluga, et päästa sõber ja kolleeg Yaeger.
J
Auideaalide nimel ohverdatakse usuideaalid.

XXI Eneseohverdamine sugulase eest
Elemendid: 1) kangelane, kes ennast ohverdab; 2) lähedane, kelle pärast kangelane ennast ohverdab; 3) ohverdamine ise
A
Tuuakse ohvriks oma auahnus ja edu lähedase inimese pärast
„Sõrmuste isandas“ ohverdab Gandalf end Balrogile, et teised pääseksid.

B
Tuuakse ohvriks oma armastus lapse või lähedase inimese pärast.
Filmis “Elu on ime” lepib Luka viimaks vangide vahetusega serblaste ja bosnialaste vahel ning annab ära oma armastuse Sabahhi.
C
Oma ambitsioonid ohverdakse vanemate õnne nimel.
Mike Corleone võtab „Ristiisas“ perekonna juhtimise üle.
D
Oma ambitsioonid ohverdatakse vanemate elu pärast.
E
Oma neitsilikus ohverdatakse armastatule või lähedasele inimesele.
Isabelle kingib oma puutumatuse panti lunastades filmis “Unistajad” ameeriklasele Mathew’le.
G
Oma armastus ohverdatakse vanemate elu nimel.
D
Oma armastus ohverdatakse lapse nimel.
Tarkovski „Peegel“
E
Oma armastus ohverdatakse kellegi teise armastuse nimel.
F
Oma armastus ohverdatakse lapse armastuse nimel, aga jäädakse hiljaks.
G
Oma armastus ohverdatakse ebaõige seaduse tõttu.

XXII Kire pärast tuuakse ohvriks kõik.
Elemendid: 1) armastaja; 2) saatusliku kire objekt; 3) ohverdamine ise.
A
Kirg põrmustab religioosse karskusetõotuse.
Moliere’i „Misantroop“
„Piibel“
B
Kirg põrmustab süütuse.
„Piibel“
C
Kirg hävitab au ja väärikuse.
Simone’i kirg femme fatale Nadia vastu hävitab noormehe täielikult Visconti filmis “Rocco ja tema vennad”.
„Anna Karenina“
Antonius ohverdab Kleopatrale terve Egiptuse Shakespeare’i näidendis „Antonius ja Kleopatra“ ning Ruben Mamoliani
filmis „Kleopatra“
D
Tulevik läheb kire nahka.
„Purpurpunased purjed“
„Moulin Rouge“
E
Kirg jätab järele ainult mõistuse ja tervise varemed.
„Halloween“
„Naise lõhn“
„Achilleus“
Marcel Prousti romaani „Kadunud aega otsimas“ viienda osa
järgi tehtud Chantal Akermani filmis „Vang“ kaotab kirest vaevatud Simone mõistuse, tahab oma biseksuaalset partnerit Ariane’i täielikult omandada.
järgi
F
Kirg hävitab võimu ja vägevuse.
??????Dyke’i „Kõhetu kuju“
G
Kiusatus hävitab korralikkuse ja/või kaastunde.
Tarkovski „Stalker“
Visconti „Surm Veneetsias“
Resnais’ „Möödunud aastal Marienbadis“
Paul Weitzi „Kuum pirukas“
„Orpheus“
H
Au, tulevik ja elu purunevad lihapahe tõttu.
Humbert tapab “Lolitas” Clare Quilty ja läheb vangi.
I
Au, tulevik ja elu purunevad mõne muu pahe tõttu.
„Faust“
J
Elu hinnaga vaigistatud kirg.
„Hull suurtükk“

XXIII Armastatu ohverdamine hädavajalikkuse tõttu.
Elemendid: 1) kangelane, kes ohverdab; 2) lähedane, kes tuuakse ohvriks; 3) ohverdamise motivatsioon
A
Tütar ohverdatakse ühiskondlike huvide nimel.
B
Tütar ohverdatakse religioosse tõotuse täitmise nimel.
C
Kohustus ohverdada heategija või armastatu usu nimel.
D
Hädavajalikkus ohverdada lähedasi või oma usu või veendumuste pärast.
„Lendas üle käopesa“
E
Teiste teadmata ohverdatakse oma lähedane teiste surve all.
Baz Luhrmani „Moulin Rouge’s“ armuvad teineteisesse varietee esinumber Satine ja noor kirjanik Christian, ent tantsulokaalis-lõbumajas on armastus keelatud!

XXIV Ebavõrdsete rivaliteet
Elemendid: 1) esimene rivaal (kerjus või muidu nõrk; 2) teine rivaal (tugevam); 3) rivaalitsemise objekt
A
Võitja ja tema poolt vangistatu rivaliteet.
B
Surnud ja elava inimese rivaliteet.
Cocteau „Orpheus“
Robert Zemeckis „Peidus pinna all“.
C
Tavalise ja ebatavalise inimese rivaliteet.
„Miljoni dollari tüdruk“
D
Vaese ja rikka rivaliteet.
“Sankt-Peterburi lõpp”
E
Vallutaja ja vallutatu rivaliteet.
Bernardo Bertolucci „Viimane keiser“
F
Võitja ja alistatu rivaliteet.
Faust ja Mefistofeles
G
Looja ja loodu rivaliteet.
„Frankenstein“
„Praha üliõpilane“
„Golem“
H
Vasalli ja süserääni, aadli ja kuninga rivalitee .
„Richard III“
I
Tõusiku ja võimuka mehe rivaliteet.
Shakespeare’i „Veneetsia kaupmehes“ konkureerivad kõigi poolt põlatud juut Shylock ja pärisveneetslane Antonio.
Moliere’i „Õpetatud naistes“ võistlevad targutamises küll naised, aga just tõusikud ja võimukad.
J
Kodanlase ja aadliku rivaliteet.
„Oblomov“
K
Ausa ja kahtlusaluse rivaliteet.
Domic Sena „Kadunud 60 sekundiga“ rivaalitseb kuriteguvusele otsustava ei öelnud Randall „Memphis“ Raines teiste autovarastebandedega.L
Rivaalitsevad kaks enam-vähem võrdset.
Marcel Carné „Paradiisi lastes“ konkureerivad neli meest saladusliku Garance’i pärast
„Meistris ja Margaritas“ rivaalitsevad Saatan ja Ješua.
„Ämblikmees“ ja „Ämblikmees-2“
Mihhail Bulgakovi „Teatriromaan“
M
Rivaalisevad kaks enam-vähem võrdset, kusjuures üks neist on süüdi abielu rikkumises.
N
Rivaalitsevad armastatud inimene ja inimene, keda teised ei armasta.
Rene Vilbre „Röövlirahnu Martinis“ rivaalitsevad koolidirektori tütre Marta pärast paha poiss Martin ja kooli popim poiss Kevin.
O
Rivaalitsevad kaks järjestikust abikaasat ühel mehel või naisel.
P
Leedi ja harilik naine võistlevad, kumb neist on alandlikum.
Q
Mälu ja ideaali rivaliteet.
Moliere’i „Õpetatud naised“
Doug Limani “Bourne’i identiteet”
R
Topelt ja risti rivaliteet (A rivaalitseb B-ga, B rivaalitseb C-ga, C rivaalitseb A-ga)
„Vanad torisejad“ ja „Väsimatud vanad torisejad“
„Naise lõhn“
S
Looma ja inimese rivaliteet.
Kira Muratova „Kiindumused“
„Juurapark“
XXV Abielurikkumine
Elemendid samad, mis 15. draamasituatsioonis.
Hoolimata sellest, et abielurikkumine on ise draamasituatsiooniks, vaatleb Polti seda veel eri liigina kui vargust ja reeturlikkust.
A
Armuke on parem kui abikaasa, keda petetakse.
“Lolitas” petab Humbert Charlotte’i Lolitaga.
B
Abikaasat petetakse, kuna armuke on noorem kui abikaasa.
Odysseus elab kojusõidul terve aasta Ithaka saarel Kirke võludes Mario Camerini filmis „Odysseus“
Godard’i „Hull Pierrot“

C
Armuke on halvem kui abikaasa, keda petetakse.
Murnau „Päikesetõus“
D
Petetud abikaasa maksab kätte.
Andrew Bermani filmis „See võiks juhtuda igaühega“ on peategelane Charlie abielus Mureiliga, kuid armub Yvonne Biasisse, Muriel omandab seejärel lotovõidunud saadud miljonid dollarid.
E
Armukadedus põhjustab ohverdamise.
F
Abikaasat jälitab tema kõrvale heidetud rivaal.
Jerry Zuckeri filmis „Esimene rüütel“ peab leedi Guinevere abielluma oma rahva õnne nimel kuningas Arthuriga, kuigi ta on kiindunud vaprasse võitlejasse Lancelot’ti. Kui Lancelot kuningas Arthuriga liidu sõlmib, on Lancelot taas kohal.
XXVI Armuroimad
Elemendid: 1) armastaja; 2) armastatu
A
Naine armastab oma mehe tütart
B
Naine on armuühenduses oma pojaga.
„Kuningas Oidipus“
C
Tütar on armuühenduses oma isaga.
D
Isa vägistab tütre.
Polanski „Hiinalinn“
E
Naine on armunud oma võõraspoega.
F
Naine ja tema võõraspoeg on teineteisesse armunud.
G
Mees armub oma kasuõesse
H
Vend ja õde armastavad teineteist.
Hotell „New Hampshire“
I
Mees armub teise mehesse, kes annab järele.
Ang Lee filmis „Brokebacki mägi“ armuvad teineteisesse kogu eluks kaks noort kauboid Ennis Del Mar ja Jack Twist.
J
Naine armub looma
XXVII Avastatakse lähedase või armastatu vääritu käitumine.
Elemendid: 1) see, kes saab teada; 2) armastust süüdlane.
A
Saadakse teada oma ema, laste, õe-venna või abikaasa häbiväärsest käitumisest
Dominic Sena filmis „Kadunud 60 sekundiga“ saab vanem vend teada, et Randall „Memphis“ Raines teada, et noorem vend Kip Raines on teda autovarastamises jäljendades astunud ämbrisse ning noorema elu on ohus, ning vanem asub tegutsema...
B
Saadakse teada, et vend või poeg on mõrvar ja kodumaa reetur ning ollakse kohustatud teda karistama
C
Avastatakse armastatu autu käitumine.
Stefan Zweigi samanimelise romaani järgi tehtud Max Ophülsi filmis „Kiri tundmatult naiselt“ põeb Lisa Benrdli hukutavad kirge kunstnik Stefani vastu, kes on lihtsalt tühine ja pealiskaudne naistemees.
Truffaut’ „Viimne metroo“
D
Avastatakse, et naine on enne abiellumist vägistatud.

E
Avastakse, et naine on vägistatud abielu ajal.
F
Avastatakse abikaasa patusooritus.
Sydney Pollacki „Pettuse võrgus“
G
Avastatakse, et abikaasa või armuke oli enne prostituut
Reede, 23. märts
Tony Scotti „Tõelises romansis“ armub peategelane Clarence prostituut Alabamasse.
H
Avastatakse, et abikaasa, kes oli varem prostituut, on pöördunud oma endise alu juurde tagasi.
Jean-Luc Godardi „Kaks-kolm asja, mis ma temast tean“
I
Avastatakse, et armukesel on halb iseloom.
J
Avastatakse, et abikaasal on halb iseloom.
Robert Zemeckis „Peidus pinna all“
„Bridget Jones: täitsa lõpp“ ja „Bridget Jonesi päevik“
K
Avastakse, et armuke liiga nõrk ja sugukülm.
L
Ollakse andnud tõotus tappa türann, ent türanniks osutub oma isa
M
Avastatakse, et lähedane on palgamõrtsukas.
Doug Limani komöödias „Härra ja proua Smith“ igavlevad oma abielus John ja Joe Smith, kuniks avastavad, et mõlemad on kuulsad palgamõrvarid. Siis võtavad nad sihikule teineteise.
N
Kohustus karistada reetmise toime pannud sugulast.
Shakespeare’i näidendi „Macbeth“ nimitegelane tapab Šotimaa vana kuninga Duncani, kõrvaldab oma naise ja poja, võimule pääsemise ja võimul püsimise nimel.
O
Kohustus karistada poega isa tehtud seaduse järgi.
„Macbeth“
P
Kohustus karistada poega, kui usutakse, et poeg on süüdi.
„Macbeth“
Q
Kohustus karistada ema selle eest, et ta on isale kätte maksnud.

XXVIII Tõkked armastuse ees
Elemendid: 1) armastaja; 2) teine armastaja; 3) takistused
A
Abielu luhtub sotsiaalse või varandusliku ebavõrdsuse pärast
„Suurlinna tuled“
B
Ebavõrdne õnn takistab abiellumist.
Vendade Hugheside filmis „Otse põrgust“ armub politseinspektor Fred Abberline prostituuti Mary Kellysse.
C
Abielu luhtub ühe või teise poole sugulaste vaenu tõttu
Tammsaare ja Leida Laiuse „Kõrboja peremees“
D
Abielu luhtub karakterite sobimatuse tõttu.
Jean-Luc Godard’i „Põlgus“
E
Abielu on keelatud põhjusel, et mõrsja oli enne kihlatud kellegi teisega.
F
Kujutletakse, et varem kellegi teisega kihlatud mõrsja on juba olnud abielus.
G
Sugulased on vabaabielu vastu.
„Anna Karenina“
H
Perekondlikku kiindumust häirivad kasuvanemad.
E
Vabaühendust häirib armukeste erinev temperament.
Poemüüja Sassi tegevusliin Katrin Lauri „Ruudis“.
G
Sõda või muu katastroof lahutab armastajad.
Anthony Minhgella „Külmale maale“

XXIX Armastus vaenlase vastu
Elemendid: 1) vaenlane, kes äratab armastuse; 2) see, kes armastab vaenlast; 3) põhjus, miks vaenlast armastatakse
A
Armastatu on selle seltskonna vaenlane, kuhu kuulub armastaja.
Filmis “Elu on ime” armastab serblasest raudteelane moslemineidu Sabahhi.
Kirke on muutnud sigadeks Odysseuse laeva meeskonna liikmed eeposes „Odüsseia“ ja filmis „Odysseus“
B
Armastaja sugulased vihkavad armastatut.
„Romeo ja Julia“
C
Armastut jälitab armastaja vend.
„Romeo ja Julia“
D
Armastatu on tapnud armastaja isa, mehe või mõne teise sugulase.
E
Armastatakse maskeerunud vaenlast
Nora Ephroni filmis „Sulle tuli meil) on Joe Fox ja Kahtleen Kelly virtuaalmaailmas teineteisesse lootusetult armunud, reaalmaailmas on nad vihavaenlased.

XXX Auahnus ja võimuiha
Elemendid: 1) ambitsioonikas inimene; 2) see, mille poole ta ihaleb; 3) vaenlane või rivaal, kelle tegevus on takistuseks.
A
Kuritööle viiv võimuiha
Vürst Takeda Shingen „Kagemushas“ („Sõdalase varjus“)
Hitler mitmes filmis, viimati Oliver Hirschbiegeli „Allakäigus“
Raskolnikov „Kuritöös ja karistuses“

B
Ambitsioone valvatakse ja kaitstakse oma sugulaste vastu.
C
Võimuiha, mis viib mässule
„Faust“
D
Auahnus, millele seisab vastu rivaal, sõber, sugulane vmt.
Sidney Pollacki „Firma“
http://www.filmiveeb.ee/index.php?leht=naitlejad&tegevus=loe&id=128
XXXI Võitlus Jumala vastu
Elemendid 1) surematu Jumal; 2) lihtsurelikust inimene; 3) põhjus võitluseks
A
Võitlus Jumalaga, võitlus millegi jumalikustamise vastu ja võitlus usklike vastu.
Moliere’i don Juan näidendist „Don Juan ehk kivist külaline“, samuti mitmed teised don Juani töötlused.
Carl Theodor Dreyeri „Ordet“ (ka „Sõna“)
„Jeesus Kristus, superstaar“
Robert Bressoni „Balthazari šanss“
Sergei Gerassimovi „Lev Tolstoi“
B
Karistus Jumala põlgamise pärast.
Moliere’i näidend „Tartuffe“
„Faust“
C
Karistus kõrkuse pärast.
Bunueli (n peal on kapsaraud )„Kodanluse tagasihoidlikud võlud“
D
Jumalaga rivaalitsemine.
Desmond Davis „Titaanide kokkupõrge“.

XXXII Põhjuseta armu- ja muu kadedus
Elemendid: 1) kadetseja või kiivuse tundja; 2) kadeduse või kiivuse objekt; 3) oletatav rivaal; 4) väärarusaama põhjustaja või tema paljastaja.
A
Armukadedus on sisendatud reeturi poolt, keda juhib vihkamine.
„Othello“
B
Armukadedus on sisendatud reeturi poolt, keda juhib omakasu.
D
Põhjuseta armukadeduse on abikaasa endale sisendanud ise.
„Bridget Jonesi päevik“ ja „Bridget Jones: täitsa lõpp“
E
Vastastikune armukadedus on sisendatud mehesse ja naisesse rivaali poolt.
Stanley Kubricku „Lasid märgist mööda“ on armunud William ja Alice mõlemad teineteise suhtes meeletult armukadad.
F
Armukadedus on sisendatud mehesse varem korvi saanud kosilase poolt
Nicolas Roeg’ „Halval ajal“
G
Armukadedus on sisendatud mehesse teise naise poolt, kes seda meest armastab
H
Armukadeduse on naisesse sisendanud tema poolt ärapõlatud rivaal.
I
Armukadeduse on kahtlustavasse mehesse sisendanud naise õnnelik armuke.
David Lynchi „Kadunud kiirtee“

XXXIII Kohtu poolt langetatud valeotsus
Elemendid: 1) see, kes eksib; 2) eksituse ohver; 3) eksituse objekt; 4) tõeline kurjategija
A
Vale kohtuotsus on provotseeritud vaenlase poolt.
Mel Gibsoni „Kristuse kannatused“
BValeotsus on provotseeritud lähedase inimese, näiteks venna poolt.
C
Kahtlus seal, kus oleks vaja uskuda.
Frank Darabonti filmis „Shawshanki (Tihnikukoiva?) lunastus“ mõistetakse Andy Dufresne süüdi täiesti alusetult.
D
Valekahtlustused on tõusnud arusaamatuse tõttu.
Orson Wellesi „Kohtuprotsess“
Sidney Lumet’ „Kaksteist vihast meest“
E
Valekahtlustused on tõusnud armastatu ükskõiksuse pärast.
F
Valekahtlustused on tekitatud, et päästa sõpra
G
Mõrva tunnistaja jätab armastuse huvides valesüüdistuse ümberlükkamata.
D
Süüdistused on esitanud vaenlane.
„Võimatu missioon“
E
Kohtuvea on provotseerinud vaenlane.
Ted Posti „Lintšitud“
F
Võitlus rehabiliteerimise pärast.
Charles Crichtoni komöödias „Kala nimega Wanda“ asub Wanda võrgutama advokaati, et päästa teise jõugu poolt süüdlaseks mängitud ja kohtu ette toodud oma poiss-sõpra George.
„Shawshanki lunastus“
XXXIV Süümepiinad
Elemendid: 1) süüdlane; 2) süüdlase ohver või tema viga; 3) see, kes osib paljastamise eesmärgil süüdlast.

A
Mõrvari süümepiinad.
“Araabia Lawrence’is” piineab Lawrence’t asjaolu, et ta ei tunne piinu pärast vajaliku hukkamise sooritamise pärast, vaid hoopis nautis tapmist.
B
Teadmata kuriteo süümepiinad.
„Purunematu“
C
Ema- või isatapmise süümepiinad.
Hitchcocki „Psycho“
D
Palgamõrvari süümepiinad.
E
Abikaasa mõrvari süümepiinad.
F
Armastuses eksinu süümepiinad.
G
Abielurikkumise süümepiinad.
„Pelikani memorandum“

H
Ümberpöördunud kurjategija süümepiinad.
„Kellavärgiga apelsin“
I
Alusetud süümepiinad
Alejandro González Iñárritu filmis „21 grammi“ süüdistab Paul Rivers end Cristina Pecki lapse surmas, olgugi et laose suri hoopiski Jack Jordani vastutustenduse tõttu.

XXXV Leitud ja kaotatud
Elemendid: 1) kaotaja; 2) leidja
A
Leitakse kaotatud lapsed, esemed, sugulased jne.
Max Ophülsi filmis „Kiri tundmatult naiselt“ kohtub peanist Stefan Brand aastakümneid hiljem temast noorusarmastusest rasestunud Lisa Berndliga.
Orson Wellesi filmis „Hunnitud Ambersonid“ tahab vaene Eugene Morgan abielluda rikkuri tütre Isabel Ambersiniga, saab korvi ja võtab endale naiseks rumala ja juba kihlatud Wilburiga. Pärast Wilburgi surma abiellub Eugene Morgan oma noorusarmastuse Isabel Ambersoniga, kuid kasuema ja Eugeni poeg eelmisest abielust Goerge ei klapi omavahel kuidagi, ka osutuava Ambersonid tühisteks inimesteks.
Gail Dolgini ja Vicente Marco filmis „Tütar Danangist“ kohtuvad ema ja tütar 20 aasta pärast.
Ingmar Bergmani „Personas“ kaotavad ja leiavad oma identiteedi nii näitleja Elisabeth Vogler kui meditsiooniõde Alma.
Bonnie Hunti filmis “Tule tagasi” armub Bob Crace’i, kellesse on siirdatud tema liikluskatastroofis hukkunud armastatud abikaasa Elisabethi süda.
Jack Londoni romaanis ja Randal Kleiseri filmis „Valgekihv“ leiab loompeategelane, varakult kutsikana orvuks jäänud huntkoer Valgekihv endale viimaks kodu inimpeategelase Weedon Scotti juures

B
Kaotatakse leitud asjad.
Komöödias „Kui Harry kohtas Sallyt“ leiavad noored ülikoolilõpetanud teineteist, kaotavad ja leiavad jälle.
Jean-Pierre Jeunet „Ameliè“, kus ettekandja Ameliè aitab teistel leida ennast ja oma kaotatut – asju, lapsepõlve ja unistusi.
Nagisa Oshima filmis „Surm poomise läbi“ kaotab Vang mälu.
Jim Jarmuschi filmis „Võõram kui paradiisis“võidetakse hasartmängudes raha, et see jälle maha mängida.
Martin Scorsese filmis „Pärast sulgemist“ Paul Hackett näppab 20 dollarit, et sõita taksoga oma kallima Marcy poole, ent kaotab selle raha teel.
Patrice Chéreau „Intiimsuses“ kaotab Jay oma armukese Claire’i.
C
Leitakse tõde
Fellini „8 ja ½-s“ otsitakse lugu, iseenesest mõista tehakse seda täpselt stsenaarumi järgi.
William Kareli müstifikatsioonis „Kuu varjupool“ paljastatakse ameeriklaste Kuu-lennu väidetav bluff
Bergmani „Ussimunas“ otsib peategelane Rosenberg oma surnud venna Maxi abikaasat Manuelat, selle otsimise käigus paljastub natsirežiimi olemus.

D
Taassünnid
Jonathan Clazeri filmis „Sünd“ tuleb peategelase Anna juurde kümneaastane poiss Sean, kes väidab end olevat Anna kümme aastat tagasi surnud abikaasa.

XXXVI Lähedaste kaotus
Elemendid: 1) hullunud lähedane inimene; 2) see, kes kaotab lähedase inimese ja jälgib; 3) lähedase inimese surmas süüdlane,
A
Ollakse jõuetu midagi ette võtma, et päästa lähedast inimest, kui ollakse tema surma või kadumise tunnistajaks.
Ada Anthony Minghella filmis „Külmale Mäele“ kaotab armsama ja isa.
Sam Mendesi filmis „Tee hukatusse“ surb Michael Sullivan oma poja käte vahel
B
Lähedase inimese surma eelaimus.
„Kured lendavad“
C
Ollakse masenduses lähedase inimese surmast ning kaotatakse igasugune huvi elu vastu.
„Schmidti teekonnas“ kaotab peategelane Warren Schmidt alul töö, seejärel sureb ta armastatud naine Helen, siis ei taha temaga tütar kohtuda, sõber osutab aga kunagiseks Heleni kallimaks.
Sofia Coppola „Süütutes enesetappudes“ kaotab ema igasuguse huvi elu ja maailma vastu pärast tema 13-aastase tütre Cecilia enesetappu.
D
Kaotakse iseennast.
„Mees ilma minevikuta“
„Bourne’i idenditeet“
„Dark City“

*
Nii, selle semestri ülesandeks jääb leida igasse lahtrisse üks teos, soovitavalt film, kuid võib olla ka näidend või romaan, meie siirdume draamapinge tekitaja väiksema osise, nimelt väljapääsmatatu olukorra juurde tagasi.

II Mis on dramaturgia? 5. Väljapääsmatu olukord

2010-01-21T09:34:00.000+02:00

Meenutage ükstaskõik mis filmi? Mis filmi sisust teile esimesena pähe torkab? Sorige mälestustes! Tervet lugu on kaunis keeruline meenutada, harilikult tuleb meelde mõni episood , eks ole? Episoodi ennast käsitleme kompositsiooniloenguil, siin ütleme vaid, et episood ongi filmiloo kõige emotsionaalsem osa. Episoodiks on ravaliselt üks väljapääsmatu olukord, vaataja jälgib, kuidas (pea)tegelane näeb kurja vaeva, et supist välja rabelda.
Võtame ette Alfred Hitchcocki filmi “39 astet” (Polti Vf, VId ja XIe) , ja küsime, mitmes väljapääsmatus olukorras on peategelane Richard Hannay? Püüame loetleda. Samuti tahaksin ma teilt teada alternatiivseid lahendeid, see tähendab seda, et kuidas teie arvates Hannay oma järgemööda hulludest olukordades välja pääseb.
Esiteks, kui Hannay tundmatu daami enda juurde koju lubab tulla. Sellest vabaneb ta siis, kui daam, kes osutub Annabel Smithiks, kes hommikul tapetakse. Kes võis tulla selle peale? Oletatavasti mitte keegi. Nüüd on Hannay uues ja hullemas väljapääsmatus olukorras, kuna teda võidakse kahtlustada mõrvas. Arvate, et ta teeb politseile avalduse „Mina pole süüdi, see kõik oli tegelikult nii!“ Ei, dramaturgia nõuab tegutsemist-liikumist. Hannay päästab end põgenedes... Ja annab vaid rohkem kahtlustustele alust, see on Hannay kolmas väljapääsmatu olukord. Raskused peavad süvenema! Hannayd peetaksegi proua Smithi mõrtsukaks.Seejärel võtab Hannay endale ülesande päästa kodumaa, siit tuleb neljas väljapääsmatu olukord – spioonid hakkavad Hannayd jälitama. Viies väljapääsmatu olukord tekib siis, kui politseinikud hakkavad Hannayd vagunis kinni nabima. Hannay pääseb sellest välja tundmatut naist suudeldes, siis puistab ta tundmatule südant (kuues), ning kohe tundmatu blondiin reedab Hannay tagaotsijaile, mille tõttu Hannay satub seitsmendasse väljapääsmatusse olukorda. Selles sipeldes on Hannay teel kogu aeg takistused , mis tulevad ületada – kord põrkab ta vastu teisi reisijaid, kord pageb ta paika, kus haugub kolm tigedat koera. Seitsmendast väljapääsmatust olukorrast pääseb Hannay välja sillal peatunud rongilt maha hüpates. Kaheksas väljapääsamatu olukord tekib silmakirjaliku farmeri juures, sellest aitab Hannay välja farmeri naine. Nüüd on Hannay teel looduslikud takistused – kaljud, mäed, tulvav jõgi, politseinikest tagaajajatega ühes ajavad Hannay’d taga spioonid. Viimaks jõuab Hannay sihtkohta Šotimaal, kus ta peaks päästma kodumaa ning pääsema ise mõrvasüüdistusest. Ja mis selgub? Hannay on põgenenud kogu aeg vales suunas, ta on spioonidele pihku jooksnud, seega sattunud üheksandasse väljapääsmatusse olukorda. Ja sellest ta enam nii kergelt välja pääse – peaspioon tapab Hannay. Kuidas niisugusest olukorras välja pääseda? Mõelge! Peategelane peaks vedama lugu algusest lõpuni, kui nüüd on meie tubli Hannay surnud? Õnneks on kuul pidama jäänud põuetaskus olevasse lauluraamatusse, lauluraamat päästab Hannay elu. Hannay toibub minestusest ja pöördub politseisse, ja loomulikult satub uuude, kümnendasse väljapääsmatusse olukorda – politsei ei usu tema luulu spioonidest, ja vahistab Hannay kui Annabel Smithi mõrvari. Hannay põgeneb pühaliku rongkäigu ajal politseinike küüsist ning satub üheteistkümendasse väljapääsmatusse olukorda, kihutuskooselekule, kus tal tuleb pidada ülistuskõne kellegi kohaliku poliitiku, Mr, McCrocodile kasuks. Sellest olukorrast päästavad Hannay välja juba spioonid, kes Hannay kinni nabivad. Kaheteistkümnes väljapääsmatu olukord! Ent spioonid aheldavad ühte käerauda blondiini rongist ja Hannay, millega Hannay satub oma kolmeteistkümnendasse ning blondiin ise teise väljapääsmatusse olukorda. (Esimene oli siis, kui Hannay teda vagunikupees suudles.) Blondiin ja Hannay põgenevad, nende teel on jälle hulgaliselt takistusi – kaljud, vana sild, kõige suuremaks raskuseks on muidugi raudus käed ning blondiini hüsteeria ja appikutsed. Blondiin peab Hannayiga ööbima ühes toas, vaata et voodiski. Kuidas blondiin sellest välja pääseks? Me võime näha, et autorid suunavad alternatiivset lahendit meie peas, suunavad vihjetega meid otsima erootilist lahendit – blondiin võtab sukki jalast jne. Ka vihjetest ja lubadustest tuleb kunagi hiljem palju juttu. Blondiin osutub nutikaks, teeb küüneviili abil lahti käeraua, ent samas on spioonid nii tema kui Hannay jälile jõudnud, juba tulevadki hotelli. Neljateistkümnendast väljapääsmatust olukorrast päästab Hannay välja hotelli perenaine, samas pääseb ka blondiin oma kolmandast väljapääsmatust olukorrast. Hannay ja blondiin lähevad Šotimaalt tagasi Londonisse, blondiin suundub Scotland Yardi, et anda üles spioonivõrk. Ja mis ta sellega saavutab? Keegi ei usu teda loomulikult, ta paljastab hoopiski politseile Hannay asukoha ja politsei asubki Hannay tsemendi peale toimetama, nii sattub Hannay viieteistkümnendasse väljapääsmatusse olukorda. Ja kes ta sealt päästab? Peaspioon oma püstolipaugutamisega teatris härra Memory etendusel.
Ütleme kohe, et harilikult ühes filmis nõnda ohtralt väljapääsmatuid olukordi ei esine, „39 astet“ on seiklusfilm, selles žanris ei ole tagasihoidlikkus kaunistuseks, näiteks James Bondi lugudes on neid veelgi rohkem.
Pöördume tõelise poole!
Millistes draamasituatsioonides on Oidipus, Sophoklese surematu draama „Kuningas Oidipus“ ja Pier Paolo Pasolini
filmi „Oidipus Rex“ peategelane? Kas mäletate? See on meil Polti klassifikatsioonis kenasti kirjas, nimelt XIa - sa sured, kui vastust ei leia, XVIIIa – saadakse teada, et ollakse suhetes emaga, XIXb – tapetakse isa teda ära tundmata, XXXIb - naine on armuühenduses oma pojaga.
Niisiis näidend algab, Teeba kõrbeb, Teebas on katk, Oidipus on Teeba kuningas.
Milline on Oidipuse esimene väljapääsmatu olukord? Teadmatus. Miski ei ole siin ilmas põhjuseta, järelikult võib põhjust teada saades ning seejärel selle kõrvaldades, Teeba endisele jõukale elule viia. Oidipus ongi saatnud väljapääsmatust olukorrast väljapääsemiseks (ta ei lähe ise, ta ta talitab karakteripäraselt, ta on ju ikkagi valitseja) Kreoni oraaklilt aru pärima, Kreon tuleb Apolloni oraaklikohalt Delfist Parnassose jalamilt ning teatab, et Phoibos (Apolloni hellitusnimi) käsib maalt välja saata või tappa Laiose (Oidipuse isa) tapja, siis katk taandub. Väljapääsmatust olukorrast (teadmatusest) välja pääsedes satub Oidipus uude ja hullemasse väljapääsmatusse olukorda, kuna tõotab karistada Laiose tapjat. Ta hakkab roimarit otsima, kogub informatsiooni, ta kogub informatsiooni, ta kuulab pimedat ennustajat Theiresiast, kes aga talle ütleb päris selgelt, et tema, Oidipus, on ise roimar. See on lubadus vaatajale, mis tuleb täita. Oidipust haarab ebalus, see oleks kolmas väljapääsmatu olukord. Oidipus tahab selle endalt maha raputada, käitub sellest, nimelt kolmandast väljapääsmatust olukorrast välja pääsemiseks taas karakteripäraselt - ta ähvardab karistada Theiresiast valetamise eest. Nüüd peaks Theiresias ometi õigust rääkima ning Oidipuse kahtlused hajutama. Theiresias ütleb, et Oidipus elab kokku oma emaga! Neljas väljapääsmatu olukord, mis tekkis kolmandast välja pääseda soovides! Mis nüüd? Kuidas võimaliku süü tundest vabaneda? Odipus hakkab süüdistama troonipärijat Kreoni intriigides, puhkeb tüli. Viies väljapääsmatu olukord, sündinud neljandast välja pääseda soovides.
Toome mängu ka uued mõisted, nimelt tegevuse ja vastutegevuse. Tegevus seisneb siin informatsioonihankimises ja kahtluse maha raputamises, vastutegevus süütõendite järjest ilmsemaks muutumises. Ja need kaks arenevad koos – mida rohkem infot, seda rohkem kinnitusi kahtlusteks, seda rohkem süütunnet.
Ja kellelt kuuleb nägija Oidipus tõde? Et tema ise on isa tapja ja emaga abielus? Pimedalt Theiresiaselt (kes on oksüümorontegelane - pime nägija), vanakreeka keeles tähendab nägema ka teadma. (Jaan Unt, lk. 107). (Aristoteles järelsõna.Viide) Kui Oidipus on veenvate süütõendite najal kõik teada saanud, kraabib ta ennast konklusioonis ema-abikaasa ehetega pimedaks – nüüd on tema teadja ja pime - ning kaob pagendusse. Oidipus leiab enda karistamise kaudu puhastuse, vaataja peaks saama katarsise. Oidipus ei lähe isegi vabadust pakkuvasse surma. Surm oleks ju lõplik väljapääsmatust olukorrast väljapääsemine, ent Oidipus suundub uude ja hullemasse väljapääsmatusse olukorda, kuhu ta tänu open end’ile selles näidendis jääbki.
Paneme tähele, lähtesituatsioon (katku Teebas) oli vaid tagajärg, selle põhjus (Oidipuse kohutavad patud) selgus loo arenemise käigus.
Pimedat pagulast me selles tragöödias ei näe, ent aimame konkreetse tragöödia teksti väliselt, mil vaevalisel moel ta süütu kannatajane oma eluga toime tuleb.
Mis on aga põhjuse põhjus? Või siis lihtsamalt – kes või mis on süüdi?
Maksis ju Oidipus oma isa Laiost juhuslikult tappes kätte enda hülgamise imikupõlves, pealegi ei olnud tal endal õrna aimugi, et ta isa tapab. Isa oleks nagu ise põhjustanud oma tapmise, eks ole?
Ja asi ongi palju keerulisem, veelgi sügavam. Ehk on süüdi hoopiski Theiresias, sest tema omaaegne ennustus Laiosele, et Laiose tapab tema poeg, kes abiellub Laiose lese ja oma ema Iokastega ning saab selle abielu teel kuningaks, käivitas kogu kurbmängu, tähendab? Andis ju Thereisias oma ennustusega algtõuke kukkuvate doominonuppude moel toimivale põhjus-tagajärje ahelale! Aga Thereisas ise on väljapääsmatus olukorras, tema väljapääsmatuks olukorraks on ähvardused Oidipuse poolt. Teeba rahva väljapääsmatu olukord on needuses ja katkus. Kreoni väljapääsmatuks olukorraks on samuti ähvardused Oidipuse poolt. Oidipuse ema-abikaasa
Iokaste väljapääsmatu olukord abielu pojaga, milles ta ise on süüdi, kuna andis imiku karjasele hukkamiseks, aga ta pidi seda oma abikaasa kuningas Laiose survel tegema! Iokaste väljapääs väljapääsmatust olukorrast on enesetapp, Teeba rahva, Kreoni ja Thereisase väljapääsmatud olukorrad lahenduvad Oidipuse pakku minemisega mägedesse, kuid enne seda lepib ta epiloogis ära Kreoniga, õnnistab oma poegi-vendi, oma tütreid-õdesid, teab, mis hirmus saatus on neid ootamas, nendegi elu saab olema üks õnnetuste õudus, kuna kõik teavad nende päritolu. Professionaalne stsenarist ütleb selle peale, et uus põlvkond süütuid kannatajaid on hiilgav aines mitmeks filmiks.
Müüdilikkuse üks tunnusjooni ongi paratamatus, see, et keegi ole süüdi, ja müüdilikkus ise on kõrge kvaliteet mis tahes lugu sisaldavale teosele.
Niisiis, põhjuse-tagajärje kett toimib, ent algpõhjus oleks nagu ringjas, veereb nagu ühelt tekitajalt-kurjajuurelt teisele.
Juba Aristotelese poolt ekstraklassi kuuluvaks tunnistatud Oidipuse-loost on saanud klassikalise filmiloo täiuslik eeskuju. (Susan Hayward, lk. 47). Hollywood on aegade jooksul olnud mehekeskne kindlus, kus nii asjaajamises kui loomeväärtustes on eelistatud meest (nagu ka müütides ja eepostes) ning Oidipuse-loo otsesemad tsitaadid nii sisu kui struktuuri poolest on kahtlemata “Indiana Jones’is” ja James Bondi lugudes, neis püütakse taastada klassikalist draamanarratiivi. (Horton, lk. 52 – 53) George Lucase “Tähtede sõja” (Polti IXd) baseerub teadlikult antiiksele Oidupuse-müüdile. Mis veel rääkida juba neist äraarvamata hulgast filmidest, kuhu ilmselged mõjutused on jõudnud Oidipuse karakteri freudistliku lahtimõtestamise kaudu! Me kõik tahtvat magada oma emaga, oma esimese kiindumusega, just sellepärast vihkame oma isa, kes seda teeb... Vähemalt arvab nõnda doktor Sigmund Freud, et iga laps läbib Oidipuse-faasi kolmanda ja viienda eluaasta vahel. (The Freud Encyclopedia, lk. 397)
Jutt jutuks, ent üks asi on kindel - Freudi kontseptsioon Oidipus-kompleksist on olnud 20. sajandi Euroopa kultuuri suurimaid ajuloputajaid. Ja raske uskuda, et kõik need tuhanded autorid, kes on lasknud ennast sellest teooriast kaasa viia, blufivad. Küllap neil on mingeid isiklikke kogemusi – nii et müüt võib olla piisavalt elulähedane...
Teate, missugune visioon tekib minu vaimusilmas?
Nägija Sophokles keskel, ühel pool pime Oidipus ja teisel pime Theresias, rändavad, käest kinni, oma igavesel rännuteel ning siis, kui ma nende peale mõtlen, lasevad nad kolmekesi korraks käest lahti ning lehvitavad mulle sealt kahe ja poole tuhande aasta tagant dramaturgia teisest otsast.
Muuseas, kogu Hellase teater on adaptsioon, nagu osa filmidest on proosa ekraniseering. Antiikdraama on müütide kohandus lavale, nii et Medeia, Agamemnon, Antigone, Trooja naised, Promotheus ja teised elavad amfiteatris instsenaarituina oma uut elu.(Packard, lk. 37),
Resümeerigem. Draamapinge olemasolu mingis tekstis on määratud draamasituatsiooni ja seda sisaldavate väljapääsmatute olukordadega, samuti takistustega tegelas(t)e teel. Kui käsikirjas on draamasituatsioon, väljapääsmatud olukorrad ja takistused, siis on tegu draamateosega, kui neid ei ole, pole suurt mõtet asja ekraanile või lavale viia, las ilmub näiteks raamatuna, las pakub meile head lugemist.

II Mis on dramaturgia? 6. Pubekapõlve vapustavaim filmielamus

2010-01-21T08:35:00.000+02:00

Karakteriõpetuses tõdeme, et igasugune suhe ekraanitegelase ja vaataja vahel saab tekkida üksnes siis, kui meil on teada tegelase CV. Sama reegel kehtib elus (elust ongi see dramaturgiasse kandunud), täpselt samuti on tegu suhtega kahe inimese vahel, sama ka ja minu vahel. Ja eks ma siis peangi ennest tutvustama, et meiegi vahel tekiks kontakt.
Nõukogude ajal oli Tartus viis kino, praegu on neist üks-kaks hingitsema jäänud, teised välja surnud, telekast toas nende funktsiooni üle võtnud. Minu lapsepõlves ei tohtinud kinos krõmpsutada, kino oli ikka püha koht. Kas kirikus keegi sööb?
Oli põgus Nikita Hruštšovi aegnee sula, ja N. Liidu ekraanidel jooksis üürikest aega häid filme, muuseas, ka kogu itaalia neorealism, millist ma tänaseni imetlen. Ma saan aru, et teil on teised iidolid, teie nägite teismelisena teistsuguseid filme, ja just nii see olema peab.
Teate, kuidas meie Supilinnas saime teada, kas parajasti jookseb mõni hea või halb film?
Üle minu, Marja tänava elas ühe jalaga Harald, tema ema töötas “Saluudi”-kinos piletöörina ja Harald vaatas koos oma kambakaaslastega ära kõik filmid, pärast limpas kinkadi-kankadi karkudel läbi kõik õued ja kuulutas: “Õudselt kihvt” või “Igavene möga.” Heade sõjafilmide puhul suhistas ta: „Nõnda siva madistavad, et ei saa aru, kus omad, kus venelased.“
Neid õudselt-kihvt-filme ja sivamadistamisi me siis oma kopikatega vaatamas käisimegi, mõnikord õnnestus end kinno kavaldada ka nn plangupiletiga, see tähendab ilma rahata. Pidi vaid minema sealt, kust teised välja tulevad, trügima vastu rahvavoolu ning siis end peitma end uksekardina taha seniks, kuni sissepääsu kaudu saal uuesti rahvast täis valgub.
Siis oli järjekordne esmaspäev, ma teadsin ette, et „Saluuti“ on tulnud prantsuse film, ma tahtsin kuulda Haraldi hinnangut, et kas tasub või ei tasu „kintsi minna“, kuid naabripoiss vaikis, pikapeale kägises: „See on... see on juba... “ Harald oli vapustava elamuse all, ta ei suutnud end koguda, nutt lõi talle kurku.
Mis film see siis oli?
Francois Truffaut’ „400 lööki“ (Polti IId ning VIIb ja e).
See film oli minust, ma samastusin 13-aastase Antoine
Doinel’iga täielikult, mind haaras vappepalavik, ma värisesin ja habisesin, mäletan, et ma ei saanud oma alahuult kuidagi seisma, see lihtsalt tõmbles, pärast seanssi lidusin ma ummisjalu nagu arutu zombi mööda linna ringi, ma mäletan, et toibununa leidsin ennast ootamatult Kreutzwaldi ausamba juurest Emajõe äärest. Muuseas, ma olin sattunud isiklikku väljapääsmatusse olukorda – kino lummusesse -, kust ma ei olegi veel välja pääsenud.
Ka Antoine jõuab finaalis vee äärde, tema on selleks veeks küll meri.
Ka mind vintsutas ühiskond ja (mu enda meelest) kodugi.
Ma tahtsin endale samasugust ruudulist jakki nagu Antoine’il, ma hakkasin tegema koolist poppi ja mööda tänavaid hulkuma nagu temagi, ka mina ei ööbinud paar korda kodus, nagu minu suur eeskuju ekraanilt.
Mis mind siis kütkestas, mis tekitas minus totaalse katarsise?
Kas ma võtsin absoluutselt ja mõtlematult, seega täiuslikult omaks Prantsuse nouvelle vague (uue laine) esteetika, filmikunsti literatuursusest lahtipääsu, poststrukturaalse poliitilise modernismi, anti-illusoorsuse ja muu eksperimenteerimise ja mida alul Truffaut kuulutas teoreetiliselt oma kuulsas manifestis Cahiers du Cinema ning hiljem realiseeris “400 löögis”? (Aitken, lk.133) Just nimelt! Kuigi mulle tollal isegi Truffaut nimigi midagi ei öelnud, ma ei lugenud tiitreidki, need olid äärmiselt igav rodu ekraanil, milliseid sugugi ei suutnud välja kannatada, mul polnud aimugi neist musttuhandest salakavalast nipist, millega minu samastumine ja katarsis esile kutsuti. Ma olin veel loomulik, võtsin filmegi vastu vahetult, mitte läbi eelteadmiste ja eelhinnangute roosa udu. Minu jaoks Antoine elas, oli “päris”, mitte valguse vari tselluloidlindilt.
Hiljem olen lugenud, et Truffaut tabas ära prantsuse elu põhisuuna. (The French Cinema, lk. 248). Miks ainult prantsuse? See oli ka minu elu!
Tegelikult jaguneb kogu filmikunst väga lihtsalt kaheks – ühed filmid õhutavad meis illusioone, teised jäljendavad elu, ja me vajame mõlemaid, ja nõnda on see olnud kinematograafia sünnist alates. Kui kogu meie loomekunst sirgub nagu kahest tüvest, mille ühe aluseks on Platon ja teise aluseks Aristoteles, siis täpselt samasugust arengut kordab filmikunst. Platon nõudis loomekunstilt sajaprotsendilist mimeetilisust, see on tegelikkuse täpset kopeerimist, Platon koguni pilkas kujutlusvõimet, tema arvates on väljamõtlemine ja fantaasia valede ja illusoorsete kujutluste allikas, poeetiline kujutlusvõime vallandab meis kannatusi ja kirgi, mis aga peaksid meile alluma. Kujutlusvõime ei loo ka tõelist ilu, selleks on võimeline ainult varasemate hingeliste meeleolude meenutamine. (Plato, lk. 383 – 384) Aristoteles ei olnud mimeetilisuse vastu, ent tema hindas ka fantaasiat ja autori kujutlusvõimet.
Idealismi rajaja Platon oleks siinkohal nagu naturalist, kes nõuab elu kirjeldamist ja faktide edastamist ülima objektiivsuse ja kiretu täpsusega, Aristoteles nagu romantik, kes eelistab subjektiivset maailmanägemist ja tundeelu primaati, peab soove ja ideaale olemasolevast tähtsamaks.
Vennad Auguste ja Loius Lumiere’d, prantsuse leidurid ja ettevõtjad, kes ehitasid esimese kasutamiskõlbliku nn. kinematograafi (patenteeritud 1895), manifesteerisid oma tegevust mõtteavaldusega, et „olemus tabatakse tegevuses“, mõtlesid sellega reaalse tegevuse fikseerimist. (Pange tähele tegevuse! Aga mida tähendas draama kreeka keeles? Tegevust.) Lumiere’dest on lähtub nii dokumentaalkino kui realism, filmikunsti platonlik haru. Teine filmikunsti sünnitaja, Goerges Méliès, kes asutas esimese filmistuudio (aastal 1897) ja hakkas filme lavastama väljamõeldud lugude järgi, need olid tal kirjas stsenaariumides, tema lõi siis filmikunsti aristotelesliku haru. Méliès’d ei rahuldanud fotograafiline realism, tema lasi fantaasial lennata, lavastas muinasjutte ja kasutas näitlejaid. (Kracuar3, lk. 14)
Kui me võtame omaks, et filmi eesmärgiks on meile meeleolu tekitamine, ja mida sügama, seda parem, siis kumb, kas tegelikkuse kopeerimine või uhke fantaasialend, raputab meid põhjalikumalt? See oleneb eelkõige vaataja psühholoogiast, mina olen seesugune, kelle tundlikumaid südamesoppe puudutab just realism, lihtne elust mahakirjutamine, kus iga kujund on võimalik ka faktina, kogu tegevustik ja karakterid on tõetruud.
On inimesi, kes ei soovi, et filmi autorid soriksid tema hinges, nemad vaatavad illusioone, mis aitavad meil põgeneda oma muredest. Ent ei Itaalia neorealism ega Prantsuse uus laine selle peale välja ei läinud.
Miks sai Antoine mulle lausa hingesugulaseks? Tema käis koolis, mina käisin koolis, neil levisid seal Pariisis erootilised fotod, meil Tartus samuti, temal oli igal pool paksu pahandust, minul samuti, teda piinasid õpetajad, mind niisamuti, temagi oli emaga tülis, temal oli tõeline sõber, mina igatsesin endale sellist saada.
Õppigem – kooliainestik läheb ikka ja alati inimesele hinge, kuna enam-vähem kõik on koolis käinud. Kooliepisoodides saab tegelast detailide kaudu vaatajale lähedaseks muuta.
Kunst mõjub meile ainult meeleliselt konkreetsete üksikjuhtumite kaudu, millega meil tekib vastastikune kommunikatsioon, millest me aru saame, me ei taha seletamist, vaid kujutamist.
Mis siis juhtub?
Kogu ümbruskonna mõju ületab ammu Antoine’i vastupanuvõime, Antoine’ on draamasituatsioonis XVIIb (laostatukse või ekspluateeritakse inimes(t)e poolt, kes peaks hoopis hoolitsema ja kaitsma), tekib ridamisi väljapääsmatuid olukordi, mis väljenduvad kohtumistes (rendezvous), ja tekitavad konflikte (conflict).
Vastandatud on Antoine’i lüüriline mina ning kõle ja hoolimatu maailm. Antoine vajab endast lugupidamist, ent maailm lihtsalt haavab teda oma vihaga, oma ükskõiksusega. Maailm on vanade loodud, maailm on noorte vastu, eriti kannatavad need, kes täiskasvanute kehtestatud normidest veidi erinevad.
Antoine on tõeline protagonist, ta ületab kogu aeg takistusi, nii enda sees kui maailmas enda ümber. Ta otsib pidevalt väljapääsu räbalatest olukordadest. Ta on aktiivne, ta tegutseb, ta ei püsi hetkekski paigal.
Dramaturgiateostes kohustuslik episood, Taaveti ja Koljati heitlus on „400 löögis” loomulikult olemas, kusjuures Taavetiks on Antoine, väike ja tubli, Koljatiks on kale ja noortevaenulik ühiskond. Koljatluse esindajaid õige mitu – kirjandusõpetaja, Antoine’i kasuisa, tema ema, politseinikud, kasvataja koloonias jne. Antoine on väike ja nõrgake, teised suured ja tugevad, meie, vaatajad, tahame talle appi tõtata. Koljat peab Taavetile liiga tegema, Taavet peab olema süütu kannataja, nagu on ka Oidipus Sopheklesi tragöödias.
Juba ekspositsioonis pannakse Antoine tunnis korrarikkumise eest nurka seisma, see on esimesse, suhteliselt kergesse väljapääsmatusse olukorda, nõnda on kohe meile ka selgeks tehtud, kes on protagonist – just nii lihtsalt ja nii kähku see peab käima. Näete, isegi suured meistrid peavad täpselt kinni filmidraamatehnika paarituhande aasta vanustest reeglitest. Meie sisemine dramaturgiavaist otsib kohe vastandit, see on antagonisti, ja leiab selle karistajast kirjandusõpetajast, ning nii jääme me ootama nende kahe ebavõrdse vahel konflikti või konflikte, mis rajaksid aluse kulminatsioonile ja katarsisele, puhastusele meie sees. Peakonflikt ehk kollisioon tekitatakse varakult alla pandud miinist, vaataja ootab juba ammu, millal see ometi plahvatab.
Nii, poiss on pigis, ta on väljapääsmatus olukorras, ja seda ka silmnähtavalt, ta on nurgas, tahvli taga, teda ei ole paistagi.
Loomulikult ei ole ohus Antoine’i elu, kuid gradatsioonireegli järgi peabki kõik algama pisiasjadest.
Kuidas Antoine nurka sattus? Kõik peab olema motiveeritud, dramaturgias ei tohi olla midagi juhuslikku ja ebaloogilist, nurkasattumine on tagajärg, millel peab olema põhjus. Antoine rikkus tunnis korda, ja see on hea, et ta on väljapääsmatus olukorras ka enda süül, mitte ainult kirjanduseõpetaja vihast poisi vastu. Ja seal nurgas ta nüüd seisab.
Kui palju on Antoine süüdi? Kui palju tehti talle ülekohut? Sellel kaalul ei panda paika ainult Antoine’i karakter, vaid ka kirjandusõpetaja karakter.
Antoine andis tunnis edasi temani jõudnud erootilise naisepildi, sikerdas sinna paar kritseldust juurde. Kas ta oleks pidanud selle kirjandusõpetajale andma? Või jätma asja hoopiski tähelepanemata? Just reageerimise valikuga hakatakse pisitasa ehitama Antoine’i karakterit – tema huvisid, tema vanust. Ja näete, tegelase karakterit ei looda dialoogis jutuga, vaid ainult tegevusega. Antoine tahtis pilti edasi anda, õpetaja märkas ja röögatas – hakati lahti mängima antagonisti karakterit.
Ühesõnaga, pisut oli põhjust Antoine’i karistada. Meie, vaatajad, annaksime Antoine’ile sellise üleastumise vist andeks. Kirjandusõpetaja seda ei teinud, järelikult vastandame me end kirjandusõpetajale, järelikult pandi tööle meie sümpaatia-antipaatia valiku mootor. Mida halvemini me kirjandusõpetajasse suhtume, seda enam meeldib meile Antoine, nii lihtne, kui meie selekteerimissõel ongi, ainult kahe auguga. Kuidas Antoine nurgast välja pääseb? Meie oletused loovad alternatiivse lahendi vaataja peas. Kas ta põgeneb? Või ootab õpetaja luba? Vastus sõltub temale antud karakterist, mida me vaatajatena tahame teada. Ilmselt me valime oma mõtteis ühe neist või mõnest kolmandast-neljandast võimalusest ning arvatavasti saame petta. Lahendit vaataja peas ei tohi suunata vihjetega ainult eksiradadele, mitmete lubadustega peab seda ka õigele teele sihtima. Muidugi ei erista vaataja alul vihjet lubadusest, ent mõlemad dramaturgi töövõtted olgu nähtaval.
Iseenesest mõista orienteeritakse vaatajat ka muusika ja helidega, õudusfilmide toime sellel suuresti püsibki, ent meie jätame kõik seesuguse vaatlusest välja – nagu juba öeldud tegeleme meie ainult ja ainult filmindusega enne kaamera käimapanemist.
Mis juhtub nn tegelikult? Seda vist me ette ei aimanud (ja vaataja üllatus on stsenaristi võit), et Antoine hakkab selleks luba küsimata koos teiste õpilastega kellahelina kõlisedes välja jooksma.
Mida üllatavam on väljapääsmatust olukorrast väljapääsemine, seda rohkem on episoodis pinger, mis vaataja pilgu ekraanile laenutab. Ent väljapääsmatust olukorrast väljapääsemine peab olema loogiline teose sisu järgi, peab alluma juba paika pandud antud filmi žanri tinglikkusetasandile ning olema absoluutses kooskõlas tegelase karakteriga, ükskõik, kas vaataja karakterit juba tunneb või mitte. Nagu on eksitud ühe nende punkti vastu, nii tajub vaataja võltsi nooti, ja temas tekib usaldamatus nii filmi, selle tegelaste kui tegijate vastu. Kui vaatajale avaneb tegelase karakter pärast seda, kui tegelane tegi midagi, mis tema karakterile ei sobi, siis on vaatajal veelgi sandim tunne – teda on haneks tõmmatud tema teadmatust kasutades. Kui (pea)tegelane on väljapääsmatust olukorrast välja pääsenud, peaks aktiivemini kaasaelav vaataja endale sõrmenukkidega vastu laupa lööma – ma peaaegu tulin selle peale! See peaaegu saavutatakse lubaduste ja vihjete abil.
Kuidas jääb siis süüdi-mittesüüdi vahekorraga?
Kellahelin natuke nagu lubas, ent samas ka ei lubanud Antoine’il nurgast lahkuda, kuidagi fifty-fifty, täpselt samuti nagu oli lugu nurka panemisega. Elust nopitud pisiasjad on tehtud suureks kunstiks!
Mis saab edasi? Kirjandusõpetaja käratab (selline on tema karakter - no küll on vastik hüsteerik!) Antoine’i tagasi, kõik lahkuvad, lähevad kooliõue mängima, Antoine kuulab sõna (tema karakter!), ta jääb klassiruumi üksinda – uus ja pisut sandim väljapääsmatu olukord.
Antoine’i hingele on selline topeltkaristus ränk. Uues väljapääsmatus olukorras kirjutab ta klassitahvlile kriidiga teksti, mis näitab tema kõrget intelligentsi, romantilist hingelaadi ja sedagi, et noorur mõistab, kuivõrd kehva olukorda ta on sattunud – paistab, et vastuolud koolis ei ole ainukesed.
Antoine jääb nurka järgmisekski tunniks (no, see on küll liiast, kirjandusõpetaja on paha!), kas ta tõesti on selline lükata-tõmmata nohik, kes midagi oma kaitseks ette ei võta? Antoine narrib kirjandusõpetajat seljatagant, nõnda et klass naerab.
Antoine on enam-vähem portreteeritud, ja seda läbi ja lõhki elutruude ning usutavate detailidega, ning hilisema tegevustiku käigus peavad kõik tegevused ja repliigid loodud karakteriga sobima.
Aga olgu, jätame Antoine’i sinna nurka klassitahvli taga ning käsitleme siia nii-öelda tõeliselt eluohtlikke väljapääsmatuid olukordi, mis meid aga detailidega ära nõiduda ei saa, kuna jäävad meile kaugeks.
Chaplini “Kullapalavikus” (Polti VIe) pannakse esimene väljapääsmatu olukord kohe paika – käre pakane, turnimine lumistes mägedes, rasked kandamid, ja järsku nääpsuke ja kääbuslik protagonist, koduotsiv igihulkur Charlie komberdamas ohtlikul mägiteel, millel pisutki komistades võib kohe kuristikku partsatada.
Noh, kuna kukub ja mis siis saab? Ilmselt lendab alla, kuid jääb ellu, sest teda on filmi loo kulgemiseks vaja. Ent ei kukugi! Hoopis karu ilmub peategelase selja taha! Teine väljapääsmatu olukord, oi, kui kähku!
Huvitav, kumb on meile lähedasem, kas Oidipus või Charlie? Ma tahaksin seda teada küll.
Oleneb meie haritusest, meie maitsest ja meelelaadist – kas me oleme avatud komöödiale või tragöödiale, lõbule või karmile enesessepuurimisele.
Charlie tegutseb ajas ja olukordades, mille kohta keskmisel vaatajal on rohkem informatsiooni kui Hellase müütidest, ja niikuinii ei jäta vist keegi pooleli selle filmi vaatamist. Me võime oletada, et kehaehituse poolest ei tule see Charlie-vennike kullaotsimisega kindla peale toime, kohe prantsatab ta kuristikku, ei tea, kas karu jõuab teda enne pureda või mitte?
Pole viga, eelinformatsiooni korras me teame, et Chaplini müütiline Charlie-mehike rabeleb igast, ka kõige hullemast väljapääsmatust olukorrast välja, täpselt nagu jonnipunn-nukk, ikka ja alati püsti, ükski vägi ei saa teda pikali, sisendab meile juba ette elurõõmu ja optimismi. (Bazin1, lk. 144).
Meie fikseerime oksüümoronlikuse, mis meid alati kütkestab – Charlie on nõrk tugev.
Juri Lotman ütleb koguni, et võime Chaplini loodud kunstiruumi vaadelda ühe teosena. “Sellist retseptsiooni õigustab kunstniku erakordselt isikupärane anne ja iga filmi otsene seos mingi ühise ekraanitaguse ruumiga. Niisama põhjendatud on Chaplini pärandi vaatlemine ka rännakuna, iseseisvate, endassesuletud tekstide vaheldumisena.” (Lotman3, lk.135)
Ma olen mõnikord loengukeskuselul kuulnud, et mõned tudengid peavad Charliet Chapliniks, noh, see on küll suur möödalask. Mõeldagu vaid – Chaplin oli kõrgintellektuaal, tema Charlie mõistab vaevalt lugeda! Chaplin ei ole teinud filme iseendast, Chaplin on teinud filme vaatajale.
Chaplin on oma Charley-mehikese karakterile andnud siduvaid püsiomadusi, millest kõige silmatorkavaim-visuaalseim on kahtlemata jalutuskepi keerutamine, mis leitmotiivina kordub filmist filmi.
Muide, ka Prantsuse Charley-mehike, Monsieur Hulot, kes Jacques Tati „Minu onust“ (Polti IIe) alguse saanud filmide reas meid õige mitmes naljafilmis lõbustab, on varustatud püsiomadusega, temagi vibutatab vihmavarju, aga tõmbab veel pikka piipu ja tiirutab võrriga mööda Pariisi tänavaid.
Ei, tegemist ei ole ei plagieerimise, pastiši ega parodeerimisega, Monsieur Hulot on pandud püsiomaduste kaudu teadlikult Charley-mehikesega dialoogi nagu on dialoogis anglosaksi ja romaani kultuurid.
Chaplini “Suur diktaator” (Polti VIj), 1940. aastal tehtud helifilm, algab kahurite laadimisega ja tulistamisega. Sõjas on sõjas on vastandus iseenesest, sõjas on kõik pro ja contra...
Alul näib, et “Suures diktaatoris” on Charlie Chaplini loodud ja tema enda kehastatud peategelane hädine hüsteerik (sellist karakteritki on mitut sorti – kärkijaid ja kuulekaid), näo ja välimuse poolest sõjaväekõlbmatu, tema väljaõpe ja oskused jäävad esialgu lahtiseks, kuid mingit erilist lootust ei anta, et need võiksid olla hiilgavad. Sõnaga, vale mees vales kohas, tsivilistimolkus tõeliste meeste mängumaal!
Filmi jooksul avaneb meile karakter oma polaarsuses ja oksüümoronluses, me näeme, et on sante olukordi, millest hädine mehike nagu lupsti välja tuleb. Kunst algab siis, kui kujund sisaldab ühekorraga eituse ja jaatuse, seda kuulete te minult arvatavasti ikka ja jälle. Karakter on ka kujund, karakter on suurkujund.
Sõnaga, Chaplini mehike Charlie ei tule ja tuleb toime, ja niimoodi on see kõikides Chaplini filmides, Charlie-mehikese puhul on tegemist südantvõitva kestva karakteriga, omamoodi surematu tegelasega, kes, kepp käes ja kõvakübar peas, meie rõõmuks filmist filmi, draamasituatsioonist draamasituatsiooni, väljapääsmatust olukorrast väljapääsmatusse olukorda hulgub.
“Suures diktaatoriski” satub mehike dramaturgilisest situatsioonist loogiliselt tingitud järjest hullemasse ja hullemasse väljapääsmatusse olukorda. See tekitab pinge, mis meie tähelepanu köidab. Me oleme kindlasti Charlie poolt ja tema vastaste vastu.
Niisiis, tõmmatakse nööri, kahurist lendab mürsk, ja mida see teeb? Mõelge, fantaseerige. Just siin on stsenaristi võimekuse näitamise koht. Kas suudate välja nuputada midagi põrpivat, mis oleks samal ajal ka loogiline?
Chaplinil langeb ei-tea-kust-tulnud lõhkemata lennukimürsk kahuri ette lähedale maha. Charlei-mehike tulistas, aga oleks peaaegu ise pihta saanud. Vaataja jaoks peaks see olema rabav, otsekui surmav Jumal taevast. Aga miks ei võiks siis sõjas seda juhtuda? Kas vaataja huvi süvenes? Seda kindlasti. Ent siin on peidus autoritõde avav kõlbluski – hiljem sõjafilme põhjalikumalt lahates leiame, et sõjakäsitlus on eetiline vaid siis, kui omad sõdivad omade vastu, kui iga kahur tulistab vaid tulistajat ennast.
Mis edasi juhtub? Üsna koomilise vahemängu järel (kus avatakse pisut Charlie nn relvavendade küllaltki ilmetuid ja pealiskaudseid karaktereid) peab protagonist minema lõhkemata mürsku uurima.
Kohe filmi alguses on peategelane eluohtlikus väljapääsmatus olukorras. Kuidas ta sinna sattus? Rumal ja hüsteeriline ohvitser kamandas! Hüsteeriline kirjandusõpetaja terroriseerib vaest Antoine’igi.
Mürsk hakkab veel keerlema, sisisema, otsast suitsu välja ajama, raskused aina süvenevad, protagonisti olukord muutub üha sandimaks. Huvitav, mis juhtub, kui peategelane oma väljapääsmatust olukorrast välja ei pääse? Alternatiivne lahend on seekord tunduvalt tõsisem – mürsuplahvatus rebiks Charlie tükkideks, tükid lendaksid ei tea kellele, näiteks komandörile, veel silmagi, teeksid kahjugi. Vaataja otsib niidiotsa, kuidas peategelane võiks pääseda. Charlie paneb putku? Kas jõuab?
Seekord ei ole Chaplin tahtnud või suutnud välja mõelda mingit eriti originaalset käiku (filmi sissejuhatusse harukordselt iseäralik lahendus ei sobikski – alati valitsegu teiegi sulge mõõdutunne!), vaataja tunneb rõõmu, et ta on väljapääsmatust olukorrast väljapääsu ära arvanud, on otsekui filmi kaasautor. Charlie põgenebki, mürsk lõhkeb, Charlie-mehike jääb vaevu-vaevu ellu, aga ainult selleks, et sattuda kohe uude ja hullemasse väljapääsmatusse olukorda. Ilmuvad vaenlase lennukid (aah, seda see lennukimürsk siis tähendas! – sidus episoode kausaalsemaks), mis hakkavad pommitama. Ja protagonist on juba jõudnud ronida õhutõrjekahuri juhtimispingile, just meile juba veidi sümpaatseks muutunud veidrast protagonistist saab eriline sihtmärk. Kuidas ta sellest välja pääseb? Noh, oletage, pakkuge oma lahend! Tabab lennukit õhutõrjekahurist? Aga kas see oleks karakteripärane? Ta on ju väljanägemiselt selline, et ei sobi sõduriks. Pageb jälle? Jah, jah, arvatavasti laseb jalga, ta on sihuke hädavares nn õigete meeste julmas harrastuses nimega sõda.
Charlie pääseb üsnagi karakteripäraselt – ta kukub kahuriistmelt potsti maha, tossakas pupujuku, nagu ta on, vaata, et lombakaks ei jää, ja kahurgi on igavene logu, ei tule sealt torust paukugi. Ent kahur oleks justkui varjendiks, nõnda et koomilisel moel täidab oma õhutõrjefunktsiooni.
Kukkumist, kuigi selles ei ole just midagi eriti originaalset, vaataja ilmselt ei oletanud, kogenud filmijälgijana püüdis ta ehk leida mingit keerulisemat väljapääsu - ta ootused on treenitud, ta teab, et gradatsioon toimib. Asi peab liikuma lihtsamalt keerulisemale.
Ja siis surub ohvitser äbarikule protagonistile pihku granaadi, selgitab, mitme sekundi pärast see lõhkeb.
Uus ja igatahes tunduvalt nirum väljapääsmatu olukord. Taga targemaks - kolida taevasse oma peos lõhkenud granaadist on kahtlemata tobedam kui surra nn auväärselt vaenlase käe läbi. Ent tähelepanu! Ohvitser teeb Charie-mehikesele ülekohut (nagu saatus tegi ülekohut Oidipusele ja kirjandusõpetaja Antoine’le) ning meie sümpaatia protagonisti vastu kasvab. Pääseks ta ometi sellest granaadijamast välja!
Ent väljapääsu nimel erutatult rabistades (see tegevus on 100 protsenti olukorrast tingitud ja samavõrra karakteripärane), tekitab ta uue väljapääsmatu olukorra, tunduvalt kardetavama – Charlie kaotab sidrunimuna kuhugi oma riiete vahele. Ahaa, mis nüüd saab? Milline võiks olla lahend vaataja peas? Et granaat ei lõhkegi, jääb filmi lõpuni Charlie rüppe pinget tekitama? Või er granaat plahvatab ja koos Charlie’ga lendab vastu taevast nõme ohvitsergi, kes selle on igati ära teeninud?
Väljapääsmatust olukorrast väljapääs on taas lihtne, viimaks leiab Charlie oma põuest granaadi ja lihtsalt viskab selle eemale. Kuhu jääb särav fantaasiarikkus? Kas Chaplin on kaotanud oma dramaturgiande või milles on asi? Ehk on tegemist üksnes soojendusega?
Situatsioonikoomikat arendades ei motiveeri Chaplin eriti oma Charlie väljapääsmatutesse olukordasse sattumisi, ka ei viimistle ta eriti väljapääsmatutest olukordadest karakteriomadusega psühholoogiliselt põhjendatud väljatulemisi, vaid püsib kenasti žanri loogikas – komöödias on põhirõhk väljapääsmatus olukorras (komöödiaterminoloogias „kala kuival“) viibimisel, just see pakub võimalust naerutada vaatajat.
Komöödiafilmis ei tohigi olla erilist hingeuurimist, seda õpetab meile juba Aristoteles!
Chaplini väljapääsmatute olukordade järjekord ei ole teinekord loogiline ajateljel, ei ole sidusad põhjus-tagajärje ahelas, tema filmides leidub hulganisti episoode, milliseid võiks ka vabalt ära vahetada, pole oluline, kas need toimuvad enne, nüüd või pärast. Ja mõne episoodi võiks ka vahelt välja jätta, sellest ei juhtu suurt midagi.
Ent tähelepanu – nii kausaalsus- kui kronoloogialoogika kehtivad alati episoodi sees, kuidagi teisiti see olla ei saakski.
Koguloo motiveerituse lõtvuse korvab vaimukus, me tahame naerda, ja naerame, mis sest et episoodide seotus on pisut harali.
Kas Oidipus teeb ainukestki sammu, mille ta oleks võinud jätta tegemata? Kas ta esitab ainukesegi küsimuse, mis tunduks tühja lobisemisena ja oleks liiast? Kas Antoine’i-loos saaks mõne episoodi välja jätta või selle asukohta vahetada? Ei, ei ja veelkord ei! Charlie aga ei ole Oidipusele ja Antoine’le ei žanri- ega tektoonikasugulane.
Kui Charlie-mehikese rühm pealetungile läheb, juhtub see, mida keegi oleta, mis on jalustrabav ja samas üsnagi põhjendatud. Ootasime lahingut, mingit taplust, kus meie Taavet seisaks sülitsi surmaga, mingi koleda Koljatiga, ent meie protagonisti uueks väljapääsmatuks olukorraks on ekslemine keset tihedat kamuflaažisuitsu. Säh sulle rünnakut! Ümberringi käib kuskil sõda, see peaks olema siinsamas, aga suitsus, nagu tihedas, piimjas udus, valitseb vaikus ja rahu. Absoluutne kontrast, ja pealegi veel sümboolselt täiesti soldatipärane. Mida teab lihtsõdur strateegiast, vägede liikumistest, sõja põhjustest? Lihtsõdur ägabki udukotis, täpselt nagu Charlie. Taas väljapääsmatu olukord.
Samas ei ole sõda seisma jäänud, tegevus areneb kiirelt edasi, oht süveneb. Charlie on sattunud kahe tule vahele. Kuidas ta sellest väljapääsmatust olukorrast välja pääseb? Noh, kes arvab ära? Kuhu oleks loogiline minna eikellegimaalt?
Õige! Meie kangelane satub vaenlase poolele. Jah, filmilool on oma loogika, ja seda peab stsenarist järgima. Sõjas sattuvadki ausad inimesed vaenlase poolele, kuna sõda on mõttetu, teie tegelased tehku sama, kui te tahate, et vaataja neist lugu peaks.
Missugune on nüüd alternatiivne lahend? Vaenlane hakkab kohut mõistma? Charlie lastakse maha? Kas me annaksime talle andeks, kui ta ostaks endale vabaduse reetmise hinnaga?
Ent aeg on karakterile ilmet anda, kriipsujukule liha külge kasvatada, aeg on mängida protagonist ilmekamaks ja positiivsemaks. Ja kohe me näeme, et tegemist on oma kodumaad armastava sõduriga, kes vaenlaste poolelt omade juurde tagasi jookseb. Ja seejärel selgub, et Charlie olegi viimane hädapätakas, ta oskab kuulipildujaga tulistada ja on valmis ennastsalgavalt abi osutama – viib haavatud piloodi lennukiga laatsaretti. Niisiis, arenev karakter, kuigi, jah, seesugusel arengul on pisut võltsi maiku.
Ega seda tema jaoks liiga palju ole? Kas mehikese karakter kannatab välja nii suurt koormat?
Mis tähtsust sellel on, kui põhjendatult Charlie lennukile juhtub, peaasi, et nalja saaks!
Lennuk on loomulikult ühekohaline (kahe- või mitmekohalise puhul oleks vähem dramaturgilist pinget), see langeb pöördesse ja hakkab oma pikiteljel keerlema nagu vurr, kord on meestel pea taeva poole, kord jalad. Ka lennuk eksleb kamuflaažisuitsupilve, see iseenesest on juba kes-teab-mitmes väljapääsmatu olukord, ent väljapääsu asemel muutub olukord üha väljapääsmatumaks - segi läheb “ülal” ja “all” ning viis, kuidas see maa ja taeva asukoht määratakse on suisa geniaalne – Charlie hakkab sõduriplaskust vett (viina?) välja valama, et vaadata, kuhu poole see langeb.
Ainuüksi antud väljapääsmatu olukorra väljamõtlemine tõestab kõrgemat loovust, väljapääsutee on ülim, uskuge, ma ei liialda superlatiividega. Ainult et see on kasutatav üksnes komöödiafilmis, mille puhul me anname hea nalja eest andeks episoodi usaldusväärsuse absoluutse puudumise. Niimoodi võivad talitada Jerry ja Jänes, kuid kindlasti mitte Oidipus ja Antoine – igal žanril on oma tinglikkusereeglid. Ent Chaplin teab väga hästi, et me ei pane talle pahaks realiteedipiiride taga hõljumist. Chaplin on filmikunsti suurim geenius, ja seda ka dramaturgiapoolelt vaadatuna. Ja komöödiafilmides ei olegi meil aeglaseid ja pikki, motiveerituid üleminekuid episoodist episoodi, komöödias domineerivad kiired hüpped.
Kui lennuk taas tiiru oma teljel teeb, kukub Charlie istmelt ja lahtisest piloodikabiinist välja, haarab roolikangist parema
käega kinni ja jääb suitsupilves tiiblevas lennukis rippu. Mitmes väljapääsmatus olukorras Charlie-mehike korraga on? Lugege kokku! Jah, neid on nõnda palju, et me peame tõdeme mõningast pealiskaudsust. Ent huumor ei olegi kunagi sügavusse puuriv, huumor peabki jääma pinnapealseks, nõnda ta ravib meid välja stressist.
Meie jätame loengu dramaturgilise pingestamise nimel siinkohal Charlie-sõduri taevasse lennuki juhtraua külge rippuma, nagu me jätsime Charlie-kullakaevaja kuristiku äärele karu seljataha ning nagu Antoine’igagi otsad lahtiseks jäid.
Jah, kõik need hüpped on kiired, kõik need väljapääsmatud olukorrad tekivad liiga kähku, ühte ei jõua korralikult süvenedagi, juba on peategelane uues ja hullemas, neist ei teki tõsiseid konflikte, ei arene välja vastuteemat, vastutegevust, need ei mahu kellelegi pähe, ja Chaplin ei näe vaevagi, et meid pisutki nende võimalikusesse uskuma panna, temal ei sobigi vaatajat veenma tõetruu olustiku ja ajaloo kujutamisega, tema tegutseb kindlal tinglikkustasandil, tema paneb meid naerma, ning lagistades ja lõkerdades usume me kõike. Me lihtsalt tahame naerda, ja me ei võta umbusklikult tõepärasuse kallal norides endalt lõbunaudingut ära. Me võtame automaatselt omaks Chaplini kehtestatud tinglikkusereeglid, ja naerame kõhud kõveras nagu seda teeb terve maailm juba kolmveerand sajandit.
Ainult et kiirete hüpete ja üleminekute tõttu ei avane meile ühtegi tõelist karakterit (kamandav ohvitser on stereotüüp) peale Charlie-mehikese enda, keda me juba niikuinii teame. Mida kujutab endast inimesena lennuki haavata saanud piloot?
Mis komöödiates priuh-prauh käib, läheb teistes žanrites teistmoodi.
Ent minu pubekapõlve samastus Antoine seisab ikka nurgas! Järgmise tunni ajal õpetaja mõnitamine Antoine’i kallal jätkub, meie sümpaatia poisi vastu kasvab. Antoine’i tegemised on tegevus, õpetaja tegemised vastutegevus. Antoine’i karakter avanab üha enam, siis, kui noormees õpetajat selja tagant pisut narrib, talle ristimärgi küüru peale teeb, nõnda et terve klass seda näeb, taipame, et ebavõrdne duell on alanud... Õpetaja kisab, vihastub põhjuseta Rene Simonet’ peale, (no on see õpetaja üks närvipundar, absoluutselt ei sobi oma ametisse!), kes sellega teistest klassikaaslastest eristub. Antagonistist kirjandusõpetaja karakter selgineb, ta on põlgusväärne hüsteerik, mida rohkem seesugune karjub, seda enam meeldib meile Antoine. Konflikt süveneb. Saame teada, et Rene on Antoine’i parim sõber. Sõprus on aga asi, mida me üle kõige hindame, eriti nooruses. Sõbrad lähevadki kahekesi koju, ja on hiljem tihti koos, usaldavad teineteisele kõik oma saladused. Aah, kuidas tahaks olla Antoine’i asemel ja sõbraga mööda Pariisi bulvaeid kõmpida! Ent see sõprus viib Antoine’i üha uutesse väljapääsmatutesse olukordadesse. Edasi tutvume Antoine’i koduga, meile antakse aimu tema ja ta vanemate sotsiaalsest staatusest, isegi sissetulekutest, saame teada koguni palganumbrid. Mis sest, et vahepeal on frank kümme korda devalveerunud ning tänaseks euroga asendunud. Ent faktisarnane kujund töötab – pange kõrva taha! Realism on realism. Ja isa ei ole Antoine’il päris ehtne, on ainult kasuisa. Ja ema on temaga tülis, need kaks aina skandaalitsevad!
Mis te arvate, et raskused süvenevad (takistused ja tõkked muutuvad üha hullemaks) nõnda lihtsalt, et Truffaut hakkab nüüd Antoine’i üha positiivsemaks lakkima ja kirjandusõpetajat, Antoine’i ema ja kasuisa, politseid ja teisi
kasvatajaid aina mustemaks võõpama?
Ei, nii lihtsalt ja chaplinlikult need asjad ei käi. Jah, üldiselt on tegevuseks Antoine’ga seotud tegevustik, vastutegevuseks temale ühiskonna poolt liigategemine, ent vastutegevus käivitub ka protagonisti karakteri sees, pro ja contra ei ole üksnes erinevate tegelaste vahel, vaid ka peategelase sees. Mitte ainult Koljat ei tiri Taavetit järgmisesse väljapääsmatusse olukorda, vaid seda teeb Taavet ka ise. Mäletate, ega kirjandusõpetaja teda päris ilma põhjuseta nurka ei pannudki? Antoine sirgeldas erootilisele pildile mõned detailid juurde ja tahtis seda tunni ajal edasi anda. Mäletate, et oleks päris hea, kui me aegajalt Ahura Mazda ja Ahrimani segi ajame, koguni ära vahetame?
Märkamatult on käivitatud Ahriman muidu sümpaatse ja positiivse peategelase Antoine’i sees, loomulikult alul täiesti süütu, ent mõnevõrra küsitava pisiasjaga. Edasi selgub, et Antoine näppab kodust raha! Ahura Mazda ja Ahriman peavad oma igavest sõda Antoine’is! Ja kõigisse järgmistesse väljapääsmatutesse olukordadesse paneb Antoine end ikkagi kuigivõrd ise, ilma kaleda ühiskonna otsese surveta – kes käskis tal koolist poppi teha? Sõbraga linnas hulkuda? Mitte keegi, ainult ta ise, tema teine, negatiivne mina. Chaplini Charlie-mehikese tõukavad väljapääsmatutesse olukordadesse välised asjaolud ja teised tegelased, Truffaut Antoine astub sinna ise. Mööda Pariisi hulkudes näeb Antoine ema suudlemas võõra mehega (emal on armuke). Uus väljapääsmatu olukord. Antoine valetab koolis, et ema on surnud - Freudi psühhoanalüütikast lähtudes on see rohkem kui õigus, ent ei vasta reaalsuses tõele. Järjekordne väljapääsamatu olukord. Antoine võltsib puudumistõendit. Jälle väljapääsmatus olukorras. Pärast kõrvakiile kasuisalt (oeh, kui kiirelt ja näiliselt kergelt loob Truffaut tegevuse – kõrvakiilud – abil karaktereid!), otsustab Antoine kodunt põgeneda, koos sõbraga leiab ta endale ööbimiskoha trükikojas Pigalle’i väljakul, sinna masinate vahele teeb ta endale aseme ja heidab magama. Mis juhtub kui ta vahele jääb? Kuidas ta sellest väljapääsmatust olukorrast välja pääseb, siin varitseb juba tõeline oht? Hiljem hulgub Anoine öises linnas. Mis siis, kui pätid kallale tulevad? Kui politseinik ta kinni nabib? Antoine kratib endale pudeli piima. Kas jääb vahele? Antoine on meile rohkem kui sümpaatne, me tunneme
Antoine saab ühtepuhku vastu muhku, üks hoop teise järel langeb talle selga, üks tuleneb teisest, kogu lugu on põhjus-tagajärje loogika järgi sidus. Raskused süvenevad, episood episoodilt valmistatakse ette kulminatsiooni.
Antoine pageb uuesti kodust, läheb elama oma sõbra Rene ilmatu suurde korterisse - kui mõnus on poistel kahekesi! Kummati hakkavad nad näpuametit pidama, Antoine jääb vahele kirjutusmasina varastamisega. Kui Antoine satuks politsei pihku varastatud kraami müües, siis oleks see nudi dramaturgia, ei mõjuks efektiivselt. Varastamisest tingitud väljapääsmatust olukorrast väljapääsemine ei ole kiire, see on pikk ja sügav, vahel on mitu tegevust, mis ilmestavad karaktereid – kõigepealt annavad sõbrad kirjutusmasina varastatud kraami kokkuostjale, ent mõne aja pärast võtavad selle tagasi. Siis lähevad nad omavahel tülli, näiliselt ei viitsi lnad rasket riistapuud kanda, tegelikult koputab südametunnistus, tüli tulemusena otsustab Antoine varastatud kirjutusmasina tagasi viia, mida ta teebki. Aus noormees, kuigi varastab...
Ja vahele jääb ta alles varastatut tagasi viies, õigemini jookseb valvurile otse suhu. Ent ikkagi ei satu ta veel politseisse, valvur helistab Antoine’i koju ning alles kasuisa mahitusel satub Antoine politseisse. Niisiis, mitu takistust tuli ületada, et sattuda uude väljapääsmatusse olukorda – trellitud puuri politseijaoskonnas koos ühe tõelise pätiga. Chaplinil oleks see toimunud komöödia moodi rips ja raps, ent Truffaut põhjendab, Truffaut jäljendab elu ning järgib draamareegleid. Meie tunded Antoine’i vastu süvenevad ja mitmekesistuvad, Charlie ajab meid naerma, ega me eriti talle kaasa ka ei tunne, sest me usalda nende väljapääsmatute olukordade tõetruudust, kuhu Charlie pannaks.
Nüüd on siis Antoine pogris, tema, kirjandusõpetaja poolt vihatu, tema, kes armastab kirjandust ja jumaldab Balzaci! Tema, peaaegu süütu koolijüts! Milline ülekohus! Meie kui vaatajad oleme nii sümpaatsele poisile, kes elult muudkui võtta saab, kõik tema pisipatud andestanud. Kuidas ta sinna sattus? Tõdeme, et sugugi mitte kogemata, nagu alatihti juhtub Charlie’ga, vaid absoluutselt loogiliselt ja motiveeritult. Läheb hinge, eks ole? Mida Antoine seal teeb? Ega kurjategija ta elu kallale kipu? Areneb dialoog, Antoine vastab esitatud küsimusele, et tema on türmi sattunud kodunt põgenemise pärast. Kurjategija kostab Antoine pärimisele ainult: oo! Ja midagi rohkem me temast teada ei saagi. Vaataja võib arvata mida iganes – ehk on ta mõrtsukas, ehk poistepilastaja? Küll teeb viha politseinike täielik ükskõiksus, nemad mängivad lauamänge ja loevad ajalehti. Järgmise tegevusena tuuakse jaoskonda veel kolm prostituuti. Mis nüüd saab? Milline on lahend vaataja peas? Mis võib juhtuda süütu nooruki ja litside vahel? Milline on alternatiivne lahend? Kuidas Antoine oma väljapääsmatust olukorrast välja pääseb? Ehk põgeneb? Ehk antakse talle viimaks ometi andeks, ta pole ju suurt midagi teinud? Märgime kõrvalepõikena, et kõiki tegelasi nüanssideni karakteerida ei jõua meistridki, nõnda näeme, et tänavatüdrukud on võrdlemisi stereotüüpsed. Paratamatus – film pole romaan!
Erinevalt Chaplinist on Truffaut mõõdutundeline, nagu tema poolt valitud žanr nõuab. Kui lihtne oleks luua midagi pöörast lipatsite ja Antoine’i vahel, sulg kohe sügeleks seda kirjutama, ent realismi ja usutavuse normide järgi tõstab Truffaut Antoine’i tolleks ööks hoopis üksikpuuri, prostituutidest ja pätist eemale, Chaplin oleks nad kokku jätnud ning lasknud seal seda ja teist sündida. Näiteks oleks pätt litsidelt salaja rinnahoidjad varastanud ja need Antoine’i põue sikutanud...
Politseijaoskannast väljapääs tähendab sattumist uude väljapääsmatusse olukorda, Antoine saadetakse pärisvanglasse, kus talle plekktaldrikust antakse süüa supilaket, mille poiss maha kallab. Sealt pääseb ta välja, kui ta viiakse kolooniasse, kus kasvataja noormehele kõrvakiilu lajatab, nõnda et ülekohtujada aina pikeneb ja ägeneb nagu gradatsioonireegel nõuab. Ja veel, selles Oscari-teeninud filmis ei ole õiget, Hollywoodi draamateoreetikute poolt kohustuslikuks kuulutatud peakonflikti-kollisiooni, on vaid pidev konfliktide ahel. Ütleme, et puudub nii-öelda väline viimne ja otsustav heitlus Taaveti ja Koljati vahel. Selmet kohtub Antoine kolooniasse külla tulnud emaga, oma viimase lootusega ja ainukese armastusega. Ja mida teeb ema? Kas keegi tuleb selle peale? Ema loobub oma pojast! Nõnda et ka ema esindab vastutegevust, selle hoobi mõjul põgeneb Antoine vanglaga sarnasest kasvatusasutusest - Pariisi poiss jõuab elus esimest korda mere äärde. Lõpp on ja lõppu ka ei ole, kõik jääb lahtiseks, tegemist on open end’ga. Antoine oleks justkui vaba väljapääsmatutest olukordadest, tegelikult on ta jõudnud uude, Polti klassifikatsiooni järgi V draamasituatsiooni, nimetusega Jälitatav, paneme ta täpsustavalt lahtrisse i – jälitamine eksituse-eksitamise tõttu.
Lõpp annab tähenduse, ent mõnikord on ka see tähendus, kui lahendus jääb õhku rippuma.
Viis aastat enne Antoine loomist (1954. aastal) kirjutatud artiklis „Une certaine tendece du cinema francais“ tõstab Truffaut kilbile psühholoogilise realismi, kirub poolkafkatsemist-poolbovary’tamist prantsuse kultuuris ning tõdeb, et moodsate näidendite lõpus tegelane vigastab ennast, mis ei ole usutav. Ka olevat prantsuse filmides liiga palju matuseid! (Truffaut, lk. 15 jj)
Truffaut ei lasknud Antoine’l kaduda, ta hakkas „400 löögile“ järgesid tegema, hiljem tulid “Antoine ja Colette” (1962), “Varastatud suudlused” (1968), “Voodi ja toit” (võiks tõlkida ka “Kostil”) 1970 ja “Armasta põgenedes” (1979), Truffaut arendas välja terve Antoine-epopöa, muutis “400 lööki” selle esimeseks filmiks. (Pervõi vek Kino, lk. 345), aga neid kahjuks Nõukogude Liidus avalikult ei näidatud ja neid nägin ma alles siis, kui ma Moskvas stsenaristikat õppisin.

II Mis on dramaturgia? 7. Kohtumised ja vastandamised

2010-01-21T07:37:00.000+02:00

Mõni asi on nõnda ilmne, et seda ei märkagi. Mis viib konfliktini? Mis kerib edasi lugu? Mis avab tegelaste karakterid? Kes ütleb? Vastus on nõnda lihtne, et selle peale ei
tulegi - ainult tegelastevahelised kohtumised, ei muud. Monotükk sobib ehk kuidagiviisi eksperimentaalteatrisse, selles vajalikud väljendusvahendid monoloog ja/või koreograafia oleksid filmi jaoks ülearune teatripärased, ühetegelasfilmidest on ehk kõige nimekam Andy Warholi antifilm „Magada“ (Polti järgi klassifiteerimatu), milles peategelane pealegi veel enamuse ajast magab – ei jutusta ega tantsi! Muide, „Magada“-filmi kuulsust seostatakse täna üksmeelselt autori üliosava enesereklaamioskusega. (Phil Hall, lk. xv)
Kunstiteost saab tavaliselt edasi arendada, sellest teha paroodiaid ja teisendeid, kunstiteos on justkui elus. „Magada“ oleks nagu midagi absoluutset, see jääb nii nagu on.
Ehk suurendada ainult aegluupkaadrike vaheaegu, jättagi tegelane-inimene magama, mitte lasta tal lõpus tõusta?
Aga see ei lisaks midagi, tunduks pigem noahoopidena maalilõuendisse.
Niisiis, selleks, et draamamootor käivituks, on vaja tegelaste kohtumisi, seda nimetatakse kohtumisdramaturgiaks. Aga mitut tegelast on kohtumiseks tarvis? Vähemalt kahte, eks ole? Te võite pidada mind vanameelseks, kuid mulle ärge küll tulge näitama oma käsikirju, milles tegutseb ainult üks tegelane. Dramaturgia on eelkõige vastandumine (confrontation), aga kas üksik tegelane saab kellegagi vastanduda? Ei, vastandamised tähendavad kohtumisi. Isegi sisevastandus ehk oksüümoronlus peaks ilmnema tegevuse käigus. Tegelane ei tohiks endale vastu rinda taguda ja kuulutada: „Ma olen aus varas!“ või „Ma olen süütu prostituut!“ Need omadused selgugu tegevuse käigus, ent selleks on vaja teist tegelast, kellelt varastada või kellele ennast müüja, järelikult on vaja kohtumisi.
Fellini „La stradas“ (Polti, IIIg), klassikalises road-movies, mis on rajatud armukolmnurgale, dramaturgia ühele aegumatule nurgakivile, on vastandatud kõik – esmalt sattub peategelane Gelsomina esimesest väljapääsmatust olukorrast, kodusest näljast, uude ja uperpalli täis väljapääsmatusse olukorda, ta müüakse oma õe Rosa asemel rändtsirkuse jõunumbrite esitaja Zampano assistendiks – kahe peategelase esimene kohtumine. Vastandatud on suur mees ja väike naine, harimatu matslikkus ja harimatu tundlikkus, tahumatu käsitöölikkus ja peen kunstnikuhing, ja see antinoomia põhjustab konflikti konflikti järel, Zampano mõnitab ja peksab Gelsominat. Ülekohus ehitab sümpaatiat, pealegi paneb Fellini meid tsirkusekunstnikesse austusega suhtuma. Siis aga tuleb Gelsomina ellu tõeline kunstnik (uus kohtumine), trapetsitel lendleja ja kiikuja Ilmatto, kes pakub Gelsominale sõprust, enesekindlust ning avardab tema maailmavaadet. Ja ehkki Gelsomina on hariduseta, pole näinud maailma, ei tunne kultuuri, suudab ta Ilmattole vastu anda märksa rohkem, kui ise võtab. Selleks võimendajaks on armastus, maailma kõige võimsam stimulaator - ehkt ainuke igiliikur, mis muudkui rikastab ja rikastab inimesi? Järgmise astmena ongi nende kohtumisel vastandatud mehed, Zampano ja Ilmatto, taas totaalsed vastandid. Ilmatto on tõeline artist Zampano antvärgilikkuse kõrval, Gelsomina ei armu niivõrd Ilmattosse kui mehesse, kuivõrd tema kunsti.
Mitte iga vastandus ei sobi, vastandused peavad omavahel kooskõlas olema, kokku kõlama, ning Gelsomina ja Ilmatto suhetes näemegi vastandite harmooniat (harmonious of confrontation).
Lugege ära, mitme kohtumisega jõuavad Gelsomina ja Ilmatto armastuseni ja sellest loobumiseni! Mitut Zampano ja Ilmatto kohtumist on tarvis, et jõuda kohustusliku episoodini, Taaveti ja Koljati heitluseni, mil Zampano tapab Ilmatto?
Vene kirjandusteadlane Mihhail Bahtin on kirjutanud:
“Tihtipeale seisab kohtumiskronotoop kirjanduse kompositsiooni teenistuses: võib olla sõlmituseks, kulminatsiooniks, isegi lõpplahenduseks (finaaliks). Eriti tuleb rõhutada kohtumismotiivi tihedat seost niisuguste motiividega nagu lahusolek, põgenemine, taasleidmine, teineteise kaotamine, abielu jne., mis ajalis-ruumilis karakteristikute poolest sarnanevad kohtumismotiiviga. Eriti oluline on kohtumismotiivi tihe seos teekonnakronotoobiga: erisugused kohtumised teel. [---] Kohtumismotiiv seostub tihedasti teiste oluliste motiividega, iseäranis äratundmis- ja mitteäratundmismotiiviga, millel on kirjanduses tohutu tähtsus. Kohtumismotiiv on üks universaalsemeid nii kirjanduses (raske on leida kirjandusteost, kus seda motiivi üldse ei leiduks) kui ka teistes kultuurivaldkondades, samuti mitmetes ühiskonnaelu sfäärides. Teaduses ja tehnikas, kus valitseb abstraktne mõistete abil mõtlemine, motiive kui selliseid ei esine, kuid kohtumismotiivi ekvivalendiks võib teatud määral pidada kontakti mõistet. Mütoloogias ja religioonis on kohtumismotiivil mõistagi juhtivamaid kohti. [---] Religioonis liitub kohtumismotiiv teiste motiividega, näiteks “ilmutamise” motiiviga. [---] Riigielus on kohtumised samuti väga tähtsad – mainitagu kasvõi diplomaatilisi kohtumisi. [---] Ja lõpuks on mõistetav igaühe kohtumise tähtsus, mis mõnikord määravad inimese saatuse.” (Bahtin, lk. 55).
Selles tekstis võime me sõna kirjandus asendada täiesti vabalt sõnaga filmikunst või veel täpsemine lugu ehk narratiivi sisaldav kunst. Konkreetsel juhul võiksime termini teekonnakronotoop asemele panna road-movie.
Filmilugu ainult kohtumistest koosnebki, kusjuures need jagunevad olenevalt loo tüübilt kas täiesti juhuslikeks või siiski mõneti ettearvatuteks.
Lisame kohtumiste sekka veel kokkusattumuse, mis jätab meile alati ambivalentse mulje – ühelt poolt, et maailm on täis müstikat, teiselt poolt, et olukord on ikka kuidagi kontrolli all, näe, toimus täiesti tõenäosusteooria- ja loogikavastane kohtumine-kokkusattumus.
Kokkusattumuste viljelemisega on tegelnud avangardistlik filmikunst.
New Yorgi Manhattani Greenwich Village’s anti möödunud sajandi 40-60-aastatel mitmel pool pisiteatrites, pööningutel Living Theatre tasuta või pooltasuta etendusi, mille lood olid seatud juhustele ja kokkusattumustele, on tähelepanuväärne, et asja eestvedajad abielupaar Julian Beck ja Judith Malina vastandasid end rahateenimisele. Living tähendabki ettekirjutatud stsenaariumist pidevat kõrvalekaldumist, oma inspiratsiooni usaldamist laval. (Jaak Rähesoo, lk. 153)
Siit järeldame, ehk mitte just päris loogiliselt, et kohtumiste rida loos tähendab rahateenimist.
Küsime, miks on vendade Albert ja Allen Hughes’i filmis „Otse põrgust“ (Polti XIi ja XXVIIb) inspektor Fred Abberline varustatud telepaatilise selgeltnägemisevõimega?
Uurimiseks ja kõigi sarimõrtsuktegelaste (ja mitte sarimõrtsukate endi) esiisa Rappija Jacki paljastamiseks seda nagu vaja ei läheks, säärane üleloomulikkus koguni kahandab sümpaatsust muidu tubli ja särava politseiniku vastu.
Aga selleks, et konklusiooniepisoodiks luua kohtumine (viimane, tähendustandev!), selleks, et oopiumihaige Fred ja õilis prostituut Mary Kelly loogiliselt kokku viia, mille järel armunud ja kohusetruu politseinik võib rahus surra!
Teisiti ei oleks see olnud kasutatud tinglikkusetasandil kuidagi olnud võimalik, ent mitte mingil juhul ei oleks tohtinud seda kohtumist ka ära jätta.
Nimetagem seesugused kohtumisi hädapärase nemetusega poolkohtumisteks, informatsiooni tegelaste saatuse kohta vaataja saab, ent tegelasi päris füüsiliselt ikkagi kokku ei viida.
Antonioni filmis “Seiklus” (Polti XVIIf) sõidab seltskond kaatriga merele, maabutakse kaljusaarel Sitsiilia vetes, noor naine Anna läheb kaotsi, tema sõbranna Claudia kannab parajasti tema riideid. Annat hakatakse otsima, ilmuvad politseinikud kaatril ja sõjaväelased helikopteril. Muidugi on meie huvi äratatud, me tahame teada, kuhu Anna jäi ja mis temast saab? Esitatakse mitmesuguseid versioone (turgutatakse alternatiivset lahendit vaataja peas), enesetapp välistatakse, kuna Anna luges hoolega piiblit, järelikult on usklik, järelikult ei võta endalt elu. Ehk sõitis Rooma? Või nähti teda hoopis Palermo lähedal apteegist rahustit ostmas?
Sel ajal, kui Anna on kadunud, lähenevad teineteisele tema südamesõber Sandro ja sõbranna Claudia. Asi toimub pikaldaselt ja Sandro initsiatiivil (peategelane peab kogu aeg ületama takistusi ja raskused peavad süvenema), Claudia alul tõrjub tüütut külgekleepijat, pärast talub ta hingepiinu. Ja viimaks veel Sandro petab teda prostituudiga! Näete, kuidas luuakse tegevuse käigus karakterid. Näete, kuidas kruvitakse lugu. Kaks episoodi – Anna kadumine ning Sandro ja Claudia lähenemine – pingestavad teineteist. Nagu oleks ainult ühest neist vähe! Aga on vähe, filmiloo jaoks ei ole on kumbki neist eraldi piisavalt atraktiivne. Ollakse pidevas liikumises, aina kohtutakse ja kohtutakse, kunagi ei seisa tegevustik paigal, tegevuspaigad aina vahelduvad, tegelased tulevad ja lahkuvad, sõidavad auto, laeva ja rongiga. Kui te kaks oma tegelast suudlema panete, siis las nad teevad seda rongis, küll režissöör leiab iseloomuliku vaate, mis vaguniaknast paistab. Teatris ei ole seesugune taustaplaan võimalik, proosas eriti oluline, ent filmis on see just see, mida vaja. Ja millega niisugune tegutsemine lõppeda võiks? Finaalis on tervelt kaks ootamatust – Anna ei ilmugi välja ning Claudia andestab Sandrole tema kõrvalhüppe. Usun, et keegi ei aimanud seda ette – see üllatav, ent karakteripärane, nagu enam-vähem kõik episoodid selles filmis.
Vaatajale igal viisil, vähemalt vihjetega nagu lubatud, ent toimumata jäävad kohtumised on osa kohtumiste draamatehnikast, ja mõjuvad vahel võimsamini kui aset leidvad kohtumised nagu me nägime Kalatazovi „Kured lendavad“ (Polti XXh ja XXXVIb) puhul.
Meie tektoonikataju ootab selle ja teise tegelase kohtumist ning dramaturgiat tekitab nii kohtumine ise, samuti see, kui kõigi märkide järgi toimuma pidavat kohtumist ei toimu. Kalatazovi filmis valmistatakse nagu kogu aeg ette sõtta läinud Borisi ja koju jäänud teda armastava Veronika kohtumist, näeme hoopis peaaegu-kohtumised, mis pinget kruvivad, kui ka sõnumid oodatava surmast. Me ei usu, et Veronika kohtumine tema sõtta läinud armastatu Borissiga päriselt ära jääb, autorid ei tohi meid ometi sedavõrd julmalt petta! Olen tudengeilt filmi näitamise aegu igal aastal küsinud, kas Veronika ja Boriss saavad kokku ning vastus on olnud ikka sajaprotsendiline jaa.
Igal mängul on oma reeglid ja eks ole dramaturgia kirjutamata kokkulepe autorite ja vaataja vahel, kus üks annab teisele seda, mida teine igatseb. Me loodame koos naispeategelase Veronikaga, et kohtumine toimub. Meile on selleks tehtud kogu filmi jooksul vihjeid, kuid pole antud lubadusi. Mis sellest, me ootame imet, happy end’i! Ja ometi seda kohtumist ei tule, elutõde võidutseb klišeede üle. Ei tulnud ju Teisest maailmasõjast tagasi mitukümmend miljonit meest, keda kõiki oodati. Me näeme hoopis teistsugust imet – ime puudumist, ja see jääb pikaks ajaks hingele kripeldama. Sõjakoledused puudutavad isiklikult meidki, ka meie jäime millestki ilma – Veronika ja Borisi kohtumisest!
Fellini „La Stradas“ ei leia aset Gelsomina viimast kohtumist laadatrikitaja Zampanoga. Ja kuidas me seda ootame! Saame hoopis teada, et Gelsomina on surnud. Kurba uudist kuulnud, joob Zampano end silmini täis, norib kõigiga tüli ning keerab mererand surema. Fellini teab, mis ta teeb – karm elutõde on talle tähtsam illusiooni- ja tektoonikatõest, ning vahest „La Strada“ lõpukohtumiste ärajätmisega algabki Fellini mäss loo struktuuri vastu, mis kulmineerub „Amarcordis“ (Polti XIIg) ning „8 ja ½-s“ (Polti XIIi ja XXXVc)?
Mis oli filmitegemise eesmärgiks? Vaatajal elamuse tekitamine! Ja filmide „Kured lendavad“ ja „La Strada“ on vaatajale õnnetu lõpp kahtlemata mõjusam. Kuidas nüüd öeldagi? Elutõde ise trügib ekraanile, ehk koguni vägisi, tõukab sealt rinnaga eemale kõik konventsioonid.
Ka “Kesköises kaubois” (Polti XIVi) ootame me pingsalt teist kohtumist impotentgigolo Joe Bucki ja karmantsiku Ratso Rizzi vahel. Vaataja on läbi ja lõhki kindel, et see toimub, kuna kõigi tektoonikareeglite järgi see peab toimuma – ja see toimubki. Hiigellinnas New Yorgis leiavad teineteist üles kaks tegelast, mis elus on peaaegu absoluutselt võimatu. Teises hiigellinnas nimega Moskva leiab Nikolai filmis “Moskva pisaraid ei usu” (Polti VIi, m ja XIIf) kadunud Goga, teadmata tema perekonnanime ja aadressi, mis samuti on enam-vähem täiesti võimatu. Need kohtumised toimuvad, sest lugu nõuab neid. Vorm määrab sisu, tektoonika otsustab süžee.
Ent lugu on ka juhuste ahel, kunst ei allu mingeile ettekirjutistele, vastakad väited lugu uurides on loomulikud. Ühelt poolt nii, teiselt poolt naa...
Bahtin ütleb, et kõike, mis on seotud seiklustega, valitseb üksainus jõud – juhus.
Me tunnetame, et loo tegevuse normaalne kulg on teisenenud, need teisenemishetked paiknevad just normaalse kulgemise ning loomuliku põhjus- ja tagajärjeahela katkemispunktides, kus see ahel katkirebituna laseb sisse tungida ülemaised jõud - saatuse, jumalad, monstrumlikud pahategijad.
Godardi “Weekendis” (Polti XIIb) pööratakse kõik nn reaalsused pahupidi, mitu korda tegelased isegi küsivad: kas te olete elust või filmist?
Kui seiklevad Roland ja Corinne ütlevad, et nad on filmist, siis
läheb neil halvasti.
Godard’ile oligi praktiline filmitegemine pigem tema kui multimeediakriitiku teoreetiliste seisukohtade tõestuseks. (The French Cinema, lk. 191).
Alfred Hitchckocki filmis “39 astet” jälitavad Richard Hannay’d nii politsei kui võõrriigi spioonid. Totaalne juhus viib põgeneja üürikeseks ajaks kokku erinevate inimestega, kes pakuvad talle kas peidukohta või reedavad ta.
Ei Godardi “Weekendis” ega haruldaselt selge arenguga “39 astmes” ei suuda me eales aimata, kellega peategelased/peategelane järgmisel sammul kohtub, ent nii keerulisemas Fellini “8 ja ½-s” kui jälle klassikalisemas “Lendas üle käepesa” on see pisut ettearvatav, kuna tegelaste arv on piiratud kohtumised toimuvad tegelastega, kellega peategelased on juba varem kohtutud. Selge, teine variant võimaldab suuremat süvenemist, tegelase karakteri plastilisemat väljakujunemist. Esineb segajuhustki. “Kellavärgiga apelsinis” (Polti XXXIVh) ei suuda me mingil juhul ette aimata, kellega kohtub märatseja pätt ja mõrvar Alex filmi esimesel poolel, kellele ta halba teeb. Filmi teisel poolel, kui Alex on pärast headusravi vaimseks invaliidiks tehtud, kohtub ta samade tegelastega, kellelga filmi algulgi. Alexi kaaspättidest on aga saanud politseinikud, mis on samamoodi pea peale pööramine.
Minu meelest on Chaplin leidnud oma episoodide seotuses ideaalse tasakaalu kausaalse ja juhusliku vahel.
Lugu on nagu korrajärv kaose ookeanis, kuid selles peab esinema siiski antiloogikat, see on juhust.
Stsenaariumi kirjutamine on käsitöö, meiegi võtame appi näpud ning püüame lugeda, mitme kohtumisega jõutakse pea peale pööramiseni ja põhikonfliktini Milos Formani filmis “Lendas üle käopesa” (Polti Ve, XVIb ja XXIIId).
Draamatehnika nõuab tegelastele miini allapanemist, sellest oleme juba rääkinud, miin võib olla nii hea kui halb, ent igal juhul see peab plahvatama.
„Lendas üle käopesa’s“ on tegevusliiniks sõpruse tärkamine ja süvenemine peategelase McMurphy ja indiaanipealik Bromdeni vahel, vastutegevusliiniks vaenu võrsumine ja lõkkele löömine McMurphy ja meditsiiniõe Ratchedi vahel. Tegevuse- ja vastutegevusliini vahel toimib dialektiline loogika – üks aktiviseerib teist. Peakonflikti ootame me vastutegevusliinilt, selleks antakse meile kuhjaga lubadusi ja vihjeid, me püüame ette arvata, mis küll võiks olla selleks miiniks, mille läbi kogu kupatus õhku lendab.
Väheke teooriat!
Nii vihje (reference) kui lubadus (promise) on mõlemad ettekuulutuseks (advertising), ainult et sellise erinevusega, et lubadus tuleb igal juhul täita, vihje aga jääb kuidagi hämaraks ning seda võib kasutada vaataja eksitamiseks, juhtida ta tähelepanu kõrvale, suunata ta oletused valele alternatiivsele lahendile, kuidas tegelased väljapääsmatust olukorrast välja pääsevad. Ettekuulutus võib olla tegevuslik, ent võib olla antud dialoogirepliigina, kusjuures filmipärasem on neist kahest esimene.
Hästi mõjus ettekuulutus on viimase tärmini (inglise keeles deadline ja ka ticking clock, tõlkes siis äärmine tähtaeg ja kellatiksatus) seadmine. David Leani flmis “Lawrence Araabias” (Polti Ve, XXi, XXXIVa) pannakse üsna ohtralt viimseid tärmineid – mis aastaajaks peab Lawrence’i beduiinivägi jõudma läbi kõrbe, millal vallutama Akaba, millal olema Damaskuses. “Kellavärgiga apelsinis” määratakse Alexile tapmise eest karistuseks 14 aastat. Ohoo! Ja varsti selgub, et türmis istumise aeg lühenebki, ja toimub äärmiselt üllatavalt.
Miin on intriig, selle bukvalistlik tõlge inglise keelest oleks edasilükatud tagajärg (dangling effect), mille puhul mina olen võtnud endale voli ristida see (viitsütikuga) miiniks, kuna selle toime on alul varjatud, me ei teagi alu, mis asi hiljem plahvatab, kogenud filmiinimestena me ainult aimame, et miin
on juba alla pandud.
„Lendas üle käopesa“ paneb endale miini alla McMurphy ise, kui ta hullu simuleerib ning nõndaviisi end hullumajja munsterdab, aimamata, et haiglas vangla vabastamistähtaeg ei kehti.
Kes oleks võinud ette näha, et filmis “Araabia Lawrence” Thomas Edward Lawrence’i miiniks osutub tema parim beduiinist sõber, kelle ta kõrberetkele kaasa võtab hoolimata kohalike šeikide-komandöride hoiatustest. Lawrence’il tuleb hiljem kõigi nähes sõber oma käega tappa! Ja kui ohtralt teisigi miine on Lawrence ise endale teele seadnud!
Veel on inglisekeelses draamakirjanduses käibel termin aftermath ( tõlkes hilisemad tagajärjed), mis tähistab kõiki motiveeritud tegevusi, asugu nad ees- või tagapool põhjust.
Kasutusel on ka oskussõna aftermath beat, (Paul Joseph Giono, lk. 54) mille võiks siis tõlkida eesti keelde tõlkida tagajärjelöögi asemel miiniplahvatuseks. Mõte seisneb selles, et tagajärg annab end kunagi ikkagi tunda, olgugi et mitte viivitamatult ja
vahest ka mitte sirgjooneliselt. Näiteks Goga ja Katja filmist „Moskva pisaraid ei usu“ panid oma suhte alla miini kohe esimesel kohtumisel elektrirongis, kui dialoogis tuli juttu sotsiaalsest staatusest. See plahvatus õigel ajal põhjustas kulminatsiooni – Goga ja Katja tüli ning selle järel leppimise. Kulminatsiooni nimetatakse ingliskeelses erialakirjanduses ka haripunktiks (climax). Haripunktile eelneb või järgneb kriis (crisis) ja järgneb lahendus (resolution). (Cherry Potter, lk.71)
Veel pruugitakse filmidraamatehnika õpikutes termineid telegraphing, pointing ja advertising (Paul Joseph Gulino, lk. 54 ja 7), bukvalistlikus tõlkes siis telegrafeerimine, rõhutamine-toonitamine ja kuulutamine), mina terminiseeriksin esimese vihjeks ja teise fokuseerimiseks ja kolmanda ettekuulutuseks. Võib teha valevihjeid (false telegraphing), et eksitada vaatajat alternatiivse lahendi leidmisel, kuid ei tohi anda valelubadusi.
Wajda „Tuhas ja teemandis“ (Polti Va) on edasilükatud tagajärjeks kohustus teha uus atendat ebaõnnestunud ürituse asemel, varsti antakse selleks ka viimne tärmin, sõjafilm on aga fokuseeritud hoopis peategelase Macieki karakteri avamisele. Milline on mees, kellel seisab ees tapatöö kodumaa vabastamise nime?
Vihjatakse harilikult dialoogirepliigis, lubadus antagu ikka tegevuse-pildiga, kuigi see ei ole mingi juhis, ainult et tegu on alati mõjuvõimsam sõnast.
Filmi „Lendas üle käopesa“ jälgides loeme me siis peategelaste kohtumisi nii tegevus- kui vastutegevusliinil.
Niisiis, McMurphy saabub draamasituatsioonist XXII (kire pärast tuuakse ohvriks kõik) enda arvates draamasituatsiooni II (pääsemine), ent „tegelikult“ sattub uutesse ja hullematesse draamasituatsioonidesse Ve (kangelane, kes võitleb ületamatu jõu vastu) ja XVIb (afektiseisundis hull sooritab roima), kusjuures McMurphy on hulluks tehtud hullumajas, kuhu ta ise kippus. Vaat, selline peapealepööramisoskus on kõrge kunst!
Kas sõnatud pilgukohtumised võtame arvesse?
Kohe kindlasti teeme me sada, film on eelkõige tegevus, mitte rääkimine. Mida vähem sõnu, seda parem!
Aega viitmata, otsejoones, kui McMurphy hullumajja konvoeeritakse, toimuks nagu tema esimene kohtumine meditsiiniõe Ratchediga (see on lubadus, et nende suhe areneb), ent Ratched tunneb huvi hoopiski dokumentide, mitte inimese vastu (see tegevus juhatab vaataja sisse tema karakterisse, ta on halba tegev heategija, meedik, kes surma külvab), Ratched sukeldub paberitesse, McMurphy pöördub hoopiski indiaanipealik Bromdeni poole. Ometi pidi ju toimuma Ratchedi ja McMurphy kohtumine, aga kokku said hoopiski McMurphy ja Bromden. Loomulikult on see tähenduslik, tegemist on uue lubadusega, langes liisk tegevuse- ja vastutegevuse vahel.
Esimesel kohtumisel McMurphy ja Bromdeni vahel ei ole mingit tulemust – Bromden teeskleb edasi kurttumma (ta on kõikekuulev mittekuulja), järgmistel võtavad McMurphy kontaktipüüded üha enam vedu.
Ratchedi ja McMurphy teine kohtumine toimub siis, kui õde Ratched juhatab virgutusvõimlemist. Peaarstiga esimeselt kohtumiselt (tutvustusvestluselt) tulnud McMurphy tõuseb teistest patsientidest esile sellega, et ei ole veel haiglavormis, kannab tänavariietust. Kui siinjuures küsida, kas kohtumisel peaarstiga näidatud suure kala pilt, on lubadus või vihje, siis ei oskakski ma sellele vastata, ent kindlasti on tegemist ettekuulutusega, seda aimame, olgu vaistlikult või teadlikult. Ratchedi ja McMurphy teine kohtumine kestab virgutusvõimlemise järel edasi ravikoosolekul, meile saab kord korralt selgemaks, et täiesti empaatiavõimetu õde Ratsched oma tähenärijaliku kalkusega pigem piinab haigeid kui neid arstib. Ta näeb ravialuseid, ta ei tule selle pealegi, et need on samuti inimesed. Tema kujutab USA riikliku psühhiaatriateenistust. Ta ehitab enda ja teiste vahele müüri. Uustulnuk McMurphy aga märkab patsientides eelkõige inimest, kellega saab suhelda – vastandamine on paika pandud, selle kaudu saavad karakterid üha selgemaks.
Indiaanipealik Bromden oleks nagu päriselt kurttumm, õde Ratched on aga emotsionaalselt kurttumm.
McMurphy reageerib vahetult nähtule ja kuuldule, ehk pisut ülearu tormakalt, aga mis sellest? Mees on ju hullumajas, seal võib, õigustab ehk meie sisetakseerija McMurphyt. Hiljem saame enda õigustusele koguni lisa – McMurphy pole lihtsalt hullumajas, ta on hullumajas, kus ta peab teesklema hullu, järelikult on tema ülereageerimine iseäranis põhjendatud. Niiviisi hakkab McMurphy karakter klaaruma, tegevuse kaudu realiseerub see, millest me kuulsime peaarsti ja McMurphy tutvusvestluses. Teise kohtumise lõpus mõõdavad õde Ratched ja McMurphy teineteist pika ristpilguga, kuid pole ikka veel lausunud omavahel sõnakestki, ent kummagi karakteri totaalne vastandlikus on paigas, selge, et siit peab arenema võimas konflikt. Igatahes on teise kohtumise lõpus McMurphys tekkinud huvi sihukese kummalise eluka vastu nagu õde Ratched, õe jaoks ei eristu McMurphy sugugi teistest ravialustest.
Kui me kunagi karakteriosa põhjalikumalt hakkame käsitleme, siis näeme, et Ratched on sundusega monomaan, McMurphy aga suhtlemisaldis depressiiv, kes vajab enda imetlejaid. Selged on ka vastanduvad motiivid - McMurphy ihkab iga hinna eest vabadust, Ratched võimu ja korda.
Öelge mulle, kas see, mida see pilkude dramaturgia protagonisti ja antagonisti vahel sisaldab, on režisööri või stsenaristi teha? Ideaalsel juhul peaks stsenarist andma neile silmavaadetele sisu, režissöör töös näitlejaga vormi.
McMurphy ja indiaanipealik Bromdeni teisel kohtumisel õpetab McMurpy talle korvpalli – McMurphy lähtub inimesest, indiaanipealik on ju pikk kui taevatala, selge, et korvpall sobib talle. McMurphy peab (tema jaoks seni veel) kurttumma indiaanipealikuga suured jutud maha (depressiiv on alati suhtlemisnäljas) ja McMurphy saavutabki Bromdeniga esimese kontakti - indiaanipealik tõstab palliga käed üles. Ometi on nende suhe loid.
Kuidas arendada tegevust?
Vastutegevuse elavdamisega, selleks, et lähendada McMurphyt ja Bromdeni, tuleb edendada McMurphy ja Ratchedi läbikäimist.
Õde Ratched tunnistabki kahe ravialuse lähenemist korvpalliplatsil eemalt aknast, pika, peremeheliku ja tauniva pilga. See on McMurphy ja Ratchedi kolmas, ikka veel sõnatu kohtumine, sellega on ka arhetüüpne juhtkolmik (kangelane, kuri ja ohver) on kokku viidud, ehkki õde Ratched ja McMurphy pole omavahel vahetanud ainukestki repliiki. (Öelge, kes selles filmis on kangelane, kes kuri ja kes ohver?)
Mõelge nüüd, millised peaksid olema McMurphy ja Ratchedi esimesed omavahelised sõnad, et karakteriloogika ei oleks pärsitud ning asi areneks konflikti suunas? Kumb peaks rääkima esimesena? Need on karakteriloomisel otsustavad asjad, nende väljakirjutamisel ei tohi eksida. Aga karakteritäpsus ja –usutavus on otsustav loo tõepärasuses veenmisel.
Jah, McMurphy võiks õige pisut haigla kepirežiimi rikkuda, Ratched peaks McMurphyt korrale kutsuma, ent Ratchedi mingu oma märkustega liiale ning McMurphy üleastumine distsipliininõuetest olgu põhjendatud. Iga asi peab sisaldama korraga ei’d ja jaa d, see on dramaturgia.
Nii juhtubki. Puhkeruumis mängib muusika liiga valjult, McMurphy läheb õdederuumi raadiot vaiksemaks keerama, ehmatab seal kaameks tõmmu õe ning seejärel toimub vanemõe Ratchedi ja McMurphy neljas kohtumine.

RATCHED
Patsientidel ei ole lubatud õdede ruumi tulla.
MCMURPHY
Ma tahtsin ainult...
RATCHED
Minge välja, siis võime arutada!

Ratched on sundusega monomaa, tema repliigid on täpsed karakteripärased, ta veel kordab öeldut, McMurphy allub korraldusele (konflikt olgu ettevalmistatud, ärgu puhkegu pauhti), väljub õdede ruumist ning lausub oma soovi läbi ruume lahutava siseakna.

MCMURPHY
Vabandage, kas oleks võimalik muusikat tasasemaks
keerata, et poisid saaksid juttu ajada?

McMurphy apelleerib ühishuvidele, mis on depressiivile iseloomulik. Kuidas peaks vastama Ratched?
Õigem oleks küsida – kuidas töötab filmikunst? Ja vastus on teada – ettevalmistus ettevalmistuseks, ent filmikunst ehk kino töötab siiski võrdlemisi kiirelt ja otse, olenevalt žanrist, kas päris kähku või veel väledamalt.
Nõnda ei tohi ka sõnutsi venitada sellega, mis pilkude keeles on ammu selge. Kui Ratched nõustuks muusika vaiksemaks keeramisega, siis oleks ta karakter keerulisem ja mitmetahulisem, konfliktini tema ja McMurphy vahel jõutaks aeglasemini (nagu see juhtub romaanis ja näidendis), mida filmi omapära (mõnetine dramaturgiline sirgjoonelisus) ei või endale lubada. Erinevalt romaani pikkusest on seansi kestvusele raudsed piirid. Ratched apelleerib veel suuremale ühishuvile ja keeldub.

RATCHED
Muusika on mõeldud kõigi jaoks.

Mõnelauseline dialoog lõpeb Ratchedi märkusega, et McMurphy on määrinud ära akna, tsipa hiljem lausub Ratched ähvardades, et kui McMurphy ei taha rohtu võtta suu kaudu, siis leitakse selleks mõni muu võimalus. McMurphy nagu kuuletuks, neelab justkui hobuseannuse alla, saab Ratchedi käest veel kiita! Ratchedi valvsus, ettevaatus ja distsipliinikultus haistavad McMurphys korrarikkujat. Kas McMurphy täielik kuuletumine oleks karakteripärane? Jah, praegu oleme veel karakteri avamise episoodides, aga nagu juba öeldud, peab just siin olema eriti punktuaalne, et vaataja ei tunneks end petetuna.
Niimoodi oleks juhtunud, kui McMurphy oleks rohu alla neelanud ja pärastpoole oleks selgunud, et McMurphy-karakteriga mees ei oleks tohtinud seda teha mitte mingil juhul. Ja McMurphy vaid teeskleb pilli alla klõnksatamist, vana krimkana tunneb ta inimesi, teab mis sorti linnuga on tegemist. Ratched haistab McMurphys liidrit, kes võiks tema positsiooni kõigutada. Siin on selge lubadud, et konflikt tuleb, ja koguni väga võimas konflikt, kuna mõlemad tegelased suisa monumentaalsed.
Ratched ei tea enda üle irvitamisest ravimikuulikese väljasülitamise näol teiste patsientide nähes midagi, tema naudib oma võitu. Nii Ratched kui McMurphy on rahul, et panid ennast maksma, ainult et ühel on õigus ja teisel ei ole – see on dramaturgia.
Ravipilli manustamata jätmine on asju, mida vaataja teab, üks tegelastest ei tea. Informatsioon on lahutatatud adressaatide vahel, ja adressaate on igal infoannusel filmis vähemalt kaks ning üks neist on alati vaataja, teine või teised tegelane või tegelased. Konkreetsel juhul meie, vaatajad, teame, et McMurphy ei neelanud rohtu alla, Ratched seda ei tea. Inglise keeles kasutatakse siin terminit dramatic irony, niisiis draamairoonia, ja kahtlemata on sel sügav mõte, ent avab nähtuse ainult inimesele, kellel on eelteadmised (foreknowledge).
Kes esimest korda satub lugema mõistet dramatic irony ei mõistata seda kuidagi lahti, arvab selle olevat seotud üksnes komöödiafilmiga, mina julgeksin draamairoonia asemele pakkuda infosituatsiooni.
„Kui palju kordi olete te tahtnud tegelasele ekraanil hüüda: „Ära mine sinna sisse!“ või „Ära armu temasse, tal on teine! Ta jätab su maha!“? (Christopher Keane, lk. 70) Nii seletatakse draamairooniat, mina nimetaksin seda infosituatsiooniks nr 2.
Infosituatsioon 0 on siis, kui keegi ei tea midagi, ainult tegelane, kes (kuri)teo toime pani, vaataja ja ülejäänud tegelased avastavad järkjärgult seda tegu.
Infosituatsioon nr. 1 on kõige levinum, see oleks juhul, kui vaataja ja tegelased teavad võrdselt.
Infosituatsioon nr. 3 siis, kui tegelased teavad ja vaataja ei tea. Meenutame juhtumeid ekraanilt, kui üks tegelane sosistab teisele midagi kõrva, mõlemad puhkevad naerma, ent vaataja jääb mõistatama, mida ta küll ütles?
Hinnanguline ja meeleolu määrav draamairoonia infosituatsiooni nr 2 kohta kehtib juhul, kui vaataja on juba valinud endale sümpaata-antipaatia, meie filmi puhul see vist ei ole siinkohal toimunud.
Ja kes keegi vaatajaist hiljemgi sooviks minna õde Ratchedile kaebama, et McMurphy tõmbas teda haneks, ei neelanud rohtu alla?
Vähe sellest, et neljandal kohtumisel algas sõnaline dialoog protagonisti ja antagonisti vahel, nende kohtumised on muutunud pikemaks, sisukamaks, võiks öelda, et koguni nagu mitmeetapiliseks. Ja neljandaks kohtumiseks on meil selge - McMurphy põlgab igasugust korda, Ratched kõiki korrarikkujaid, siin on viitsütikutega miin, mis peab plahvatama. Niisiis, miin tuleneb karakteritest, õigemini nende täielikust vastandusest, järelikult on meil tegu karakterteosega, mis on iseenesest kõrge kunsti tunnuseks, vähemalt realistliku lähenemise puhul.
Viiendaks kohtumiseks on taas ravikoosolek, McMurphy on nüüd aktiivsem pool, Ratched tõrjuja, McMurphy teeb ettepaneku muuta haigla päevakava, et tema saaks vaadata pesapalli maailmameistrivõistlusi. Loomulikult apelleerib ta jälle enamusele, seda teeb Ratchedki, kuid McMurphy kaotab hääletusel. See komejant on mõlema jaoks tõsine ettevõtmine,
autorihääl annab sellega hinnangu esiteks riiklikule psühhiaatriateenistusele ja teiseks selle kaudu ühiskonnale, milles ausalt oma rolli täita saab ainult kurjus. Aautorihääl pilkab ka valimisdemokraatia kultust – kaalutakse ju nn hullude seisukohti, kellel pesapallist ja televaatamisega mingit sidet ei ole.
McMurphy trots kasvab, ta üritab puhuda üles juba ehtsat mässu range korra vastu, millega tema keevaline loomus nii või teisiti ei lepi. McMurphy haub kättemaksu, Ratched on rahul võiduga, ent meditsiiniõe ettevaatus kahtlase subjekti vastu püsib.
Kolmas kohtumine Bromdeni ja McMurphy vahel on üürike, kuid äärmiselt oluline, kuna just siin annab McMurphy ainult Bromdenist mööda minnes edasi tähtsa sõnumi, et vähemalt üritama peab, peab midagi tegema vabaduse nimel. Ülitähtis repliik poetatakse nagu muuseas ja jäetakse vastuseta. See on taas vaatajale antud lubadus, mis tuleb täita. Bromden astub oma südames tüki maad McMurphyle lähemale, sest temas loidab üks väga indiaanlaslik hoiak, nimelt sõprus ja seltsimehelikkus. Bromden teab, et tema ise teeskleb, seetõttu aimab ta McMurpyski simulandi ära tundvat, Ratched ei tule ilmaski selle peale, et keegi võib valetada nõnda kavalalt, et tema ära petaks. Inimesetundja McMurphygi näeb Bromdeni näotegemise läbi, tema vajadus elamuslikult suhelda tõstab tema tundmused Bromdeni vastu.
Kuues kohtumine Ratchedi ja McMurphy on taas ravikoosolekul (käivitub kordamise ja uue dialektika), jälle toimub hääletamine küsimuses, kas tohiks televiisorist pesapalli vaadata. McMurphy saab varasema kolme asemel üheksa häält, et see on täpselt pool nn elektoraadist. Sedapuhku hihitab autorihääl ka valimispropaganda ja valijate-hääletajate mõjutamise üle, rääkimata protseduurist kui sellisest.
Aruta inimesed otsustavad tulemuse! Kas pole sedaviisi ka suurtel valimistel, näiteks presidenti, kongressi ja senatit valides? Ratchedi ja McMurphy kuuenda kohtumise sees toimub ka Bromdeni ja McMurphy neljas kohtumine, McMurphy jõuab lihtsalt hääli värvates temani ning indiaanipealik tõstabki käe. McMurphy on hääletamise võitnud 10:8! Niisiis, gradatsioon – esimene kord kaotas McMurphy suurelt, teine kord napilt, kolmas kord justkui võitis. Ent õde Ratched ütleb, et viimane hääl tuli McMurphyle siis, kui koosolek oli ammu lõppenud. Taas täheldame miiniseadmist, taas on meil põhjus teada, ent tagajärg lükatakse edasi (inglise keeli dangling effect), taas näeme lubadust, et miin kunagi plahvatab (aftermath beat).
Seitsmenda kohtumise ajal, kui McMurphy televiisorist pesapalli vaatab ning oma kaasaelamisega teised patsiendidki sütitab, haistab Ratched McMurphys tõelist rivaali, kes võib ta mõjuvõimu kahandada, ta kaebab McMurphy peale peaarstile. Ratched käitub õigesti kui teenistusametnik, ent episoodis avatakse moraali ja seadus(t)e (haiglareeglite) vastuolu, mis on üks sügavaid teemasid loomekultuuri ajaloos üleüldse. Seadus peaks justkui sündima kõlblusest, ometi on seadus võõrandunud, seadusekatte taha võib peituda kurjus, moraali taha ei eales. Paragrahvi annab väänata, südametunnistust ei iialgi.
Viienda kohtumise ajal aitab Bromden McMurphyl üle kõrge okastraataia hüpata, flegmaatik Bromdeni sõprustunne McMurphy vastu soojeneb ühtlaselt ja pidevalt, koleerik McMurphy kiindumus Bromdeni vastu avaldub karakteripäraselt hüplevalt.
Märgime, et enamvähem kogu tegevustik toimub hullumajas, ent just Bromdeni ja McMurphy viienda kohtumise järel toimub ainus episood, mis pisut rikub kohaühtsust – McMurphy viib patsiendid alul bussiga ja seejärel kaatriga lahele kala püüdma. See on kõrvalepõige (inglise keeles digression ) ja vajalik McMurphy vabadusjanu toonitamiseks ning Candy ja Billy tegevusliini käivitamiseks, ent pakub ka muidu rahuldust. Selles liinis ühendatakse seks ja surm. Täheldame, et kalapildi näitamine peaarsti ja McMurphy esimesel kohtumisel ei olnud valevihje.
Järngneval meedikute konsiiliumil tahavad arstid saata McMurphy tagasi vanglasse, kuna arvatakse, et ta on simulant. Ainult õde Ratched on sellise otsuse vastu, ta saavutabki oma tahtmise, McMurphy jääb edasi hullumajja. Tundub, et arstid oleksid nagu McMurphy vastu ja õde Ratched kaitseks teha, eks ole? McMurphy tahab ka ise hullumajja edasi jääda, kuna ta peab seda asutust etemaks türmist. See episood on ettevalmistuseks pea peale pööramisele (inglise keeles reversal), mis on dramaturgias kohustuslik. Basseiniepisoodis saab McMurphy dialoogis sanitar Washingtoniga teada, et kui ta oleks vanlglasse edasi jäänud, oleks ta tõesti pääsenud vabadusse 68 päeva pärast, hullumajas aga vangla tähtajad ei loe, siin võidakse inimest hoida kaua tahes, väljapääsu otsustavad arstid.
Mis tuli välja? Need arstid, kes tahtsid McMurphy vanglasse tagasi saata, tahtsid talle nagu head. Õde Ratched talle halba, täpselt samuti nagu McMurphy ka ise endale. McMurphy ongi üks enesehävitaja. Õde Ratched tegelikult kiusab McMurphyt soovides meest meest hullumajas edasi hoida, mis sest, et see on McMurphyle meele järgi. Järelikult võime Ratchedi otsust toetada McMurpyt tõlgendada kui kalki kättemaksu – õde klaarib riikliku tervishoiusüsteemi abil isiklikke vahekordi!
Sanitar Washington (oi, milline sobilik nimi!) on klassikaline sõnumitooja (herald), ta toob sõnumi, mis viib peategelase hukkumiseni. Washingtoni sõnum on ka kohaks, kust ei ole tagasiteed ( point with no return).
Tegevusliini kuuendal kohtumisel on indiaanipealik Bromden selgeks saanud korvpallimängu, ta viskab enamuse punkte, seda McMurphy söötudest, need kaks meest on seltsimehelikuses ja sõpruses tihedalt koos.
McMurphygi taipab, et ta on simuleerimise ja hullumajja tulekuga teinud saatusliku valearvestuse ning vastutegevusliini seitsmendal kohtumisel, see toimub taas ravikoosolekul, ta protesteerib. Ratched naudib oma saatanlikku võitu, tema karakteri tõeline rüvedus lööb esmalt välja suhetes teiste patsientidega, ta on kokku korjanud sigaretid ning laseb neil tunda suitsunälga.
Kolmas ravikoosolek järjest, kas ära tüüta juba? Tüütabki, ent see areneb esimeseks mässukatseks, lõpeb kähmlusega mustanahaliste sanitaride ja patsientide vahel, põrandale surutud McMurphyle tormab appi sõber Bromden (nende seitsmes kohtumine), kes aga selle eest sattub kartsa, mõlema sõprustunne on kasvanud kiindumuseks.
Kui oleks olemas mingi objektiivne mõõdupuu, siis me saaksime seda kahe tegelase sõpruse süvenemist (või tuleb öelda soojenemist-kuumenemist?) mõõta. Bromdenil kui tasakaalukal ja enesessesulgunud introverdil ning skisoidil kasvab poolehoid McMurphy vastu järkjärgult, McMurphyl kui taltsutamatul ekstraverdil ja depresiivikul lainetena ning tõusude ja mõõnadena. Ma usun, et stsenaristil peaks selline riistapuu olema, ütleme, et näiteks termomeeter, ta peab kirjutades täpselt teadma, kui kuumad või kui jahtunud on igal tegevusmomendil tema loodava tegelase tunded.
Samamoodi tuleks mõõta ka lõkkele löömist McMurphy ja Ratchedi vahel.
Kas ei ole geniaalne – ühe vastandkarakteripaari vahel tekib sõprus, teise vastandkarakteripaari vahel viha? Ja igasugune tegelaste meeleolude muutumine on nende tegevusega (ja väheke ka dialoogirepliikidega) psühholoogiliselt laitmatult põhjendatud.
Kaheksandal kohtumisel, see toimub enne elektrišokiga
piinamist, kui McMurphy Bromdenile nätsu pakub, kuulduvad
Bromdenilt esimesed sõnakesed – thank you!
Õppige suurt kunsti!
Ülitähtsaid asju öeldakse möödaminnes, tühiste repliikidega.
Tänusõnu puistatakse tavaliselt varrukast, neile ei pööra keegi
tähelepanu. Aga mõelge, millist olulist informatsiooni sisalda
see sõnapaarike Bromdeni suus! Esiteks, et Bromden räägib ja
kuuleb. Teiseks, et Bromden on samasugune simulant nagu
McMurphy.
Sellist dramaturgi töövõtet-kavalust nimetatakse äratundmiseks
(recognize), antud juhul on see esiteks äratundmine tegelaste
endi vahel – McMurphy saab teada, et sõbergi on tema sarnane,
Bromden aimas seda varem, et McMurphy vaid teeskleb hullu,
et pääseda
vanglaoludest parematesse tingimustesse. Teiseks on see
äratundmine vaataja jaoks. Äratundmine ja täielik üllatus. Ega
ikka keegi, kes filmi esimest korda näeb, romaani pole lugenud
ja näidendit ei ole näinud, ei aima ette säärast pöörakut, eks ole?
Kunst on see asi pluss midagi muud, nagu ma ikka armastan öelda. Vaadake, kui palju lisandub tühipaljale
sõnakõlksule seda midagi muud’i.
Ja peame silmas situatsiooni infosituatsioone nr 1 ja nr 2 vahepeal – meie teame, Bromden ja
McMurphy teavad ka, ent teised, iseäranis õde Ratched ei tea.
Kellega meie, vaatajad oleme koos? Nendega, kellega
dramaturg on meid kokku pannud.
Niisiis, kaheksa kohtumisega tehti õilis indiaanipealik Bromden ja krutskitega kriminaalvang McMurphy lahutamatuteks, mõlemad on südantpidi kokku kasvanud.
McMurphy teeb ettepaneku Kanadasse pageda, elektrišokk timukarstidelt ainult seob neid tihedamini liitu.
McMurphy ja Bromdeni ning McMurphy ja Ratchedi suhted on arenenud enam-vähem tõusujoones, ent õige gradatsioon vajab mõõnugi!
McMurphy ja Ratchedi kaheksas kohtumine toimub taas ravikoosolekul, kui McMurphy piinatult naaseb elektriteraapialt patsientide kollektiivi. Õde Ratched on rahul, meditsiin on taltsutanud üht ägedat hullu, tema põlgus säilib, ent ettevaatus hajub, ta ei oska aimatagi, et nüüd juba mitmekordne simulant McMurphy vaid matkib kannatusi, et tegelikult ei ole tal häda midagi ja et mees haub kavalat põgenemisplaani, mis oleks ilusaks kättemaksuks sadistidest arstidele, eelkõige aga “Ameerika õelamale õele” Ratchedile, kes on taas ükskõikne ja jahe. Ta on oma valvsuse minetanud, tema meelest ei saa McMurphy sugune meditsiioni poolt sandistatud simulant õõnestada tema ja meditsiini autoriteeti. McMurphy hing leegitseb Ratchedi vastu revanšiihas.
McMurphy ja Bromdeni üheksas kohtumine piirdub vaid silmapilgutamisega, nad on kaks vandeseltslast, mida vähem sõnu, seda parem. Nende kümnes kohtumine – öine jutuajamine enne prassingut – aga viib nad veidike lahku, sest Bromden keeldub McMurphyga koos põgenemast. Niisiis, Bromden pole põrmugi jahenenud, McMurphy aga küll.
Kogu põgenemiseelne tramburai ohtra alkoholi ja kahe lipakaga on McMurphy kättemaks Ratchedile, niisugune on kurjategija arusaamine vabadusest ja õiglusest. Võidurõõm keeb McMurphys, pole oluline, et Ratchedi ennast selles episoodis ei olegi, kohal on Ratchedi printsiibid – distsipliin ja hierarhia – ning nende vastu McMurphy mürgeldabki. McMurphy loodab, et hommikul, kui tema, McMurphy on juba vabaduses ja Kanada poole pagemas, saab Ratched kõik teada ja läheb vihast roheliseks!
McMurpy ei saa kaduda, ilma et temast jääks maha märk, vabadus tähendab talle anarhiat. Labraka käigus toimub ka McMurphy ja Bromdeni üheteistkümnes kohtumine, McMurphy pakub pealikule pudelist kärakast, Bromden küll rüüpab, kuid nende suhted jahenevad jälle!
Kõik peab olema pea peale pööratud ning McMurphy magab põgenemise maha! Kas see on juhus? Või on talle arveteõiendamine olulisem vabadusest? Enne kõike on ta enesehävitaja, nagu juba öeldud. Uskumatu, kuid hävitamiseküsimuses asub McMurphy oma vaenlase Ratchediga ühel pool rinnet.
McMurphy ja Ratchedi üheksas kohtumine toimub siis, kui McMurphy purupurjuna põrandal pikali ärkab, Ratched mõistab, et pall on löödud tema väravasse, sest ta oli alahinnanud oma vastast. Nüüd lööb tema keema, ta tormab võitlusesse. Ratched ründab McMurphyt ja likvideerib üheaegselt prassingu jälgi. Ratched keeb, ta on tulikuum, McMurphy ei vaevu ennast kaitsmagi, ta on löönud võiduvärava, ja seda kogu publiku (kõigi patsientide) nähes. McMurphy on rahunenud ja jahenenud, tal avaneb uus võimalus põgenemiseks, indiaanipealik Bromden aitab tal allalastud aknatrelle üles tõsta. See on nende kaheteistkümnes kohtumine, mehed on jälle koos, jälle suured sõbrad. Ent jooksupanemise asemel plahvatab McMurphy põues surmaraev Ratchedi vastu, kui selgub, et patsient Billy on sooritanud oma elu esimese seksuaalvahekorra järel enesetapukatse ning lamab verisena põrandal.
McMurphy viha Ratchedi vastu on karakteripäraselt tulisem sõprusest Bromdeni vastu ning McMurphy tormab kätega Ratchedi kõri kallale kuuldes õelt sõna päevakava. McMurphy kägistab oma vaenlast (see on kohustuslik episood), filmi pikalt-pikalt ettevalmistatud ja absoluutselt usutavaks tehtud peakonflikt on haripunktis, see sünnib täpselt McMurphy ja Ratchedi kümnenda kohtumise ajal. Niisiis, mis mõnes teises žanris oleks võimalik kiire hüppena ükskõiksuselt vaenuni kahe tegelase vahel, sünnib siis samm-sammult pika ja aeglase üleminekuna, umbusklikumat ja kõige valvsamat vaatajat on vist suudetud veenda konflikti tõepärasuses.
Kulminatsiooni ajal olgu kõik kohal (kes on veel elus), siin peavad jooksma kokku filmi tegevusliinid - patsientide suhted haigla personaliga, õde Ratchedi, mustanahaliste sanitaridega ja arstiga, Billy ja Ratchedi erisuhted (Billy ema ja Ratched on head sõbrannad), Billy süütuse ja seksuaalneuroosi liin, McMurphy ja lipakate vahekord, patsientide omavahelised nääklemised jne.
Nii see ongi, ainult Bromdeni ja McMurphy liini lahendus püsib veel õhus.
Kumb on Taavet, kumb Koljat?
McMurphy on täis elujõus mees, Ratched välimuselt kleenuke naine. Ometi on just põetajaõde Koljat, kuna tema taga on kogu riiklik psühhiaatriasüsteem, mille vastu on suunatud nii Ken Kesey romaani, Dale Wassermani näidendi ja selle filmi paatos. Taavetiks on McMurphy ning sedapuhku jääb Taavet võimsale Koljatile alla, meil on tegemist tragöödiaga.
Konflikti kõrgpunkt ehk peakonflikt ehk kollisoon ehk kulminatsioon on koht, kus ei tohi lobiseda. Tuleb läbi ajada kõige minimaalsete sõnadega, see on draamatehnika raudne reegel, millel ei tohiks olla erandeid.

RATCHED
Kõik välja! Rahunege maha! On kõige parem, kui me järgime
oma päevakava!

Edasi kuuleme vaid patsientide kahte hüüatust Ära tee, Mac! Ei, Mac! asjaosaliselt endilt ulatuvad meie kõrvu ainult korinad ja äginad – nii et tegemist on esimese signaalsüsteemi helidega, ja see sobib nagu rusikas silmaauku.
Kas te saate nüüd aru, et tegevus on tähtsam jutust?
Kui mannetu oleks selle tapluse kõrval mingi sõnasõda, ükskõik kui osav dialoogimeister oleks selle kirja pannud.
Näidend võib olla jutukam, Dale Wassermani instseneeringus õde Ratched lausa kutsub McMuprhyt endale kallale.
Õde Ratched (silitab Billy pead, pilk McMurphy). Nonii, Randle, kas olete rahul, mängite inimeludega, nagu peaksite ennast jumalaks.
Harding (astub McMurphyle ette, kuna taipab tema eesmärki). Mac, ära tee, seda ta ootab!
McMurphy (abitus raevus, virutab Hardingu kõrvale). Arvad, et ma ise ei tea?
Õde Ratched (annab sanitaridele märku mitte vahele segada. Naeratades McMurphyle, kes tema poole astub). Tulge, tulge,härra McMurphy. Vahva mees... kange...mehelik... (McMurphy sirutab käe ja tõmbab õde Ratchedi kitli eest lahti.Õde Ratchedi põlv kerkib õelaks löögiks, ent McMurphy jõuab napilt kõrvale põigata, õde Ratched pistab kriiskama. Karje katkeb, kui McMurphy õde Ratchedil kõri kahe käega kinni pigistab.)
Ratchedile jääb sellest heitlusest kaelaprotees, McMurphy aga allutatakse elektrišokiravile, millega ta muudetakse täielikuks inimvareks.
Bromdeni vennaarmastus lööb loitma, ja kui McMurphy vagura tallekesena piinadelt uuesti palatisse tuuakse, Bromden on liitlasena McMurphy kõrval, McMurphy aga meelesõgedana ajuvabades dimensioonides.
Mis peab dramatehnikareeglite järgi juhtuma hullumajas? Asi peab olema pea peale pööratud, terve inimene peab tehtama nõdrameelseks. Arst olgu roimar ning haigla sandistaja, muidu pole lool mõtet.
Lool on mõte, nii juhtubki.
McMurphy hing on tapetud, ainult tema keha on raasike elus. Bromdenis lõõmab kiindumus (vohh, see on dramaturgia!), ta kutsub McMurphyt põgenema, ent McMurphy ei ole enam reageerimisvõimeline, sest riiklik arstiabi ning sadistidest tohtrid on muutnud ta ilma meele ja mõistuseta olendiks. Bromden ei saa oma parimat sõpra hullumajja maha jätta, ta peab tema kaasa võtma ning ta lämmatab padjaga McMurphy. See on nende kolmeteistkümnes ja viimane kohtumine.
Mõelge, kuivõrd vähemmõjukas oleks tegevus kui see ei vastanduks vastutegevusele! Tegevus ja vastutegevused harmoniseeruvad, nende kooskõla loob sünergia, mis aitab kokku hoida nii mahtu, ruumi kui aega.
Mis tüüpi konfliktidega oli tegemist?
Indiaanipealik Bromdenil sise- ja müüdikonfliktiga, millest aitas teda üle kiindumus McMurphy vastu. Mees astus vastu iseendale, võitis oma varju ning valis McMurphy õpetuse järgi vabaduse.
McMurphy ja Ratchedi vahel ühes järjes konfliktiga isikute vahel ja McMurphy kollisioon ühiskonnaga. Ratched esindab võimu ja riiki, mis avalale, kõrgendatud õiglusmeelega ja anarhistliku meelelaadiga McMurphyle on lihtsalt vastikud.
Millest siis jutustas see lugu? Sõprustapmisest, armumõrvast, sellest, et eluküünla kustutamisega võib teisele head teha. Ja arstimisega halba. Sellest, et tõeline kiindumus viib ka – kui tarvis - hinge võtma, ja siin on peidus midagi substantsiaalset ja eksistentsiaalset, enneolematu lugu igatahes.
Ja seda enneolematut lugu jutustati meile veenvalt ja loogiliselt, kellelgi ei tekkinud vist kahtlust teose tõepärasuses. Bromden on sõber, seltsimees ja lämmataja, kes ei jäta kaaslast põgenemisel maha.
Millest me siis rääkisime, kas kohtumistest või vastandamistest? Aga mõlemast korraga, ja ega neid saagi lahus hoida.Ent vastandamine algas juba idee tasemel. Kui me võime teesina võtta igas vaatajas eelinformatsiooni korras oleva tavateadmise, et haiglates ravitakse inimesi enam-vähem terveks ning et arstid on suured humanistid, siis selles filmiloos seatakse ideena vastu antitees, et tegelikult on kõik vastupidi – haiglates invaliidistatakse inimesi ja meedikud (vähemalt üks nendest – suur õde Ratched) on sadistid.

II Mis on dramaturgia? 8. Konflikt

2010-01-21T06:39:00.000+02:00

Niisiis, kohtumiste ja väljapääsmatute olukordade kett peab viima välja peakonfliktini ehk kollisioonini, mis moodustab teose kulminatsiooni ja mis on vastava draamasituatsiooni tuumaks. Terminite jaotus on kujunenud selliseks – (pea)konflikt lähtub nagu sisust, kulminatsioon on kompositsiooni ehk tektoonika oskussõna ja seda tarvitatakse teose ülesehitusest, seega teose vormi ühest osast kõneldes. Ent kõik kolm kipuvad omavahel segi minema, ja humanitaaria vallas ei olegi see teab mis patt. Tihti võetaksegi konflikti, kollisiooni ja kulminatsiooni sünonüümidena, kuigi neid mõisteid on püütud eristadagi. Lisandub veel finaal, mida pruugitakse nii epiloogi kui peakonflikti puhul. Nii on ja nii jääb, muuta ei anna siin midagi, kellelgi ei ole õigust nõuda, et teised kasutaksid samasuguseid termineid, milliseid tema.
Konflikt ei iseloomusta ainult draamateoseid, konflikt on iga taiese sees ja kunstitegemises üldse. Kunsti jaoks on konflikt kõikjal – tema missioonis, tema olemuses, tema metodoloogias. (Eisenstein2, lk. 138) Eisensteini peafilme analüüsime me žanriloenguil, kui ajaloofilme, siis, näeme, et tema puhul ei saa küll rääkida konfliktsest missioonist, pigem suurest kokkuleplusest, ent teie juhinduge Eisensteini sõnadest, mitte tegudest. Ärge tehke ülistusfilme, ärge laulge kellelegi halleluujat, ärge teenige raha, olgu teil oma eriline missioon, mille täitmisele, rind ees, tormake!
Ent nii või teisiti, olgu (pea)tegelase teel risti ees takistused, tema liikumist pärssigu raskused, kaikaid kodaraisse loopigu konfliktid, ent tegelane tormaku ikka peakonflikti poole, on kõige etem, kui ta teeb seda ise, omal tahtel, saatuslikult ja paratamatult. Täpselt nagu John Miller ja tema pisike väeosa sõjamöllus James Ryanit otsides, Charlie-mehike kullakaevanduses, Antoine koolis ja igalpool mujal, nõnda et vaataja sümpaatia tegelase vastu aina kasvaks. Või vastupidi – nõnda et vaataja antipaatia tegelase vastu üha suureneks, nagu see arvatavasti juhtub õde Ratchedi tegemisi jälgides.
Millist kujutatud tegevust aga pidada takistuseks, millist raskuseks ja millist konfliktiks, see on rohkem enesetunde küsimus, humanitaaria ei anna täpseid määratlusi.
Pea- ehk põhikonflikti tunneme aga ära otsemaid, liikumine selle poole ja põhikonflikt ise ongi dramaturgia olemuseks, pärast põhikonflikti toimuvat peripeetiat ja epiloogi võime pidada mahajahtumiseks – et vaatajaskond ülevas katarsisemeeleolus võiks veel viivu koos olla. Peripeetia järel on soovitav alustada justkui uut lugu. Vaataja võiks olla mõnda aega hämmeldunud, ei tea, mis on juhtunud, kas on mingid lindid või kettad segi läinud, absoluutselt ei saa aru, mida ekraanil tehakse. Seejärel toimub väike äratundmine, vaataja rahuneb, ta mõistab, et see on ikka seesama lugu samade tegelastega, ainult et mingist täiesti uuest aspektist.
Aristoteleselt pärit termin liikumine (dynamis, kreeka keeles) tõlgitakse teinekord ka sõnadeks toimimisjõud, võime, efekt, mõju, omapära, tähendus, tähtsus, seda seletatakse, kui millegi olemusliku toimimisjõudu, mis teostumise kaudu võib saada lõpliku kuju tegelikkuses. (Jaan Unt, lk. 63), (viide) Ma olen teile kogu aeg rääkinud, et tegevustik peab olema dünaamiline, ja see pole mingi sõnakõlks, vaid kaks ja pool tuhat aastat vana tarkus.
Peakonflikti kui draama põhialuse ülesanne on panna vaatajad kas armastama või vihkama peategelast.
Konflikt peab puudutama tegelaste elutähtsaid küsimusi ning nende saatust, peab lõppema kaotuse või võiduga, vaataja peab saama konfliktist osaduse.
Konflikt eeldab tegevust, tõrelemisega asja ära ei aja. Konflikt vaikuses võib olla kõige haaravam, konflikti kõrghetk on kohustuslik episood, juba mitu korda kõneks olnud Taaveti ja Koljati heitlus.
„Voonakeste vaikimises“ (Polti Xk, XVIe ja XXi) on kaks konflikti, üks FBI naispraktikandi, noorukese ja rohelise Clarice Starlingu ning inimsööja doktor Hannibal Lecteri vahel, teine sellesama Clarice’i ja naistenülgija pervert Buffalo Billi vahel, vaataja sümpaatia kuulub alati nõrgemale poolele, nõnda et ei ole kahtlust, kellele vaataja kaasa elab.
Konfliktis võidelgu selged, täpselt väljendatud jõud, see on esimene reegel, hea kiskugu kurjaga, kurat ingliga, protogonist antagonistiga, ometi leidub sellest, raudsest ettekirjutisest erandeidki. Filmis „Moskva pisaraid ei usu“ on kohustuslik käsikähmlus meespeategelasel Gogal hoopiski noortejõuguga, kes kimbutab naispeategelase Katja tütart Aleksandrat ja tolle sõbrapoissi. Ka Shyalamani „Märkides“ (Polti VId) ei taple antagonistist tulnukaga protagonist Graham, vaid Grahami vend Merill, Graham elustab samal ajal oma poega Morganit. Seda tehakse protagonisti maine hoidmiseks, ikkagi jätab rinnutsi karvupidi räsimine osalistele mingi pleki, isegi siis, kui nad väga õige asja eest kisuvad. Kujutage Gogat kiskumas Katja esimese armastuse ja tema tütre isa Rudikuga! Goga tunduks väiklase ja kiiva mehena, kes tunneb armukadedust naise eelmiste suhete puhul.
Lahendades ühe küsimuse konfliktis, tekkigu kohe järgmine, veelgi hullem, kogu aeg tagugu vaataja peas alternatiivne lahend, peakonflikti ehk konklusiooni puhul on tegemist peategelaste lõpliku heitlusega. „Voonakeste vaikimises“ on loomulikult peakonfliktiks Clarice’i ja Jame Gumbi ehk
Buffalo Billi heitlus keldripimeduses, kusjuures just totaalse kurjuse kehastus on varustatud pimeduses nägemise prillidega, niigi kaitsetu naispraktikant Clarice ei näe sõrmegi suhu pista. Kas liialdus? No jah, kuid vajalik.
(Pea)konflikt arenegu tegevuse (NB! tegevuse) dialoogina, vaataja oodaku seda, konflikti endaga ega konflikti lahendusega ei tohi kiirustada, vaataja kannatus katkegu, las vaataja tormaks ise tema sümpaatiategelase eest asja klaarima, las vaataja pahandab autoritega – mida nad, sunnikud, venitavad, mängivad minu närvidel, kõik on ammu selge! Peakonflikti lükake edasi nii kaugele, kui vähegi võimalik.
Konfliktide liigid on järgmised: 1) tegelese konflikt iseendaga; 2) tegelase konflikt teis(t)e tegelas(t)ega; 3) tegelase konflikt ühiskonnaga, näiteks seaduse, kooli, sõjaväega; 4) tegelase konflikt loodusega, näiteks tormi, üleujutusega; 5) tegelase konflikt kõrgema jõuga, näiteks Jumala, saatuse, aja või Saatanaga, seda nimetatakse vahel ka müüdikonfliktiks, mis suuresti sarnaneb esimese konflikti liigiga, nimelt tegelase sisekonfliktiga, süümepiinadega.
Olgu tõdetud, et stsenaristil on kindlasti üsna keeruline leida tabavat tegevust, milles sisekonflikti puhul karakteri seisund ilmekelt väljenduks.
Noh, panete oma tegelase ahastama, küüsi närima ja närviliselt nurgast nurka kõndima, kuid toast välja tormates ja oma eksimust heastama hakates peaks ta tahes või tahtmata kokku põrkama teiste tegelastega. Rahuldamatus, kahtlused, enesesüüdistamised, mitmesugused tundeid peegeldavad meeleolud on rohkem proosa kui filmi pärusmaa. Meile ääretult sümpaatse John Milleri sisekonflikt on hirmu ja kohustuse vahel, ent minu meelest väristas ta käsi ülearu tihti.
Fellini „La stradas“ näeme väljendusrikast sisekonflikti Gelsominas, siis, kui Ilmatto kutsub teda enda juurde – naine armastab köieltantsijat, ta tahaks minna, ent kohustused sunnivad teda edasi elama jõhkra Zampanoga.
Meie siin ei räägi näitlejatest ja rollilahendustest, ent just sisekonflikti plastiline ja pildikas mängimine nõuab näitleja- ja režiimeisterlikkust, sisekonflikti on raske usutavalt mängida isegi Oscaritega pärjatud tippnäitlejal.
Aga ikkagi olen ma nõus Luule Epneriga:
„... sisekonflikt ei käivita tegudeahelat, otsustav valik nihkub sündmustiku (meie ütleksime tegevustiku – OR) lõppfaasi või jääb üldse tegemata. Seeläbi tõuseb sisekonflikt suurde plaani, süžeelistest kammitsatest vabana kannab ta suveräänselt draama tähendussisu.“ (Epner2, lk. 57)
Kõige tähtsam on tegelase ja tegelase vaheline konflikt, see on karakterite vaheline konflikt, hea ja halva vaheline konflikt, seda ei asenda mitte miski. Hea olgu nõrgemas positsioonis ja võitku. Naine sõdigu mehe vastu, laps täiskasvanu vastu, invaliid terve vastu. (Aleksandr Mitta, lk. 130) Ja vaat, siin on olulised karakterikirjutamise oskus – iga konflik kasvagu välja karaktereist, olgu loogiliselt põhjendatud tegelaste karaktarite vastandamisega, ent tegelase ja tegelase vahelise konflikti puhul on see nõue eriti õigustatud. Muidugi toimuga peakonflikt antagonisti ja protagonisti vahel, ometi on sellel reegleil erandeid, ja meie teemegi neist juttu, muidugi ainult selleks, et kinnitada reeglit. Mainisin juba, et filmis „Moskva pisaraid ei usu“ ei sobi meespeategelasel, absoluutselt positiivsel Gogal kiskuda ei Katja ega Rudikuga, see jätaks talle pleki (mis sest, et ta ajab õiget asja) tema prestiiž vaataja silmis kannataks. Katja/Katerina ja alles teises jaos sisse tulnud meespeategelase Goga konflikt on ülendav ja õilistav, kusjuures kumbki neist ei ole süüdi, mõlemad on õiged, kokku põrkavad väga hea ja veel parem. Konflikt leiab aset põhimõtete vahel, Katerina on naisõiguslane, Goga raudselt vanatavalise patriarhaalse maailmavaate pooldaja, nii et ilmselt peavad naisvaatajat Gogat väga heaks, aga Katerinat veel paremaks, lihtsamad mehed Katerinat väga heaks ja Gogat veel paremaks.
Sulaselge, et selle konflikti rusikajõuta lahendamine kasvatab nii nais- kui meesvaatajate hulka, kes tahavad peategelastega – olgu siis Katja või Gogaga - samastuda. Sugugi ei sobi karvupidi kokku minna ka Gogal ja telemehel Ratškov-Rudikul, see rüvetaks vaataja silmis neid mõlemaid, aga eriti üdini positiivset Gogat. Mida siis teha, samal ajal, kui kohustuslik episood peab olema ja sellest ei hiili kuidagi kõrvale? Gogat ründab kangi all Katarina tütart Aleksandrat terroriseerib noortejõuk, mitu samboässast tursket huligaani, ja teie arvake ära, kes selle kiskluse – üksinda hulga vastu - võidab? Üks kord võite arvata. Nii et kohustusliku episoodi vastane tuleb mõnevõrra kõrvalt, kuigi kohustuslik episood on ise ilusti olemas.
Kaks korda ekraniseeritud itaalia kirjaniku Geovanni Arpino romaani “Naise lõhn” (Polti XXIIe ja XXIVr) Hollywoodi versioonis konfliktitsevad alul avalikult kolledžiõpilane Charley Simms ja erukolonel, pime nägija Frank Slade vahel, vaataja ootab sealtkandist põhikonfliktigi, kuid hoolimata väljapääsmatute olukordade teravusest ja jubedusest (koloneli pidev näotu käitumine, enesetapuähvardused, pimedana autojuhtimine), on see samuti konflikt hea ja veel parema vahel nagu „Moskvas...“ Katja (Katerina) ja Goga vahel, nagu „Reamehes...“ John Milleri ja James Ryani vahel. Ent kohustuslik episood, Taaveti ja Koljati heitlus peab olema ning see arendatakse välja siis ühest paralleel- või kõrvalliinist. Goga kisub noortejõuguga, John Miller ja tema üksus sõdivad sakslastega. „Naise lõhnas“ saab Saulusest Paulus, konfliktne erukolonel Frank Slade saab „heaks“ ning lõpulahing ei puhke mitte tema ja kolledžiõpilase Charley Simmsi vahel, vaid Charley Simmsi ja kolledžidirektor mr. Traski (Äpu) vahel, see toimub lausa avaliku kohtupidamise vormis ning seda aitab lahendada „heaks“ muutunud erukolonel.
Siin saadakse erandkorras hakkama ilma rusikate ja relvadeta, teema, keskkond ja kõigi kolme tegelase prestiiž nõuavad seda.
Ent üldjuhul peaksid karvad lendama. Kukkedena rapitakse kübertehnikaga üleujutatud ulmepõnevikus „Matrix“ (Polti VId), ja see toimub aastal 2199. Mõned asjad on igavesed, eks ole? Käsipidi tormavad, hari vihast punane, teineteise kallale ka Morpheus ja agent Smith, kuigi võiksid haarata küberrelvad ja kõik muu. Sama teevad otsustavas Taaveti ja Koljati heitluses Neo/Anderson ja agent Smith. Dramaturgia nõuab oma! Tappa keegi kollisioonis mingi moodsa relva abil, see asi ei kuulu draamaarsenali.
Inimese ja inimese vaheline konflikt haaraku põhimõtteid. McMurphy kannab endas anarhistlikku maailmavaadet, õde Ratsched jumaldab korda. Clarice võitleb headuse ja õigluse eest, tema vastased on inimsööjast ja naistenülgijast koletised.
Katja-Katerina filmist „Moskva pisaraid ei usu“ on sufražett, Goga meesšovinist.
Nüüd siis mõni sõna konfliktist hea ja veel parema vahel, millist esineb haruharva ning millist usutavalt ja veenvalt kirjutada on rohkem kui raske.
Kui ma varem olen siin rääkinud Ahura Mazda ja Ahrimani igavesest heitlusest kui draamakunsti ühest religioossest alusest, siis antud juhul on tegemist Ahura Mazda üles astumisega Ahura Mazda vastu.
Nõukogude ajal, mil pealesurutud ametliku esteetikana viljeldi nn sotsialistlikku realismi, nõudis partei autoritelt konflikti hea ja veel parema vahel, kuna sotsialismi tingimustes puuduvat antagonistlikud vastuolud. Ja kõik need vaidlused ja vastuolud tublide parteitöötajate, kombainerite, kaevurite ja teab veel kelle vahel kukkusid välja haledatena ja kistuna, lörtsisid asja ära, ei äratanud ei usaldust ega huvi. Kui olud perestroika ajal vabamaks muutusid, hakati koflikti hea ja veel parema vahel avalikult mõnitama, omakeskis oli seda tehtud kogu aeg. Ometi on tegemist ülla, puhastava asjaga, mida usutavalt kirjutada on üpris võimatu. Tehke seda, ja kui te leiate režissööri, kes selle konflikti kongeniaalselt ekraanile viib, on Oscar teenitud! „Moskva...“ pälviski selle priisi, filmis on võimas ja äärmiselt usutav põhikonflikt väga positiivse Katja ning absoluutselt positiivse Goga vahel! Katja konfliktitseb mitut puhku oma lapse isa, telemehe Ratškov-Rudikuga, ent kollisioon on tal Gogaga.
Inimese ja looduse vahelist vastasseisu on filmides kindlasti üleekspluateeritud, nendega peaks dramaturg olema ettevaatlik, sest loodusel ei ole karakterit, loodus ei tegutse põhjus-tagajärje ahelas. Loodusega juhtunut ei nimeta me ka tegevuseks, vaid sündmuseks. Konfliktid lähtugu tegelaste karakterist, tegelaste mäslemisi tormides või laavapursetega, nagu ükskõik missuguse loodusliku või ühiskondliku vääramatu jõuga, võime pidada kergekaalulisteks ja meelelahutuslikeks, need sobidad ehk laste- või propagandafilmidesse.
Dramaturg võib taevasse panna ilusa päikese ning seejärel kohe orkaani tekitada, ilma et ilmamuutustel oleks mingit sisemist motivatsiooni. Sama kehtib maavärinate, üleujutuste, vulkaanipursete, tulekahjude kohta, dramaturgiline konstruktsioon ei kanna, kuna vaataja näeb põhjendamatuse läbi.
Chaplini “Kullapalavikus“ näpistab krõbe pakane Charlie-mehikesel vaata et nina otsast, aga Charlie jääb ikka Charlieks, ei muuda teda tarretamapanev koolnukülm kuidagi. David Leani “Araabia Lawrence’s” ägab peategelane Thomas Edward Lawrence kõrbeliivas ja põrgulõõsas ning võidab looduse. Minu jaoks ei ole ei Charlie ega Lawrence’i pingutused veenvad ja tõetruud pisike võltsnoot (kui soovite, siis „kinotegemine“) paistab neist läbi, irvitab vaikselt mulle vastu tinglikkusemüüri praost.
Inimese ja looma vaheline konflikt võib halba varju heita ainult inimesele, loomal on alati õigus, olgu ta inimsööja tiiger või äkki purema pööranud armas sülekoer.
Kira Muratova „Kiindumustes“ (Polti XXIVs) näeme inimeste suhteid hobustega, need tunduvad elulähedasemad ja usutavamad.
Animafilmides on mõeldav inimese ja taime, inimese ja kivi vaheline konflikt, ent selleks on soovitav taim ja kivi ellu äratada, anda neile karakter, mis aga tähendab inimesestamist. Teatud tinglikkusetasandil (näiteks muinasjuttudes ja nende instseneerimisel on see võimalik mängufilmideski, kuid mind isiklikult ei veena näiteks šamaanide või maausuliste suhted jõgede ja laugastega, mägede ja päikesega. Ma haistan alati võltsi teesklust, ma loodan, et ma eksin. Ka komöödiates on see mõeldav, praegu tuleb meelde 2004. aasta PÖFFil näidatud Szabolc Hajdu naljafilm „Tamara“ (Polti XVIIa)
Inimese ja sootsiumi vahelise konflikti puhul olgu sootsiumi huve väljendavad kindlad tegelased oma individuaalsete karakteritega, kusjuures poliitiline-sotsiaalne määrang ei tähista karakterit.
Ükski teie loodav tegelane ärgu käitugu religioosselt, kommunistlikult, kapitalistlikult, natslikult või juudilikult, sest seesugust käitumist reaalses elus naljalt ei esine. Inimesed peavad end ülal oma individuaalse iseloomu kohaselt, teie tegelased tehku seda oma karakteriloogika järgi. Kroonprints Hamlet ei ole kuningriiklane, ta on aus. Ka kuningas Claudius ei ole kuningriiklane, ta on alatu. Kuninganna Gertrudegi ei ole kuningriiklane, ta on lihtsalt rumal ja järeleandlik. John Miller ei ole ameeriklasest vabastaja, ta on hirmu tundev kohusetäitja. Me ei saa öelda, et kolledžidirektor Äpu esindaks rikaste ühiskonda ning vaene ja andekas Charley põrkaks kokku sootsiumiga, ei, konfliktitsemine sellel liinil sünnib karakeritest – nooruki ausus ja otsekohesus on vastandatud vana kohahoidja Äpu enesearmastuse ja intriigidega. Sõlmitud on perfektne ristkonflikt, Charley ise on ju Äpu häbistamisepatust puhas. Õigupoolest peaks vaen väljenduma Äpu ning Charley kaasõpilaste vahel, ent kuna Charley oma sõpru ei reeda, ründab Äpu just teda. Ristskeem on niisugune: Charley koolivennad konfliktitsevad kolledžidirektor Äpuga, Äpu konflitsitseb Charleyga, Charley konfliktitseb koolivendadega (neid direktorile välja andmata).

“400 löögi” Antoine konfliktitseb pidevalt ühiskonnaga, ent ainult põhjusel, et vastanduvad tema ja kirjandusõpetaja karakter, tema ja kasuisa karakter, tema ja ema karakter. Need on otsevastanduvad konfliktid.
Ent pidagem meeles, et ei ole olemas kasuisa kui seesugust, kes vaenutseks kasupoja kui seesugusega. Ei ole kirjandusõpetajat kui seesugust. On ainult konkreetsed kasuisad ja konkreetsed kirjandusõpetajad, kellel on individuaalsed suhted oma kasupoegade ja õpilastega. Oleks parem, kui ei oleks ka politseinike stereotüüpi-stamptegelast, mingit algpolitseinikku, üldist mõõdupuud, klišeed ja šablooni, kuid kahjuks me neid ikkagi näeme filmist filmi, ja „400 löögiski“ on nad ilusasti kohal. Kõrvaltegelaste puhul võime möönda mõningase stereotüüpsuse lubatavust, ent kus on piir lubatavuse ja oskamatuse vahel, seda ei saagi täpselt määrata.
Loodusstiihia on löövalt visualiseeritav, sobib seega seiklus- ja lastefilmidesse, ühiskondlik vaen tegelaste vahel on draamapäraselt tegevuse kaudu väljendatav, ent kuidas väljendada nähtamatut ja määratlematut müüdijõudu, mis väljendub müüdikonfliktis ja mis kiusab näiteks Oidipust? Seda saab teha vaid sõnades, ent filmikonflikt peab olema tegevuslik-pildiline. Kuidas näidata tegevuse kaudu konflikti Jumalaga? Et teie tegelane läheb kirikusse laamendama, peksab puruks ristid kalmistul? Külvab dialoogis sõimurahega üle vaimuliku, praalib monoloogis Kõigekõrgemat?
Müüdikonfliktiga on otsapidi seotud inimese kokkupõrked vaimudega, jumalatega ja surnud esivanematega, nendega tuleb filmis toimida samuti nagu puude ja kaljudega, need peaks ellu äratama.
Ühes teoses peaks olema mitmetüübilisi konflikte, võtame näiteks soovahetuskomöödia “Džässis ainult tüdrukud” (Polti Vf ja XIf). Sisekonfliktiks (üsna pealispindseks, nagu naljafilmile sobib) on peategelane Joe (pärast naisterõivas muusik) kuum soov tungida naistemaailma, et lahti saada naistetõrksusest. Tegelastevahelisi konflikte on ohtralt – Joe kontra Jerry, Joe-junior kontra Sugar, Jerry/Daphine kontra Osgood. Konflikt ühiskonnaga – Joel ja Jerryl ei ole tööd, neid jälitavad gängsterid. (Stuart Voytilla ja Scott Petri, lk. 42)
Filmis “Kramer Krameri vastu“ (Polti XXc) kasvab mr. ja mrs. Krameri isiklik konflikt üle mr. Krameri konfliktiks ühiskonnaga.
Mäletate, et isa Ted ja ema Joanna Kramer lähevad filmiloo käivitamiseks pauhti tülli ja lahku, vaatajat haarab ehk tunne, nagu ta oleks petta saanud. Selle asemel, et lasta tal mõnuleda pikas konfliktide reas, lasta jälgida, kuidas elatakse nagu kass ja koer ning kuidas lahkuminekul puid ja maid jagatakse, läheb naine Joanna kähku ära ning isa Ted ja jääb üksi poeg Billyt kasvatama. Peakonflikt ei sünnigi mehe ja naise suhetest, tegemist on hoopis ühiskonna ja üksikinimese konfliktiga, ja seda koguni kahekordselt. Ühiskond kirjutab ette, et naine loobugu pärast abiellumist tööst ning istugu kodus, millest Joanna aastatega õigusega tüdines. Ühiskond nõuab, et lahkumineku järel ärgu võtku last kasvatada isa, mida Ted teeb ning see põhjustab tema tagasimineku karjääriredelil.
Tarkovski “Stalkeris” (Polti XXIIg) on peidus kõik viis konfliktitüüpi. Karakteritevaheliseks konfliktiks on kahe ambitsioonika tegelase – Kirjaniku ja Professori – sõnasõda, jah, see on pisut ebafilmilik, eriti nende abstraktsevõitu monoloogid, ent samas ületavad nad kogu aeg takistusi nii väliseid kui sisemisi, raskused teekonnal süvenevad, ja see on ehtne dramaturgia. Vahekordade klaarimisel selgub vaataja jaoks karakteripärane kõrgeim takistus, mida Kirjanik ja Professor on võimeline ületama, ja ikkagi lõpeb nende vastuolu kähmlusega, mis on väga draamalik. Muide, kas kellelgi tekkis tõrge nähes, kuidas kaks intellektuaali räägivad kätega? Veidi uskumatu ja ootamatu, eks ole? Ent muidu mässumeelne Tarkovski on siin allunud draamajuhistele – kohustuslik episood on kohustuslik. Salker, Kirjanik ja Professor, kõik kolm on põhiolemuselt sundusega karakterid ning nendevaheline kanakitkumine on absoluutselt loogiline. Inimese ja looduse vaheliseks konfliktiks on kolme mehe retk Tsoonis, on ohtudes, mida tekitab tühermaa. Inimese ja ühiskonna konflikt väljendub koguni kahel tasandil. Esiteks muidugi asjaolu, et Stalker, Kirjanik ja Professor eitavad võimude keeldu siseneda Tsooni, tungivad sinna relvastatud valvet ninapidi vedades. Täriseb kuulirahegi, kui seiklejad tabuterritooriumile tungivad. Sügavamas mõõtmes kumab inimese ja ühiskonna vastuolu just tühermaa olemuses – ei ole ju kahtlust, et see koleloodus on kuidagiviisi inimese tekitatud, olgu siis tuumasõja või mõne muu totaalse rumaluse tagajärjel. Müüdikonflikt, mis filmides harilikult tagaplaanil seisab, kuna on raskesti visuaalkeelest ja tegevuses väljendatav, seisab siin kõige ees, seda näeme Soovide Toa lävel – palun, härrased, astuge sisse, tehke seda, milleks te siia tulite! Ent Kirjanik ja Professor seisavad paigal, nende karakteris on teekonna ajal toimunud suur muutus. Peategelases Stalkeris endas toimib sisekonflikt, tema ei saa jagu oma sunduslikust kiusatusest siseneda Tsooni, see saab vaatajale teatavaks dialoogist Stalkeri ja tema abikaasa vahel ning paarist enesekohasest repliigist, mis Stalker lausub nagu muu jutu sees Kirjanikule ja Professorile.
Iga konflikt olgu soovitavalt konkreetne, abstraktseid-ideoloogilisi antiteese on keeruline visualiseerida ja esitada tegevuse kaudu, need lihtsustavad ning tunduvad lavastatult võltsina.
Aah, et kust konflikte kirjutamiseks võtta?
Vaadake enda ümber, vaadake oma perekonda, oma sõpru, oma sugulasi, oma tuttavaid, oma kaaslasi, ja kui te silmad lahti hoiate, siis märkate neil järgmisi jooni – nad armastavad, nad teesklevad, nad solvuvad ja solvavad, nad on ülbed, nad ahnitsevad, nad on täpsed ja hoolivad, nad on ohtlikud, nad on häbematud, nad kiitlevad ja hooplevad, nad on osavad ja kavalad, nad korraldavad segadusi, nad on auahned ja kehkenpüksid, nad põlgavad, nad on targad ja arukad, nad on kohmakad ja saamatud, nad on uudishimulikud ja teadmisjanused, nad on arad, nad on halastamatud ja julmad, nad on väärikad, nad valetavad, nende kombed on lõtvunud, nad kadetsevad, nad on agarad ja innukad, nad on enesekesksed ja omakasupüüdlikud, nad on ekstravagantsed, nad on püsimatud, muutlikud ja heitlikud, nad on truud ja ustavad, nad on vähenõudlikud ja tagasihoidlikud, nad on lõbusad ja rõõmsad, nad muudkui lobisevad ja patravad, nad on uhked ja vaprad, nad on helded ja suuremeelsed, nad on ausad, nad kõhlejad, kes ei julge otsustada, nad on hüsteerikud, nad on tähelepanematud ja hoolimatud, nad on pahurad, nad on ideaalsed, nad on impulsiivsed, nad on ükskõiksed, nad on impotendid, nad on ennast täis ja ninakad, nad on lahked ja heasüdamlikud nad on ustavad, nad on selge mõistusega, nad on haiglased, nad on kurjad ja õelad, nad on salalikud, nad on jonnakad ja kangekaelsed, nad on ettenägelikud ja ettevaatlikud, nad on rahulikud ja vaiksed, nad on püsivad ja kannatlikud, nad on pretensioonikad, nad on raevukad ja vihased, nad on närvilised, nad on alandlikud, nad on sarkastilised, nad on lihtsameelsed, nad on skeptilised, nad on julmad ja halastamatud, nad on pühalikud, nad on umbusklikud, nad on külmaverelised, nad on kinnised, nad on ülitundlikud, nad snoobitsevad, nad on reetlikud, nad on õrnad ja hellad, nad on kasimatud ja räpased, nad on mitmekülgsed, nad on kättemaksuhimulised, nad on ropud ja labased, nad on fännid ja ... (Egri, lk 130-131)
Konflikte jagataksegi otsevastandatuiks ja ristkonfliktideks. Otsevastanduskonfliktis võitlevad siis kangelane ja antikangelane, ristkonflikti puhul võitleb kangelane kolmanda ja neljanda tegelasega, kellega omakorda võitleb antikangelane.
(Elliot Grove, lk. 53-54).
Hamlet duellib Laertese ja mitte oma onu, isehakanud nurgakuninga Claudiusega.
Ometi, “Hamlet” (Polti IIIh, IVa ja VIh) ) ei oleks “Hamlet” kui kulminatsiooniks ei toimuks just Hamleti ja Laertese mõõgavõitlust. Tegemist on ristkonfliktiga – ehkki Hamlet konfronteerub trooni ahastanud Claudiusega, võitleb ta silmast silma Laertesega, kes teda vihkab oma õe Ophelia pärast!
Ristkonflikti puhul on osalejaid rohkem kui kaks, kannatajaiks tihti need konflikti tõmmatud tegelased, kes ise selleks põhjust ei anna. Ingmar Bergmani filmi “Fanny ja Alexander” (Polti XIIIh ja j) teises jaos surub piiskopist kasuisa Fanny ja Alexanderit nende uues kodus õudsele mungarežiimile, see tekitab lastes viha, kokkupõrge kokkupõrke järel tekib Fannyl ja Alexanderil aga hoopiski nende kasvatajaga. Viimaks puhkeb kodusõda laste ema Helena Ekdahli ja piiskop Edvard Vergiriuse vahel, kes isekeskis võiksid ju võrdlemisi korrektselt oma arvestusabielus läbi saada. Tegemist on taas ristkonfliktiga – piiskopi ja tema kasulaste Fanny ja Alexanderi omavaheline viha põhjustab konflikti laste ja nende kasvataja ning piiskopi ja tema abikaasa, laste ema Helena vahel.
Otsevandatava konflitki puhul seatakse avalikult vastamisi protagonist ja antagonist, ja see on iga draamaloo kohustuslik episood. (Blacker, lk. 14)
Ja nagu ikka leidub vastupidiseid näiteid – öelge mulle, kellega heitleb Oidipus tragöödia finaalis?
Õige, mitte kellegagi konkreetselt, Oidipus heitleb saatusega või kui tahate, siis Jumalaga. Oidipust kiusab vääramatu müütiline jõud, mis ta lõplikult maha murrab. Tuleb välja, et , „Hamletiga“ võrdses eeskujudraamas „Kuningas Oidipus“ otsevastanduvat konflikti ja kohustuslikku episoodi ei olegi!
Konfliktides ja peakonfliktis põrkugu kokku läbiv tegevus ja läbiv vastutegevus, nagu me näeme filmis „Lendas üle käopesa“. Peakonflikt on osa kulminatsioonist, mida omakorda jagatakse mõnikord veel haripunktiks ja kriisiks.
Protagonist ja antagonist peavad olema jõu poolest enam-vähem võrdsed, või veel parem, kui antagonist olgu tugevam, ent protagonist kavalam või kuidagi teisiti etem.
Jõu poolest võrdne ei tähenda ihurammu, kasvu, isegi mitte sugu. Kui mehejõuga McMurphy filmi „Lendas üle käopesa“ kulminatsiooni kulminatsioonis nääpsukest naisterahvast õde Ratchedi kägistab, kes siis on tugevam, kes nõrgem? Loomulikult on kangem õde Ratched, kelle seljataga on riik ja Ameerika riiklik psühhiaatriateenistus.
“Bonnie ja Clyde’is” (Polti Vb) on kohe nähtavaks vastutegevuseks kurjategijate jälitamine politsei poolt, peakonflikt ei sünni aga pangaröövlite ja ühiskonna suhetest, vaid varakult alla pandud miinist - absoluutselt mehelik Clyde’i on impotentne (ta on suguvõimetu naistekütt), rahuldamatus tekitab Bonnies hüsteeria, mis viib suure tülini. Selle kohta on filmi esimestes piltides tehtud ettekuulutus, kusjuures mõlemad on tegevuslikud, ent raskesti määratavad kas vihjeks või lubaduseks. Ehk on Bonnie rahuldamatu vähkremine vihje, millest vaatajal on vahest keeruline järeldada midagi selle kohta, millest loos juttu tuleb. Ent eevakleidis Bonnie aknal vestlemas autovaras Clyde’ga, see on selge lubadus seksuaalsuhetele nende kahe, momendil veel täiesti võõra inimese vahel. Hetk hiljem nad kõnnivad juba teineteise kõrval, Bonniel õhuke ürp paljal ihul, see on veelkordne kinnitus, et vaataja on lubaduse õigesti lahti kodeerinud. Lubadus täidetekse, ent üllatava pea peale pööramisena selgub, et Bonnie ei saa asjaga hakkama. Seega sügav konfliktipõhjendus selles näiliselt kergekaalulises filmis. Ainult näilises... Kui keegi ei tule voodis toime, eks ta tikub siis ajalehtede esikülgedele, mida Clyde teebki.
Juba Aristoteles nõudis, et konflikt peab muutma protagonisti karakterit, veel parem, kui see annaks teise näo nii protagonisti kui antagonisti ellusuhtumistele ja arusaamistele üldse elust ja maailmast.
Peakonfliktil peab olema lahendus (resolution), lahenduseta peakonflikti puhul tunneb vaataja ennast tüssatuna. Peakonflikti lahendus tähendab siis viimasest, otsustavast väljapääsmatust olukorrast väljapääsemist, olgu siis kilbil või kilbita.
Kas konflikt peab ilmtingimata sisaldama viha, vägivalda ja tigedust?
Seda on kerge küsida, ent sellele vastata on päris keeruline. Isegi Tarkovski „Stalkeris“ on rusikavõitlus kahe muidu filosofeeriva tegelase – Kirjaniku ja Professori – vahel.
Ootamatuid kähmlusi leiame mujaltki muidu päris puhastest ja vägivallatutest draamalugudest. Armukolmnurgale ja kättemaksule seatud Nikita Mihhalkovi filmis “Päikesest rammestunud” (Polti IIIi ja Va) seisavad vastakuti kaks kommunisti – üks nn aus (komdiv Kotov) ja teine NKVD teenistuses (Dmitri-Mitja), ent samuti võrdlemisi meeldiv ja elegantne. Kas kahe eksinu duell? Kas mõlemad on oma ajastu ohvrid? Kas see on konflikt hea ja veel parema või halva ning suisa alatu vahel? Ja need kaks soliidset meest lähevad jalgpallimängu ajal lausa poisikeselikult kaklema! Minu jaoks oli see veidi kistud ja nahkne episood, ent ma mõistan Mihhalkovi ning püüan oletada põhjandust. Ameerika levisse muidu ju naljalt ei pääse, kui kohustusliku episoodi olemasoluga, ning Mihhalkov langetas koos oma püsistsenaristi Ibragimbekoviga raske otsuse – paneme sinna, kus nad vuti taotavad, seal segab see kõige vähem.
Ärge kartke verd, ärge kartke näidata surma!
Teos ei tõmba, kui konflikt on tühine, iseenesest mõista peab konflikt väljenduma ainult tegevuses, mitte dialoogis, veel vähem tegelase monoloogis, sisemõtiskluses.
Konflikte tüpiseeris Hegel füüsilisteks ja vaimseteks, nendeks, mis põhinevad füüsilisel, ja nendeks, mis põhinevad vaimsetel alustel. (Hegel, lk. 214)
Konflikti karkassid peavad olema aimatavad, ja siin lähevad filmikunsti nõuded vastuollu elutruudusega. Elus naljalt ette ei tea, kes on mõrvar või varas, filmiski olgu lahendus rabav, ent loogiline, üllatus olgu seotud aimdusega vaataja peas.
Konflikt arenegu enesestmõistevalt tegelaste emotsionaalse tegutsemise kaudu, millele vaataja saab kaasa tunda.
Kõigel mõistuse abil otsustatul ja tehtul on paha lehk man. Ainult antipaatne tegelane haaraku mõõk ratsionaalse kaalutluse tulemusel. Kuidas tegutseb kuningas Claudius „Hamletis“? Arutleb ja kaalutleb. Kuidas Hamlet? Tormab uisapäise heitlusesse, ja meie poolehoid kuulub just temasugustele.
Olgu duell, olgu sõda, olgu kohus, olgu niisama tõrelemine ja maadejagamine naiste vahel, positiivse tegelase otsus sündigu talle tehtud solvangu, kannatuse, ülekohtu jms ajel.
Konflikt tohi olla vaataja jaoks konkreetselt ennustatav, ainult uduselt aimatav.
Ent alati olgu vaatajel selged vastused küsimusele – esiteks, mida tegelane tahab ja teiseks, miks ta seda tahab.
Protagonisti ja antagonisti vastused ei tohi kattuda.
Konflikt arenegu sellest, mida tegelane tegelikult tahab, aga mitte sellest, mida ta vahest dialoogirepliigis enda ja oma soovide kohta ütleb. On isegi soovitav, kui öeldud soov ja tegelik soov ei ühtuks.
Konfliktis põrgaku kokku antagonisti ja protagonisti vastukäivad eesmärgid – üks tahab tappa, teine tahab ellu jääda.
Protagonist ja antagonist tegutsegu erinevates maskides. Mask ei ole alati valetamise tunnuseks, ta võib olla soov kaitsta end agressiivsuse eest. Nõrk tegelane võib esineda supermani maskis, kelm ausa inimese maskis, kalk tüüp heasüdamliku maskis.
Konflikt peab toimuma siin ja praegu, vaataja silmade ees – mõelge, mis jääks järele “Hamletist”, kui me kuuleksime tema duellist Laertesega kellegi kolmanda tegelase vahendusel!?
Täiuslikult väljaarendatud konflikt sisaldab kõik samasugused kompositsioonielemendid nagu tervikteoski – konflikti proloogi, sõlmituse, dispositsiooni, kulminatsiooni ja konklusiooni ning vahel ka epiloogi.
“Hamletis” kirjeldaldakse peakonflikti 170-realises lõpuepisoodis.
Mäletate, kojanarr Osric toob kuningas Claudiuselt kohtumisekutse – nõnda et aktiivsus pärineb vastaspoolelt, samuti kavalus. Osricu ilmumine, tema kübara peastvõtt ja kummardused oleksid konflikti proloogiks.
Nende dialoog, mil Osric pidevalt sööb oma sõnu, oleks konflikti tutvustuseks, ekspositsiooniks:
OSRIC: Ma tänan teie kõrgust; siin on väga palav.
HAMLET: Ei uskuge, päris külm on, tuul on põhjast.
OSRIC: On küll kaunikesti külm, mu prints, tõepoolest.
HAMLET: Aga siiski, mulle näib, et siin on liiga lämbe ja palav minu kehalaadi jaoks.
OSRIC: Äärmiselt, prints; siin on lämbe, otsekui...
See peaks sisse juhatama järgneva võitluse teravuse, vaekauss kaldub kord ühele, kord teisele poole.
Konflikti sõlmituseks palub Hamlet Laerteselt andeks – viimane lihv tema karakterisse! Ta pakub vastasele sõprust, tema käitumine tõestab mitte ainult rüütli üllust ja kavaluse puudumist, millest kõneles Claudius, vaid ka neid rüütli, haritlase ja sõduri veetlevaid omadusi, mida omistas Hamletile Ophelia, Laertese õde.
HAMLET: Mind vabanda: ma tegin ülekohut;
kuid anna andeks, sest oled rüütel.
Kõik teavad siin , ja küllap oled kuulnud,
kui nuhtleb mind ränk meeltesegadus.
Kui minu tegudes on miskit jõhkralt
su lapsekohust äratades riivand
autunnet sul, sind pahandanud, siis oli
see hullus. Kas siis Hamlet tegi liiga
Laertesele? Ei, see ei olnud Hamlet.
Kui Hamlet enesest on kistud lahti
ja endalegi võõrana teeb liiga
Laertesele, ei tee Hamlet liiga,
ta eitab seda. Aga kes siis teeb?
Ta hullus. Kui on nii, siis Hamlet ise
on üks neist, kellele on tehtud liiga –
ka tema vaese vaenlane on hullus.
Las kurja kavatsuse eitamine
siin selle kogu ees
nii puhtaks peseb mind su üllais mõtteis,
kui oleks noole huupi üle maja
ma ambunud ja venda haavanud.
LAERTES: Ma olen rahuldatud pojatundes,
ehk kättemaksule küll kõige enam
peaks see mind tõukama. Au nõudel vaid
jään eemale ja leppimata seniks,
kui eakailt meestelt, kelle au on tuntud,
saan nõu ja põhjendusi rahu poolt,
mis mul ei määriks nime. Seniks võtan
sult vastu sõpruse kui sõpruse
ja hoian seda.
Dramaturgiline vastandus seisneb selles, et üks räägib õigust ja teine valetab. Kui konflikti tekkimise algul võis vaataja Hamleti vabandussõnade järel tunda pettumust, et äkki jääb mõõgavõitlus ära, siis kuuldes Laertest tõtt varjamas, saab talle selgeks, et kurjus vajab karistust.
Ent konflikti sõlmitus kestab! Vennamõrva teel kuningatrooni anastanud Claudius räägib mesimagusal häälel, ent ise vajutab salavedrule sõrmuses ja mürgitab veini peekris, mille käsib Hamleti ette lauale viia. Ja Laertes, kellelt Hamlet oli just andeks palunud, võiab nürimata piigiotsa mürgiga. Nemad kaks on oma alatuse vaataja tarvis paljastanud, nüüd tekib Hamlet õigus neid tappa, Laertes ja Claudius on ise ennast lindpriideks teinud.
KUNINGAS: Nüüd kuningas joob Hamletile tervist!
Konflikti dispositsiooniks on vehklemine Hamleti ja Laertese vahel, kolm tuuri, nagu kord ja kohus. Hiina klassikaline esteetika määrab iluks 2+1, sedasama valemit võib kasutada dramaturgia kohta. Teise ja kolmanda võitlustuuri lahutab kuninganna surmav sõõm mürgipeekrist. Kes seda teab, et peekris on mürk, need on süüdi. Kes ei tea, süüst puhtad.
Konflikti dispositsiooni lõpetab Laertese haavav löök, konflikti kulminatsioon algab siis, kui Hamlet märkab, et Laertese mõõk on nürimata ja kui Hamlet surub Laertesele pihku oma mõõga ning torkab Laertesele tema mürgitatud mõõgaga sügava haava. Kuninganna Gertrude kokkuvarisemine, tema viimased sõnad avavad Hamletile tõe. Ka Laertes tunnistab kõik üles, järelikult puhastab end patust, ent väärib sellegipoolest surma.
HAMLET: Ja mõõga ots on mürgitatud! Tööle
siis asu mürk!
Konflikti kulminatsiooni kulminatsiooniks on hetk, mil Hamlet torkab kuningas Claudiuse surnuks. Vähe sellest, et Hamlet on täitnud oma aukohuse isa eest, ta on saanud pärilusseaduste järgi ka Taanimaa kuningaks, õiglus on jalule seatud! Hamlet teab seda, Ophelia matusel oli ta end nimetanud Taani Hamletiks.
Konflikti peripeetiaks Horatio ja Hamleti kahekõne, konflikti finaaliks Fortinbrasi tulek Poolast võiduga ning surev Hamlet teatab, et tema hääl uue kuninga valikul kuulub Fortinbrasele. Konflikti konklusiooniks ja kogu näidendi epiloogiks on lühike episood, mil sõdurid laibad välja libistavad.
Pärast seesugust enneolematut lugu asume lahkama lugu.

V Tegelased ja karakterid. 6. Tegelaste hierarhiseerimine

2009-02-08T12:56:00.000+02:00

III Lugu. 1. Lugu loost

2009-02-05T16:24:00.000+02:00

Inimene on jutustav loom ning inimene ei saa eksisteerida ilma lugudeta. (Horton, lk. 91) Inimene on kuulav ja vaatav loom, inimene on lugusid igatsev loom.
Loos peituv energia läheb kuulajasse-vaatajasse-lugejasse, ja tekitab hea tuju, kingib uut jõudu. (Aleksandr Mitta, lk. 27)
Eestikeelne lugu on vasteks kreekakeelsele mythos. (Jaan Unt, lk. 64) (viide) Ingliskeelne story tähendab lugu, jutt, jututustus, faabula, väljamõeldis, vale. Ingliskeelne narrative on jutt, jutustus. Prantsuskeelne sujet on põhjus, aine, sisu, teema ja alus, nagu näete, sobiksid need vasted kõik eri terminitena meie filmikäsitlusse.
Oskussõnad on kokkuleppe küsimus, ja ehkki vahetevahel on loo asemel tahetud tekitada mõistet stoori, narratiiv või siis ka süžee, (olgugi, et sel terminil on juba oma tähendus), oleme meie sedapuhku puristid ja jääme oma koduse loo juurde, kuna see kõlab nii ilusalt.
Klassikaline lugu algab korrasolekuga, siis tekitab käivitav põhjus kaose, seejärel taastavad headuse jõud uuesti korra. Mõtleme „Hamleti“ peale. Oli kord, kuningavõim püsis, seejärel anastas Claudius võimu (see on käivitav põhjus, ei ole oluline, kas see on toimunud enne tegevustiku algust või toimub tegevustiku käigus), tekkis kaos, finaali järel seadusliku kuninga võim taastub, Taani troonile asub epiloogis Fortinbras.
Lood ise on lihtsad, neid jutustatakse keerulisemalt.
Lugu on tegevuste ja sündmuste kett.
Tegevus niisugune juhtum tegelas(t)ega, mille põhjustab tegelase käitumine (näiteks armumine, pulmad, tulistamine, varastamine, autoavarii jne).
Sündmus on niisugune juhtum tegelas(t)ega või ilma tegelas(t)eta, mis kuidagi ei sõltu tegelas(t)est (näiteks aastaaegade vaheldumine, üleujutus, ikaldus, välk, vihm, rahe, vulkaanipurse, sõda jne). Kohe selgitan. Sõda harilikult ei olene tegelase tegemistest, kui see tegelane just Hitler, Stalin või Caesar ei ole. Sõda on sõjamehele sündmus, tulistamise otsustab ta ise, kuna ja miks ta seda teeb. Meenutame John Millerit „Reamees Ryanis...“ Teine maailmasõda ei rippunud kuidagi temast, samuti mitte D-päev, need olid tema jaoks sündmused. Ent luureüksuse edukas operatsioon oli tema tegu. D-päev aga sõltus juba Goerge Marshallist ja teistest väejuhtidest, see oli nende jaoks tegevus. Ka välk ja müristamine võivad teatud olukorras olla tegevused, näiteks mõnes ulmefilmis, siis, kui need loodusnähtused on mõne tegelease poolt kunstlikult esile kutsutud.
Tegevus ja sündmus on harilikult väljapääsmatu olukorra osaks, väljapääsmatute olukordade ahel ongi lugu, vähemalt draamalugu.
Niisiis, draamaloos peab tegelastega ikka midagi juhtuma, proosa, eriti aga luule on mõeldav ainult mediteeringuna ja tundmuste kirjeldusena.
Tegevuste rida moodustab tegevustikku, sündmuste kett moodustab sündmustiku. Tegevus on aktiivne, sündmus passiivsem, ent sündmus võib olla küllaltki emotsionaalne. Meenutame päikeseloojanguid, tormi merel, vihmapiiskade ladinat vastu akent. Ent sündmustik ilma tegevustikuta ei ole mõeldav, kuna sündmuste jadast ei teki ei enne-nüüd-pärast-ketti ega põhjus-tagajärje-ahelat. Tegevustik ilma sündmustikuta oleks loos mõeldav, kuid niisugune oleks nudi, hingetu lugu, otsekui raagus puu.
Mõned sündmused on kujunenud teatud elamuste märkideks, mõnel määral isegi sümboliteks. Äikesesähvatused ja müristamine ennustaksid nagu kirgi, terrorit ja/või surma, vihmasadu kurbust, üksindust, igavust, tüdimust, ebamugavust, tuuled purustamist ja lammutamist, udu salapära ja segadust, päikesepaiste õnne, vabadust või peidetud ohte, lumesadu magamist, muretust või surma. Muidugi annab sündmusele tõelise tähenduse kontekst, nõnda et sümboli adekvaatsus pole kunagi sajaprotsendiliselt kindel. Jääminek jõel võib tähendada tegelas(t)e umbsest painest vabanemist, isegi revolutsioonipuhangut ja mässuleeke, ent samuti ka suhte lõppu või mõneks ajaks katkemist – kaks armunut kummalgi kaldal ei saa teineteisele üle jää külla minna enne, kui jõgi paadisõidukõlblikuks saab. Suurvesi Niilusel tähendab Egiptuse talupoegadele head, kuna niisutab põllumaa, üleujutus Volgal uputab Venemaal külasid.
Aastajadki on väljakujunenud märkideks, igatahes on need paljudes lugudes kasutusel. Suvel elab protagonist kitsikuses või ohtlikult vabalt, on kergesti haavatav. Sügisel algab protagonisti tee mõõn (decline) ning talvel on talvel on protagonisti tegevuse madalaim punkt (lowest point), kevadel toimub uuestisünd ning tõus (rising action). (Grove, lk. 55-56)
Lugu on see sisu, süžee on see kooruke, ja püüame neid lahus hoida.
Süžee on loo vorm, karkass, struktuur, tektoonika, mis lugu kannab. Ütleme nii, et te olete piketil ja kannate mingit plakatit. Süžee oleks selle plakati ehitus, plakati kuju, ent lugu siis pilt või hüüdlause (igal juhul sõnum), mida te tahate kuulutada. Süžee on kompositsiooni organiseeritud lugu, kus sündmustik ja tegevustik on juba autorile tarvilikus järjekorras. Faabula tähendab lugu tegevuste ja sündmuste kronoloogilises järjekorras. (Bordwell1, lk. 50)
Faabula toimib enne ja pärast, lugu põhjus-tagajärje loogika alusel, süžee järgi esituses võime näha enne tagajärge, seejärel põhjust. Tegelikkuses on põhjus alati enne ja tagajärg pärast, ent süžeestatud loos võib see olla teisiti, kuna eluski võib inimene teada saada alul tagajärje ning hakkab seejärel otsima põhjust. Enamus detektiivfilme on seatud just sellele skeemile – alul on ohver (tagajärg), seejärel leitakse kuri (põhjus).
Ent mitte ainult detektiivfilmid. David Leani filmis “Araabia Lawrence” hukkub luures ja kirjanduses peadpööritavat karjääri teinud kolonel Thomas Edward Lawrence proloogis lihtsas mootorrattaõnnetuses. Esimesest intervjuust matusel kuuleme Lawrence’i kolleegilt, et koloneliaukraadi (see on tagajärg!) teenis Lawrence Lähis-Ida kõrbes inglisemeelse ülestõusu organiseerimise eest. Teine usutletav räägib aga risti vastupidist juttu, Lawrence tegi Araabias Inglisemaale ainult halba, kõvakübaratega džentlemenid lähevad matusel koguni vaidlema Lawrence’i kui sõjamehele hinnangut andes. Intriig, vastandus ja konfliktisugemed olemas, ja seda juba ekspositsiooni alguses, loomulikult tahame me teada, kummal matuselisel on õigus ja mis toimus enne mootorrattaõnnetust.
Kui me mõtleme, millises reas loo tegevustik ja sündmustik algusest lõpuni toimub, mis on “tegelikult” enne ja mis pärast, siis me fabuleerime loo. Kui me mõtleme, millises järjekorras esitada loo tegevustik vaatajale, siis me komponeerime ehk süžeestame loo. .
Me võiksime mõne detektiivloo faabulaks lahti võtta, reastada tegevused ja sündmused kronoloogiliselt, kõige ette tuleks tegevus, mis toimus kõige enne, seejärel ajalises järjekorras kõik edasised tegevused, ja me märkame, et lugu on nagu ära kadunud – pole intriigi, pole miini, pole hilisemaid tagajärgi, ei toimi lubadused ja vihjed. Ilma süžeeta lugu lihtsalt ei toimi.
Niisiis, oma loenguil mõistan ma lugu kui draamaarengu sisu, tegevustiku-sündmustiku ja karakterite tuuma, mis koosneb olgu reaalsete või väljamõeldud juhtumite loogilisest reast. (Susan Hayward, lk. 249)
Hoolimata draama uusvormide - häppeningide ja video- ja arvutikunsti - rafineeritud trikkidest, ei ole draamatehnika põhimõtted ja tema väljendusvahendid suurt muutunud.
Audiovisuaalne draamalugu peab endiselt vastama kolmele kriteeriumile – peab olema omatähenduslik, informatiivne ja kommunikatiivne. (Bacon1, lk.38).
Omatähenduslik ongi siin lugu kogu oma sisukuse ja tähendusega, loo mõistmiseks ei tohiks me vajada lisainformatsiooni mõnest teisest loost.
Olgu siinkohal näiteks toodud seriaalid. Tavaliselt on need üks pikk-pikk lugu, mis sest et ohtrate kõrvalepõigetega, kuid ikkagi üks lugu. Kui me kuskilt poole pealt vaatama hakkame, jääb asi meile uduseks. Ja kui veel mõni tegelane on areneva karakteriga (mida küll tuleb ette kaunis harva), on meie kaotus päris suur. Mõned teised seriaalid aga koosnevad omatähenduslikest lugudest, me võime vaadata näiteks ainult 3. 16. ja 22. osa, ja katki pole nagu midagi, kui me seda osa jälgime algusest alates. Me saame aru, miks üks tegelane teeb seda, mida ta teeb, ning mida meile autor selle tegelase tegevusega öelda tahab. Piiri nende kahe seriaalitüübi vahel määrab põhjuse-tagajärje kett – kui näiteks üks põhjustest või tagajärgedest ulatub ettepoole meie vaatamistest, siis me ei haara loo tähendust. Kui aga lugu käivitub iga osa algusest, siis mõistame me kähku ja elame loosse sisse.
Informatiivsus tähendab seda, et lugu tuleb meile jutustada märkides - piltidest, sõnadest, tegevustest ja sündmustest -, mida me mõistame ja tajume. Toome näiteks mõne filmi, mille tegevus(t)eks on aborigeenide rituaalid. Me ei taipa, mis on tegelaste tegevuse mõte, kuna märgid meid jaoks ei toimi. Või näiteid otsida lähemaltki! Kui ma noor olin, siis näidati mõnikord kinodes välismaa sotsiaalseid filme. Aga neis sõitsid töötud ilusate autodega ja kerjasid elegantsete pilvelõhkujate vahel. Minu jaoks olid need limusiinid ja kõrghooned suisa unelm, ma hoopis kadestasin neid töötuid tolles hunnitus keskkonnas, selmet neile kaasa tunda. Ma ei suutnud märke õigesti lahti kodeerida, lugu polnud minu jaoks täiesti informatiivne, kuna mul puudus vajalik eelinformatsioon, ütleme, et elukogemus.
Loo kommunikatiivsusest tuleb juttu loengul, mil me püüame lahti seletada, mis asi on jutustamine.
Lugu võib meile esitada tantsides, lauldes, rääkides, kirjutades, aga ka mingil audiovisuaalsel moel.
Lugu on primum mobile, ürgjõud, ürgajend, kõige liikumise algallikas.
Kui poleks lugu, laiutaks peategelane käsi, ja hakkaks lugu otsima, nagu juhtub Fellini “8 ja ½-s” (Polti XIIi ja XXXVc). Ja Fellinil ongi just see lugu – loo otsimise lugu nagu ka Luigi Pirandello näidendis “Kuus tegelast autorit otsimas”.
Goerges Polti arvas draamasituatsiooni olevat 36. Muinasjutte Okasroosikesest, Tuhkatriinust, Lumivalgekesest on peetud kõikide lugude ideekavandiks. Öeldakse, et inimkonnal ei ole kuskil ega kunagi olnud võimalik jutustada midagi, mis ei sisaldaks kaotatut ja puuduvat, kus ei toimuks selle otsimist ning takistuste ületamist teel. Kõik teised lood on nende muinasjuttude transformatsioonid, kusjuures ette on kirjutatud isegi tegelaste arv ja ning see, millised funktsioonid neil tuleb täita tegevuse vältel.
Ikka ja jälle leidub autoreid, kes kirjutavad, et nad esitavad absoluutselt kõigi nn baaslugude loendi. Suhtume väitesse muidugi skepsisega, ent asi äratab huvi, eks ole?
Will Wright saab hakkama kolmega! Tal on kaks tegelast, mees ja naine.
Tema esimene baaslugu.
Positsioonilt madalam naine A armastab kõrgemast seltskonnas meest B-d, B ei tee A-st väljagi, A võrgutab B, B jätab A maha ning A sureb.
Teine baaslugu.
Naine A on kõrgemast seltskonnast, mees B on temast madalam, juhtub, et A armastab B-d, B ei tee A-st väljagi, A võrgutab B, B jätab A maha ja B sureb.
Kolmas baaslugu.
Sedapuhku on jälle mees B kõrgklassist, naine A keskklassist, juhtub, et A vihkab B-d, B röövib ja/või vägistab A, B jätab A maha ning A sureb. (Will Wright, lk. 216 jj)
Nende kolme skeemi või nende omavahelise kombinatsiooni teel olevat võimalik ära jutustada suurema osa filmilugudest, mida me ekraanil näeme. Pange tähele – mitte kõik, vaid suurema osa.
Ja ei kummuta väidet ümber ka omasooiharus, eks sealgi on oma A-d ja B-d, mis sest et ühest ja samast soost.
Ent kuhu jäävad siis meie vaadatud sõjafilmid, kus mehe- ja naisevahelist suhet ei olnudki? Ja keda armastasid Kirjanik ja Professor Tarkovski „Stalkeris“? Kuni Soovide Toani ainult iseendeid! Ent igas liialduses on alati kübeke tõttki, nõnda palju on Wrighti veidravõitu teoorias siiski õigust, et lugu ilma armastuseta ei olekski nagu lugu. Usun, et need skeemid võivad kirjeldada üsna olulise protsendi filmilugude skelettidest.
Philip Parkeril läheb tarvis kaheksat baaslugu.
Tuhkatriinu-lugu – tunnustamata headus leiab viimaks tunnustuse.
Achilleuse-lugu – saatuslik puudus hukutab.
Tristani-lugu kui armukolmnurga etalon.
Romeo ja Julia lugu – noormees kohtab neidu, neiu kohtab noormeest, nad saavad üheks, ent karm saatus tapab nad.
Kirke-lugu – meelita ja karga kallale!
Fausti-lugu – võlg tuleb ära maksta.
Orpheuse-lugu – kingitus antakse käest.
Ja kaheksandaks on lugu võitmatust kangelasest. (Philip Parker, lk. 76)
Kas te teate, kes on Tuhkatriinu? Naerate selle küsimuse peale... Aga kes on Achilleus? Faust? Tristan? Kirke? Romeo ja Julia? Orpheus?
Tuhkatriinut, Romeod ja Juliat teate, Faustist olete midagi kuulnud, tuleb nagu tuttav ette.
Teised on võõrad... Ja-jaa, kirjandust teile ei õpetata, aga ühtteist on keskkoolist meeles, hea seegi. Ausõna, ma ei mõista, kuidas on võimalik koolitada filmispetsialiste ilma kirjanduse õpetamiseta! Järjekordne tõestus, et loo peale vilistatakse, kummardatakse üksnes kaamerat! Ma ei väsi kordamast – film on valmis enne, kui kaamera tööle pannakse!
Charles Perrault’ Tuhkatriinu on siis absoluutselt positiivne tegelene, ilma ühegi plekita. Mis peab nüüd juhtuma, et tekitada dramaturgiat? Talle peab liiga tehtama. Positiivseks meisterdatakse (pea)tegelane talle tehtud ülekohtu abil, mis olgu loomulikult teenimatu nagu ülekohus ikka. Mõelge näiteks meessoost Tuhkatriinule Jean Valjeanile Victor Hugo „Hüljatutest“ (Polti VIh), mis on ekraanile viidud vähemalt 15 korda, ja mida viimati tegi minu teada Bille August. Või Katja-Katarinale filmis „Moskva pisaraid ei usu“. Need mõlemad, nii Jean Valjean kui Katja on Tuhkatriinud. Ja kas te teate üldse mõnda filmi, kus ei olda ebaõiglane positiivse tegelase vastu?
Niisiis, päris-Tuhkatriinu on pärit kõrgest soost, ent ta elab oma võõrasema juures, kes teda koos oma tütardega terroriseerib, tapab tööga ja mõnitab repliikidega. Tuhkatriinu on tagasihoidlik, usin ja virk, heatahlik, ta peseb potte ja panne, küürib treppe, ta on kuulekas, orjab oma kasuõdesid, ent ta on alandatud jalamatiks, millel kõik teised oma poriseid kingi puhtaks kaabivad. Tuhkatriinu on alandlik, ei protesteeri ega mässa.
Mida nüüd on vaja? Pöörakut, ilma selleta lugu rahva mälus ei püsiks, õigemini ei jõuakski sinna. Alice peab imedemaale saama, lugu peab pea peale pööratama.
Ja ootamatult satubki Tuhkatriinu ballile, ta on seal kõige kaunim piiga ning temasse armub Prints.
Kas Tuhkatriinu maksab kätte ülekohtu eest, mis talle on tehtud?
Ei, ta kostitab oma võõrasema ja kasuõdesid apelsinide ja sidrunitega, mida talle on andnud Prints, ja kui Tuhkatriinu Printsi naiseks saab, annab ta oma terroriseerijatele ja mõnitajatele kõik andeks.
Lugege, kui palju vastandusi saate kokku? Vastandatud on Tuhkatriinu elu enne, nüüd ja pärast. Enne elas ta kuskil kaunis lossis (mida meile küll ainult öeldakse), nüüd tapab end tööga oma ikestajate juures, pärast saab lossi tagasi. Vastandatud on tegelaste karakterid, mis sest, et need on stereotüüpsed. Vastandatud on tegelased nii rühmiti (head ja kurjad) kui individuaalselt, vastandatud on tegevuskohad. Kui seda kõike ei oleks, ei teaks keegi mitte õhkagi Tuhkatriinust, ent meil oleks üks sama, kohutavalt populaarne lugu ühe teisenimelise peategelasega, sest meie hingetellimus tuleb täita, õigemini see täitub iseenesest. Ma kinnitan, et minu meelest on esmalt olnud meie iha Tuhkatriinu järele, Tuhkatriinu idee meis endis, mis siis mitut sorti jutustajate-kirjutajate tööl on väga paljude lugude igitegelaseks kujunenud.
Esimene teadaolev Tuhkatriinu-loo ülestähendus tuleb Hiinast, Tangi dünastia ajastust, aastast 860 (lugu eksisteeris arvatavasti tunduvalt varem) ja seda on aina jutustatud ja jutustatatud, kirjutatud ja kirjutatud, lavastatud ja lavastatud, ekraniseeritud ja ekraniseeritud, eesti keeleski on selle müüdijutu verbaalne versioon tuntud nii vendade Grimmide, Perrault’ kui ka Friedrich Reinhold Kreutzwaldi töötluses.
Üks vana mässaja kostaks siinjuures, et Tuhkatriinu lugu vajavad nii üla- kui alaklassid, rõhujad selleks, et uinutada rõhutavaid sõnakuulekusele, rõhutud orjaelu moraalseks toeks.
Niisiis, Tuhkatriinu-lugu räägib sellest, et headus ei jää tasumata ja kuri karistamata, sellest, kuidas paljukannatanud Tuhkatriinu viimaks õnne ja rikkuse pälvib, mille ta oli ammu ära teeninud, see õilis skeem on paljude filmilugude varjatud vundamendiks ning meiegi räägime Tuhkatriinust edasi siis, kui käsitleme igitegelasi.
Philip Parkeri teine baaslugu on Achilleuse-põhine.
Kes on siis Achilleus ning mida ja keda ta märgib meie hinges?
Tegelane legendaarsele Homerosele omistatavast „Iliasest“ ja Hellase mütoloogiast, oli surematu merejumalanna Thetise ja sureliku kuninga Peleuse poeg, meie aine seisukohalt on Achilleuse-lugu oluline kui ettekuulutuse paratamatu täitumine, ükskõik, kuidas seda ka ei püüta ära hoida. Niisiis, mõneti Oidipuse-lugu, eks ole? Ainult et ilma isatapmiseta ja emaga abieluta.
Thetisele oli teada ennustus, et Achilleus langeb lahingus vaenlase noolest, ema karastab poega tulel ning kastab ta Hadese (allmaailma) jõkke Styxi, mille vesi rüütab kastetu tabamatusega, ent ema hoiab Achilleust niisutades kinni ta kannast, nõnda jääb kand kuivaks ning turviseta, just sealt muutub Achilleus haavatavaks.
Achilleuse kand on ülemaailmne lendsõna, tähistab nõrka kohta inimeses. Ainuüksi lendsõnaks muutumine ja sellena aastasadu püsimine näitab tarvidust, tõestab, kui oluline on see motiiv ja lugu meie kultuuris. Dramaturgi Achilleuse kandadeks võib olla mütoloogia eiramine.
Et oraakli auspiits ei läheks täide, riietab ema Achilleuse veel naiserõivaisse, ei pea ju õrnem sugu sõdima, aga miski ei aita, saatuse vastu ei saa. Odysseus, kes kogub kreeklasi sõtta Trooja vastu, laseb puhuda trompeteid, nagu tuleks tõrjuda vaenlase äkkrünnakut, ning Achilleus heidab neiuürbid seljast ning tormab patrioodina oma kilbi ja odaga Agamemnoni väkke. Niisiis, pöörak, taas omamoodi imedemaale jõudmine. Sõjamalevas võitleb Achilleus kümme aastat sangarlikult, siis lööb Agamemnon üle Achilleuse orjatarist imeilusa pruudi Briseise, teotus vihastab Achilleust ja hiid tõmbab võitlusest tagasi. Uus pöörak. Ja kes tuleb veenma Achilleust, et ärgu ta tehku endale ja Hellasele häbi, hoidku kõrgel oma au? Ema! Kõik peab olema pea peale pööratud. Taas pöörak. Achilleus ei võta ema kuulda. Sõjaõnn kaob, kreeklased hakkavad kaotama, Achilleust keelitatakse igatpidi, Agamemnon annab talle tagasi Briseise, pakub suurt osa sõjasaagist, aga vabandust ei palu. Achilleus ei tule appi. Alles siis, kui langeb Achilleuse parim sõber Patroklos, kelle tapjaks on Trooja kangelane Hektor, Achilleuse vana vaenlane, nõustub Achilleus uuesti võitlema. Agamemnon palub talt vabandust ja Achilleus sööstab sõtta, tapab lugematu hulga vaenlasi, kuniks kõigi sõjakirjelduste prototeks jõuab meesmehe heitluseni Achilleuse ja Hektori vahel – see on kulminatsioon, kollisioon, peakonflikti lahendus.
Huvitav, kumb on vanem, kas Vana Testamendi Taaveti ja Koljati heitlus või „Iliase“ Achilleuse ja Hektori vastuastumine? Kes teab, pole üldsegi võimatu, et juttu on ühest ja samast sõjast, ainult et isiku- ja kohanimed on mugandunud rääkijaile suupärasemaks ja lähedasemaks, nagu see pajatustega meie päevilgi juhtub. Nii või teisiti, võitja otsustab Jumal, „Iliases“ on tema nimeks Zeus ja Vanas Testamendis Jehoova. Achilleus jäetakse ellu ja Hektor langeb. Siinkohal lõpeksid kõik sellele mallile allutatud karatee- ja võitlusfilmid (action inglise keeli), ent eepos on eetilisem tänase päeva dramaturgidest. Toimub taaskordne pöörak, Achilleus rikub jumalate seadusi ning mõnitab tapetut Hektorit, seob ta oma sõjavankri taha ning lohistab teda sada korda ümber linna. Selline teotus peab saama karistatud, ja uues lahingus tabab Paris, Hektori noorem vend Achilleust kanda (kättemaks!), Apollon ise hoolitseb selle eest, et nool märki tabaks.
Niisiis, lugu sellest, kuidas vapper sangar Achilleus aukoodeksi rikkumise pärast jumalate hukkamõistu pälvib ning see tõttu oma ainsa haavatava koha kaudu noolest langeb, nagu talle oligi oraakel määranud.
Vaene Achilleus, kuna heeros on kujutatud antiikskulptuuridel paraja musklimürakana, siis tänaseks on ta tehtud homofilmide keskseks kujuks, milleks üksjagu annavad alust toonase Hellase seksuaaltavad. Achilleus hullas kaugetel aegadel, see viiks patu nagu tegijaist ja hiljem vaatajaist eemale – see mind otseselt ei puuduta, see on võõras asi, nõnda õigustab end ehk vaataja, et oma käsi puhtaks pesta. Ja nagu vaataja enesepettuse etteloal on tegijad mõned filmid lahendanud animatehnikas, mis võimaldab üksikasju eriti rõhutada, nagu see sündinud Barry Purvesi „Achilleuses“ (Polti XXIIe) kogumikust „Boys in Love“.
Marino Girolami „Achilleuse vihas“ (Polti IIIe) jagunevad tegelased mustvalgelt headeks ja halbadeks, omadeks ja vaenlasteks, Achilleus on superkangelane, kes kõiki võidab, ent viimases tapluses langeb oma saatusliku kanna pärast – nagu müüt nõuab, vaataja tajutavale soovile jätta talle hinge läinud hiid ellu, pole õnneks vastu tuldud.
Antiikeeposed on üldse filmindusele tänuväärt eeskujuks, kuna neis edastatud lood (müüdid) on tegevustihedad, tegevustikus tuleb pidevalt ette ootamatuid pöörakuid, tegelaste karakterid lahendatakse tegevuse kaudu.
Tristan kui tegelane on pärit keldi legendidest, sealt siirdus ta anglosaksi allikatesse, kust jõudis normannide kaudu keskaegsetesse prantsuse romaanidesse, kus nimi sai ka lõpliku kuju. Oletatakse, et XIII sajandil levis terves Euroopas nüüdseks kaotsi läinud algtekst, mis materialiseerus norra saagana, inglise ja prantsuse poeemidena ja prantsuse proosaromaanina ning mille peategelased olid Tristan ja tema jumaldatu Isolde, kes sümboliseerivad ideaalset armastajapaari, neist laulsid trubaduurid ning panid kuulajad silmi pühkima. Trubaduurid võtside endale Tristani ja Isolde nime ning laulsid duetis ja dialoogis romansse, milles kinnitasid igavest armastust ja truudust. Tristani-loo kuulutus on julge, olusid ja väljakujunenud mõttelaadi trotsiv: all you need is love, kui sõnastada see minu põlvkonna kultusansambli „The Beatles“ laulu pealkirjaga.
Biitlitel vastandub see sõnum automaatselt läänetsivilisatsiooni käitumismudelile, mammonakummardamisele, ahnitsemisele, küüned konksu enda poole sättimisele, arvatavasti toimis Tristani-loo algtekstides vastandus ainult reaalse eluga, kus tõelist armastust ei esine, olgugi et soovunelmates püüeldi selle poole.
Kummati unustati suured armastajad pikkadeks sajanditeks,
Tristani-loo tõi meie teadvusesse taas alles Richard Wagner oma muusikadraamaga (ooperiga) „Tristan ja Isolde“ (1859, Polti XVIIIe), kirjutas sinna sisse vastanduse viljatuse näol ning põletava armukire sulamise surmaks, niisiis sisemise ja müüdikonflikti.
Hiljemgi on Tristani ja Isolde karakterit draamastatud ülearmastuse suunas, et liiga palju kiindumust ajab südame lõhki, ja armastuse põrgulikkuse, armastuse oksüümoronluse suunas, tegelas(t)e sees on vastandatud lubatud ja keelatud armastus, kohustus ja kirg, armastus ja kirg, armastus ja armukadedus ning viimasest põhjuseta lähtuv ettehirm armastatu võibolla-reetlikuse pärast, ent kõik see sobib pigem proosale kui draamale. Minu meelest on seda meisterlikult kirjeldanud Marcel Proust oma „Swani armastuses“, absoluutselt draamapäratus proosas, mille Chantal Akerman on siiski ekraanile pannud.
Film jutustab tegevuse kaudu ning Kevin Reynoldsi „Tristan ja Isoldes“ (Polti XVIIIe) on Tristanist tehtud Inglise rüütel, kes sõjas võidab Iiri kuninga tütre Isolde käe, ent kahe noore armastus puruneb vaenu tõttu nende kodumaade vahel.
Niisiis, Tristani-lugu on originaalis romantiline legend sellest, kuidas vastastikune armastus elab jahtumata igavesti. Tristan on sündinud meie õnneihast ja püsib sellel igavesti, ent aegade jooksul on sellele skeletile nagu iseenesest lihana juurde kasvanud Et legend sobiks filmi vundamendiks, on seda kohendatud, lisatud kolmas tegelane, et tekiks armukolmurk (mida algversioonides ei ole) või muud traagikat, asjaolusid, mis muudavad armastuse saatuslikult hukatuslikuks, et oleks vastutegevust nagu Shakespeare’i „Romeos ja Julias“ (Polti XVIIIe), milline tekst ongi Tristani ja Isolde kiindumuse kõrvale tõrjunud.
Mäletate, kunagi ma ütlesin, et ilma patu mõisteta oleks kristlus ja teised religioonid ammu unustushõlma vajunud, õigupoolest poleks levima hakanudki. Et kui pühakirjades poleks dramaturgiat, siis ei oleks meil neist aimugi? Tristani-legendi mugandumine (või kui tahate – draamapärastumine) tõestab, et kultuuri mälus säilivad elavana peamiselt dramaturgiliselt pinges lood, ja kui mõni lugu ei taha unurusse kaduda, korjab ta otsekui ise endale külge draamaelemente.
Tristani-loo viimaste töötluste allikaks ongi olnud pigem veidikenegi dramaturgilisem Wagneri ooper kui varakeskaegne legend ise. Kevin Reynoldsi filmis kulub algul tublisti mahtu Tristani isa sõdimistele, noorte kiindumus kui dramaturgiavaene tegevus väljastpoolt jääb tagaplaanile.
Ja sugulasteks „Romeo ja Julia“?
Romeo ja Julia kui kahe traagilise armastaja nimed esinevad juba Dante „Jumalikus komöödias“, Shakespeare’i näidend on rajatud totaalsele vastandusele. Tristan ja Isolde armastavad teineteist enne, nüüd ja pärast, siis Romeo ja Julia enne ei tunne teineteist, nüüd nad armastavad ja pärast hukkuvad, nõnda on vastandatud olukorrad – alul ei oldud väljapääsmatus olukorras, väljapääsmatusse olukorda viis kõige õilsam ja puhtam kiindumus, väljapääsmatust olukorrast väljapääsemine on surm. Tristan armastab kogu aeg ainult ja ainult Isoldet, Romeol on aga tunded alul kellegi Rosalinde vastu, Juliat nähes armub esimesest pilgust. Kui Tristan ja Isolde lüüritsevad ilma tegevusaja vältuseta, siis Romeo ja Julia äkkkiindumus kestab ainult viis päeva – mida lühema tegevusajaga saab draamalugu hakkama, seda parem! Kui Tristani ja Isolde armastust algtekstides ei pea keegi patuks, siis Romeo ja Julia on pärit kahest vaenutsevast klannist, Julia kuulub Capulettide ja Romeo Montecchide hulka, ja juba see ise seab noortele surmamõõga pea kohale ja voodisse. Tristani ja Isolde loos ei olegi jaotust protagonistiks ja antagonistiks, Shakespeare’i „Romeos ja Julias“ on Romeo protagonist, Tibbald Capuletti antagonist.
Täna võib ajalehest vahel halvasti varjatud üleolevas või koguni leebelt rassistlikus toonis kirjutatud nuppe nn aumõrvadest, sellest, kuidas islamiimmigrandid kuskil Rootsis või Londonis tapavad oma tütre, kes on perekonna tahte vastaselt mõne noormehega tegemist teinud. No on alles toored ja totakad, siunab lehelugeja. Ent pole see meile, põliseurooplastelegi ülikauge möödanik. „Romeo ja Julia“ lugu on ju just aumõrvalugu ning kõik selle varasemad versioonid õigustavad või vähemalt mõistavad klanni käitumist, õigustavad seda, et Tibbald tapab Romeo. Alles Shakespeare andis loole tänase sisu ning mõistagi kuulub vaataja sümpaatia armastajatele ja mitte aumõrvaritele, nagu me lehte lugedes kaasa tunneme nendele julgetele islamitaridele, kes püüavad tribalismidogmadest välja rabelda.
Niisiis, Tristani-lugu on lüürilisem või vähemalt lüroeepilisem, protoloos puudub tegelaste vaheline konflikt, Romeo-lugu puhtalt dramaturgiline, üles ehitatud vastandamistele, väljapääsmatutele olukordadele ja konfliktidele, lõpeb klassikalise kollisiooniga. Paneme kõrva taha – draamalugu soovib surma, tragöödia ei tulegi ilma ohvri(te)ta toime.
Niisiis, lugu sellest, et õnn tekitab teistes inimestes viha, sellest, kuidas vaenutsevatesse suguvõsadesse kuuluvad Romeo ja Julia teineteisesse armuvad, mõne päeva tõelist armastust naudivad ning seejärel ülekohtuse surma leiavad.
Oleme jõudnud Kirkeni.
Oletavasti jällegi Homerose lauldud-kirjutatud, „Iliasest“ ehk mõnevõrra hilisemas eeposes „Odüsseia“ (Gerold Dommermuth-Gudrich , lk. 65) on Trooja vallutatud, Odysseus igatseb koju, ta seilab ta mööda Vahemerd Ithaka poole, kus ta on kuningaks ning kus teda ootavad tema naine, kuninganna Penelope ja tema poeg Telemachos. Raskused süvenevad, Odysseus rabeleb väljapääsmatus olukorras väljapääsmatu olukorra järel, kuna merede valitseja Poseidon ei salli teda. Tuleb tuttav ette? Meilgi läheb kehvasti, kuna keegi on sihilikult meie vastu pahatahtlik, eks ole? Odysseus kaotab oma laevastiku, talle jääb alles ainult üks laev, kümnendas peatükis seikleb Odysseus Aiolose saarel, laistrügoonide riigis, viimaks leiab ta oma laeva ja meeskonnaga peavarju vaiksel abajal Aiaia saarel, enam-vähem poolel teel koju, mille rannal merest kurnatud ja näljased mehed alul pikka und magavad, seejärel leiavad Odysseuse saadetud luurajad tõelise paradiisi, Eedeni aia – imeilus, lokitatud nümf Kirke koob kangaspuul endale kauneid kangaid, laulab võluvaid viise, lõvid, hundid ja teised kiskjad astuvad meestele täiesti taltsalt ligi ja tervitavad neid kui sõpru. Nümf avab oma lossi uksed ja kutsub mehed sisse, kostitab veini ja pudruga. Söögiga-joogiga ühel pool, lööb Kirke mehi võlukepiga, muudab kallid külalised sigadeks, kes sealaudas peavarju leiavad ja keda toidujäätmega nuumatakse. Pöörak, eks ole? Täielik pea peale pööramine. Säh, sulle paradiisi! Tõeliselt ebamugav väljapääsmatu olukord – olla siga! Jääb ainult mõistatada, kas see on mõeldud komöödia- või tragöödiavõtmes. Kuidas sellest välja pääseda? Kes pakub alternatiivse lahendi? Või teab keegi originaalteksti? Mitte keegi! No tänan...
Homerosel on ainult Eurylochos end ära peitnud, tema jääb inimeseks ja tema viib kurva sõnumi Odysseusele, kes kohe mõõga haarab ning nõiduse ja ülekohtu vastu taplema tormab. Teel manitseb Odysseust kuldsauaga noormees Hermes, kelle on läkitanud Odysseust soosivad jumalad. Hermes annab Odysseysele õpetusi ja rohu Kirke võlude ja mürgi vastu, ja mis te arvate, mis juhtub vaenlaste Kirke ja Odysseuse vahel? Mida peavad vastased draamareeglite järgi tegema? Kas mõõgad haarama? Ei, omavahel las haaravad mõõgad sõbrad, vaenlased hakaku teineteist armastama, nõnda kõlab draamakunsti imperatiiv!
Nümf Kirke demonstreeribki vägevale Odysseusele sängikunsti imesid, nümf on rahuldatud ning toob Odysseuse palvel nõidusest välja siis Odysseuse laevameeskonna liikmed. Vaat, milline väljapääs! Odysseus veedab paradiisi pudrumägedel ja piimajõgedel Kirke kaisus terve aasta.
Neiud teinekord ähvardavad oma slängis tõmban hoovi, võtan rajalt maha. Seda Kirke Odysseusega tegigi, kuid see juhtus umbes kolm tuhat aastat tagasi.
Lugu siis sellest, kuidas naiselikud peibutised hukutavad mehi, ent õiget hiidu, Odysseust suudab saatuslik naine ainult mõneks ajaks eksitada, tal pea segi lüüa, õige mees pääseb nõiatari lummusest kunagi ikka välja.
Mitu filmi kokku on tehtud Kirke ja Odysseuse kohtumisest? Jumal seda teab, ehk on neist kõige kuulsam Mario Camerini „Odysseus“ (Polti XXVb ja XXIXa)?
Erinevalt Achilleusest, Tristanist ja Isoldest, Romeost ja Juliast, Kirkest ja Odysseusest on Faust sajaprotsendilise kindlusega kunagi elanud inimene, mis ka teiste puhul päris võimatu ei ole. Ent see tõik jäägu pigem reklaamimeeste korrutada lihtsakoelisema publiku ligitõmbamiseks, draamatehnika puhul ei ole sel mingit tähtsust, kas lugu põhineb tõesel faktistikul ja reaalsetel isikutel või väljamõeldisel või kuskilt laenatud alusel. Tean täpselt ka seda, kas Faust sõlmis lepingu Saatanaga või ei teinud ta seda. Mina usun, et Saatanat ei ole olemas (olnud), nõnda on vastus käes. Aga ma ei suru kellelegi peale oma religioosseid veendumisi, ja fiktsioonina on leping Saatanaga briljantne, meisterlik ja ehk suurejoonelisim fantaasialend, mille inimes(t)e loomevõime on välminud, peegeldab päris adekvaatselt meie sisemina teatud tahkusid – eks lähe me kõik kompromissile, kergema vastupanu teed ka neis asjades, kus oleks tarvis pea püsti hoida ja ahvatlustele otsustavalt selg pöörata. Viie kopika eest me oma ema just ei müü (nagu väljandub kõnekäänd), ent suurema hüve eest oleme valmis südametunnistuse hääle kurdiks jääma.
Fausti vanemad olid korralikud, jumalakartlikud inimesed, ent nende poeg läks teadagi teist teed – esimene vastandus. Faust oli juba koolis erakordselt andekas, oma terase mõistuse abil sai ta selgeks kõik maa ja taeva saladused ning hiilgava mälu tõttu püsisid need tal meeles. Uudishimu ja kergemeelsus sunnib Fausti taga ajama võimatut, ta kutsub välja Mefistofeleseks hüütud Saatana, kes on samuti parajalt uudishimulik, teda huvitab ninatark, kes julgeb teda tülitada. Faust ja Mefistofeles sõlmivad verega kirjutatud lepingu, mille järgi Mefistofeles asub alluvana Fausti teenistusse, annab Faustile võimu inimeste üle, pühendab õpetlase astroloogia- ja alkeemiateadmistesse, avab taeva ja põrgu saladused, õpetab teda lendama ja tegema kõike muud üleloomulikku. Sobimus püsib ainult 24 aastat, mille järel Fausti ihu ja hing kuuluvad põrgu peremehele Mefistofelesele. Enne, kui Cristopher Marlow ja Johann Wolfgang von Goethe oma tragöödiates Fausti-loo surematuks kirjutasid, lavastati legendi sadu kordi tänavateatrite rändetendustel – lugu on dramaturgiast lausa lõhki paisuv. Peter Gorski on teinud näidendfilmi „Faust“ (Polti VIIIa, XIIb, XXIIi, XXIVf, XXXc ja XXXIb), üles võtnud Goethe „Fausti“ lavastuse Hamburgi teatris Deutsches Schauspielhaus, ja kui harilikult niisugused hübriidid ei ole ei liha ega kala, kuna teatri- ja filmitinglikkus kokku ei klapi, siis Gorski Fausti-teisaldus teatrikeelest audioviusaalsesse keelde on lask kümnesse – tänu Goethele.
Muuseas, Goethe Faust ütleb piiblit redigeerides midagi enam kui kohast meile, kes me püüame draamatehnika saladuste jälile jõuda – Goethe Fausti piiblivariandi järgi ei olnud “alguses sõna”, vaid “alguses oli tegu”. See mõte sobiks ilusti draamakirjanike lipukirjaks.
Sõnad üldjuhul valetavad või vähemalt peidavad ja ähmastavad inimese-tegelase kavatsusi, ent tegevus on tõesem, kisub teesklusmaskid, nõnda peab stsenarist panema oma tegelased tegevusse. Teoga on üsna keeruline valetada, nõnda et võlts hoiak läbi ei kumaks. Kui me Fausti passuse kreeka keelde tõlgiksime ja sealt tagasi eesti keelde, saaksime üheks vasteks – algul oli draama.
Nõndaks, Fausti-loos on algus (enne), see on lepingueelne tegevus, keskpaik (nüüd), mil Faust, nautides Saatanaga sõlmitu lepingu vilju, on enda teadmata Jumala eksperimendi katsejänes (pea peale pööratud imedemaa), ning lõpp (pärast), mil Faust lepingus ettenähtud hinda maksab, kusjuures kõik kolm kompositsioonielementi on kausaalselt sidestatud.
Kes on oma eluga rahul? Peaaegu mitte keegi, ka mitte Faust, kes soovib vanas eas otsast peale alata. Kes seda ei ihkaks? Vähesed, keda auahnus ei pure. Goethe Faust on kõigi aegade õpetlase mina-pilt, Fausti tegelikult ainsaks ambitsiooniks on ära seletada seesugune seletamatu asi nagu elu maamunal. Faust unistab lõputust absoluudist, ideaalsest paleusest, mida võiks teha iga õige haritlane. See on tegevuse käivitav (alg)põhjus (inciting incident) . Faust on perfektsionist, ja nn normaalse inimlooma kõrvade jaoks kõlab see sõna kahtlaselt – mida ta ometi müdistab, ei oska olla nagu kõik? Päris tuttav suhtumine, eks? Kindlasti oleks ju kitsarinnalise pursui oleskelu mugavam, kui uudishimu teda ei kiusaks, kui ta täiuse poole ei püüdleks.
Faust tõmbab endale Jumala tähelepanu, Jumal usub, et Saatan ei suuda talle tõestada, et inimene on tühisus, väärahtus Jumala loomingus. See on vastutegevuse käivitav põhjus. Mefistopheles (Saatan) ja Faust teevad maha lepingu (see on punkt, kust pole tagasiteed) – piisab, et kui Faust ainus kord tunnistab, et mingi hetk on ta täiust kogenud, langeb ta Saatana küüsi. See on sõlmitus, imedemaale jõudmine, tõmbamine läbi küülikuuru. Päris hea sobimus, valeta ja salga ning püsid elus... Kas tuleb tuttav ette? On ju siin üsna adekvaatselt riivatud meie igapäevast madalat elu. Faust ise teab kuidagi poolikult, aimamisi, et viibib saatanlikus väljapääsmatus olukorras, vaataja-lugeja teab seda temast paremini, asjaosaline pürib absoluutset tõtt tunnetama, ent tõe tõdemine tähendab talle hukku. Niisiis, infosituatsiooni nr 2 – lugaja-vaataja teab, (pea)tegelane mitte.
Näete siis, kui palju dramaturgiat – toimivad iidsed vastandused Saatana ja Jumala, inimese ja Saatana ning inimese ja Jumala vahel.
Ja nüüd toimub pöörak pööraku järel, väljapääsmatu olukord väljapääsmatu olukorra järel, raskused aina süvenevad. Mefistopheles peibutab Fausti elu- ja joomameeste seltskonnaga, armastuse (andes Faustile tagasi tema nooruse) ja vastuarmastusega, teises osas kingib Faustile võimu, raha ja Ilu. Ja teate, kuidas Faust vabaneb üürikeseks ajaks Mefistophelese käe alt, saatanlikust väljapääsmatust olukorrast? Lahendus on geniaalne! Faust loob liidu paganlusega, abiellub Helenaga, kuna väljaspool ristiusku Saatana mõju ei toimi. Faustile poja sünnitanud Helena hülgab Fausti ning Mefistopheles naaseb ja tema võim taastub.
Ja milline on teie alternatiivne lahend, kuidas Faust viimaks pääseb oma kõige hullemast daamasituatsioonist (võitlus Jumala vastu; karistus Jumala põlgamise pärast), lepingust Saatanaga – ning lugematust arvust väljapääsmatutest olukordadest selle draamasituatsiooni sees? Mäletate, lahend teie peas peab oleme ühtaegu õige ja vale? Te peate osalt ära arvama tegeliku lahenduse, osalt aga täiesti viltu laskma.
Faust leiab oma ideaali igapäevases töös, on see ju üllatus, eks ole? Faust tunnistab, et ta kogeb täiust, ja see tähendab lepingu järgi surma. Ent Saatan saab enda juurde põrgu kaasa ainult Fausti ihu, Kõrgem Võim ikkagi andestab Faustile ning õpetlase hing leiab koha taevas. Nii et tulemus on kaval - fifty-fifty, ja vaevalt, et seda keegi ette ära arvas...
Ja Oprheus?
Miks võlus Orpheuse-müüt (Polti Ve, XXIIg ja XXIVb) Jean Cocteaud üle kõige, nõnda et ta lavastas selle teatris ja ekraniseeris filmiks? Lööme uuesti lahti Anthony Horowitzi ümber jutustatud „Müüdid ja legendid“, abivahend, mida olen müütide meenutamisel ikka kasutanud. Argonautide hulgas, kes kuldvillakut otsima seilasid, oli üks sangar, kes ei kandnud ei mõõka ega kilpi, aga kui ta laulma hakkas, jätsid kuulajad oma kõik tööd ja tegemised sinnapaika ning naeratasid lummatult. See relvitu mees oli Orpheus, tema relvaks oli kunst. Selge, vastab Cocteau enesemüüdile. „Öelge Jean Cocteaule, et armastan teda kui ainukest, kellele avaneb müüt, mille juurest ta naaseb päivitunult otsekui mere äärest,“ annab meile Cocteau tänumeeles edasi targa inimese kiidusõnad oma „Orpheuse“ kohta ja tal on tohutult heameel sellise erakordse komplimendi üle (Jean Cocteau, lk. 43).
Fausti soov oli tagasihoidlik, tema ihkas noorust tagasi, Apolloni ja Kalliope poeg Orpheus käib aga ära teispoolsuses, surnute kodus Hadese kallastel, et tuua ellu tagasi oma maohammustusest mürgitunud armastatud naine, nümf Eurydike. Näete siis, draamaturgi töövõte Alice imedemaal, tõmbamine läbi dimensioonide, mida meie täheldasime noorte kultusfilmi „Matrix“ puhul, on üle paari tuhande aasta vana. Ja millega Orpheus põrgumaal korra majja loob? Ikka lüüraga. Ulgumise katkestab kuuesilmne, hobusestki suurem takkustuustne, kolmepäine helvetpeni Kerberos, muusikale allub kogu fantastiline põrguvägi, kes Orpheuse teel ees. Isegi Hades, kes ei tea, mis on armastus ning kellele Orpheus selle lüüra saatel lauldes selgeks teeb. Laul liigutab põrguvürst Hadese naise hinge ning Hades juhatab Orpheusele teispoolsuses teed Eurydikese juurde ja lubab Orpheusele oma armastatu elavate maale kaasa võtta. Ent ainult ühel tingimusel – Orpheus ei tohi tagasi vaadata enne oma maale tagasi jõudmist, kui ta seda teeb, jääb ta Eurydekesest ilma. Ja kus Eurydike on? Elüüsiumi väljadel! Ja kuidas nimetatakse Pariisi peatänavat, mis kulgeb presidendilossist triumfikaareni? Champs-Elysees’ks, seega Elüüsiumi väljadeks. Ja kuidas nimetatakse presidendilossi? Elysee paleeks. Kas nüüd mõistate, miks Pariisi peetakse maailma kultuuripealinnaks? Lüürat ei mängi siiski Prantsuse president (või mine teda tea), lüürat mängib Cocteau, nagu kunagi mängis Orpheus Elüüsiumi väljadel. Orpheus järgibki Hadese käsku, hakkab surnute maailmast tagasi elavate maailma sammuma, usub, oletavasti tipsib Eurydike tema selja taga, nagu Hades oli lubanud. Orpheus ei ole armastut näinud, ta ei tohigi tagasi vaadata, kuid ta usub. Pikapeale võtab temas maad umbusk, ta kuulatab, ei kippu ega kõppu. Võibolla Hades tegi lolli nalja? Orpheusel on kange tahtmine kontrollida, alul suudab ta kiusatusele vastu seista, ent põrgu väravas ta siiski viskab pilgu üle õla (nagu kunagi teeb ka Loti naine, kes soolasambaks muudetakse), ja seda enne, kui ta on päikesepaistesse jõudnud. Orpheus näeb viivuks Eurydikest, kes on kahvatu ja hurmav, siis kostab tuulekohinat, ja iil viib Eurydikese endaga kaasa otsekui sügisese lehe, mille tuul minema pühib. Allmaailma väravad langevad pauguga kinni ja Orpheus on oma armastatu kaotanud igaveseks ajaks.
Päris sümbolistlik jutt, eks ole? Hümn armastusele, usaldusele ja kunstile! Kui tihti anname me kingituse käest, mõistmata selle olemust ja iseennast.
Kas te nüüd mõistate, kui vale on vene vanasõna – doverjai, no proverjai (usalda, aga kontrolli)! Õige on – usalda ja ära kontrolli!
Monoteistlikust maailmapildist tekkinud võitmatust kangelasest tuleb meil edaspidi rohkesti juttu, ütleme siinkohal ainult nõnda palju, et kangelase on inimesed endale loonud varem kui ainujumala, tema leiame paljudest müütidest, ent mitte kõigi rahvaste omadest.
Ja nüüd siis Philip Parkeri viimane, kaheksas baaslugu, lugu võitmatust kangelasest?
Kas hakkaksime siin üles lugema loendamatuid James Bondi filme? Või meenutame teenimatult unustusse jäänud superspiooni Derek Flinti James Coburni spioonikomöödiast „Meie mees Flint“? (Polti VIf), kes ei pea paljuks õigluse võidu huvides delfiinide keelt ära õppida? Või laseme silme eest läbi doktor Põrgu Jay Rouchi spiooniparoodiast „Austin Power, rahvusvaheline mees“? Aga milleks ainult spioonid (kes, muuseas, on infosituatsioon nr 2 -vaataja teab, tegelased ei tea - jaoks nagu valatud, ka on neis tihti mingi sisemine oksüümorlus)? Lihtsalt ei jõua üles lugeda kõiki Supermani, Rambosid, Zorrosid, Ämblikmehi, Batmane, Superpolitseinikke, X-mehi ja kes nad kõik olid. Õnneks leidub võitmatute kõrval veel koomilisi superkangelasi, nagu näiteks teraskontidega endine jalgpallur David Dunn M. Night Shyamalani filmis “Purunematu”.
Rohkem või vähema koomikatunnuseid leidub Batmanilgi, ja need asjad sugugi nii lihtsad.
„Ämblikmehe“ ja „Ämblikmehe-2“ (mõlemad Polti XXIVl) Ämblikmees-Peter on küll Ahura Mazda, kes nii esimeses kui teise osas võitleb Ahrimaniga, esimeses ärimee Norman Osborni alias Rohelise Härjapõlvlasega, teises auahne, küberoidiks pöördunud teadlase doktor Kaheksajalaga, ent Parker ise ei ole oma teise minana sugugi kõikvõimas, ta on hoopis nohiklik ja uje tudeng, sõnaga kokkuvõttes nõrk tugev, luuserist võitja.
Niisugune taandumine absoluutse superkangelase mallist äratab mõtteid.
Europotsentristlikes kultuurides on kangelane tihti ristiusu mõjul nii-öelda kangelaslikumaks puhastatud, temalt plekid eemaldatud.
Igatahes on ristiusust vabad Hellase heerosed parajad, tihti motivatsioonivabad triksterid (ka ülalpool kirjeldatud Achilleus, Agamemnon, Hektor, Odysseus, Orpheus ja kes nad kõik olid), nad on valmis vembutama nii pluss- kui miinusmärgiga nagu näiteks meie Kalevipoegki, kes on heerose ja Vanapagana konglomeraat.
Paganlikud kultuurid ei tunne sajaprotsendilist, võitmatut kangelast, seesugune fenomen on tekkinud monoteismi kaasabil, ehk koguni monoteismist endast, ometi on aidanud ka monoteismi monoteistlikumaks lihvida. Ja kohe kindlasti peitub võitmatu kangelase nautimises vaataja diktatuurijanu, soov alluda ettekirjutistele. Polüteismist pärit ja polüteistlikud triksterid on ühelt poolt tunduvalt vabameelsemad ja demokraatlikumad, ja „Ämblikmees“ on nende sugulashing.
Hüva!
Kes loeb kokku, kui paljudes nendes ürglugudes oli käivitavaks (alg)põhjuseks armastus ise või oli (pea)tegelase motivatsiooniks armastus ning kirjeldati tegevust, mis sellest lähtus?
Vastus on vapustav – kõikides!
Kas te nüüd teate, miks enam-vähem kõikides filmides on juttu armastusest? Meiegi oleme siiani vaadanud ainult intiimsuhteta filmi, see oli „Reamees Ryani päästmine“, mille järel teatud vaatajakategooria esindaja võib õigusega küsida: aga kuhu jäi armastus? Ent kahe kiindunu suhete asemel on seal juttu veel puhtamast ja õilsamast armastusest, nimelt emaarmastusest, mis tuleb eriti selgelt esile, kuna on vastandatud sõjale.
Ja mitmes ürgloos on juttu kuriteost?
Vastus on sama vapustav – jälle kõigis, kui Tristani-originaallugu maha arvata, ent kohendatud loos seda on tehtud filmilikumaks, ja kaua enne filmikunsti leiutamist.
Ja veel. Päris võimatu oleks määrata, kui vana Achilleuse- ja Orpheuse-lugude tekkimise ja suust suhu kandumise ajal oli kirjandus, ent kui me lepime kokku, et umbes sama vana kui filmikunst praegu, ega me siis eriti suuresti loodetavasti ei eksi, kas olete nõus? Noh, kuskil alguse kandis.
Küsime oma kolmanda küsimuse – mis on klassikalugudele esteetilisest küljest kõige iseloomulikum? Ja vastame – hoogsus, pöörakuterohkus.
Järeldused õhust rippuvast paralleelist tehke ise, ja ehkki etemad filmid ei ole nõnda dünaamilisemad nagu lihtsakoelisemad tükid, ei julge mina ennustada, et filmikunst kaotab oma dramaatilisuse.
Nüüd siirdume me aga tagasi konkreetsetest alglugudest (mille baasil on tekkinud tuhandeid teisi) loo kui abstraktsiooni juurde.
Niisiis, lugu on kõige tähtsam. Valesti valitud lugu tähendab täielikku fiaskot, mida ei paranda enam mitte millegagi. Valesti jutustatud lugu on samuti katastroof.
Lugu on püha.
Lugu ja ratas, need on meie tsivilisatsiooni lähtepunktid. Loost lähtub vaimne areng, rattas tehnikaprogress.
Lugu lükkas ratta käima, andist sellele sisse hoo, ja nii see ühiskond veerema läks, varsti hakkas tiksuma kell ning ega kosmosreisidki ei olnud kaugel.
Tsivilisatsioonides, kus ei tunne põhjus-tagajärje sidustusega lugu, ei tunta ka ratast.
Pange tähele – ma ei ütle, et rattaleiutamine oleks midagi erakordselt head ja positiivset, samuti ei kiida ma põhjus-tagajärje ahelale ehitatud lugu, ma nendin vaid fakte.
Kui paljud rahvad on tundnud elukutselisi jutuvestjaid, kes lugude jutustamisest elasid! Mis tundnud! Miks minevikus?
Mõni aasta tagasi olin paar päeva Marakeshis, sealse turu ees Muinasjutuvestjate väljakul pajatavad tänase päevani lugusid viis-seitse jutustajat, ümber kobar kuulajaid, kellest nii mõnigi loo lõpus korjekarpi mündi poetas. Järelikult jäädi rahule, ega raha siis ilmaasjata ei kulutata.
Mille kaudu üks rahvus ennast identifitseerib? Eepose kaudu, eepos on aga eelkõige lugu. Mille kaudu tsivilisatsioon ennast
identifitseerib? Religiooni kaudu, religioon jõuab aga meieni lugudena. Mille kaudu inimene ennast identifitseerib? Oma eluloo kaudu. Ja see koosneb ühest suurest ning mustmiljonist pisikesest loost.
Ma vaatan, et auditooriumis on ülekaalus neiud, võtan selle arvesse. Oletame, et te kohtate kuskil, näiteks kohvikus, mõnda noormeest, õhtul lähete koju, näiteks ühikasse ning jutustate sõbratarile, mis kõik juhtus. Te kohe kibelete, te tahate jutustada ja te tahate, et teid kuulataks. Näete, loo jutustamine on meil veres. Kuulajal on aga oma ettekirjutised, mida te tajute ja millega te peate arvestama, ükskõik, kas teadlikult või loomuldasa ebateadlikult. Proovige täna õhtul.
Jah, te hakkate rääkima suhtlemistarvidusest ja pisut ka meeldivast lobisemishimust, ent viisaka ja kultuurse inimesena on teil teema ja idee, need käivad teil peast läbi, nende järel hakkate te organiseerima oma ainest. Me ei unusta teemat, ideed ja ainest ära, me käsitleme neid stsenaariumi peatükis.
Te näete, et võtate automaatselt arvesse enne ja pärast ning põhjuse ja tagajärje loogika, samuti teised kompositsioonijuhised. See on nii elementaarne, see on meile kultuuriga külge kasvanud, me isegi ei märka, et me seda teeme. Vähesed teavad üldse vähesed, et seesugused reeglid eksisteerivad, veel vähesemad oskavad neile õigeid nimetus anda, ometi tunnetavaid neid reegleid kõik. Nendest kompositsioonijuhistest kinnipidamist loo jutustamisel nimetatakse loo süžeestamiseks, ja kui te neist ei hooli, jääte tähelepanust ilma. Te lisate mõistatuslikkust, ei ava kohemaid kõiki kaarte, te annate lubadusi, teete vihjeid. Mõnikord alustate te lauset sõnapaariga arva ära! ja naudite olukorda, kus kuulaja peaaegu asja ära tabab, ent täielikult pihta ikka ei saa. Täpselt nagu kriminaalfilmi jälgimisel arhetüüptegelast Kurja otsides.
Enigma (Polti XI) (inglise keeles mystery)
kuulub meie kultuuri enam kui kaks tuhat aastat, on antiikmüütide ja tragöödiate kohustuslikuks osaks, tänaseks on enigmaatikast (ajuspordist, mälumängudest, ristsõnade mõistamisest, televiktoriinidest) kujunenud massiharrastus, millele tundide kaupa pühendavad kallist eetriaega kommertstelejaamad.
Mõistatuse kaudu punute te oma jutustusse intriigi (inglise keeles plot, nagu lugugi). Arvatavasti vastandate te kirjeldavat noormeest kellegi teisega, nõnda on hõlpsam teda portreteerida, talle karakterit anda.
Ja kas te teate, miks sõbranna teid üldse kuulab?
Muidugi loodab ta ühtteist õpetlikku kõrva taha panna, ennast rikastada, ja sinna hulka kuulub ootuski, et ehk leiab ta midagi edasi rääkimiseks, nõnda et hiljem teda kuulataks. Filmegi vaadatakse selleks, et hiljem lugu teistega jagada. Aga peamine on siiski iha loo järele. Lugu jutustades seob teid side rahvalaulikest esivanematega, kes, karbus peas, suur hõbepross rinnal ning kirev seelik seljas pajatasid õhtuvidevikus rehe all lugusid. Ent kodarahvas veel ei tundnud süžeereegleid, need tulid meile euroopastumise käigus, kuid suur jutustamise- ja kuulamisehimu täitis nendegi põue.
Inimene on loominguline, loomesoovi täis. Nii on see olnud iidamast-aadamast, juba artikuleeritud kõne tekkimisest, kui lugu jutustati tantsides või põristades.
Kõneoskuse tulles, enne kirjakunsti, rändas lugu suust suhu, oli alati sama tähtis kui söök ja jook. Seejärel leiame lugusid raidkirjas kivi- ja savitahvlitelt, papüüruselt, neid etendati alul kuskil lõkkeplatsil ja koopasuus, hiljem amfiteatrites. Papüürusest ja paberist käsikirjalistest raamatutest said trükikunsti leiutamise järel seesugused raamatud, milliseid me oleme kasutanud viis ja pool sajandit. Praegu oleme me Gutenbergi raamatuga hüvasti jätmas, lood on kolinud filmidesse, internetti, isegi mobiiltelefonidesse, ent on kõigi oma reeglitega alles jäänud. Loo ülestähendamise viis ei muuda jutustamisskeemi. Kõik tänapäeva lood on vaid iidsete süžeede kordamised, jõuavad juurteotsaga alati müütide ja jumalusteni. Enamik lugusid on rändlood, mis liiguvad teosest teosesse, kultuurist kultuuri.
Vampiire leiame me umbes 200 filmist, Robert Louis Stevensoni “Aarete saart” on ekraniseeritud umbes 80 korda, Arthur Conan Doyle’i Sherlock Holmes on end näidanud vähemalt 100 korda, Mary Shelley monstrum Frankenstein umbes samapalju, Tom Sawyer 20 korda. Alexandre Dumas-vanema teostest on tehtud 70 filmi, samuti Edgar Allan Poe teostest, Jules Verne’i omadest üle 100, tema “Lend kuule” pani juba 1902. aastal aluse spetsefektide kasutamisele kinos. (Skip Press, lk. 52)
75 aastaseks saanud Micky Mouse’i kohta on öeldud, et see on ainuke asi, mida meie tsivilisatsioonist mäletatakse kahe tuhande aasta pärast, nõnda et kui see tõeks osutub, siis on see armas hiireke Jeesus Kristusega võrdsel positsioonil. Praeguseks on jõudnud Walt Disney pliiatsi alt tulnud ammu ikoonistunud pisikangelane juba 144 filmi.
Imelised lood kisuvad meid elust eemale, vabastavad rõhuvast argipäevast, äratavad inimeses lootuse, et tõepoolest võib rikastuda ja kaunistada loodut. (Tolkien, lk. 299)
Aafrikas sündinud inglise kirjanik ja keeleteadlane John Ronald Reuel Tolkieni (1892 – 1975) ise on meeletu fantaseerija ja meisterlik jutustaja, ta on loonud maid ja rahvaid, keeli ja ajalugu, mütoloogiat ja religioone, need kõik aitavad meil unustada halli argipäeva ning sukelduda võrratult haaravasse kujutlusmaailma. Tolkieni hiidvälming, romaanisaaga “Sõrmuste isand” on saanud kongeniaalse tõlke audivisiaalsesse keelde Peter Jacksoni poolt (Polti XIVb ja XXIa)!
Selliste totaalsete fiktsioonide hindamiseks on ainult üks kriteerium – kaasahaaravus!
Eepose sarnane ning varjamatult muinasmüütidele rajatud “Sõrmuste isand” vangistab meie meeled täielikult, küll te näite. Tolkien on andud välja üksiasjaliku entsüklopeedia oma maailma kohta (mida näeme filmiski), ja ainult tuim tükk võib tema teoseid või neist tehtud filme jälgides uurida, kuidas need asjad olid Maailma Esimesel Ajastul tegelikult ning blameerib end sellega täielikult. Sama rumal oleks küsida, kui vana oli Punamütsike ja kus ta elas.
Tolkieni ja Jacksoni menu tõestab minu jaoks suurte, täiesti väljamõeldud lugude renessaansi, on tõsi, et mingitel lühikestel vaheajastutel domineerisid modernistlikud veiderdused. Autorid lihtsalt ei ole võimelised lugu jutustama, sestap hakkavad mässama klassikaliste lugude vastu.
Selliste totaalsete fiktsioonide hindamiseks on ainult üks kriteerium – kaasahaaravus! Varjamatult muinasmüütidele rajatud “Sõrmuste isand” vangistab meie meeled täielikult, Tolkieni ja Jacksoni menu tõestab minu jaoks suurte, täiesti väljamõeldud lugude renessaansi, on tõsi, et mingitel lühikestel vaheajastutel domineerisid modernistlikud veiderdused. Autorid lihtsalt ei ole võimelised lugu jutustama, sestap hakkavad mässama klassikaliste lugude vastu.
Ent kui me hakkame vaagima, kui me küsime, mis on näiteks Tolkieni-Jacksoni tohutu populaarsuse põhjuseks, siis on meie esmane vastus, et imepärane keskkond, imepärane peategelane Frodo Baggins, ansambel Gandalt, Bilbo Baggins, Aragorn ja Boromir. Ent süvenedes näeme, et kõigil neil lugudel on äärmiselt korrapärane struktuur, nende tegevustik on täpselt motiveeritud, süžee reeglitepäraselt komponeeritud. Tavavaatajale jääb see külg varju, kuid meie peame seda mõistma.
Tuleme tagasi teie ja teie sõbranna juurde.
Panete te üldse tähele, et jutustades jälgite te hoolselt enne ja pärast jada – „Kõigepealt viskas ta mulle pilgu, siis jõllitas tükk aega, mul hakkas juba keemia tekkima. Seejärel krimpsutas huuli ja viipas käega, siis tuli ta minu laua juurde ja küsis, kas ma ootan kedagi.“
Ükskõik, kuidas teie sõbranna ka oma täpsustavaid küsimuse ei esitaks, on nende sisu enamjaolt mille pärast, mis põhjusel? Ja ükskõik, kuidas te ka vastaksite, on teie vastuse sisu sellepärast, et...
„Sellepärast, et mul praegu kedagi ei ole, ütlesin, et ei oota ma kedagi.“
Te vastate korralikult, loogiliselt, kuid äkki te märkate, et teie sõbranna haigutab, kuna raudne loogika on tsipa igav. Te tajute, et sõbranna ootab mingit imet, mingit uut juhust. Muide, te pälvisite tähelepanu just juhuse, ootamatu esimese kohtumise kirjeldamisega.
Ja nüüd küsime, mis vahet on teie jutustatud lool, ja lool, mis võiks olla filmi aluseks?
Ega mingit erilist vahet olegi, ainult – ärge solvuge – teie lool puudub arvatavasti metafoor, see on ilmselt ilma suuremate kunstiliste üldistusteta. Kunstiks sobiv lugu peab aga olema see asi pluss midagi muud. Kui alul tähendas termin mimesis antiikfilosoofias- ja –esteetikas enam vähem mehaanilist tegelikkuse peegeldamist, siis aegamööda tuli siia juurde siseolemuse ja sisemiste seaduspärastuste peegeldamine. Tänasel päeval ongi mimeetilise kunsti üldvalem – see asi pluss midagi muud. Mittemimeetilisel kunstil see asi – niivõrd-kuivõrd puudub, vähemalt on nihestatud, eksisteerib üksnes puhas kunst, eksisteerib ainult midagi muud. Meenutame Malevitši maali „Must ruut“, meenutame Andy Warholi protestfilmi, ent siiski žanripuhast üheruumifilmi „Magada“, toome näiteks kogu abstraktse kunsti ning dadaistlik-sürrealistlikum poeesia (nn häälutuse), mõtleme muusikale. Harva jäljendab tegelikkust kunsthelide maailmgi, kuid seal võib vahest harukordadel kuulda tuulte vihinat, kose mürinat ja karu tatsumist, tihti just lastele kirjutatud palades. Muusika on peamiselt pluss midagi muud.
Kuidas saavutada see pluss? Loosse tuleb lisada armastust ja professionaalsust, ja kui teil on veel loomevõimed, siis ongi kõik.
Niisiis, igal inimesel võib pähe tulle mõni üksikjuhtum, mis sobiks filmiepisoodiks (väljapääsmatuks olukorraks), millel on üldistava sõnumi jõudu ja mis pakuks lavastamise korral vaatajale esteetilise elamuse. Ent arendada see juhtum terviklikuks ja loogiliseks looks, lisada ette ja taha vajalikke episoode, ilma et langetaks tühisusse ja labasusse, vaat, see on keeruline ülesanne, mille täitmise järgi hinnatakse stsenaristi tööd.

III Lugu. 3. Tegevus

2009-02-05T16:23:00.001+02:00

Maailma vist kõige enam mõistnud filosoof Georg Wilhelm Friedrich Hegel ütleb, et ei maal ega skulptuur kehastu kunagi tegevusse, ent ainult tegevuse tulemusel tekivad meis vapustused, tegevuse võimalused hingelise vapustuse tekitamiseks on dünaamilistes (tegevust peegeldavates) kunstides märksa suuremad, sest staatilised kunstid näitavad meile ainult tegevuse ühte momenti. See moment väljendab küll harmooniat, mida tegevus juba iseenesest rikub. Tegevus viib ideaalist kaugemale, toob vaataja reaalsusesse, ja see mõjub. (Hegel, lk. 213-214).
Tegevus on Hegeli maailmaseletuse kolmas aste pärast üleüldist seisundit ja situatsiooni, ja meie oleme oma draamakäsitluses geeniuselt šnitti eeskuju võtnud. Meie üleüldine seisund oli siis teadvustamata dramaturgia, situatsiooniks draamasituatsioon ja väljapääsmatu olukord, ning nüüd oleme jõudnud kolmandasse astmesse.
Tegevustik on siis tegelaste toimingud ja suhted, tegevus moodustab koos sündmustikuga loo põhialuse. Tegevuse käigus tegelane ületab takistusi ja raskusi, sattub väljapääsmatusse olukorda, rabeleb seal nagu kala võrgus ning pääseb sealt viimaks suure surmaga välja, ja väljapääs, teadagi, peaks ideaaljuhul olema sattumine uude ja hullemasse väljapääsmatusse olukorda. Stsenarist kujutabki oma töös eelkõige tegevust, käsikiri ei vaja köögikirjeldusi, nipet-näpet, ka mitte tühja lärmamist. Kui te suudate kolm lehekülge katta kütkestava tegevuse kirjeldusega, olete te esmaklassiline stsenarist. (Elliot Grove, lk. 69 ja 86)
Pisimad tegevuse osad on žestid, miimika, emotsioonide väljendused - neid ei ole üldjuhul tarvis käsikirja ära märkida.
Tegevuseks on ka tegelase jutt, kavatsused ja mõtted, neid käsitleme dialoogide peatükis.
Tegevus on karakteri protsess, tegevus toimub siis, kui tegelane tahab midagi teha ja teeb seda. (Packard, lk. 59) Tegevus vastandub sündmusele, tegevus harmoneerub sündmusega, millisel juhul tegelane on välisjõu mõjul sunnitud midagi tegema.
Tegevustiku aktiivsemateks osadeks on peripeetiad ja pöörakud ning neid vaatleme me kompositsioonipeatükis.
Tänaseks on meil sündinud tegevus- ja videokunst, mida Hegel ei suutnud ette aimata. Kord üks videosse kiindunud tudeng kuulutaski: “Aga meil on kah liikumine!” Õige, ekraanil midagi liigub ning inimesed midagi teevad.
Ka mina olen käinud video- ja tegevuskunstnike tegemisi vaatamas, et tabada staatika ja dünaamika, ajalise ja ajatu kunsti erinevusi.
Ühel “Kananahal” Rakveres mõni aasta tagasi nägin ma maa alla lampkasti pandud makki, millelt kuuldus Georg Otsa laul “Elu, armastan sind!” Vaimukas, terava sotsiaalse sõnumiga teos, autoriks Jüri Ojaver, teoses peitub sisevastandus - lampkastis, kuhu toidujäätmeid visatakse, elutsevad hüljatud armastavad elu!
Niisiis, ajalise dimensiooni pani paika laulu kestvus, mida maalidel, graafikal, arhitektuuril, skulptuuridel jne ei ole, küll aga leidub muusikal ja filmidel. Teoses leidus ka sõnumidramaatikat, hüljatud olid väljapääsmatus olukorras, seda nii vormiliselt kui sisuliselt – eks sa roni maa alt välja, kui raske lampkasti raudkaas kummub su peal, oled sinna maetud igaveseks, ja kuhu sul ronida olekski, kui mujalt sa toitu ei leia? Aga mis edasi sai? Mitte midagi ei sündinud, et tekkinud, ei puhkenud, ei võrsunud sellest laulust välja, laul ei olnud käivitav põhjus. Tegelased oleksid võinud ju koguneda ümber laulva lampkasti, hakata seal rääkima, otsustama näiteks, et teeme lõpu vaesusele ja valele ning seejärel sööstma panka röövima. Aga ei! Goerg Ots laulis muudkui uuesti ja uuesti, vähemalt sadu kordi, kuniks õhtul kunstnik ise lampkasti laskus ning maki välja lülitas, kusjuures maki sisse-ja väljalülitamine on võrreldav pildi galeriiseinale riputamisega ja sealt mahavõtmisega, järelikult ei ole need tegevused teose osaks, need jäävad väljapoole raami. Ergo: tollel taiesel ei olnud algust, keskpaika, lõppu ega ühtki pöörakut, laulust ei arenenud midagi. Ei tekkinud lugu või nagu Lotman ütleks, tegemist oli süžeetu tekstiga.
Teine Jüri Ojaveri tegevuskunsti teos, mis on meelde jäänud, oli niisugune, kus kunstnik ise jalutas tiheda liiklusega tänava telgjoonel (see oli Tallinna maantee Rakveres), risti rinnal pikk-pikk latt, mis ei lasknud autodel sõita ei ühte- ega teistpidi. Vähe sellest, et kunstnik ise rikkus rängalt liikluseeskirju tuigerdades keset magistraali, ta segas veel meelega liiklust. Siit oleks võinud areneda tõeline lugu, aga ei arenenud. Provokatsioon oli, kuid see ei põhjustanud midagi, provokatsioon ei muutunud käivitavaks põhjuseks. Autod muidugi tuututasid, juhid koputasid sõrmenukkidega meelekohale, viimaks tuli kohale politseinik, kes kunstnikku trahvis ja teose ära lõpetas. Lugu võinuks siit alata, õigupoolest algaski, pealtvaatajad kommenteerisid, kindlasti ei jätnud autojuhid oma kodudes üht-teist ütlemata, kunstniku meelega ülesõhututud ajakirjandus läkski õnge ning puhus pisikese vahejuhtumi sensatsiooniks, ent kõik see ei kuulunud enam teose sisse, see oli väljaspool teksti, vastukaja, kommunikatsioon publiku ja teose (mida kehastas kunstnik ise) vahel. Areng oli, kuid väljaspool raami, väljaspool toest. Olen näinud Jaan Toomiku videoteost, kus kunstnik mängitab liivarannal vägevate lainetega – kui laine taandub, jookseb mere poole, kui laine kerkib, hüppab tagasi ise märjaks saamata. Kõik. Ühes teises sama autori videoteoses oli vaene mees riista pidi pika ketiga aheldatud maasse löödud vaia külge, mees lidus ringiratas ümber vaia nagu karjamaale kinniseotud lammas. Selge, me kõik oleme sugukire vangid, tung teeb meid lambaks – mää-mää! Staatilise kunstina oli asi perfektne, ent tegevustikku teoses ei leidunud. Oleks see ahelas tegelane teinud katset vabaneda, oleks ta riista enda küljest lahti kiskunud, oleks keegi talle appi tulnud või keegi hakanud tema üle irvitama, oleks alanud lugu, mida ei olnud kõigil neljal kirjeldatud juhul.
Niisiis, video- ja tegevuskunstnike teostes võib ette tulla tegevust, kuid mitte kausaalset tegevustikku, üks tegevus ei põhjusta uut tegevust, ja kui põhjustab (nagu me nägime kunstniku ja politseiniku juhtumis), siis ei ole see uus tegevus enam teose orgaaniline osa.
Mitmikmaalidel võime me näha tegevustikkugi, üks kõige kuulsamad neist asub meil Tallinnas, see on Bent Notke “Surmatants” (milline filmilik nimi!), kuid seal näidatakse üksikuid stseene, maalil ei ole stseenide vahelist sidet, jällegi ei kasva üks episood teisest välja, ei kronoloogiliselt ega kausaalselt, tegelikult on ju päris ükskõik, missugune järjekorras oleksid „Surmatantsus“ stseenid esitatud.
Juhtub vastupidigi.
Kord vaatasin Helsingi muusemis Kiasma üle seitsme tunni sealseid videotaiesteks liigitatud töid ning vähemalt kolmandiku neist lahterdaksin mina (lühi)filmideks. Ütleme nii, et video- ja tegevustaiestes ei ole aega, on ainult kestus, mis vältab ükskõik kui kaua. Videotaies võib olla (lühi)filmist pikemgi, kestus ei ole oluline. Määrab see, kas teosel on algus ja lõpp. Kõige lihtsam tee, kuidas neid kaht kunstiliiki eristada oleks see, kas me saame midagi aru, kui me hakkame vaatama nii-öelda poole pealt. Jaan Toomiku videoteoseid võime hakata jälgima ükskõik, kust kohast, kuna neis algust ei olegi. Film jääb meile segaseks, kui me oleme alguse maha maganud.
Vahel esineb loogilist abrakadabrat, filmid jaotatakse filmideks ja videotaiesteks. Meie püüame olla järjekindlamad, meie klassifitseerime audiovisuaalse kunsti filmideks ja videotaiesteks ning neid kahte eristame selle järgi, kas teoses leidub algus ja lõpp. Kui ei leidu, on tegemist videoga, kaamera abil tehtud kujutava kunstiga (maaliga), kui leidub, siis on tegemist filmiga.
Tegevustik on siis omavahel loogiliselt seotud tegevuste rida, väljapääsmatute olukordade kett konkreetse(te)s draamasituatsiooni(de)s ning vastandub sündmustikule.
Tegevus märgistab tegelase suhet teis(t)e tegelas(t)ega, tegelase ja looduse vahekorrast ei sünni dramaturgiat, olgu tegelasel kui tahes ohtlik, varitsegu teda pealegi igal sammul surm.
Ühe tegelasega laiatarbefilme ei leidugi (kaanoneid purustavaid avangardfilme küll), isegi Daneil Defoe romaanis “Robinson Crusoe” (Polti IXd) tekib Robinsonil seltsiline esmalt koera näol, kellele ta torupilli mängib (tähendab, koer asendab talle inimest), Robinson täidab päevikut (suhtleb tulevase lugejaga), näeb unes oma Mary’t, vaatleb merd, loodab näha mõne laeva purje.
Robinson ei veeda pikka aega üksinduses, varsti saab ta endale kaaslase Reede näol.
Kui draamasituatsioone on loetletud 36, siis Euroopa kultuuris osaleva publiku jaoks sobilikke dünaamilisi, ilmekalt tegelaste karaktereid kujundavaid eriti kinematograafilisi tegevusi leidub veelgi vähem, paarkümmend, mitte rohkem. Katsun need üles lugeda aimates ette, millises voluntarismis võib mind süüdistada: aru kaotamine, haiguse käes vaevlamine (suremine), kiirustamine (ka jooksmine, näiteks üle takistuste), koristamine, käsitöö, piinamine-tapmine, loomapidamine (kodulooma eest hoolitsemine), ostmine, pillimängimine (ja laulmine), riietumine, ratsutamine, söömine-joomine, tantsimine, varastamine (näppamine), õpetamine (mitte ainult näiteks klassi ees seismine, vaid juhendamine üldse).
Toome ainult paar näidet. Kas te olete kunagi mõelnud, kui iseloomulik tegevus on söömine? Mõned mutsivad tänavanurgal pirukat, teised näkitsevad restoranis peenemaid palasid, kolmandad söövad salaja, kohe selge, kellega tegemist. Teie panete inimese (dokumentaalfilmi puhul) või tegelase (mängu- või animafilmi puhul) laua taha, pakute talle seda ja teist, ning inimese liigutuses, miimikas avaldub tema iseloom, tegelase liigutustes, miimikas tema karakter. Ja kui tänulikud on näitlejad iga söömisepisoodi eest stsenaariumis, nad ütlevad kohe, et siin on, mida mängida. Meenutame Bunueli filmi „Kodanluse tagasihoidlikud võlud“ (Polti XXXIc), milles tegelaste hing avaldub lõpematus pugimises. Alain Resnais’ „Möödunud suvel Marienbadis“ (Polti XXIIg) domineerib tantsimine, terve westerni žanr ekspluateerib ratsutamist ja hobuse pöörast kinematograafilisust.
Pange kaks või rohkem tegelast korraga sööma, tantsima või umbnelja kihutama, ja kohe nad vastanduvad!
Mõistagi hõõgub tegelase karakteersus välja igast toodud nii-öelda kinematograafilisest tegevusest, ometi ei tohi sääraseid loendeid eriti tõsiselt võtta, nagu kõiki selliseid, võib ka siin esitatut edukalt nii lühendada kui täiendada.
Tegevustik jaguneb intensiivseks ja ekstensiivseks tegevuseks.
Intensiivseks tegevuseks peame me sellist draamateost, kus tegevus ühe (saatusliku) juhtumuse ümber, see annab võimaluse arendada nüansirikkamalt välja karakterid – näiteks Tšehhovi “Kirsiaed” (Polti XXh). Harilikult on käivitav (alg)põhjus juhtunud minevikus (s.t. enne loo süžee alguspunkti) nagu Henrik Ibseni draamades, ja seda harutatakse pidevalt lahti kuniks puhkeb konflikt. Tihti nimetamegi selliseid teoseid karakterdraamadeks. Tavaliselt ei toimu neis suuremaid kohavahetusi, ja mõneti on see teatripärane. Ent täpselt sama skeemi järgi on üles ehitatud Nikita Mihhalkovi “Päikesest rammestunud”, kus enam-vähem kogu tegevustik toimub Moskva-lähedases datšas või selle ümber (kui proloogi ja epiloogi mitte arvestada), tegevustik on ettevalmistuseks komdiv Kotovi arreteerimiseks ning filmis käib jutt ühtejärge Dmitri varasematest suhetest Marusjaga, samuti sellest, kuidas Dmitri valgekaartlasi reetes sattus tööle NKVD-sse. “Päikesest rammestunud” on rohke tegelaskonnaga intensiivse tegevusega film, Rogožkini “Kukulind” ainult kolme peategelasega intensiivse tegevusega film. “Kirsiaias” on episoodid omavahel lõdvemalt seotud (teatris vaadatakse sellele läbi sõrmede), mõlemas filmid on kompaktsed, tihked ja kokkusurutud, nagu peab. Kõigi kolme teose areng on võrdlemisi staatiline, vaataja huvi hoiavad ülal ebaharilikud, ent täpselt välja mängitud karakterid hiilgavas teostuses.
Tarkovski “Stalkeri” võime liigitada intensiivse tegevusega road-movieks, seega umbes nagu paigalkihutamine, mis kõlab päris paradokslikult. Asi on selles, et filmis on Soovide Toa poole edasiminekust olulisem filosoofia, mis tuleneb Kirjaniku, Professori ja Stalkeri dialoogist.
Kirvereegli järgi peetakse intensiivsest tegevust esteetiliseks, ekstensiivset massikultuuriks, ent loomulikult võib tuua kuhjade viisi vastupidiseid näiteid.
Ekstensiivne tegevus on ohtrate pööretega, dünaamiline, tormatakse kord sinna-kord tänna, kuid karakteri süvaanalüüs võib tihti jääda pinnapealsemaks. Tegelas(t)e tahtest sõltumata sündmuste osatähtsus on tähtsam. Toome näiteks nn ajaloolis-heroilised filmid nagu Sergei Bondartšuki kõrgelt pärjatud “Sõda ja rahu” (Polti IXc) kõik neli jagu ning Vsevolod Pudovkini “Sankt-Peterburgi lõpu” (Polti VIh ja XXIVd).
Erinevus nende vahel on siiki olemas – “Sõjas ja rahus” arenevad tegevusliinid lisaks sündmustele Napoleoni-vastasel sõjatandril ka karakteriti, Pudovkin on tegelastele teadlikult käega löönud, tema tahab portreteerida ainult ühiskonna arengut, tegemist on katsega abstraktse probleeme audiovisualiseerida, nn filosoofilise kinematograafiaga.
Ekstensiivset tegevust näeme ka road-movie’des ning avangardsetes, lootutes (nn nonnarratiivsetes) ja ilma karakteriteta Luis Bunueli filmides “Andaluusia koer” ja “Kuldajastu” (mõlemat ei oska ma Polti järgi kvalifitseerida, ehk teete seda teie?) sel lihtsal põhjusel, et karakterita tegelastel ei olegi oma tahet, järelikult ei saagi midagi nende tahtest sündida.
Kõigis Chaplini filmides näeme ekstensiivset tegevust, neid on ohtralt pöörakuid, öelge mulle, mitu korda on igihulkur Charleyl “Suurlinna tuledes” hunnikute viisi raha ning mitu korda ta sellest varandusest ilma jääb?
Kui palju on kõrvalliine ja pöörakuid Ingmar Bergmani “Fanny ja Alexanderi” esimeses jaos! See on tõeline ekstensiivne tegevus, ometi kaunis aeglane, kuna režissööri avab eelkõige karaktereid.
Ja miks? Aga selleperärast, et stsenarist Bergman harutab lahti oma lapsepõlve, film on päris autobiograafiline. Veel kord tõestub väide, et inimese elulugu ei sobi hästi puhtaks looks. Inimene, paganas, ei ela dramaturgiliselt, inimese elus tuleb ülearu tihti ette juhuslikke sündmusi ning leidub kasinalt orgaaniliselt seotud tegevust!
Inimene, ela loogilisemalt, siis võid sa kippuda filmi!
Teine jagu keskendub peamiselt vaid kahele konfliktsele liinile - Fanny ja Alexanderi piiskopist kasuisa Edvard Vergeriuse nii füüsiline kui religioosne terror kodus, eriti vastakuti minek oma kasulastega (esimene põhiliin) ja oma uue abikaasa, laste ema Helena Ekdahliga (teine põhiliin), nii et teises jaos domineerib intensiivne tegevus, ja üleminek ühelt esteetikalt teisele on pisut järsk.
Veel liigitatakse tegevust vertikaalseks ja horisontaalseks. Vertikaalne tegevus algab ühe algusega, järgmine episood kasvab põhjus-tagajärje ahelas välja eelmisest, tegemist on lineaarse, ettepoole suunatud tegevusega, niisugune on klassikaline lugu. (Geoff King, lk. 60) Ka on lool üks lõpp, pingeid kruvitakse gradatsiooniga. Seda peetakse Hollywoodi klassikaliseks jutustamistehnikaks ning see töötati välja juba 1915. aastal, selle peanõue on selgus ja sirge edasiminek. (Lehman and Luhr, lk. 29) Meenutame “ Alfred Hitchcocki filmi „39 astet”, vertikaalseks nimetakse seda tegevust sellepärast, et see areneb hierarhilises gradatsioonis nagu üles, pingestab ja ülendab vaatajat, tulemuseks peaks olema katarsis, mis on aga lausa taevalik hingepuhastus. Uku Masing ütleb, et sellise tektoonika taustaks on indogermaanlase unistus kõrgemasse kasti tõusmisest. (Masing2, lk. 203) Ainult et Jeesuse-lugu vormub täpselt samuti. Jeesuse- ja Tuhkatriinu-lugu on ehtsad Hollywoodi lood, mis päädivad ülenemisega, millest me vist kõik unistame, eriti teie, tudengid, kellel seisab töö ja saavutused ees. Vähemalt veidike, eks ole?
Nagu eurooplase kirikutorn sümboliseerib püsti fallost, ja meelitab naist ja annab mehele enesekindluse, nõnda peab Hollywoodi lugu rahuldama vaataja soovunelma inimväärikama elu ja õndsama tuleviku järele.
Kui me võrdleksime vertikaalset tegevustikku kõrghoonega, siis võib selle kõrvutuse järgi tegevustik alata maapinnalt ning tõusta episood episoodi järel kord-korralt ja korrus-korruselt pilvelõhkuja tippu, nagu me näeme „Ristiisas“, ent võib alata ka kuskilt kõrghoone keskpaigast ning hüpelda näiliselt juhuslikult kord alla, kord ülespoole, ning nagu me näeme Orson Wellesi „Kodanik Kane’is“ (Polti XIg).
Tarkovskit on alati vastandatud hollywoodlikkusele, ta on oma loengutel ja intervjuudes selleks ka küllaga põhjust andnud, siiski näeme ühes tema sisu ja sõnumi poolest vahest keerulisemas filmis “Stalker” täpselt samasugust siseehitust. Filmi alguseks on Kirjaniku, Professori ja Stalkeri kokkusaamine kuskil näruses baaris ning siis algab rännak Tsoonis kuni Soovide Toani, puhas vertikaalne tegevus, ehkki mehed sammuvad raskuste süvenedes mööda maapinda.
Vertikaalse tegevusega on ka peategelase elulool põhinevad filmid, sirgjooneline elulugu ise on alati vertikaalne.
Vertikaalne tegevus võib olla nii intensiivne kui ekstensiivne, “Stalkeris” näeme intensiivset vertikaalset tegevust, „Kodanik Kane’is“ ekstensiivset vertikaalset tegevust.
Horisontaalsel tegevusel on üsna palju tegevuskohti ja mitu algusotsa - midagi juhtub seal, midagi teist juhtub teisal, kolmandat-neljandat juhtub hoopis mujal ning alul vaataja ei oskagi neid juhtumusi seostada. Kas tõesti rikutakse tegevusühtsuse printsiipi nii rängalt? Miks eksleb Mihhalkovi filmis „Päikesest rammestunud“ ringi oma veoautoga mööblivedaja? Miks püstitakse aumärki stalinlikule dirižaabliehitusele? Miks kihutavad üle põllu tankid? Taoti võib eraldi ja eemal alanud tegevusest areneda pikk kõrvalliin, nõnda et vaataja segadus püsib tükk aega. Võibolla näidatakse kahte filmi, mis on nagu kogemata omavahel puntrasse läinud? Lõppe-konklusioone võib olla üks (see on soovitatav) või rohkemgi, näiteks näidatakse, kui isemoodi peategelased siin ja seal surevad. Bertolucci “Väikeses Buddhas” (Polti VIa ja XXg) otsitakse väikemehi, kelle sisse võis rännata dalai-laama hing, ja algul ei saa arugi, mis seob erinevaid inimesi ja erinevaid tegevusi maakera eri punktides - niimoodi ongi tunnuslik horisontaalsele tegevusels. Siiski on mitmeliinilisel tegevusel üks raudne tingimus – kulminatsioonihetkel olgu kohal kõik peategelased (kes on veel elus).
Klassikaliseks horisontaalse tegevuse näiteks on pühakirjad Vana Testament ja Koraan, mille liidavad tervikuks vaid lugeja arvatavalt positiivne meelestatus. Mihhail Bulgakovi romaaniski “Meister ja Margarita” (Polti XXIVl) ning selle järgi tehtud Juri Kara samanimelises filmis rullub lahti horisontaalne tegevus, eri liinid kestavad pikalt, pealiin ei eristu kõrvalliinidest kuigi selgelt. Teos on ka 220 minutit pikk, see on ühtaegu horisontaalne ja ekstensiivne. Naljalt ei ole ükski “Meistri ja Margarita” teatrilavastuski hakkama saanud vähema kui nelja tunniga, ka mitte Juri Ljubimovi ja Mati Undi tõlgendused. Teostele nii ekstensiivse kui horisontaalse tegevusega võib ette heita hajusust, pinget tekitava kompaktsuse puudumist. Mis sobib proosale, ei lähe päris valutult lavale ega ekraanile. Moskva ja Jeršalaimi paralleelid kukuvad ilusti välja sõnas, draama jaoks jäävad nad pisut hajusaks. “Meistri ja Margarita” sihtgrupiks on jäägitud fanaatikud, kes ei luba välja jätta ainukestki Bulgakovi kirjutatud episoodi, kuid nemad moodustavad potentsiaalsest auditooriumist ehk üksnes kümnendiku promilli. Vana Testamendi ja Koraangi ühe hooga lõpunilugemine nõuab eelnevat ihust ja hingest andumist.
Bulgakov jah kirjeldab visuaalselt, ütleme siis, et filmilikult, kuid ta on oma teostes väljendanud tülgastust kino vastu. “Teatriromaanis” (Polti XXIVl) meenutatakse ainult üks kord filmi, keegi Patrikejev uhkustab, et ta on Iseseisva Teatri näitleja, mitte mõni kinohalturtshik, “Meistris ja Margaritas” mainitakse sõna kino ainult kaks korda, jällegi põlastavas seoses. (Martjanova, lk. 12) Ja Bulgakov kirjeldab aega, mil kino jumaldasid kõik! Ja mis kõige tähtsam – Bulgakovilt peaks iga stsenarist õppima visuaalset kirjeldamist, selles mõttes annab ta silmad ette isegi Lev Tolstoile.
Hollywoodi klassikaline ja mitte päris kohustuslik jutustamistehnika lubab alustada horisontaalse tegevusega, vaatajal peab olema hõlpus laialipillatud tegevused nagu puzle osad kähku kokku seada, sõnaga, nõutakse intensiivust, nagu võime näha filmis „Juurapark“. (Peter Lehman and William Luhr, lk. 44, Polti VId ja XXIVs).Selliste filmide aktsepteerimine rahastajate poolt oli üks Hollywoodi vastulööke televisiooni pealetungile 1960ndail aastail. (Roberts and Wallis, lk. 177) “Juurapargi” tegevustik on intensiivne ja horisontaalne.
Kuidas algab tegevus?
Tegevus ei tohi minna lahti iseenesest, vaid peab sündima käivitavast põhjusest, see avanema jällegi (peategelase) karakteriomadusest.
“Lendas üle käopesa” käivitab kogu tegevustiku avantüristist protagonist McMurphy ise, kes simuleerib hullu, et vangimaja psühhiaatriakliiniku vastu vahetada. “Naise lõhnas” põhjustab New Yorgi liini tegevuse kolledžiõpilase Charley vaesus, ta peab õpingute kõrval endale elatisraha teenima, kolledžiliini tegevuse käivitab Charely ausus, ta ei reeda direktor Äpule paraja sigaduse korraldanud koolivendi. Pudovkini “Sankt-Peterburi lõpus” aga põhjustavad sündmustiku nii-öelda ajaloolised protsessid, tegelane on pisike kruvike, kelle karakter, soovid ja isik ei tähenda essugi, seepärast jätabki film vaataja kaunis ükskõikseks.
Kohe esimestest minutitest käivitugu kahe või enama tegevuse vastandus, vaataja ootab ja igatseb kokkupõrkeid, las ta mõistatab, milline tuleb põhikonflikt filmi lõpus! (Blacker, lk. 7)
Mida peab tegema teie loodav tegelane teie käsikirjas?
Alati midagi põrpivat, kummati peab üllatus olema sidus, tulenema tegelase karakterist ja põhjustagajärje loogikast. Nagu juba öeldud, peab tegelane oma väljapääsmatust olukorrast välja pääsema dualistlikult – see peab olema aimatav ja ei tohi olla ette aimatav.
Vaataja tabab vaistlikult ära iga karakteri- ja loogikaapsu. Ta võib mitte teada, mida tähendab loogika, mida põhjus ja tagajärg, aga talle tundub asi võlts, kui rikutakse loogika- või kausaalsusprintsiipe, ja ta lülitab oma teleka teisele kanalile.
Draamas ei tohiks olla liikumatuid episoode, igas stseenis võiks olla maksimum dünaamikat ja arengut. Tegevus toimugu pidevalt tõusujoones kuni kulminatsioonini. (Egri, lk. 233)
Aga näete - Nikita Mihhalkov on “Oblomovis” (Polti XXIVj) pannud peategelase Oblomovi ohtralt magama otsekui eeskuju võttes Andy Warholist. Mihhalkov on magamisega portreteerinud laiska unistajat Oblomovit, ent mis pinget ja konflikti saab olla, kui protagonist muudkui põõnab? Mihhalkov on ühe keelatud tegevuse (magamise) intensiivistamiseks appi võtnud teise draamatehnika reeglite järgi keelatud tegevuse – filmis loetakse ette Ivan Gontšarovi romaani “Oblomov”!
Teie ärge tehke seda iialgi järele! Mis on lubatud Jupiterile, pole lubatud härjale.
Konstantin Stanislavski järgi tuleb tegevuse käivitamiseks kõigepealt määrata tagamõte, mis Stanislavski teoses „Näitleja töö endaga. Õpilase päevik“ on küll tõlgitud kui pealisülesanne. Selge, pealis on vananenud, täna on see eesliide saanud eesti keeles hoopis teise mõtte, tähendab pealiskaudsust ja pinnapealsust, võtame endale voli see ümber tõlkida tagamõtteks.
Mihhalkovi filmi “Päikesest rammestunud” tagamõte on kahtlemata ühiskonna teadvuse mõjutamine, üsna keerulise stalinistliku õhustiku lahkamine. Ja endale ei ole lubatud vähimatki lihtsustamist, nagu seda on tehtud Milosh Formani filmis “Lendas üle käopesa”, mille peaülesanne on paljastada Ameerika riikliku psühhiaatrisüsteemi sadismi. Pealisülesanne määrab peaeesmärgid, neile on allutatud kõik kõrvaleesmärgid. Pealisülesanne paneb paika ka läbiva tegevuse (Stanislavski, lk. 426). Millised võiksid olla nende kahe filmi peaeesmärgid? „... käopesa“ puhul ehk vabadusjanu edasikandumine McMurphylt Bromdenini, vabadusidee kütkestavus. „Päikesest...“, kuidas tekkisid süütud ohvrid. Läbiv tegevus oleks Ameerika filmis McMurphy ja Bromdeni ja õde Ratchedi suhted, läbivaks vastutegevuse McMurphy ja õde Ratchedi konfliktitsemine, Vene filmis Dmitri ja Kotovi vaen, läbivaks vastutegevuseks 7-aastase Nadja ja ta noorukese ema suhted nii Dmitri kui Kotoviga.
Billy Wilderi soovahetuskomöödias “Džässis ainult tüdrukud” on läbivaks tegevuseks kahtlemata end naisterõivastesse riietunud muusikute põgenemine gängsterite ees, läbivaks vastutegevuseks gängsterite enda liin, mida lähemale hirmsad kättemaksjad jõuavad seelikuis pillimeestele, seda pingelisemaks läheb.
Ütlesin, et nii kähku kui võimalik toimuga eri tegevusliinide tegelaste esimene kokkupõrge, konfliktsitsemise alguseks, vaatajale oleks see ettekuulutuslubaduseks, millisest torust tuleb pauk.
Akiva Goldsmani ja Ron Howardi filmis “Piinatud geenius” (Polti VIIa ning XVIa,d ja j) areneb läbiv vastutegevus peategelase, hullumeelse matemaatiku John F. Nashi peas, vastutegevus on skisofreeniku hallutsinatsioon, et ta on värvatud musta kaabuga agendi poolt venelaste salakoode lahti muukima. Tegevuseks on professor Nashi (kes on arukas arutu) liikumine mööda akadeemilist redelit Nobeli preemia poole, vastutegevuseks see, kuidas auväärt õpetlane Vene spioone paljastab. Sellest hoolimata ei muutu draamareeglid – hakatuseks puhkegu esimene konflikt, ja mida enam aktiviseerub vastutegevus, seda enam elavneb tegevus, seda enam kasvab filmi pinge.
“Kesköises kaubois” on tegevuseks Joe Bucki unistused gigoloametist, vastutegevuseks reaalelu. Mitte kuidagi ei õnnestu tal seksiga raha teenida, hoopis ise peab maksma!
Tegevustik peab olema ühtne, tegevuse ühtsust nõudis juba Aristoteles, ta andis ka juhtnööri, kuidas kontrollida, kas tervik on ikka piisavalt tervik:
“...nii peab ka lugu kui tegevuse jäljendus olema ühtse ja seejuures tervikliku tegevuse jäljendus, ning sündmused osadena tuleb kokku seada nii, et mingi osa ümberpaigutamisel või kõrvaldamisel tervik valguks laiali ja nihestuks, sest see, mille olemasolu või puudumine ei ole märgatav, ei ole terviku osa.” (Aristoteles, lk. 28).
Niisiis, kui midagi saab minema visata, siis visake ilmtingimata! See tõde on kehtinud paar tuhat aastat.
Võtke ette Tšehhovi näidendid, eriti “Kirsiaed”, ja te näete,
et episoodide kausaalne sidusus üsna lõtv, Tšehhov lähtub eelkõige karakteritest. Näidend oleks nagu pildistik, situatsiooniti ülesehtitud tegevus, nagu oli kombeks 19.sajandil ja 20.sajandi alguses, mis otsekui pidevalt läheneks loole, otsekui puudutaks lugu. (Brewster and Jacobs, lk. 212) “Kirsiaia” tegevus toimub Ljubov Ranevskaja mõisas, oodatakse mõisa- ja suvilakruntide ostjat, Venemaa jätab jumalaga oma minevikuga, valitseb mingi kummaline poollüüriline ja poolkoomiline meeleolu, mis seob näidendi tervikuks. Ranevskaja kehastab parimat, mida pakkus Vene aadlikultuur – südamepuhtust ja helget hingelisust. Ranevskaja on oma mõisa ja kirsiaiaga kokku kasvanud, ja kuna „süütu“ kirsiaed müüakse võlgade katteks, siis mõtleb, et Ranevskaja, et tema (olematud) patud põhjustasid mineviku jäädava kadumise.
Mis te arvate, kas igavese üliõpilase Petja Trofimovi ja Lopahhini pikki targutusi progressist annaks kärpida? Tšehhovi päästab see, et tema passiivsed tegelased on kuidagi omamoodi tugevad, selles vastandatuses peitub tema mõjujõu mõistatus. (Egri, lk. 80)
Mõned teoreetikud siiski nõuavad, et rikkaliku tegevusega liinide kõrval oleks mõni ilma tegevuseta, puhtalt psühholoogiale rajatud liin ning siinkohal tuuakse eeskujuks näiteks just Lopahhini ja Varja liin “Kirsaiast”. (Nikolai Petrov, lk. 65) Ainult et see minimalistliku tegevusega liin on teiste samasuguste kasina tegevusega liinide kõrval!
Niisiis, Aristotelese järgi ei tohi ühtsus katkeda, midagi ei tohi jääda õhku rippuma.
Ent absoluutselt raudne loogika võib muuta tegevuse skemaatiliseks, ikkagi peab mingit rolli mängima juhus.
Tegevustik olgu külluslik, võimalikult hoogne, see kütkestab vaatajat. Tegevustiku ülevoolavus ületagu vaataja tähelepanu- ja meeldejätmisvõimet. Kes suudab endal tallele panna näiteks ekspositsioonis pakutavat otsatut informatsiooni „Lendas üle käopesa“ ja „Päikesest rammestunud“ kõrvaltegelaste kohta? Mitte keegi! Aga mis sest et ei kinnistu mällu, ent mõjutab vaatajat ikkagi õiges ja vajalikus suunas.
Hüpe kõrvalliinile või tegevuse asupaiga vahetus, pöörakud ja peripeetia lisavad alati dünaamilisust ning paeluvad publikut. Sant muidugi, kui dünaamilisust forsseerides jääb väljaarendamata karakter, see tähendab peenema maitsega publiku kaotust ning arvatavasti ka säru ajalehekriitikas.
Tegevustik peab olema kindla mahuga, selle kirjutab ette juba filmi pikkus. Jah, leidub ka kaheksatunniseid filme, kes aga neid vaadata viitsib? Kui aga loo nn lõpunijutustamise himu muudkui kipitab ja kipitab, vaatajaidki jätkub ning produtsendi rahakotirauad on lahti, tuleb teha järjest uusi jagusid.
Alati ei olegi hiljem sündinud osad viletsamad, näiteks Sergei Bondartšuki 4-jaolises “Sõjas ja rahus” on minu meelest kõik osad ühtlaselt tugevad, King Vidori “Sõja ja rahu” kolmme ja pooletunnine verioon keskendus tegevusele ja karakteritele, arvukad filosoofilised kõrvalepõiked ja sõjasündmustik oli kõrvale heidetud. (Packard, lk. 40) Bondartšuki film on kuus ja pool tundi pikk, Bondartšuk on teinud kõik, et säilitada Lev Tolstoi romaanilikkus, nii palju kui see filmis on üldse võimalik.
Kuidas siis tegevustik vastandub sündmustikule?
Aga nii, et sündmuslasi meil ei ole, tegelasi piisavalt, mis tähendab, et sündmustikku sattuvad tegelased juhuslikult, omast tahtest sõltumata (muidugi dramaturgi tahtel, aga see pole praegu oluline).
Sündmus viib tegelast edasi mingil suuremal ja ületamatul jõul, tegevust aga määravad just tegelased ise, tegevust valitseb tegelane ise.
Sündmuseks on loodusnähtused, ajalooparatamatused ja muud säärased ilmingud, mis kuidagi ei johtu tegelasest.
Kui välk lööb tegelase maha, kui vulkaan purskab, kui torm ulub, kui sõda puhkeb, siis on need sündmused, tegelase vaatevinklist paratamatused, ja tegelast saab ju portreteerida paratamatusesse suhtumise järgi.
Muidugi võib panna kõuekõmina saatel ja pimedas räästa all s kaks armastajat kallistama, ent tähtsam kui taevane mürin on nende tegelaste karakter, see, kuidas nad suhtuvad välku ja pimedusse ning miks nad lahku ei raatsi minna. Ning siis te näete, et te võite nende tegelast karakteriks portreteerida märksa loomulikumalt kuskil mugavas toas õdusa kamina ees, vaatajal ei teki odava efekti tunnet. Asi on selles, et taevane mürin on nende seest vaadatuna passiivne nähtus, kamina ees võiksid nad teha midagi, mida nad ise otsustavad teha, ja selle otsuse peale tulemine, see otsus ise ning seejärel tegu avavad nende tegelaste karakterit.
Kontšalovski “Hullumajas” (Polti VIIIc ja XVIi) lebab pärast lahingut föderaalide ja tšetšeenide vahel hull poeet (kes kogu aeg seljakotti kannab) haavatuna kõhuli maas. Ta on väljapääsmatus olukorras, ja kohe läheb veel halvemaks, kuna hakkab sadama vihma. See loodussündmus sobib dramaturgiliselt, asetab poeedi uude ja hullemasse väljapääsmatusse olukorda, mees võib ju uppuda! Aga lisab ka visaalset kujundlikkust – tegelane silmipidi loigus on midagi muud kui selline tegelane kuival maal. Ja vihm, see on teadagi meeleolu! Ja meeleolu on film.
Kuidas jääb siis vaataja meeleolu kujundamisega? Sündmuse kasutamine kutsub vaatajas esile enam-vähem kindla ja oodatud automaatelamuse, mis on pisut kulunud, aga mis parata? Film ongi sirgjoonelisem ja otsemeelsem nüansirikkamast teatrist.
Klaar, et kevad tähendab säravat hakatust ja lootust, suvi küpsust ja rõõmu, sügis lõppu ja eleegiat, talv rahu ja vaikust. Aga kas on ikka kindel, et vikerkaar tekitab temas helget
rõõmu? Et udu põhjustab ärevust? Et lumetorm paneb vaataja hambad plagisema? Et vihmasabin vastu auto tuuleklaasi, samal ajal kui kojamehed närviliselt pendeldavad, kutsub temas esile kasvava närvilise ootuspinge?
Kellel kutsub, kellel mitte, ja üldse - kui võib mingi välgu, maavärisemise või rahepilve minema visata, ja siis tehke seda! Ent Tarkovski filmides on kõigil tuulepuhangutel, vihmatibade tilkumisel ja muul loodussündmustikul küll tuju tekitav väärtus nagu Shakesepeare’i näidenditeski. Loodusstiihia kaudu avatakse teose varjatud autorisõnum, ilma et see puudutaks ühtegi tegelast. Kalatozovi film “Kured lendavad” on selles pealkirjagi saanud ning kurgede kolmnurk taevas on emotsionaalseks dominandiks alguses ja lõpus. “Kesköises kaubois” märgib talve järkjärguline tulek Joe Bucki viletsuse kasvu, Ratso-Rizzist jäävad järele vaid haled riismed, ta muudkui köhib ja köhib. “Matrixis” loob vihm, äike ja müristamine täpselt samuti meeleolu nagu pööraku või kulminatsiooni eel Shakespeare’i näidendites, kus need on harilikult kurja endeks.
Võtame jällegi Mihhalkovi „Päikesest rammestunud!“, paratamatut, saatanlikku kurja sümboliseerib selline, visuaalselt ja audiaaalselt efektne, selline, mõnes mõttes sajaprotsendiliselt kinematograafiline sündmus nagu keravälk, mis minu meelest peaks lahti mõtestama ajastule iseloomulikku Stalini pidamist päikeseks – palju päikest tekitab keravälgu, mis süütab metsa lõõmama, murrab mastipuude ladvad.
Sellegipoolest on Stalini ja stalinistliku aja võrdmärk keravälk enamjagu vaatajatele igav ja arusaamatu, mullegi tundub see episood muidu lausa perfektses filmis erakordse loodusnähtusega olevat liiga kunstlik, see ei sulandu hoobilt tervikusse. Mihhalkov on lähtunud pigem audiovisuaalsest efektist kui draamatehnikast, ehkki mõtteline seos looga on antud – keravälku mainitakse raadiost kuuldavas TASS-i informatsioonilises teadaandes, seda peetakse seal koguni sabotaažiks. Ent just niisugust asja võib pidada ülekonstrueerimiseks. Mina usun, et ka ilma müristamisteta ja põletamisteta oleks “Päikesest rammestunud” pälvinud Oscari, mina usaldan Aristotelest ja oleksin keravälgu välja visanud. Pealegi mainis ühel loengul üks andekas ja sõnakas tudeng, et keravälk on tema silmis sama tõene kui ufo, järelikult kahandab teose usutavust ja elutruudust. Ilus tähelepanek.
Aga ikkagi! Kui palju nn väliseid efekte on oma tegelaste karakteriseerimiseks kasutanud etalondramaturg Shakespeare!
“Othello” (Polti XXXIIa) kulminatsioonis tegutseb loodus vaata et sama jõuliselt kui tegelased – seal on torm, müristamine ja äike, kõik korraga! Othellot ja Desdemonat säästab torm, mis uputab türklaste laevastiku ning mille lainetemöll ähvardas veneetslaste laeva neelata.
Siiski ei maksa unustada, et need tormid on leidnud kirjeldamist Shakespeare’i säravates värssides, mis lisab neile teatri jaoks mõeldud erikvaliteedi ning mis kinos on ainult hädaga pooleks korratav.
Palun:
MONTANO: Mis neemelt ulgumerel näha on?
1.AADLIK: Ei midagi. Voog üpris kõrgelt käib
ja silm ei taba vee ja taeva vahel
ühtainsat purje.
MONTANO: Tuul kuulukse seal maa pool veelgi vali.
Eal pole hullem torm me müüre raband.
Kui merel ta niisama märatses,
mis tammeplangud seal veemägedele
siis vastu said? Jah, mis toimus küll?
2. AADLIK: Eks türgi laevastiku hukkumine.
Sest – seiske korraks vahutaval kaldal:
seal möirgav meri paistab liiva peksvat,
voog hiiglalakaline tuule tõukel
vett pillub põlevasse vankrisse
ja nabavahil lambi kustutab!
Nii pöörast merd ma pole näinud iial.
(Shakespeare1, lk. 426) (viide)
“Kuningas Leariski” (Polti XIIIa ja d) vintsutavad kannatajaid Leari ja Gloucesteri loodusjõud, need on koguni projitseeritud ühiskondliku võitluse taustaks, sünnitavad omapärase “Looduskorra” manifesti.
Loodusjõudude sekkumine avardab episoodi tõeliseks maailmapildiks.
Lear: Sa mölla himu täis! Välk, sähvi! Pursku, vihm! –
Ei vihm, tuul, kõu ja välk mu tütred ole.
Ei teid ma sõitle kalgiks, loodusjõud:
ma pole andnud teile kuningriiki,
ei ole hüüdnud lasteks teid; ei võlgne
te mulle kuulekust. Eks jätkake
neid võikaid lõbusid. Siin on te ori –
kehv, haige, põlatud, nõrk vana mees;
ent siiski hüüan roomajaiks teid – liidus
mu kahe nurjatuma tütrega
te taeva ässitusel ründate
nii vana halli pead! Oh, see on tülgas!
(Shakespeare2, lk. 80) (viide)
Kas ei tule just siin eriti hästi esile filmi ja näidendi täiesti erinevad, kontrastsed võimalused – filmis tuleks tormi näidata visuaalselt, ja selle pildi mõju Othello ja Desdemona armastusele oleks ikkagi naiivne.
Võrdleme Grigori Kozintsevi “Hamletiga” , selles filmis ei mängi loodusvägi suurt kaasa, kõik see merelainetus ja marutuuled tunduvad lapseliku hirmutamisena. Mina seletaksin seda asjaoluga, et loodussündmuste kajastamine filmis on rohkem „nagu päris“ ja teatris üksnes tinglikud. Ehedavõitu tegelikkus ei tohiks sisse murda teatud tinglikkusetasandisse. Dokumentaalfilmides ja teatrietendustes, palun väga, las möllavad tormid meredel, kuid mängufilmis on asi kuidagi kahtlane, otsekui kriidiga jää peale kirjutatud.
Ilmselt oli Shakespeare’i ajal inimesel ka teistsugune suhe loodusesse, tollal võis inimese meelest stiihia olla seotud teise inimese isikuga, tuleneda otseselt tema iseloomust, järelikult sai näidendis seda eripära kasutada tegelase karakteri vormimiseks. Meie oleme kahjuks materialistid, meie eristame sündmuse tegevusest, kuna me arvame teadvat – mats jääb matsiks kaunil päikesetõusulgi, aus kodanik ausaks keset purgaadki.
Aga ikkagi - jääminek filmis on alati ilus, samuti õitsvad õunapuud, olgugi et nende õitsemine ei tulene tegelase karakterist.
Antagu andeks, aga ehk ei kõla pühadust rüvetavalt, ent mulle tunduvad kuidagi liigselt pealepressivad isegi David Griffithi Ameerika Kodusõjaaineline, pisut rassistlik “Rahvuse sünd” (Polti IIIh ja IXc) ning vihkamis- ja rassisimivastane “Sallimatus”, kus just loodusnähtuste shakespeare’iliku forsseerimisega püütakse kallutada vaataja suhtumist ajalukku ja poliitikasse. Mis teha! Muutuvad ajad, muutuvad väljendusvahendid. Täpselt samuti nagu selle üheksakümne aastaga, arvates ajast, mil need kaks šedöövrit tehti, on muutunud meie kõnekeel, nõnda on hoopis teiseks saanud filmikeel.
Tihti on just kõige nõrgema konstruktsiooniga ajaloofilmid, dramaturgid on lasknud kujutatavat ajal lihtsalt edasi voolata, näidanud sündmustikku, nõnda nagu see tegelikult oli, sündmustikku, mille toimumine ei tulenenud tegelastest, vaid ajaloo kronoloogiast. Teisalt ei ole lubatavad ka libastused ajaloofaktide vastu, nii et dramaturg peab osavalt loovima draamatehnikanõuete ja tegelikkusenõuete vahel. Äärmiselt harv on juhus, et ajalugu, loodus või kui soovite – Jumal – on vorminud ilma dramaturgi käeta puhta loo, selline on ainult laiskade stsenaristide soovunelm.
Kaelamurdvad draamatehnikavääratused kollitavad autoreid eriti sõjafilmides, kuna sõdade kulg on ju päevade kaupa täpselt teada, ja tahes või tahtmata tekib soov kujutada sõda “nii, nagu see oli”.
Lahingud ja väeosade ümberpaiknemised on sündmused, mille toimumist või mittetoimumist tegelased vaevalt et kuigivõrd ise mõjutavad, ja järelikult ei avane ka nende karakter.
Üheks meeldivaks erandiks siinkohal on minu põlvkonna kultusfilm – ehk toona ei tuntud seda sõna, oli nähtus ise olemas -, Andrzej Wajda “Tuhk ja teemandid” . Seal ei ole üldsegi juttu võiduka armee võidukast lahinguteest, film algab Teise maailmasõja eelviimasel päeval, 7.mail 1945, tegevus toimub viimases pärapõrgus, jumalast hüljatud kolkalinnas, ja kõik, mis seal aset leiab, sünnib tegelaste tegevusest. Kaua aega olin ma eakaaslastega samal arvamusel, et meid kütkestab selles filmis kehtestavale kommunistlikule korrale vastupanu osutamine ning peategelast Maciekit (kes on ükskõikne fanaatik) kehastava näitleja lummus, tema mustad prillid, tema sirge selg, tema pikk kasv, tema ausad, isegi sutsu infantiilsed silmad, mis tulevad nähtavale siis, kui ta prillid eest võtab, ning tema omapärane miimika ja žestikulatsioon. Alles Moskvas stsenaristikat tudeerides sain jälile, et mind haarab selles filmis elutruudus, usaldusväärsus, seega tõeline draamatehnika. Isegi pika ja umbuskliku otsimise peale ei leia ainukestki võltsi detaili, kusjuures poliitiline tõde on vaid osa - tõsi küll, kohe silmatorkav osa – üldisest suurest aususest, ja see on tõesti suur kunsti.
Jah, sõda ning riikide ajalugu on raske süžeestada loogiliselt samm sammult põhjendatud looks, ent sama häda on elulugudega. Elulugu on halb lugu.
Ron Howardi film “Piinatud geenius” on üles ehitatud ajuinvaliidist nobelisti John Nashi eluloole, tegemist on mingil määral koguni rekonstrueeritud dokumentaalfilmiga, mis pealegi on lavastatud laureaadi elu ajal. Ja hoolimata neljast pälvitud Oscarist paistavad välja eluloole rajatud loo nõrgad kohad, filmi on peatükitatud professor Nashi eluetappide kaupa, domineerib pärast seda, mitte sellepärast. Eluloost on keeruline kirjutada romaanigi, mis siis filmikäsikirjast rääkida! (Lukacs, lk 77)
Isegi nii erakordse, lausa saatanlikult kütkestava inimese nagu Hitleri elust on raske lugu teha, olgugi et välja olid valitud viimased punkripäevad, seda näitab Oliver Hirschbiegeli “Allakäik” (XXXa). Eelmine päev ei põhjusta järgmist, eelmine tund ei põhjusta järgmist, film jookseb teise loogika järgi kui tõsielu. Aidanuks oleks kausaalselt motiveeritud eraeluliini kõrvaleseadmine, näiteks Goebbelsite elulõpu kujutamine, mida aga on tehtud ülearu pealiskaudselt ja markeeritult. Muuseas, selles, kuidas härra ja proua Goebbels oma lapsi mürgitavad, on tunduvalt rohkem lugu ja filmi kui Hitleri rumala elu esitamises. Ei loe, et Hitler oli toona mees number 1, et Hitler oli suurem kurjategija, soetud lugu on Goebbelsite tegevuses rohkem. Reaalne ajalugu ei ole oluline, reaalse ajaloo kujutamisega on üldse üks rist ja viletsus.
N. Liidus püüti 20ndail aastail teha Griffithi jutustamisskeemi eeskujul ajaloolisi propagandafilme küll revolutsioonist, küll sõjast, küll nn ülesehitustööst, üheks kõige kuulsamaks näiteks on siin Vsevelod Pudovkini “Sankt-Peterburgi lõpp”. (Bordwell1, lk. 75) Filmis on tahetud tõemeeli näidata ajalugu (sellisena nagu bolševism seda kujutas), peategelane Tööline ei satu maalt linna, linnast sõtta, sõjast tagasi vabrikusse jne mitte omal isiklikul motiivil, vaid sellepärast, et ta on kübeke nn ajavoolus, ta on täpselt samasugune nagu miljonid teised talupojad, ja ei avalda sellega vaatajale mingit muljet. Põhjendatud ja seotud tegevustikku lihtsalt ei ole, seda ei ole tahetudki teha, muuseas, filmitegijate üheks eesmärgiks oligi minevikukaanonite purustamine, ja seda ka esteetika vallas. Taheti filmida puhast abstraktset ideed, mis ei oleks rikutud individuaalsuse ja konkreetsusega, sestap kandsid filmi tegelased üldistavaid nimesid, lisaks Töölisele on seal veel Töölise Naine, Talupoeg ja Saksa Ohvitser. Ühist Griffithiga on nõnda palju, et „Sallimatuseski“ pole antud tegelastele personaalseid nimesid, naispeategalane on Kallim Üks, tema mees lihtsalt Poiss, mafiooso on Agulite Musketär, sellega on Griffith rõhutanud stereotüüpsust, ent Griffith siiski säilitas draamaloogika, konstrueeris loogilisele tegevustikule juurde ideoloogia (Mitry, lk. 67). Griffithil on tegelaste jaoks neljas eril liinis individuaalsed, suhteliselt kordumatud lood, mis Nõukogude Venemaal uue tegemise hasardis üle parda heideti. (Roberts and Wallis, lk. 10).
Maya Deren arvas, et abstraktset temaatikat on võimalik jutustada muusika ja poeesia kaudu, tema „Pärastlõunapüünised“ (Polti VIIf) on filmiajaloos kõrgelt hinnatud, 18-minutiline, kõiki avangardteoseid suuresti mõjutanud eksperimentaalfilm jutlustab feminismi, ent kui ma näiteks paigutaksin selle dokumentaalfilmide hulka, oleks mulle päris raske vastu vaielda, kuigi ma kujutan ette üsna tormist reageeringut.
Nagu artikkel ei ole novell, nagu teooriaraamat ei ole romaan, nõnda ei saa abstraktsed väited olla filmilugu, kuna on üpris keeruline konkreetsesse tegevusse vormida, ehk koguni võimatu.
Tegevuse asemel pakutakse meile mõnikord, ja seda eriti seebikates ning muudes seriaalides dialoogide taustana asendustegevust, mis ei kasva orgaaniliselt ja loogiliselt välja filmist endast, mis ei loo karakterit ega arenda lugu.
Teatavasti peeti Nõukogude Liidus detektiivžanri kaua-kaua kodanliku dekadentsiks, seega porimülkaks, mille vastu kommunismiehitaja vähimatki huvi ei tohiks tunda. 1970ndail aastail jää murdus, Lenfilmis valmis pikk-pikk seriaal „Sherlock Holmesi ja doktor Watsoni seiklused“ (Polti XIi), kus päristegevust napib, selmet näeme asendustegevust tüütuseni korrutatud piibutamise, piibu süütamise, lõunatamise, jalutamise, maletamise näol, ja ainult selleks, et tegelased saaksid omavahel vestelda. Tulemuseks puhas haltuura, kus ekspulateeritakse ilmakuulsaid Arthur Conan Doyle’i protagoniste. Vandenõuhimulised võivad siin mõelda, et äkki lörtsiti Sherlock Holmes ära meelega, et nõukogude inimesel kaoks sellise lordliku eputise vastu igavene huvi. Mina arvan, et nõnda peenelt need asjad ikka ei käi, tegemist on autorite ja tellijate võimete laega.

III Lugu. 2. Enneolematu lugu ja usutavus

2009-02-05T16:23:00.000+02:00

Kes ei suuda üllatada, see pangu pillid kotti ja mingu koju, nii kõlab kunsti karm seadus. Või teine võimalus, kojuminekust veel hullem: hakaku seriaale tegema!
Alice Carroli jutustusest “Alice Imedemaalt” kukub Imedemaale läbi küülikuuru. Alice ärkas Imedemaal, Jeesus tõusis pärast ristilöömist taevasse, isa paremale käele. Võtame selle endale etaloniks – (pea)tegelane peaks kukkuma läbi küülikuuru ning potsatama imedemaale.
Cocteau “Orpheuses” prõmmib kirjanik Orpheus vastu klaasseina kummalise käigu suus, langeb kokku ning toibudes on ta juba uutes dimensioonides, müüdiajas ja müüdiruumis. Me võime kindlalt väita, et just sel kohal algas nn ime, kuna edasine tegevustik kulgeb abivalentselt kahes reaalsuses korraga – müüdireaalsuses ja reaalse Pariisi reaalsuses. “Matrixis” on häkker Neo/Thomas Andersoni kohtumisel kirjanik Morpheusega sama funktsioon, selle käigus tõmmatakse Neo “läbi dimensioonide”. Vahel tundub nagu oleksid kirjanikud Orpheus ja Morpheus ühte masti mehed, ei tea, äkki ongi sugulased? Ja, muide, ongi, teine on esimese allusioon, vendade Andy ja Larry Wachowsky kummardus Cocteau’le.
Neo/Thomas virgub kaks sajandit hiljem, aastal 2199.
Enam-vähem sama toimub filmis “Olles John Malkovich” (Polti XVIIc), kus seitsmendalt ja poolendalt korrusel asuva käigu kaudu saab ronida John Malkovichi ajju. Filmis “Good bye, Lenin!” (Polti XIId) on nõiduspiir hoopiski kummaline – Ida-Saksamaa kui riigi kadumine maamunalt ja selle taasloomine videopildis ja kujutluses. „Stalkeris“ murravad kolm peategelast ennast Tsooni, hoolimata valvurite kuulipildujavalangust, mis nende iha pidurdada püüab.
Fellini filmis “La strada“ saab vaesest ja harimata rannatüdrukust Gelsominast äkki rändteatri näitleja. Tema küülikuuruks Imedemaale on enese grimeerimine ja trummipulkade pihku võtmine. Mike Judge’i “Kontorirottides” (Polti XIIe) tööorjast peategelane Peter Gibbons pärast hüpnoteraapiaseanssi endas äkki nõnda palju energiat ja tahet, et pöörab selja tapvalt igavale ja inimest ruineerivale kontorile, julgeb pöörduda meeldiva neiu poole, ja algab uus, armastust tulvil elu.
Võib ka vastupidi – niimoodi, et inimene tõmmatakse ei-tea-kust tavaargisusse - Aki Kaurismäki filmis “Mees ilma minevikuta” (Polti XXXVId) tõuseb arsti poolt surnuks kuulutatud nimeta mees (M) ühtäkki operatsioonilaualt üles, kisub ennast robinal juhtmetest ja andureist lahti ning põgeneb haiglast. Nimi kadus tundmatusse eelmisesse oleskellu, algab uus, muinasjutuelu, mis sest, et naturalistlikult kole. Imedemaa on võib olla realistlik, võlupiir peaks ikka olema.
Mälust ja varasemast identiteedist ilmajäämine, (pea)tegelase juhuslik uude aegruumi sattumine pole kuigi originaalne knihv, enneolematute lugude sepistamisel on kaunikesti kulunud ja aabitsalik võte, ja võibolla on selle taga budistlik ümbersündide ahel. Näiteks Doug Limani filmis “Bourne’i identiteet” (Polti XXIVq ja XXXVId) tõmmatakse peategelane Jason Bourne kalurivõrkudega välja kuskilt Vahemere põhjast, tema imeks on reaalsus siin ja praegu. Minevikuta inimest tahavad miskipärast kõik tappa, kuid tema ronib kribinal-krabinal mööda majaseinu üles ja põgeneb. Filmi kohta ütleb kõik asjaolu, et juba ekspositsioonis tormab Jason oma elluäratajale, Giancarlole kallale, teeb seda kohe, kui hinge sisse saab. No tänan väga. „Majesticus“(Polti Va) FBI poolt jälitatav ja kommunistiks peetav Hollywoodi stsenarist Peter Appleton küll kellelelegi kõrri ei karga, tema hoopis armub oma uues elus.
Luchino Visconti filmis “Rocco ja tema vennad”(Polti XXIIc) kolib perekond isa surma järel agraarsest, vaesest, ent armsast Lõuna-Itaaliast kiirelt arenevasse küünilisse Milaanosse, ja seal algavad varem tundmata vintsutused.
Filmis „Moskva pisaraid ei usu“ saavad ühikaplikad Katja ja Ljuda enda käsutusse terveks kuuks luksuskorteri.
Katastrooffilmides (disaster film) põleb pilvelõhkuja, kukub alla lennuk, uhub torm või ujutab maa üle tsunami, kõik see paelub vaataja pilku vaid vähesed minutid, kohe peab varemete vahelt välja astuma ainuke ellujääja, katastroof on küülikuruks, mille järel algab (pea)tegelase suus elu. M. Night Shyamalani filmis “Purunematu” (Polti XXXIVb) on selleks David Dunn, kes ei ole murdnud ainukestki konti, ei ole saanud isegi kriimustada rongiõnnetuses, milles kõik teised reisijad hukkuvad. Endisel jalgpalluril algab uus elu, iseeasi, kas see elamist väärib, ehk olnuks tal tõesti etem surmaroaks langeda. Igatahes on katastroof alati küülikuruks.
Kui ma keskkoolis keemiat õppisin, siis viskasime laboris tüki tundmatut ainet kas happesse, alusesse või leelisesse ning toimuva reaktsiooni järgi otsustasime, mis aine see on.
Draamatehnikas toimime samal moel, viime oma tegelased üllatavasse keskkonda ning nende reaktsioonide järgi avame vaataja jaoks nende karakteri.
Uude keskkonda jõudmine on harilikult punktiks, kust ei ole tagasiteed, uus keskkond peab esiteks vastanduma varasemale, teiseks peab nende vahel valitsema mingi ühtsus, meie tegelane ei tohi totaalselt ümber kujuneda, midagi peab temast ikka alles jääma, vähemalt nimi või välimus.
Ülemineku ja ime religioosseks taustaks on neitsist sündimine ja Jeesuse taevasseminek. Siinjuures ei ole oluline, kas on võimatu, ebareaalne ja mõeldamatu. Alice lendas vupsti läbi küülikuuru, ja kogu lugu. Gelsomina sai rändteatri näitlejaks. Ja kuidas see on ju päris mõeldav, eks ole?
Üleminek ja vastandus on teineteisega seotud nagu jõe eri kaldad ja sild üle jõe, kusjuures sillaks on just seesama vupsti ehk küülikuurg.
Suur üleminek ei tohiks toimuda ainult ekraanil, see võiks sündida meie seeski, meid peaks haarama meeldivat filmi vaadates esteetiline elamus ning me tunneme, et see, mida me ekraanil näeme, on rohkem kui see, mida me ekraanil näeme, lisandunud mingi uus aegruum, millega me siis pikapeale hakkame samastuma, et katarsiseni välja jõuda. „Samastumine (identification inglise keeli) toimub siis, kui me kogeme ja tunnetame loo tegevust läbi protagonisti silmade. Tema lootused ja hirmud saavad meie lootusteks ja hirmudeks.“ (Cherry Potter, lk. 70)
Pluss midagi muud...
Kui järele mõelda, siis on just üllatusjõulisus kunstniku üheks
kõrgemaks kvaliteediks, tema proovikiviks.
Ole üllatav, ent ära liialda! Ole üllatav, ent ära originaalitse! Ära püüagi kedagi pahviks lüüa!
Arvesta sellega, et publik on veidi lihtsameelne, ja see on autorite võit. Naiivne inimene saab alati suure ja puhta elamuse.
Vahel haruharva võib lugu olla enneolematu, ent ei üllata. Need on üldtuntud müütide ekraniseeringud ja taasekraniseeringud. Näiteks „Kuningas Oidipus“ ja „Hamlet“.
Mida teha, et vaataja pilk püsiks ekraanil? Norman Jewisoni “Jeesus Kristus, superstaar” (Polti XXXIa) on rokkooperi lavastus, tänase päevani kuuleme aegajalt raadiost selle autorite Andrew Lloyd Weberi ja Tim Rice’i surematuid hitte. Pühakirja on teisendatud üsna suvaliselt, Jeesus on pandud võitlema Jumala vastu, sisse on toodud kaasaeg, film on peamiselt Jeesuse ja Neitsi Maarja armastuslugu, apostlitest on saanud hipid, kes protesteerivad Iisraeli laiutamise vastu Lähis-Idas. Vanameelsemad kirikuisad sõdisid toona teose vastu käredalt seni, kuniks selgus, et “Superstaar” on teinud mõjuvat misjonitööd, vaatajad tahtsid ekraanikangelastega sarnaneda, siis nende viha veidi leebus.
Mel Gibson on “Kristuse kannatustes” (Polti XXXIIIa) on allikatruu, ta jälgib Jeesuse viimast 12 tundi täpselt evangeeliumide järgi, ainult et igamees loeb evangeeliumiteksti isemoodi ja saab aru teistviisi. Gibson on publiku tähelepanu köitmisel läinud kõige lihtsamat teed ning suurendatud taevani Jeesuse füüsilisi piinu. Neid on visualiseeritud asjatundlikult, enamuse ajast näeme Jeesust verise lihakäntsakana, Gibson valdab vaataja emotsionaalse üleskütmise tehnikat, kuid kahjuks on tema tõlgendusest saanud täisvereline peksmisfilm nagu mõnest Hongkongi karateetükist.
Suhteliselt piiblikaugest “Superstaarist” jääb kõlama just Jeesuse tähtsaim, nimelt armastussõnum, Gibsoni versioonis saab sellest kuulutusest tühipaljas fraas, mis mõneti koguni Jeesuse vastu pöördub. Kuule, kas sa oled masohhist või peast põrunud, et käsid oma nüpeldajaid armastada! Ja kindlasti soovivad vähesed sellise kangelasega sarnaneda.
Enesekordamine ja eneseplagieerimine on kunstniku hukk, sestap on seriaalide tootmine kojuminekust hirmsam. Seriaalide autorid tapavad kõigepealt iseenda, seejärel publiku, muudavad selle elavaks laibaks, kes on maetud oma teleka kõrvale.
Lugu, mida te oma käsikirjas filmikeeles jutustama hakkate, olgu enneolematu, ent usutav.
Enneolematu tähendab, et lugu peab olema seninägematu ja varemkuulmatu, usutav seda, et lugu jälgides hakkab vaataja enam-vähem kõike võimalikuks pidama, lõpu poole koguni puhta kullana võtma.
Kõige fantastilisemad ja hullupöörasemad lood muudetakse usutavaks tegelaste inimliku käitumisega, nende loogiliste ja karakteripäraste reaktsioonidega. Rannatüdrukust ei saa tavaliselt näitlejat, aga kuna Gelsomina käitub usutavalt, siis on meid veenatud, et antud juhul on see võimalik. Ühikaplikad pühkigu suu luksuskorterist puhtaks, aga kuna Katja ja Ljuda filmis „Moskva pisaraid ei usu“ käituvad „nagu meie“, see on tõetruult, siis me võtame seda imet niivõrd-kuivõrd puhta kullana.
Proovige seltskonnas rääkida mõnda juttu, jälgige, mille vastu jätkub inimestel huvi.
Enneolematu loo ootus ripub alati õhus. Hea anekdoodivestja on hinnatud inimene, isegi nüüd, vabaduse ajal. Aga anekdoot olgu senikuulmatu, ent klassikalise struktuuriga, tähendab puändiga.
Kõik tahavad kuulda ja kuulata mingit tavatut, ebamaist ja imelist lugu, inimesed kas teavad või aimavad hämaralt, et lööv ja ennekuulmatu lugu lisab neile energiat.
Mida üllatavam ja etteaimamatum on lugu, seda enam on tas energiat. Ent lugu kirjeldab meile ka seda, kuidas meie elu võiks justkui kulgeda, seetõttu peab see olema usutav. Lugu aktsepteerime kui tehnikat arutada oma elumuutusi, millest me ilma oleme jäänud või mis meid võibolla ees ootab. (Bacon2, lk. 59)
Lool peab esmalt olema vähemalt mingi uudiseväärtus, noh, kas kõlbab sõnumina lehte panna või mitte. See, et Vändras läks kass üle tee, ei ole mingi uudis.
Novella tähendabki itaalia keeles päevauudist, Boccacciost pihta algas lugude euroopastumine.
Kuidas see oligi? Uudis ei ole see, kui koer hammustab inimest, uudis on hoopis see, kui inimene hammustab koera. Ja teie jutustage seltskonnale sellest, kuidas varas teile ratta tagasi tõi, kedagi ei huvita eriti, kas see tõele ka vastab. Teile ollakse tänulikud, kohe pööratakse pilgud teie poole, seatakse end kuulama!
Mida te tajute instinktiivselt? Vajadust jutustada nõnda, et teid usutakse. Te tunnete, et algul ei usu teid suurt keegi, et teie veenmisosavusest sõltub kuulajate pööramine usule.
Kas keegi suudaks üles lugeda, kui palju filme on tehtud Jeanne d’Arcist? Kümneid ja kümneid, veel rohkem on romaane ja näidendeid.
Jeanne d’Arci lugu on mitmekordselt enneolematu, esiteks toimub religioosne ime, seejärel sõjaline ime, Jeanne d’Arc vabastab inglaste poolt okupeeritud kodumaa, ent dramaturgia vaatevinklist on olulisemad Jeanne d’Arc kui neitsi meesterüüs (meesnaine), tsivilist armee eesotsas, süütu kannataja, märter, kes väärib suurimat austust, ent selle asemel hukati. Kõik need parameetrid sisaldavad endas absoluutset kontrastsust. Ja miks need on olulisemad? Sellepärast, et need tegelase enda karakteripärased valikud. Jumal võib ennast ilmutada jumal teab kellele, pööre sõjategevustes võib sõltuda sajast asjaolust, ent rindemehemundri tõmbab selga Jeanne d’Arc ise, korraldusi lahingutegevuses annab tema ise talle iseloomulikul moel, tema ise ei kasutanud ainukestki võimalust, et pääseda tules põletamisest. Tegijale jääb ainult üks mure – kuidas kogu see vastuoksuste kuhi vaatajale usutavaks muuta.
Teadolevalt tehti esimene Jeanne d’Arci film juba 1899.aastal, seega avastas filmikunst oma dramaturgilise loomuse neli aastat pärast seda, kui vennad Lumiere’d olid leiutanud kinematograafi. Esimese (?) “Jeanne d’Arci” autoriks oli Georges Melies, mees, kes nuputus ka esimesed filmitrikid lennutas nende abil oma tegelase esimesena Kuule (The Oxford History, lk. 72 ja lk. 312) Ikkagi süüdistati teda juba 1907. aastal liigses teatripärasuses ning mittekinolikkuses. (The Oxford History, lk. 21) Melies ei jutustanud erinevalt Lumiere’dest lugusid elust enesest, ta lood on valdavalt enneolematud, ent ta ei hoolinud oma nende muutmisest usutavaks, ta püüdis avaldada vaatajaisse maagilist mõju ning on tänaseni kõrgelt austatud kui avangardkino esiisa. (Jean Mitry, lk. 277) Hoolimata sellest jõudis teha kogunisti 546 filmi, peamiselt lühifarsse, paljud neist lühemad kui üks minut, ent teie sellisest hulgast ärge unistagegi. Mõne minuti usutamatut lugu vaatame me kõik, siis kehitame õlgu, eks ole?
Kolme geeniuse (režissööri, helilooja ja baasteksti autori) loodud filmis, Luchino Visconti “Surmas Veneetsias” (Polti XXIIg) on püütud purustada barjäär noore ja vana, elukevade ja
eluloojangu ning mehe ja naise, meessoo ja naissoo vahel. Avangardne helilooja Gustav von Aschenbach armub Veneetsia mererannas, kuhu ta tuli puhkama, et vabaneda ängistusest ja masendusest, ingelilusesse noorukisse poolakasse Tadziosse.
Helilooja oleks siis noorvana, absoluutselt loomuvastane nähtus. Ta on tunnustatud keskpärasus, dekadentlik ülespuhutus. Aschenbachi loomestiili kohta käib isegi vastav termin – nõrkuse heroism.
Aga milline ätt ei unistaks sellest, et taas nooreks saada, aah? Visconti on Tadziost teinud veel omamoodi poisstüdruku, androgüüni. Thomas Mannil homovihjet ei esinegi. Aga mis sest! Tadzio on ikkagi saatanlikult kaunis ja kütkestav! Ja kaunis Tadzio viipab Aschenbachi viimasele teekonnale.
Mäletate, iga kujund peab korraga sisaldama ei’d ja jaa’d, alles siis on tal esteetilist mõju? Kas te nüüd mõistate, kust on tulnud meie keelde väljendid hirmus ilus, kole armas, miks slängis kasutatakse positiivsetena sõnu ilge, rõlge jne. Niisiis, nagu on meie sees vajadus loo kui niisuguse järele, nõnda on meie sees ka vajadus paradokside ja vastuoksuste, bipolaarsuse ja ambivalentsuse järele, enneolematuse järele ning autorid ainult täidavad meie tellimust.
Aschenbach leiab oma iluideaali, ent armastus ei peleta surma...
Ja kes on need kolm geeniust? Kõigepealt Visconti ise, siis Thomas Mann, kelle novelli järgi on film tehtud, ning kolmandaks helilooja Gustav Mahler, kelle muusikat on filmis kasutatud ning kes on von Aschenbachi prototüübiks.
Teinekord püütakse loo enneolematust forsseerida katastroofidega, kuid siin peaks olema äärmiselt ettevaatlik, õigupoolest võiks igasugu sündmused nagu maavärinad, üleujutused, orkaanid-vesipüksid, laeva- ja lennuõnnetused jätta ainult seiklusfilmide tarvis. Seiklusfilm on aga lastefilm, eks ole? Nagu “Kolm musketäri” ja nagu “Tähtede sõjad”.
Harukordne tegevus või sündmus iseenesest ei ole enneolematu lugu. Et Jumal end Jeanne d’Arcile ilmutas, et prantslased Saja-aastases sõjas inglased minema kihutasid, on pelgad sündmused. Jeanne d’Arci otsus võtta kodumaa vabastamine enda kanda on harukordne tegevus. Ja harukordne tegevus aga võib saada enneolematuks looks, kui sellele mõelda juurde eel- ja järellugu. Tegevuse ja sündmuse vastasseisu vaatleme põhjalikumalt tegevuse alapeatükis.
Enneolematu lugu muudetakse usutavaks pika ettevalmistusega. Igal teol peab olema ammendav motivatsioon. (Susan Hayward, lk. 249) Vaadake, kui palju läheb Sergio Leonel oma epopöas „Ükskord Ameerikas“ (Polti VIb, XVIIIf) aega meie veenmiseks, et juudigängsterid David „Tobu-Lapšaa“ Aaranson, Max, Philip „Kõõrdsilm-Loll“ Stein ja Patrick „Hani“ Goldberg on omavahel suured sõbrad. Ja mis saab olla veel liigutavam tõelisest sõprusest ja seltsimehelikkusest lapsepõlves Brooklyni tänaval. Kui pikalt portreteerib Coppola „Ristiisas“ (Polti Vb, XVIIe, XXIc) Corleonesid perekonnarüpes, et meile sisendada – need inimesed võivad üheaegselt armastada ja tappa. Ja veenmise õnnestumise korral ongi löödud kaks kärbest korraga – lugu on ühekorraga uskumatu ja usutav, kusjuures viimane kvaliteet peab domineerima.
Tõeline enneolematu lugu peab muutuma üha usutamatuks ja usutavamaks. Kui vaataja on juba päris peos, võib talle ette sööta, mida tahes, ta usub seda, sest tahab uskuda. Noh, algul tõrgutakse kindlasti aktsepteerimast Jumalaema kiriku kellalööja koletise Quasimodo kaunidust, ent pikapeale võetakse see jäägitult omaks. Nüüd võib teha hirmusilusast Quasimodost õilsa tapja, kes ülemdiakon dom Claude Frollo Jumalaemakiriku tornist alla tõukab. Ja kellega siis abiellub Quasimodo? Ei vähema ega rohkemaga kui süütult poodud mustlaskaunitar Esmeralda laibaga! Ja kus siis sihuke surmajärgne abielu teoks saab? Montfauconi avaras keldris, kuhu visati mädanema kõikjal Pariisis poodud või muul viisil hukatud inimeste laibad. Kas Quasimodole jääb mõrtsukatööst ja nekrofiiliast vähegi halba varju? Ei jää, sest kõik Quasimodo teod on headusega motiveeritud, vaataja on hakanud üha rohkem ja rohkem armastama õnnetut armastajat Qusimodot, õiglane kättemaks ja kummaline abielu tekitavad vaatajas hoopiski katarsise – nii käivad asjad vähemalt seitse korda ekraniseeritud Victor Hugo romaanis “Jumalema kirik Pariisis” (Polti VIb).
“Forrest Gumpis” (Polti XIIf) hoiavad huvi elava peategelase Forresti uskumatud kohtumised selle maailma vägevatega, küll presidentide, küll biitlitega. Meid on nende tõesuses pandud veenma isegi näliselt dokumentaalkaadrid, aga me ei tahaks olla haneks püütud, seetõttu jälgime filmi tegevust teraselt, ega sealt poetu vargsi mingit signaali, mis meid õigele rajale juhataks? Ja ega me neid filmi seest leiagi, ainult kõrvallektüürist võime teada saada, et tegemist on nn tõeste valedega (true lies), näiteks president Kennedy on filmis suuresti animeeritud, ta suu on pandud liikuma autoreile vajaliku kirjutatud dialoogi järgi (et ta saaks kiita Forrest Gumpi). Filmis on teisigi leidlikke digitaaltrikke, mis panevad meid uskuma usutamatut, arvama, et tegemist on ehtsate dokumentaalkaadritega. (Stephen Prince, lk. 94)
Minu meelest oleks etema jääda kokkulepitud kaanonite juurde, austada tinglikkusereegleid ning mängu- ja dokumentaalfilmi mitte miksida.
Nikita Mihhalkovi filmi “Päikesest rammestunud” (peaks tähendama: “Stalinist segaseks läinud”) tegevus toimub 1937.
aastal, proloogiks ja epiloogiks on raam, NKVD-lase Dmitri-Mitja tegemised, loo enneolematus seisneb selles, et Dmitri-Mitja lõikab endal epiloogis habemenoaga läbi veenid luksuskorteris Kremli lähedal pärast käsutäitmist, pärast komdiv (diviisikomandör) Kotovi arreteerimist. Aga kui pikalt-pikalt võetakse hoogu, enne kui meile üldse antakse teada, et gaasimaskis ja pioneerifanfaari puhuva tolana datšasse ilmunud Dmitri on NKDV-lane, kes on tulnud oma lapsepõlvekoju! Mängitakse lahti Dmitri karakter, tema ja Kotovi naise Marusja noorepõlve armastus.
Dmitril on olnud Kotovi leibkonnaga enne bolševistlikku revolutsiooni lausa perekondlikud suhted. Harilikult tegid NKVD-l roppu vahistamistööd sadistidest lihunikud, milliseid me näeme Dmitri abimeestes. Enesetapp tehakse usutavaks Dmitri kultuursusega, tema armastusega Marusja vastu. Dmitri on vaimukas ja meeldiv, ta räägib prantsuse keelt ja plõnnib hiilgavalt klaverit, esitab kankaani, seda kapitalismi nõiatantsu! Enamuse filmist mängib Dmitri Kotovi ja Marusja 7-aastase tütre Nadjaga (me ütleme, et Saatan oma ohvriga), nagu üks südamlik mees muistegi. Niisiis, õilis NKVD-lane, ülla hingega roimar, kodumuru jumaldav kaugetele maadele saadetud spioon. Eks ole – täpipealt nagu sentimentaalne gängster Corleone-isa, kes üle kõige jumaldab perekonda ja lapselast! See, et Dmitri vahistab Kotovi, teeb Kotovist süütu kannataja, süütuteks kannatajateks osutuvad veel Kotovi naine, Dmitri noorepõlve kiindumus Marusja ning filmi emotsionaalne peategelane Nadja. Kotov lastakse maha, Marusja ja Nadja vangistatakse mõnevõrra hiljem samuti, Marusja hukkub traataia taga, ainult Nadja pääseb pärast isikukultuse hukkamõistu eluga surmalaagrist, kus ta on süütult kinni olnud 19 aastat. Võiks öelda, et täielik sigadus, ometi ei kahjusta riiklikud roimad, mille üheks täideviijaks on just NKVD-lane Dmitri, tema mainet vaataja silmis kuigivõrd. Talle on antud kaunishinge karakter, ja teda ei määri miski.Olgugi et ta ajas vahistamisega eraasju, maksis Kotovile kätte selle, et too tema kümme aastat tagasi välismaale spioneerima saatis ning ise Marusjat piirama hakkas. Mõlemad ajasid poliitikaga eraasju! Niisugune on kunsti jõud, niisugune dramaturgia eetiline relativism. Aah, kuidas meid paeluvad kohtumised aastate tagant! Ei aita isegi hüüatus, et Dmitri oleks võinud endal veenid läbi lõigata enne juudatööd.
Asjal on kaks külge. Esiteks kinematograafiline, ja selle kohta pole öelda muud, kui et virtuoosne teostus. Teiseks poliitiline. Aga mis oleks, kui mõni Saksa autor teeks filmi üllameelsest gestaapolasest? Kui näitaks seda Iisraelis, aah? Milline kisa tõuseks! Ent mis puutub kunsti poliitika?
Ehkki meie teadvus tõrgub tõena võtmast, et massirepressioonidele spetsialiseerunud riiklikus kuritegelikus organisatsioonis võis olla üks mõistlik inimene (mis sest, et kättemaksuhimuline), oleme me enam-vähem kindlad, et nii see võiski olla, kuna kõik filmi detailid on elutruud ja tunduvad tõesed, Mihhalkov on teinud oma töö nõnda peenelt, et meie umbusul ei ole kuskilt kinni haarata. Me teame, et me ei tohi uskuda Dmitri olemasollu, ent me ikka usume.
Müüdisarnaste lugusid jälgides laseme me valvsuselati madalamale. Ka huumori puhul teeme allahindluse – mis sest et jutt valetab, peaasi et nalja sai.
Mida lähemal on teema meile ajas ja ruumis, seda umbusklikumaks me muutume.
Vaataja kahtlusevaist on eriti erk filmide puhul, mis pretendeerivad jäljendama elu tõetruudust, eesti film, Jaak Kilmi vaataja mõistuse ja loogikaga, vaataja tahab täpselt teada, mis põhjusel tegelane tegi just niisuguse valiku talle kasutada olnud võimaluste vahel. Tegelase käitumine olgu psühholoogiliselt, sotsiaalselt ja ajalooliselt determineeritud, motivatsioon kasvagu elutõest, olgu valdavalt realistlik. Realistlikku motivatsiooni võib jagada sotsiaalpsühholoogisteks, poliitilisteks, elu- ja perekondlikeks ja füsioloogilisteks. Tulemusena ei hakka ükski vaataja kahtlema, kas tegelane talitas just nii nagu vaja.
Moodne filmikunst kasutab teinekord nn kvasimotiveeritust, laseb käiku unenäod, hallutsinatsioonid, unelmad, asjaolude müstilised kokkusattumused, sonimised, müüdid, paradoksid, sümbolid ja mälestused, nagu on tehtud vist kõige kujukamalt ja Rene Reinumäe „Sigade revolutsioon“ (Polti VIIIe) räägiks just nagu kunagi populaarsest Õpilasmalevast, kummati ulatuvad vanema ja keskmise põlvkonna vaataja isiklikud mälestused sellesse aega tagasi ning nõnda takistab tõrge autorite liialdusi - loo enneolematuks tegemist - vastu võtmast. Aga varsti tõrkujad kaovad, kui siis vaid keegi seda teost mäletaks ja vajaks, ei mängi elutõde enam mingit rolli. Kuid sellegipoolest – enneolematu lugu olgu usutav! „Sigade revolutsioon“ on kaunis enneolematu, kuid ei ole tõetruu ning autorid ei ole suutnud meid veenda filmiloo usutavuses!
Aleksandr Rogožkin jutustab meile oma filmis “Kukulind” (Polti VIg) tõepoolest enneolematut lugu - soomlased aheldavad Jätkusõja ajal oma surmamõistetud sõduri Veikko ketiga kivirahnu külge, panevad talle selga veel Saksa mundri, annavad talle optilise sihikuga vintpüssi, suure jao toitu, kõvasti viina ja hulka laskemoona. Las ta tulistab seal eikellegimaal snaiprina venelasi, kuniks venelased ta avastavad ning soomlaste poolt langetud surmaotsuse täide viivad. Uskumatu, eks ole? Kas fakt on siiski tõetruu, kas see on ikka ajaloost võetud? Oleks et niisugune asi juhtuks kuskil Ladina-Ameerikas või Jaapanis, aga siinsamas, sõjale vaatamata suhteliselt demokraatlikus Soomes? Oleks, et niisugune asi oleks juhtunud Prantsuse-Preisi sõjas või Karl XII ajal, aga ainult mõnikümmend aastat tagasi? Pealegi ei jutusta lugu soomlane, vaid Rogožkin, ning see muudab meid mõneti valvsamaks ja ettevaatlikumaks, hoiame silmad ja kõrvad pingsalt lahti, et vältida pettasaamist.
Vaagige, milline erakordne ja jõuline dramaturgiapinge hoiab seda enneolematut lugu kood - kodumaa poolt surmamõistetud kodumaa-armastaja pannakse surmamõistjate eest sõdima, kuniks surmavaenlane surmaotsuse ellu viib!
Ainult et, kas „päriselt“ on kah nii olnud?
Need on teised, illusioone tekitavad armastuslood, mille puhul ma luban end petta, siin mitte.
Tunnen ise päris hästi Soome ajalugu, kuid sellele küsimusele vastata ei oska. Olen uurinud inimeselt, just nendelt, kes ajaloost ei ole mööda käinud, et ui tõetruu see lugu on? Ja vastused kattuvad tänase päeva poliitilise hoiakuga - eestlased, kes soomlastesse sümpaatiaga suhtuvad, ei usu soomlaste poolt niisugust sigadust, venelased peavad asja võimalikuks.
Rogožkini viga seisneb selles, et ta ei püüagi meid veenda detailidega Mihhalkovi kombel, tema paneb meie ette pauhti enneolematu loo, ei hoolitse selle usutavaks tegemise eest. Oi, kuidas Mihhalkov meid poputas, peaasi, et meid veenda, ja see meeldis meile! Mihhalkov pidas meist ju lugu!
Muidugi on küsimus ka filmi eelarves, aga sellest me juttu ei tee. Rogožkini töö on low-budget film, ja näete, rahapuudus väljendub usalduse kahanemises.
Olgu veel öeldud, et kägu on paljude rahvaste folklooris surmalind, ja nõnda et filmi pealkirjaga „Kukulind“ on tabatud kümnesse. Kägu kukub surma ning Rogožkini Veikko hakkab käituma tõepäraselt situatsiooniloogika järgi, ei tulista venelasi, ainult sihib. Ja siis toimub kohtumine vaenlasega venelase Psoltõ-Ivaniga. Ja Psoltõ-Ivani on surma võistnud venelased, mees on sellest imejuhuse abil pääsenud - omad lennukid ründasid hukkamisele minejaid, täristasid teise ilma konvoeerijad ja eksekuteerijad, ent säästsid surmamõistetu elu. Muidugi, Psoltõ-Ivani surmamõistmine ei ole stalinistliku Nõukogude Liidu olusid tundvale inimesele sugugi ootamatu, kuid panna kaks kaks surmamõistetut kohtuma, see on juba midagi! Kas ajaloos on üldse toimunud kahe surmamõistetu kokkusaamist? Siin on tunda müüti, lugu on juba kaunis lähedal Oidipuse-loole. Nagu me ei küsi, kas keegi on kunagi tapnud isa, et abielluda emaga, nii me peaaegu ei esitaks küsimust, kas kunagi on kokku juhtunud kaks hukkamisest peaaegu pääsenud surmamõistetut, pealegi veel sellist, kellest üks on surma määratud ühel, teine teisel pool rindejoont. Siin on koht, kus võiks öelda, mis läheb tõde kunstile korda, et tõde tuleb kaunistada, et see tunduks tõepärasem, kuid minu meel nõuab ikkagi selgust. Näiteks oleks päris huvitav teada, kas keskmine soomlane jääb uskuma, et inimene võidakse seina äärde panna ainuüksi luuletamise pärast, nagu on juhtunud Psoltõ-Ivaniga? Ja mida arvab sellest näiteks Lääne inimene?
Niisiis, meil on kas süütult surmamõistetut, ülekohtu poolt kannatanut. Soomlane Veikko on oma väeosas vist midagi demokraatiast lobisenud, ja see on sõja ajal tapalava väärt jutt. Venelane Ivan on värsse sepitsenud. Minu jaoks jääb Veikko süüdimõistmise põhjus segaseks ning see on filmi miinus. Rogožkini loo enneolematus seisneb veel selles, et ta viib kokku kaks omade surmamõistetut verivaenlast, soomlase ja venelase, kes silmapilk teineteise tapaksid. Seejärel paneb Rogožkin nad armuma ühte naisesse, saamitari, paneb need niigi teineteist poliitilisel-rahvuslikul põhjusel vihkavat meest omavahel rivaalitsema. Sõnaga, tekib igihaljas armastuse kolmnurk. Venelane ründab paar korda soomlast, kas tõesti tapavad siis kaks surmasuust pääsenud ennast ise maha? Viivad täide ülekohtuse otsuse? Sinust endast läks karikas mööda, ja nüüd tahad kohe teiselt elu võtta. Psoltõ-Ivan oleks nagu pääsenu-tapja, ja samas on tema tapahimu põhjendatud, ta ajud on ideoloogiasopast haiged. Ta on luuletaja-mittemõistja. Seejärel sätib Rogožkin kolm umbkeelset kokku elama. Ehk on veidi liiale mindud, enneolematusi ülearu kuhjatud? Müüdi puhul mitte, realistliku loo puhul on kahtlemata tegu liigse hüperboolitsemisega. Rogožkini lugu muutubki lõpus ehtsaks müüdiks, ent see on lahendatud realistlikus võtmes, kuna kunstiks on vormitu oleks justkui sündinud meie poolt nii-öelda kontrollitaval ajal, mille tõttu tekivadki küsitavused. Tinglikuseühtsusenõue aga ei luba ühte patta panna müüti ja realismi, momendil, mil ühtsus on rikutud, on auditoorium kaotatud. Müüdipärasus lööb täies õites särama siiski alles finaalis, mil saamitar kaksikud pojad sünnitab, ning neile nimeks paneb Veikko ja Psoltõ. Ja sel silmapilgul on haihtunud meie tõetruuduse vajadus ja umbusk, me ei nori enam ajaloofaktide kallal.
Mind see kahe verivaenlase absoluutselt ootamatu kokkuviimine siiski ei häirinud, mõjus hoopiski puhastavalt. Ja mine sa tea, mis sõja ajal kõik juhtuda võis!
Müütide vähemad vennad on anekdoodid ja muinasjutud. Anekdootide puhul on meil tegemist harilikult lausa palja draamajutustuse skeletiga, ja see on põhjus, miks need meil hästi meeles püsivad. Muinasjuttudele on pisut rohkem liha juurde kasvatud, ent müüti meenutav struktuur vaatab nende seest puhtalt välja. Vahe on selles, et anekdoodid on omas ajas kinni, muinasjutud absoluutselt ajatud.
Punamütsikese teekond läbi metsa on päris enneolematu lugu, ja hästi dramaatiline, eks ole? Ja mis siis seda pingestab? Muudkui üks äkki... äkki... äkki... Ootamatu pööre ootamatu pöörde järel, üllatus üllatuse järel. Vahelduvad oht ja pääsemine, õnnetus ja õnn, mis ongi iga müüdi sisuks. Ja pange tähele, kuri hunt ei ole milleski süüdi! Klassikaliste muinasjuttude adapteeringud käsikirjadeks kuuluvad stsenaristikakoolide programmidesse päris kohustuslikena, (Horton, lk.134)
Muuseas, film “Moskva pisaraid ei usu” põhineb vene muinasjutul “Kolm kaunitari pakaselisel ööl tulevikku katsumas”. Kas keegi usub, et naine võib leida neljakümneselt endale õige mehe, kes teeb ta õnnelikuks? Ei usu, kuigi tahaks õudselt uskuda! Ja “Moskva pisaraid ei usu” veenab meid, et see on tõsi.
Jean Cocteau lavastas peamiselt muinasjutte ja müüte, tegi seda laval ja ekraanil nõnda edukalt, et sai surematuks, tähendab Prantsuse Akadeemia liikmeks.
Hiroshima-tragöödia on enneolematu? On. Me ei lahka siin küsimust, kes on selles süüdi, meie poliitilised hoiakud võivad Alain Resnais’ Ameerika-vastasusega sobida või mitte, sel pole suurt tähtsust, see ei muuda midagi loo erakordsusest. Igatahes on Marguerite Duras ja Alain Resnais teinud tuumarünnakust vapustava filmi nimega “Hiroshima, mu arm”. (Polti VIh ja VIIe)
Enneolematu pommiviskamine Jaapani linnale ja Prantsusmaa okupeerimine Hitleri-Saksamaa poolt on peategelaste vaatevinklist sündmused, mis mitte kuidagi ei olene nende tahtest, täpselt samuti nagu Saja-aastane sõda Jeanne d’Arcile. Temakese (Prantsuse näitleja) ja Tema (Jaapani arhitekti) kohtumised on tegevused, ent tuumaplahvatuse ja okupatsiooni koletud tagajärjed on tegevustikku põimitud mäluassotsiatsioonide kaudu, ja need assotsiatsioonid tulenevad otseselt karakteritest. „Hiroshima...“ on poliitlugu, Kastner ütleb, et meie ees on film, mida nähes kõik peavad edasi mõtlema. (Ferdinand Kastner, lk. 73) Ma ei vaidle sellele vastu, nentigem ainult, et Rogožkin ei tegelenud küsimusega, kas sõjas oli õigus soomlastel või venelastel, Duras ja Resnais ei ole oma hoiakut varjanud.
Kasvatada inimesi toiduks masinatele, inimene kui energiaallikas arvutile... Matrixisse ühendatud inimesi kasutatakse kui neuronarvutit riistvara jaoks (“Matrix”) Küüniline, aga selgub, et isegi ulmemaailmas on võimalik veel midagi uut välja nuputada... Veel on peetud “Matrixit” enneolematuks selle poolest, et film on tajumatust ja seletamatust objektist, ometi nõuab draamateooria eelkõige selgust. (Graham Roberts ja Heather Wallis, lk. 242). Ent vennad Andy ja Larry Wachowsky on kummalisel kombel suutnud sellegi asjaolu enda kasuks pöörata, nimelt on tekkinud hiigelarmee “Matrixi” seletajaid, täpselt samuti nagu piibli lahtimõtestajaid. Lööge otsinguribasse “Matrix” ning te leiate tuhandeid lehekülgi Matrixi filosoofiast, ka üks ajakirja “Vikerkaar” number on sellele teemale pühendatud. Enneolematu resultaat!
Peenutsejad ja dekadendid on lugu kui niisugust kõigest hoolimata alahinnanud, enneolematut lugu pidanud lausa vaataja-lugeja petmiseks, hanekstõmbamiseks.
Kui hakata mõtlema, siis kõik Shakespeare’i näidendid on enneolematud lood, ja nii mõndagi neist me hakkame käsitlema.
Ärge kartke sensatsiooni! Dostojevski paneb “Kuritöös ja karistuses” (Polti VIIIa, XXa ja XXXa) Raskolnikovi kirvega liiakasuvõtjat protsendivanamoori tapma. Raskolnikov on alul õiglane röövel, pärast süükoormaga patukahetseja. Ja kelle mõjul toimub tapja ümbersünd? Õilsa prostituudi Sonja Marmeladova mõjul, kellega Raskolnikov pärast abiellub. Niisiis, happy endiks on lõbutüdruku ja mõrtsuka puhas ja religioosne, igavene liit. Päris hea, eks ole?
Lev Tolstoi laseb „Anna Kareninas“ Anna Kareninal rongi alla hüpata, iseenesest mõista näeme seda ka sama pealkirjaga adopteeringutes (Polti XVa, XXIIc ja XXXVIIIg). Kes on Anna Karenina? Ta ei ole tavaline truudusemurdja, ta on jäägitu armastaja, ainult et tema armastus on nii-öelda keelatud, kuna ta igaveseks kiindunud oma armukesse Vronskisse! Karenina on õiglane ja siiras, üllameelne abielurikkuja, kes juhindub armastuse käsust, tema armastus on suurem emainstinktist, ta jätab lapsed oma ametliku abikaasa hoolde. Tolstoi viib kokku (vastandab!) armastuse ja surma, kaks antipoolust, just nii, nagu dramaturgia nõuab. Ja mis sest, et seda on tehtud aegade algusest alates, kütkestab see kontrastidepaar vaatajat alati, kui autor(id) on oma töö hästi teinud. Muide, raudtee ühendas tollal Venemaal ainult Peterburi ja Moskvat, tohutu enamusel Tolstoi lugejail ei olnud õrna aimugi, mis asi on rong. Meie aja Tolstoi peaks laskma abielurikkujal hüpata kosmoseraketi starditulle, niimoodi suudaks ta publikut üllatada. Ja Venemaa oli tollal äärmiselt patriarhaalne maa, abieluväliste suhete eest enam küll naist kividega surnuks ei loobitud, aga väga kaugel sellest asi ei olnud. Kas meie aja Tolstoi peaks õigustama homosuhteid?
Niisiis, ärge kartke sensatsiooni, kaks kõrgkultuuri võrdkuju Dostojevski ja Tolstoi ei löönud risti ette võtmaks närusest ajalehest uudise, ent arendasid selle šedöövriks. Anna Karenina prototüübiks on koguni Puškini tütar Maria Hartung, nõnda et bulvarilehtedel oli palju kõmisemist.
Erinevalt Mihhalkovist ja Rogožkinist, ei püüagi Charles Chaplin luua elujäljendamise illusiooni, tema ehitab ainult müüte või sepistab anekdoote, teeb seda komöödiavormis, mille tinglikkusetasand on hoopis teine.
Chaplin parodeerib elu ja tegelikkust, kuid austab tundeid.
Chaplin muudab oma enneolematud lood usutavaks nii-öelda religioosses mõttes ja teiseks paneb ta meid oma komöödiates laginal naerma, nõnda et meil ei olegi mahti urgitseda tõetruuduse kallal.
“Suurlinna tuledes” (Polti XXVIIIa) on kogu selle episoodide lõdva seotuse juures sees suur, müütiväärt, katkematu ja enneolematu lugu – silmanägemise tagasisaanud lilleneiu ei tunne ära oma heategijat, igirändur Charleyt, sest pole teda kunagi näinud. Kes on lilleneiu? Pime nägija. Kes on Charley-mehike? Kodusooja ihkav ilmahulgus. Nagu mõni kodu silmapiirile kerkib, nii Charley tolmu jalgadelt raputab – nagu Igavene Juut Ahasveerus.
Lilleneiule ei ole pandud nime, see on lugu müüdistanud, sest nimi oleks tegelast mõnevõrra lähendanud realismile.
Ja müüdilik lugu tuleb konstrueerida nõnda, et kellegi peale ei tohi jääda pisematki süüd. Mihhalkovil on võrdselt süüdi ei NKVD-lane Dmitri ja Kotov, meie valvas tõekontrollimismehhanism on sisse lülitunud, sest tegemist on hoopis teiste tinglikkusereeglitega, nimelt realismiga. Mihhalkovil on kõige rohkem
süüdi aeg, ja kui süüdi on aeg, siis pole süüdi keegi.
Lilleneiu puhul ei hakkagi me teda ülekohtus kahtlustama. Selge, pimedana ei saanudki ta ju Charleyt näha, järelikult on ta õige, kuigi põhjustab oma heategijale Charleyle ränka valu. Dmitri täitis käsku, tegi seda võimaluse piires nii-öelda inimlikult. Kas tõesti on hulkur Charley heateo palgaks hülgamine? Kas tõesti tõmbas Charley oma inimarmastusega ennast ise õnnetusse? Ja kui lilleneiu viimaks Charley ära tunneb, on lugematu hulk inimesi hingepõhjani liigutatud.
Mihhalkov veenab meid oma usutamatut lugu uskuma elutruuduse ja loogikaga ning tunnete üleskütmisega, ajaloolise tõe esitamisega ja kõigi poolt armastatud pisitütar Nadja mängutoomisega. Chaplin veenab meid ainult meie tunnete üleskütmisega. Mihhalkov apelleerib võrdselt ratiole ja emotiole, Rogožkin rohkem emotiole ja vähem ratiole, Chaplin ainult emotiole.
Usun, et “Suurlinna tulede” finaalis on üle miljardi inimese silmi pühkinud, ja siin ei ole enam ei tõde ega loogikat tarvis. Nutta tihkuja peletab endast eemale kritikaani, kes filmi lõpus iriseb: see ei ole ju võimalik, see ei ole õige, vaata siit ja sealt logiseb, otsad ei jookse kokku! Nimetu ekstsentriline miljonär, kes raha loobib, on puhta õhust võetud, absoluutselt usutamatu! Aga ilma temata ei tuleks puzle välja! Käi kus kurat, ära tule teise tundeid solvama, ütleb pisarapoetaja, ja see on väga suur asi. Täpselt samuti ei taha usklik kuulda ateisti urgitsemisi. Ja just siin on põhjus, miks “Suurlinna tuled” ikka ja jälle valitakse kõigi aegade kümne parima filmi hulka, küll filmikriitikute, küll režissööride endi poolt.
Kuna ma ilmselt kavatsen ka edaspidi veidi ironiseerida sääraste edetabelite üle, siis ehk on metoodiliselt õigem, kui ma teile siin praegu esitan minu teada kõige hilisema, filmiajakirja „Sight & Sound“ 2002. aasta autorita toimetusartiklis esitatud edetabeli, mis teilegi on väga lihtsalt kättesaadav – toksite vaid Google’i otsingureale ajakirja nime, seejärel Top Ten Poll.
Aga siin see on koos häältearvuga, mis on eri maade kriitikutelt saadud.
Palun:
1. koht ja 46 häält Orson Wellesi „Kodanik Kane“,
2. ja 41 Alfred Hitchcocki „Vertigo“ (Polti XIa)
3. ja 30 Jean Renoir’ „Mängureeglid“ ( Polti XVIIIe),
4. ja 23 Coppola „Ristiisa“ ja „Ristiisa“ II,
5. ja 22. Yasujiro Ozu „Tokio-lugu“ (Polti XIIIb),
6. ja 21 Stanley Kubricku „2001: Kosmuseodüsseia“ (Polti Vf)
7 ja 19 Eisensteini „Soomuslaev Potjomkin“ (Polti VIIIe)
Murnau „Päikesetõus“ (Polti XXIVc),
9. ja 18 Fellini „8 ja ½“,
10. ja 15 Stanley Donen, Gene Kelly „Lauluga vihmas“ (Polti XIIi),
11. ja 15 Kurosawa „Seitse samuraid“ (Polti IIIc ja Xg),, Stanley D
John Fordi „Otsijad“ (Polti IIIe),
13. ja 14 Kurosawa „Rashomon“ (Polti XIa),
14. ja 12 Carl Theodor Dreyeri „Jean d’Arci kired“ (Polti XIa),
Jean-Luc Godard’i „Viimse hingetõmbeni“ (Polti XIId),
15. ja 11 Jean Vigo „L’Atalante“ (Polti XVe),
Clyde Bruckmani ja Buster Keatoni „Kindral“ (Polti IXc), Orson Wellesi „Põrgupuudutus“ (Polti XVd),
19. ja 10 Robert Bressoni „Balthazari šanss“ (Polti XXXIa),
Michelangelo Antonioni „Seiklus“,
Truffaut’ „Jules ja Jim“ (Polti VIIc),
22. ja 9 Godard’i „Põlgus“ (Polti XXVIIId),
Satyajit Ray „Paater Panchali“ (Polti VIk),
24. ja 8 Fellini „La dolce vita“ (Polti XIIh),
Fritz Langi „M“ (Polti Vc)
Kenji Mizoguchi „Lugu hilistest krüsanteemidest“
(Polti XVIIIe).
27. ja 7 Kubricku „Barry Lyndon“ (Polti IXc)
Marcel Carné „Paradiisi lapsed“ (Polti XXIVl)
Eisensteini „Ivan Groznõi“ (Polti IIIh, IVe, XIIIc, XIVb)
Dziga Vertovi „Inimene filmikaameraga“ (dokumentaalfilm, Polti klassifitseeringusse paigutamatu)
Fritz Lang „Metropol“ (Polti VIIIb)
Wilderi „Džässis ainult tüdrukud“
Kenji Mizoguchi „Jutud pärast vihma“ (Polti XIi)
Bergmani „Maasikavälu“ (Polti XIIf)
35. ja 6 Tarkovski „Andrei Rubljov“ (Polti XXf)
Truffaut’ „400 lööki“
Bergmani „Fanny ja Alexander“
Renoir’ „Suur illusioon“ (Polti IXc)
Orson Wellesi „Maagilised Ambersonid“ (Polti XIIIh ja XXXVa)
Chaplini „Moodsad ajad“ (Polti VIIIb)
Alfred Hitchcocki „Psühh“ (VIIIa)
Ingmar Bergmani „Seitsmes hing“ (Polti IIb)
Reedi „Kolmas mees“ (Polti XIi)
Scorcese „Taksojuht“ (Polti IVe)
45. ja 5 de Sica „Jalgrattavargad“ (Polti VIIe)
Ridley Scott „Blade Runner“ („Pearahakütt“) (Polti IXe)
Chaplini „Suurlinna tuled“
Erich von Stroheimi „Saamahimu“ (Polti XIVi)
Griffithi „Sallimatus“ (Polti VIh)
Leani „Araabia Lawrwnce“
Max Ophülsi „Kiri tundmatult naiselt“ (Polti XXXVa)
John Fordi „Mees, kes tulistas Liberty Valance’it“ (Polti XIi)
Tarkovski „Peegel“ (Polti XXId)
Carl Theodor Dreyeri „Ordet“ (ka „Sõna“) (Polti XXXIa)
Godard’i „Hull Pierrot“ (Polti XXVa)
Haward Hawksi „Rio Bravo“ (Polti VIh)
Kenji Mizoguchi „Valitseja Sansho“ (Polti IIIc)
Claude Lanzmanni „Shoah“ (dokumentaalfilm, küsitavalt paigutatav kui Polti Vg)
Theo Angelopoulosi „Rändnäitlejad“ (Polti IVa)
Godardi „Kaks-kolm asja, mis ma temast tean“ (Polti XXVIh)
Need siin on filmid, mitte stsenaariumid, meie aga räägime peamiselt filmikäsikirjadest.
Ent ärge hakake teiegi midagi tühisemat tegema!
Kui keegi viitsib, võib www.allmovie.com’i kaudu huvi tunda, kui palju edetabelifilmid on võitnud Oscareid, järgmisel loengul meile teada anda.
Kaunis vähe.
Paremusjärjestust moodustades on filmikriitikud ja filmiteadlased heitnud pilgu minevikku, Oscari-jagamine kui üks kultuuriimperialismi kogupauke tegeleb tänase päevaga.
Tehke järele!.
Lähme oma poolelijäänud teemaga edasi.
Ärge jutustage millestki kergekaalulisest! Looge müüte!
Müütidesse suhtume me üldse positiivse eelhoiakuga, seetõttu on enneolematute müütide väljamõtlemine suurim, mida looja teha saaks. Ka Jeesuse-müüdis ei ole keegi süüdi, roomlased ajasid oma, rabid oma asju, neile ei ole midagi ette heita. Kes oli Jeesus? Jumal-inimene, neitsist sündinu, kes oli elus pärast surmagi, süütu kannataja, valestimõistetud heategija, sõnaga, äärmiselt bipolaarne tegelane.
Siiski troonib meie kultuuriruumis Jeesuse-loost veelgi enneolematum ja ehk ainult pisut vähem mõjukam lugu, nimelt Oidipuse-lugu.
Meenutame Oidupust: oraakel ennustab, et Oidipus tapab oma isa Laiose, abiellub kuningaks saades oma ema Iokastega, sigitab temaga oma lapsed, kes on talle tütar-õdedeks ja poeg-vendadeks, ning nõnda juhtubki!
Usutamatu, eks ole? Kes on Oidipus? Õigemees isamõrvar. Moraalne ja karske emamagataja. Näidendi lõpus, pärast seda, kui ta endal silmad peast torkab, pime nägija (nägija teadmise mõttes), igavene rändur ja paosolija, kes alati kohal viibib, sest kõik teda mäletavad.
Tõeliselt ilmkuulmatu ja kujuteldamatu lugu, on ju? Võeh, võdisema võtab, eks ole? Järelikult dramaturgia toimib. Kas keegi suudaks midagi fantastilisemat ette kujutada, aah? Kas keegi on kunagi kuulnud, et midagi sellist oleks juhtunud tema tutvuskonnas? Ja ärge arvake, et antiikaja inimesed olid meist erinevamad, tapsid oma isasid ja magasid oma emadega. Ja ometi on meis mingi tõmme Oidipuse poole. Kas see on saatanlik? Või lihtsalt uudishimu? Ja pange tähele – keegi ei ole süüdi! Sophoklesi näidendiski tekib küsimus, ehk põhjustas koletu tragöödia hoopiski oraakel - oleks ta vaikinud, poleks kuningas Laios käskinud tappa oma poega Oidipust, poleks poeg hiljem tapnud täiesti juhuslikult ja teadmatult oma kuningast isa, poleks abiellunud tolle kaasa, oma emaga ja nii edasi ja nii edasi.
See probleem on omaette loogiline vigur, nagu ühepoolega pind, nõndanimetud Möbiuse leht, kuna oraakli vaikimise puhul ei teaks me, kas midagi oleks juhtunud või ei oleks juhtunud, me teaksime ainult, et me ei tea.
Ja jumal tänatud, et oraakel ei vaikinud, nüüd on Sophoklese “Kuningas Oidipus” juba üle kahe tuhande aasta iga korraliku teatri repertuaaris, ja kes julgeks siinjuures selles loos kahelda, ehkki Sophokles ei tegele meie veenmiseks Oidipuse karakteri avamisega?
Herr Freud nimetas oma psühhoanalüüsiteoorias ühe nähtuse Oidipuse kompleksiks, ja nii on usutamatust Oidipuse-müüdist saanud koguni üks kõige suuremaid filmikunsti mõjutajaid üldse. (Susan Hayward, lk. 47). Jeesus on kõrgeks autoriteediks kõigile inimestele, Oidipus kultuuritegelastele. Jeesus on liider kõigile, Oidipus varju tõmbuv aristokraatne liider, kes suunab neid, kes teisi suunavad.
Olenemata kellegi religioossusest, peame tunnistama, et müüdid ei mõju meile mitte nende sisu, vaid struktuuri tõttu, nende tuumas peituva draamaskeemi tõttu.
Draamatehnika on see, mis muudab usutavaks ja igavesti mällusööbivaks lood Jeesusest, Neitsi Maarjast, Buddhast ja Muhamedist. Usklik inimene on tegelikult draamalembene inimene, kes igatseb tunnetada imet, kuulda ja näha enneolematuid lugusid. Ja eks me kõik olema mingil määral usklikud, kasvõi ebausklikud.
Imed on Jumalinimene, neitsist Jumalaema, igavesti kehast kehasse rändav hing, islami põrgu ja paradiis, aga ka aus röövel, pime nägija ja kõik teised ambivalentsused ühe tegelase sees, millest me täna juttu tegime. Miks inimesed neisse usuvad? Miks? Sellepärast, et need enneolematud lood on ümberlükkamatud, te ei suuda kuidagi tõestada, et teie hing pärast teie surma ei lähe mõnda teise inimese või koguni looma sisse, näiteks, kui te oma praeguses elus olete palju sigadusi korda saatnud, siis elate te oma järgmise elu seana – röhh-röhh!
Stsenaristi ülesanne on siit selgelt paista – ta peab enneolematu ja usutamatu loo kirjutama ümberlükkamatuks ja usutavaks, ta ei tohi ainukesegi reetva detailiga vahele jääda.
Proovige!

III Lugu. 5. Aeg ja koht ning aja- ja kohaühtsus

2009-02-05T16:22:00.001+02:00

„Filmikunst modelleerib maailma. Maailma olulisemateks karakteristikuteks on ruum ja aeg. Objekti aegruumilise karakteristika vahekord mudeli aegruumilise loomusega määrab paljuski tema olemuse ja tajutava väärtuse.“ (Lotman 5, lk. 125)
Aega arvatavasti ei eksisteerigi, võime vaid öelda, et kindlasti on olemas üksnes kestus, aja kulg tegevusest tegevuseni, meie elamusest elamuseni. Ometi eristatakse filminduses tervelt nelja ajamõistet – reaalne ehk füüsiline, emotsionaalne ehk psühholoogiline, kujutatav ning narratiiv- ehk dramaturgiline aeg (Philip Parker, lk. 23), vene toereetikud on siia lisanud veel kinematograafilise aja. (N. A. Hrenov, lk. 251) Reaalaega võime vaadata kellalt (mis kell algab ja kaua kestab meie filmivaatamine, filmi pikkuse minutites leiame harilikult eelreklaamist), psühholoogiline ehk emotsionaalne aeg on vaataja sees, tähendab seda, et igava filmi ajal aeg nagu veniks, põneva puhul tormab, kujutatavat aega-ajastut näeme ekraanil (kas film jutustab tänapäevast või lähemast-kaugemast minevikust),
dramaturgiline ehk narratiivaeg on üks teose ülesehituse karkasse (selle abil ma süžeestame ehk komponeerime loo), kinematograafiline aeg ehitatakse üles montaažis kaadrite kaupa ning seda meie oma dramaturgiakäsitluses eriti ei puuduta, kuna meie teemaks on endiselt film enne kaamera käimapanemist.
Mida harvemini vaataja tunneb huvi kella vastu käel, seda parem, eks ole? Vaataja jaoks on kõik olevik, kõik nüüd. Ekraanil võidakse kujutada kauget tulevikku või minevikku, vaataja jaoks näidatakse seda nüüd.
Reaalne aeg nagu kogu reaalsus kadugu filmi jälgimisel, see asendugu illusoorse emotsionaalse-psühholoogilise ajaga. Kindlasti mäletate lapsepõlvest, kuidas ema teid öösel televiisori eest magama minna käskis, ütles, et kell on juba kaugelt üle südaöö. Kas ei teinud vihaseks? Mida see kell siia puutub!
Vaataja jaoks on aeg distants kahe elamuse vahel, ja see väljendub vaataja elamuste intensiivsuses, seega eri vaatajakihtide jaoks kas tegevustiku kontsentratsioonis või karakterite tabamise täpsuses. Mida tihedamalt elamusi, seda kiirem tundub film - ent elamused sõltuvad vaataja temperamendist, süvenemiseoskusest, püsivusest, kärsitusest, närvilisusest jne. Pöörastes võitlusfilmides tormab jõmpsikate jaoks aeg kuidagi eriti kähku, kuna tegevus järgneb tegevusele, nõnda et karakterite asemel näeme me stereo- või
arhetüüpe. Selge, teismeliste enda psüühika pole veel arenenud eriti nüansirikkaks, vastav on ka nende vajadus maailmapeegelduse järele. Tšehhovi näidendites ja nende järgi tehtud filmides “Tšehhovi motiividel” (Polti IXf ja Xc, režissöör Kira Muratova,) ning “Mustad silmad” (Polti XIVj) ja “Lõpetamata pala pianoolale” (Polti, IXe, mõlemad Nikita Mihhalkov) aeg otsekui veniks ja veniks, vaimuvalgemat vaatajat võlub tegelaste harukordselt peen inimestamine ehk karakteriseerimine, mida teinekord nimetataksegi tšehhovlikkuseks. Vähe sellest, et Tšehhovil on tegevustik aeglaselt kulgev, tema näidendites dramaturgiline aeg peaaegu ei katke, suur osa tegevustikku kulgeb kronoloogiliselt, tegevuses ei ole ajahüppeid ei ette- ega tahapoole. (Küll aga meenutatakse dialoogides minevikku ja vahel peetakse tulevikuplaanegi.)
Psühholoogiline aeg algab vaataja esimese, sissejuhatava elamusega, kuid ei pruugi lõppeda teose lõpuga, võib kesta edasi, ja vaataja elamuse edasikestmisele võib loo abil kaasa aidata. Tšehhovi näidendites psühholoogiline aeg nagu ei lõppekski! Kui enesetapuga päädiv “Ivanov” (Polti XXc) välja arvata, on teised, nagu “Kajakas” (Polti VIIf ja XIVi) , “Kirsiaed” ja “Onu Vanja” (Polti VIIb, VIIId ja XXc) nn open end’iga, tegevus jätkub või võiks jätkuda kuskil tulevikus vaataja peas, täpselt samuti nagu Truffaut’ “400 löögis”, millele Truffaut ongi järjed teinud, rikkudes asja ära. Tšehhov teadis, kuidas luua kunsti. Tšehhov oli rohkem kunstnik, tema järgesid ei teinud, ehkki võimalus oli lahti, tema jättis vaatajas elamuse kauaks elama, psühholoogilise aja voolama. „Voonakeste vaikimises“ helistab finaalis põgenenud kannibal doktor Hannibal Lecter protagonistile Clarice Sterlingile, vaatajale on see selge märk, et lugu ei ole lõppenud, see läheb edasi, ilmselt uues filmis samade tegelastega.
Aga kui nii võtta, siis ka üks meie etalontekste „Kuningas Oidipus“ lõpeb open end’iga, igavese rännuga mööda maailma, ja selge ju, et seesugusel teekonnal peaks midagi juhtuma.
Kujutatav ajastu (nagu ruumgi) on enamjaolt konkreetne, meil on selle kohta tavaliselt oma arvamus juba enne filmi nägemist, sellest teavad ühtteist isegi päris ignorandid. Selge, Muinas-Egiptus, see on püramiidid, hauakambrid ja vaaraod, Hitleri-Saksamaa, see on haakrist ja paraadid, Stalini aeg, see on paraadid ja raskerelvad.
Peeter Torop näitab, et ajaloo kujutamiseks on palju võimalusi. „1) ajastu läbi ajatu tinglikkuse või aegade segunemise (T. Abuladze „Patukahetsus“); 2) üks ajastu läbi teise ajastu, tavaliselt olevik läbi mineviku (S. Eisensteini „Ivan Groznõi“); 3) ajalugu kui aja voolamine, nii-öelda dünaamiline retro (S. Leone „Ükskord Ameerikas“; 4) pars pro toto: ajastu vaatlemine läbi ühe sõlmsündmuse (näiteks ühe-lahingu-filmid Waterloost, Stalingradist jt.) või aergruumiline lokaliseerimine n-ö juhuslikkuse printsiibist lähtudes (O: Stone’i „Rühm“); 5) ajastu kui esemeline taust, n.-ö. staatiline retro („Klaasist loomaaed“, N. Mihhalkovi „Viis õhtut“.“ (Torop1, lk. 159)
Kujutatav konkreetne aeg ja koht tuleb vaatajale nii kähku kui võimalik selgeks teha, kokku on selleks viis moodust. (Irwin E. Blaker, lk. 44). Seda võib öelda Jutustaja, seda võib teha tummfilmi vahetiitriga, kus näeme aastaarvu ja vahest lisaks paari tekstirida, ajalehepäismikuga, milles on kuupäev, näiteks New York Times, 5. mai 1923, tuntud ehitistega, nagu pilvelõhkujad, Eiffeli torn, linnanimega lennu- ja raudteejaamad. Iseenesest mõista juhivad vaataja õigesse aega kostüümid ja dekoratsioonid.
Muuseas, arhitektuur ja kunagi moodne lööklauluke säilitavad oma sünniperioodile igiomase hõngu, nad kannavad seda endaga kaasa jäädavalt ning vaataja tajub seda hõlpsalt isegi siis, kui ta ehituskunstist ja muusikast mõhkugi ei taipa. Nõnda kuulemegi filmide „Moskva pisaraid ei usu“ ja „Päikesest rammestunud“ proloogides vastavalt 1958. ja 1937. aasta poplaule, need on ühtaegu lubadused (et juttu tuleb sellest ajastust) ja meie emotsionaalsed ettehäälestamised.
Truffaut’ „Viimases metroos“ (Polti XXVIIb) kuuleme natsiaegset hitti enne, kui tiitrid meid peaosade täitjate kuulsate nimedega rõõmustavad. Hoolimata sellest, et vaataja ei tunne laulu, meloodiat ega lauljat, ei mõista prantsuse keelt, on temasse ometi süstitud annus atmosfääri tollest tumedast ja prantslastele eriti kurvast ajastust, vaataja psühholoogiline aeg on lahti tehtud, esimene elamus on tal käes. Alles laulu järel antakse meile faktilist infot, näeme koguni kaarti, meid viiakse kurssi, kuidas okupatsiooni ajal Prantsusmaal võim jagunes.
Arthur ja Allen Hughes’i filmi “Otse põrgust” proloogi järel on aastaarv 1898. Tegevus dateeritakse siis alles pärast seda, kui me oleme visanud sissejuhatava pilgu kostümeeritud tegelasele ning toonasele Londoni miljööle – esmalt kujutamine, alles seejärel seletamine, viimast olgu nii napilt kui vähegi võimalik. Ekspositsiooni esimestes episoodides harutatakse lahti ajastupärane probleem - aguliprostitutsioon puritaanlikul ja silmakirjalikul Victoria-ajastul ning lõbutüdrukute kõrilõikamine kurikuulsa Jack the Ripperi (eesti keeli Rappija-Jacki) poolt.
Truffaut’ filmi “400 lööki” ekspositsioonis näeme Eiffeli torni, arvake ära, mis linnas tegevustik toimub?
Filmi niivõrd-kuivõrd väljamõeldud lugu projitseeritakse reaalsusele, kaasa haaratakse vaataja faktilised eelteadmised aja ja tegevuspaiga kohta, lugu allutatakse nende kontrollile, samal ajal neid teadmisi ka rikastades.
Kui prantsuse uue laine režissöörid nõudsid väljumist võttepaviljonidest tänavale, siis soovisid nad teha filme kaasajast, tollasest tänasest päevast. Meie tunneme tolle aja praegu ära toonaste tõetruude rõivaste, autode, ehituste ja laulukeste järgi.
Fantastika- ja muinasjutufilmides võib kujutatav aeg olla abstraktne ja sootuks väljamõeldud, juhul, kui autorite poolt ei ole mingit määrangut antud, ei saagi me paigutada tegevust kalendriskaalale. Ent ka abstraktne ja väljamõeldud aeg vajab teinekord lähemale juhatamist, näiteks on “Matrixis” öeldud, et osa tegevust toimub aastal 2199, “Tähtede sõja” ekspositsioonis saame teada kodusõdadeperioodist Galaktikaimpeeriumis – mingi eelinformatsioon on meil ka aasta 2199 kohta, samuti teame üht-teist kodusõdadest Galaktikaimpeeriumis.
Millises ajastus toimub enamiku animafilmide tegevus, seda me ei tea ega tahagi teada. Keegi ei uuri, mis aastatel elas Lumivalgeke või Punamütsike – tinglikkusereeglid on teised.
Mihhail Bulgakovi romaanis “Meister ja Margarita” ning selle järgi tehtud Juri Kara filmis aga näeme, kuidas konkreetne ja abstraktne aeg, toonane tänapäev (kirjutamisaeg 1929 ja mõned järgnevad aastad) ning möödanik (ca 2000 aastat tagasi) on omavahel mitu korda sõlme pööratud nagu konkreetne Moskva ja väljamõeldud müüdiruum.
Aga nüüd küsime, kas “Kuningas Oidipuse” tegevus toimub abstraktses või konkreetses ajas ja ruumis? Meie jaoks on see suhteliselt abstraktsevõitu, antiikvaatajale võrdlemisi konkreetne, nagu Hellasele spetsialiseerunud uurijale täanasel päeval. Aga kuidas on lood “Hamletiga”? Selge, Shakespeare ei kujutanud kauget Taanimaad, vaid oma kaasaegset Inglismaad, see oli tal nõks, mille abil ta näidendid lavale tõi ja ennast kaelakohtust päästis, ehkki vaataja ju mõistis, et jutt käib Inglismaast siin ja praegu. Vene kirjanik Aleksandr Grin tegi nagu Shakespeare, ähmastas oma teostes kujutatavat aega, et pääseda läbi tsensuuri ning jääda karistamata. Grini jutustuse “Punase purjed” järgi tehtud Aleksandr Ptuško „Purpurpunased purjed“ (Polti XXIId) film käib sama rada, oli muuseas Trauffaut’ “400 löögi” kõrval minu puberteediea lemmikfilmiks. Vahel aga nõudsid tsensuuriorganid ise aja jälge kaotamist. Priit Pärna animafilmide omaaegse toimetajana mäletan ma hästi GosKinos-käike, küll pidi filmis “Aeg maha“ (Polti Vc) retušeerima miilitsaauto sinise-kollase värvi ja küljeteksti, küll võtma piilujameestelt seljast puhvaika ja peast läki-läki, et nad venelaste moodi välja ei näeks. Selge, kui MILITSIJA asemele tekkis POLICE, oli ajastumäärang segi pööratud. Ettekirjutiste tulemusel muutus film üha ajatumaks ja kohatumaks, pikapeale jäigi Moskva-ülemuste jaoks õhku rippuma, ometi mõistsid eestlased sulaselgelt, kuidas “Pärn paneb”, filmivälisest kontekstist (tsensuurinõuded) sai üks „panemise“ osa, kuna väikeses Eestis liikus informatsioon selle kohta kiiresti suust suhu.
Ka Tengiz Abuladze „Patukahetsuses“ (Polti IIIh) on kujutatavat aega-ajastust kostüümide ja tegevuse kaudu raske lahti mõtestada, aeg on oma teada hoitud ja varjatud põhjusel, et pääseda tsensuurist läbi. Dialoogirepliikides kuuleme kõnetlussõnu härra ja proua, selge tegemist ei saa olla Nõukogude ajaga, mil need pöördumised olid põlu all. Ajamäärajana tundelise lakmuspaberina mõjuvad võimukaitsjad (miilitsad-politseinikud) kannavad turviseid, kiivreid ja keskaegseid võitluspiike.
Ometi jutustatakse meile allegooriliselt Nõukogude ajast, bolševistliku massimõrvari Lavrenti Beria eluloost, tegevus on nihutatud poolmuinasjutulisse-poolreaalsesse aega, mõneti 1920-ndatesse aegadesse, mil Gruusia oli iseseisev, mõneti filmi valmimise kaasaega, aegadesse, mil Beria ei tegutsenud.
Ja nüüd siis dramaturgiline ehk narratiivaeg, ehk peamine selle loengu teema.
Alustaks veidi kaugemalt, sellest, et filmikunst koos teatri, tsirkuse, kirjanduse, koreograafia ja ehk ka muusikaga kuulub ajaliste-dünaamiliste kunstiliikide hulka, erinevalt fotokunstist, arhitektuurist, maalist ja skulptuurist, millised liigitakse ruumilisteks-staatilisteks kunstiliikideks - viimastes ei ole ei algust ega lõppu, järelikult ka puudub ka sisemine ajakulg.
Esteetikud jäävadki ilmselt vaidlema, kas muusika(pala) kätkeb endas aega. Ajaline kestus muusikal ju on, teos algab, kestab ja lõpeb, kuulajas tekib ja temas tekitatakse ettevalmistus lõpplahenduseks, aga kas ajateljel muusika sees ka midagi “toimub”, seda on raske öelda. Umbes samasugune küsimus kerkib matemaatikaülesande lahendamist uurides – see võtab aega, tulemus pakub rahuldust, aga mingit lugu me ülesande sees vist ei taba. Või tabame?
Ajata kunsti teos (näiteks maal, mis kujutab Jeesust ristil) võib meile meenutada mõnd lugu, ent temporaalne kunst koosneb loost ja kujutab tegevust.
Reaalse aja sajakonna minutiga võib filmiloos kujutada aastakümneid (nagu teisteski ajalistes kunstiliikides), sama kehtib episoodide kohta. Ekraaniaeg on võrratult tihedam, kuna ekraanitegevus on fragmentaarsem ja punktiirsem reaalsest tegevusest.
Kui noormees ja neiu hakkavad õhtul voodi juures embama, siis järgmises episoodis võib neiu juba paar kuud last oodata – nagu juhtub filmis “Moskva pisaraid ei usu” peategelase Katjaga-Katarinaga –, kuigi me teame, et suudlustest last ei sünni ning käima peale saamine võtab tükk aega. Samas filmis keerab Katja esimese seeria lõpus õhtul hilja äratuskella üles, kui kell teise seeria algul tiriseb, on Katja pisitütar Aleksandra sirgunud juba neiuks, möödunud on 20 aastat. 20 aastat jäeti vahele ja, sellega saavutati harukordne dünaamilisus, retrofilmist sai kaasajafilm! Ometi on nii esimese kui teise seeria tegevustik suhteliselt kompaktne, tihedalt punktiirne, vaid väikeste katkestuste ja hüpetega.
Me näeme ekraanil tegevuse valitud katkeid kui iseloomulikke märke, mis jutustavad meile terviktegevustikust, ning stsenarist peab need katked-märgid leidma – otsima üles piisakesed, milles peegeldub ookean.
Kummati on tegelaste tegevus nende piiskade sees nii-öelda normaalse kiirusega, ekraanil tegelane sööb, joob, jookseb, kurameerib ja nii edasi enamjaolt keskmise inimese tempos, tegelasele endale karakteersel moel. Sama kehtib loomade ja masinate kohta – märgi sees on tegelikkuse peegeldamine üldjuhul adekvaatne, valdavalt suhtkavas üks ühele.
Loo järgi tervet õhtut täitvat pidulikku õhtusööki näeme ekraanil reaalse ajana vaid minutit-paar, ent nende minutite sees söövad tegelased suuremas osas inimlikul kombel.
Draamakunstile on omane siiski vähene fragmentaarsus, eelistatakse kujutatava tegevuse ja tegevustiku pidevust, nii-öelda ajaühtsust ja tegevusühtsust. Klassitsismiajastul oli koguni esteetikanormiks, et näidendi kogutegevustik kulgegu soovitavalt ühe ööpäeva jooksul.
Romaani tegevustik võib laiutada eri ajastutes ja paikades, siit leiame ka põhjuse, miks Bulgakovi “Meistri ja Margarita” instseneerimine ja ekraniseerimine on ränkraske ülesanne, ja pole minu meelest kunagi romaaniga võrdsel tasemel õnnestunud.
Siiski on filmis autoreil ajaga eksperimenteerimiseks vabamad käed kui teatris. (William Packard, lk. 26)
Filmikunstis on aeg – nagu kõik muugi – tinglik, ja kuidagi teistmoodi see olla ei saagi. Vahetevahel on siiski tehtud katseid selle tinglikkuse ületamiseks, meil mitut puhku kõneks olnud Warholi filmis “Magada” jooksevad ülipikas, 321-minutilises originaalvariandis reaalne aeg ja dramaturgiline aeg sünkroonselt. Ent Warholi kontrafilmi puhul vaadatakse peamiselt 40-minutilist lühendatud varianti, nõnda et võõrad käärid on teinud hädavajaliku kärpimistöö. 40-minutiline uni ei ole usutav, tundub fragmendina, uneosana, mis peab näitama tervikut, viietunnine uni, aga palun väga, see on täpselt elu kopeerimine ilma seda estetiseerimata. Ekraanile ei ole tahetud tuua märki, vaid reaalset tegevust ennast.
Niisiis, üldjuhul näeme me ekraanil märkidena toimivaid tegevuskatkeid, mis katavad nii üksiktegevusest kui terviktegevustikust punktiirse rea, see tähendab, peegeldavad tegelikkust tinglikult. Märgid on meile mõistetavad, pikk filmivaatamise kogemus on need meile selgeks teinud.
Siit jõuame dramaturgilise ehk narratiivaja teise tahu juurde, loo süžeestamise (komponeerimise) probleemide juurde.
Olenemata aja tunnetamatusest, tajume me kõik, mida tähendavad määrangud enne ja pärast, kusjuures siin räägime me kujutatava tegevuse ajamäärangutest enne ja pärast.
Meie jaoks on aeg filmis näidatava tegevustiku kausaalse protsessi pikkus, kausaalsele loogikale ülesehitatud tegevustik ise märgib aja kestvust. Kui tegelane ekraanil kogu aeg magab, siis aega ei ole, kuna me ei näe ei põhjust ega tagajärge, kuna ei teki enne-nüüd-pärast ketti. Vaataja poolt fikseeritav aeg on kulg põhjuse ja tagajärje vahel, juhul, kui põhjus on enne ja tagajärg pärast. Kui tegemist on flashbackiga (tagasivaatega), kui enne on tagajärg ja pärast saame teada põhjuse, on vaataja jaoks fikseeritav aeg vastuse otsimine küsimusele, mis asi põhjustas niisuguse tagajärge, mida ta enne nägi.
“Enne” on see aeg, mille lõppedes algab “nüüd”. „Pärast” on see aeg, mis algab siis, kui lõpeb “nüüd”. (Losev, lk. 519) Seda ühtviisi elus kui temporaalsetes kunstiliikides.
Enne on väljapääsmatusse olukorda astumine, nüüd rabeldakse väljapääsmatus olukorras, pärast pääsetakse väljapääsmatust olukorrast välja, kusjuures see väljapääs olgu soovitavalt astumiseks uude (ja hullemasse) väljapääsmatusse olukorda, mis tähendab, et see pärast on mõne järgmise episoodi jaoks enne, ning taas hakkab filmis “jooksma” aeg, taas hakkab kehtima enne-nüüd-pärast kett.
Vaataja jaoks on aga kõik nüüd, seepärast tulebki eristada vaataja-nüüd’i, mis toimib reaalses ajas, ning kujutatava tegevuse nüüdi, mis toimib teoses kujutatavas ajas.
Stsenaristil tasub kõrva taha panna, et vaataja fikseerib oma kogemusepagasiga ning meile antud ajatajumehhanismiga erksalt kahe tegevuse vahelise kestuse, tegevuse ja sündmuse vahelise kestuse tunduvalt nürimalt, kahe sündmuse vahelise kestuse hoopistki töntsilt ning olenevalt sündmuse ajaärksusest ehk retseptiivsusest. Vaataja teab, kaua kestab koolis käimine, kui palju aega võtab kooli lõpetamine, ning stsenarist võib selle asja episoodide punktiirina, tegevuskatketena kirja panna. Selge, õpilane läheb kooli hommikul, tuleb sealt koju pealelõunal, õpilane astub kooli umbes seitsmeaastaselt, lõpetab kooli paarteist aastat hiljem. Ent kui stsenarist paneb õpilase vihma kätte ligunema, jääb vaataja eelmisest episoodist kulunud aja määramisel (mis enamjaolt on iseeneslik, tahtele allumatu) mõnevõrra hätta, seda tuleb tegevuse ja sündmuse suhestamisel arvestada. Kahe sündmuse vahelise kestusega on nii, et vaataja tajub, kui palju aega kulub aastaaegade vaheldumiseks, ent kahe äikesemürina, pikselöögi, raju, vihmavalingu, ka kahe sõjalahingu vahelist perioodi pikkust ei oska vaataja kuidagi määrata.
Küsimusest, kui palju aega kulus kahe episoodi vahel märksa tähtsam on vaataja jaoks, mis oli enne, mis on nüüd ja mis tuleb pärast, lugu ei ole mõistetav, kui tegevustiku ajakoordinaastik ei ole paika pandud.
Eespool oli juttu lapse tulekust siia ilma, kõik sellega soetud tegevused sobivad narratiivse ehk dramaturgilise aja tekitamiseks filmiloos. Enne oli neiul ja noormehel õdus õhtu, nüüd on naisel beebi, meil on teada, kui palju seesugune asi aega võtab, pole vaja kalendrilehtede haihtumist näidata. Pärast saab beebi neiuks, ja meid huvitab, kui vana ta siis on, ning seda öeldakse meile väga täpselt – 20-aastane.
Niisiis, vaataja loob endale enne ja pärast koordinaadistiku peamiselt filmi tegevusreale tuginedes, kui vaatajal kaob ajataju, muutub asi tema jaoks võltsiks.
Kui tegevustik filmis areneb kronoloogiliselt, mis tähendab seda, et see, mida vaataja näeb enne, juhtub ka peegeldatavas elus enne, see, mida vaataja näeb nüüd, juhtub ka peegeldatavas elus nüüd, ja see, mida vaataja näeb pärast, juhtub ka peegeldatavas elus pärast, siis vaatajal ei teki erilisi probleeme enne-nüüd-pärast koordinaadistiku tajumisega. Enne näeb vaataja õdusat õhtut, nüüd näeb vaatajat naist ja beebit, pärast näeb vaataja, kuidas beebi on sirgunud 20-aastaseks neiuks.
Ent alati ei pruugi see nõnda olla.
Tagasivaateid ehk flashback’e oleme juba maininud, minu meelest pole hea, et meil on hakatud kasutama anglismi-amerikanismi toorlaenuna. Mina ütlen ikka tagasivaade, ma soovitaksin teilgi mitte pruukida eesti keeles flashback’i. Ka Ingmar Bergmani filmist „Marionettide elust“ on meil olnud juttu.
Mäletate, värvifilmina näidatud proloogis tapab ärimees Peter Egermann prostituudi Katarina Kraffti (kes kannab ta abikaasaga sama eesnime) ning astub temaga nekrofiilsesse vahekorda, loo jutustamine on peatükitatud tagasivaatelisteks ja ettehüppelisteks episoodideks, mis kannavad tummfilmi vahetiitritena pealkirju “20 minutit pärast mõrva”, “2 nädalat enne mõrva”, “5 päeva pärast katastroofi”, “5 päeva enne katastroofi”, “4 nädalat pärast katastroofi” jne. Mõrv on ühtaegu põhjus (mis käivitab tagajärjena Egermanni kohtulik/psühhiaatrilise uuringu, see läheb kogu aeg “edasi”) ja tagajärg (uuringul otsitakse põhjust, mis viis tunnustatud ühiskonnaliikme seesuguse koleduseni, see läheb kord pikemaid, kord lühemaid hüppeid tehes “tagasi”).
Ükskõik, kui keeruline ka poleks loo ülesehitus, on selles pisikese mõttetöö viljana alati võimalik leida kõige varasem ja kõige hilisem tegevus (või sündmus), seejärel tegevused kronoloogiliselt reastada, see tähendab loo faabula taastada. Proovime seda teha filmi „Marionettide elust“ puhul! Järele jääksid mingid haledad riismed šedöövrist, eks ole? Tõdeme, et kunst ei seisne selles, mida öelda, vaid selles, kuidas öelda.
„Ristiisa-2“ ei olegi määratletav, kas tegemist on tagasivaadete või ettehüpetega. Kui pidada looks isa Vito elulugu on Mike´i-lugu ettehüpe, kui pidada vundamendiks Mike´i-lugu, on Vito-lugu tagasivaade.
Täpsed ajamäärangud ei ole kunagi liiast, need korrastavad filmi, hõlbustavad selle jälgimist.
Isegi lihtsakoelises ja kronoloogiselt ühes, „õiges“ suunas jooksva aja ja tegevustikuga Domic Sena filmis „Kadunud 60 sekundiga“ (Polti XXIVk ja XXVIIa) on ajaühtsuse rõhutamiseks vahetiitritena kasutusel pealkirjad – „72 tundi enne“, „48 tundi enne“, „24 tundi enne“ jne. Filmi tegevustiku tempo on koletult kärme (kiirusega varjataske loo tühisust ja karakterite pinnapealsust) ning vaatajat aitavad need ülehüppeid märkivad ajamäärused tajuda punktiirse tegevustiku ja aja ühtsust.
Veel üks film vapustas mind pubekapõlves, selleks oli Bergmani
“Maasikavälu” jällegi Tartu “Saluudi”-kinos nähtud.
Hiljem veidi targemana olen ma püüdnud ära arvata, mis mind selles ülikeerulises filmis kohutavalt haaras, ja ega ma olegi selgust saanud. Võibolla professor Eberhard Isak Borgi juuspeen karakter, millele see film on üles ehitatud?
Bergman on minu meelest kunstnik, kes püüab ikka ja jälle oma filmides avada aja olemust reaalmaailmas, osutiteta tänavakell, mida laatsaruse välimusega elav laip professor Borg näeb oma laupäeva, 1. juuni unenäos (kui ta ekspositsiooniepisoodis unes eksleb tundmatus linnaosas), on ajamõistatuse lahendamatuse ilmselge ja efektne kujund. Vähe sellest, seierid on kadunud ka Borg’i taskukellalt, ja seda näeme paar korda! Hoolimata unenäo nägemise tavatult täpsest dateerimisest on segi paisatud enne-nüüd-pärast kett, vaatajalt võetud tegevustiku ajakoordinaatide leidmise võimalus. Ilmsi ja ulmsi on lootusetult segi, ent kujutatav ajastu on täpselt esitatud automarkide disaini ja rõivastusmoe järgi (filmi tegemise ajal veidi vanandatud tänapäev), muuseas, selles ruskjaks koloreeritud mustvalges road-movies on üks ilmekamaid peegeldatava aja määranguid, mille mõistmine vajab veidi eelteadmisi – Rootsis on veel vasakpoolne liiklus!
Ent narratiivaegki on paikapandud – enne oli professor Borg kodus kuskil Lõuna-Rootsis, nüüd on ta teel, pärast jõuab Lundi, kus ta promoveeritakse audoktoriks. Enamgi veel, meile öeldakse, et teekond kestab 14 tundi, nõnda et kogu filmi tegevustik kulgeb umbes 24 tunni jooksul nagu nõutakse klassitsistlikus ajaühtsusega näidendis.
Eelpool oli juttu subjektiivsest vaatajaajast, minu meelest kujutab Berman filmi ohtrates kõrvalepõigetes just aja psühholoogilist tajumist. Ikka löövad kellad, teatamaks meile justkui kellaaega, mis jääb kõrvalepõigetes tabamatuks. Saab hoopis selgeks, et ajal ei ole mingit tähtsust. Surm on üks täpsemaid tegevuse ja ajalõpu koordinaate, aga professor Borg näeb ennast surnuna, kukub veel ümberpaiskunud katafalgilt kirstust välja ja lehvitab käega. Kas ta elab siis pärast surma? Seda ta vähemalt ütleb. Kas ta üldse on tema ise? Ta vaatab peeglisse, vaataja näeb, et peeglis peegeldub keegi teine. (Edward Braningan, lk. 328)
Kui sul ei ole identiteeti ajaga, pole sind ennastki olemas! Emagi kuulutab oma poja Borg’i surnuks, mis sest, et ema kannatab raukusnõtruse all, tähenduslik on see ometigi.
Ikka ja jälle on juttu Borg’i vanusest, mille professor annab oma algusmonoloogis täpselt – ta on 78-aastane. Lagunev sünnikodu pole osutiteta kellast kehvem ajakujund. Järgnevad tagasivaatavad mälupildid professori noorpõlve, neid ajendab aga professori minia Saara lähedalolek. Professor Borg astub läbi ajabarjääri minevikku, ise näost muutumata. Paetegelased kannavad piibellikke nimesid nagu Isak (Borg), Sara, Abraham, kelle kandjad Vanas Testamendis elasid teatavasti mitmesaja aasta vanuseks, metafoorses mõistes igavesti. Mälestustes keerakse põlvkonnad (nõbud ja vanaonud, vanavanemad ja lapselapselapsed, noorusarmastused ja kobedad eideköbid) sõlme, nõnda et nad lähevad segi, olgugi et vaatajale antakse kiireks peastarvutuseks andmed rehkendamiseks, mitu põlvkonda tagasi toimus see või teine kõrvalepõike tegevus. Aga kes seda vaeva nägema hakkab? Niisiis, elaksid kõik tegelased justkui nüüd (ja eks see veidi sassiläinud mälus nõnda olegi), enne ja pärast otsekui ei kehtiks kõrvalepõigete tegevustiku teljel, kehtib ainult teekonna- ja jutustamisteljel (filmi jälgides võime me täpselt öelda, millest räägitakse meile nüüd, millest oli juttu enne ja millest tuleb pärast). Borg on ise jutustajarollis, kuid me ei näe teda kunagi jutustamas (väljaarvatud dialoogides), ta suu on kogu aeg kinni, ta jutt tuleks otsekui maa alt/inimese seest. Ja kõigele lisaks lausub professor Borg’i sisehääl akadeemilisel austustseremoonial Lundi ülikoolis, et (mõtete) huupi sassiaetud juhuseahelas vilksatas ülimalt iseäralik põhjuslikkus. Ainult, et milline, seda me teada ei saa.
Kas Bergman ütleb meile lõppude lõpuks, mis asi on aeg? Ei, see ei õnnestu ka temal, tundub, et temagi teatab meile koos Dostojevskiga, et aega pole olemas.
Niisiis, aega me ei mõista, küll aga saame teada, mis asi on ajaühtsus, mis „Maasikavälus“ on ootamatult ja kenasti olemas.
Ajaühtsuse all mõeldakse draamas tegevustiku ja sündmustiku kestuse, dramaturgilise ehk narratiivaja maksimaalset kokkusurutust, hea, kui tegevus kulgeks ainult ühe ööpäeva jooksul.
Moliere pidas rangelt kinni aja-, koha- ja tegevusühtsuse nõudest, Shakespeare neist ei hoolinud, usutavasti ei aimanudki nende olemasolu.
Koht on sama tinglik kui aeg, koht annab omadused teoste tegelasegi. Puustusmaa või kõrb või muidu metsik loodus tegevuspaigana sobib superkangelasele, kelle karakteri ainus omadus on võitlusiha. Kõrvaltegelaste põhihuvi on ellu jääda ning superkangelane aitabki neil seda teha. Külas elab klassikaline protagonist, küla ümbritsevad barbarid, protagonist, kes alul tundub olevat barbarite moodi, tuleb külaelanikke päästma. Linnas elab tavaline protagonist, siin ümbritsevad teda kõige tavalisemad elust nopitud tegelased, kellesarnaste inimesega meiegi iga päev tänaval-tööl-kodus kohtume. Umbses ja ängistavas linnas tegutseb antagonist, kes ei soovi, et linna ta maha suruks ning kes soovib sellest masendusest välja pääseda. (Grove, lk. 58 – 59)
Kohaühtsus tähendab, et tegevuspaik muutugu võimalikult vähe, parem, kui üldsegi mitte.
Formani filmis „Lendas üle käopesa“ käivad tegelased vaid korra hullumajast väljas, mitu päeva-kuud vältab tegevustik, sedagi võib dialoogirepliikidest saadud info abil üsna täpselt kokku arvestada, samuti ei ole meil kordagi kahtlust, mis juhtub enne, mis nüüd, mis pärast.
Selle üle, kui palju kolme ühtsuse nõudest kuulub Aristotelesele ja mis määral need nõuded on talle hiljem juurde kirjutatud, on esteetikaajaloos mitusada aastat üsna ägedalt piike murtud, ja see vaidlus puhkeb ikka ja jälle.
Tegevusühtsus on “Poeetikas” kindlalt olemas:
“Oleme öelnud, et tragöödia on lõpetatud ja tervikliku tegevuse jäljendus, sellise, millel on mingi suurus, sest on olemas tervikuid, millel pole nimetamisväärset suurust. Tervik on aga see, millel on olemas algus, keskkoht ja lõpp” (Aristoteles, lk. 27) (viide)
Aja- ja kohaühtsuse nõude tarvis pakub Aristoteles tuge kasinamalt, ent tikutulega otsides on võimalik tema tekstist siit-sealt vihjeid asja tõlgendamiseks endale vajalikus suunas leida. Pealegi on aja- ja kohaühtsus tegevusühtsusest tulenevad, mõni ime siis, et renessansiaegses antiigivaimustuses püüti olla paavstist paavstlikumad.
Renessansist väljakasvanud klassitsismiperioodil oli olukord koguni nõnda karm, et 1748. aastal kirjutati ümber ikoonnäidend “Hamlet” nn korralikuks draamaks, pandi sealgi kolme ühtsuse printsiip kehtima. Mis asja see tegevus on Shakespeare’il nii pikaks venitatud, piisab täpselt ühest laipadega lõppevast päevast!
Muuseas, inglise näitekirjanduses ei ole ühtsusettekirjutisi iialgi tõsiselt võetud, Shakespeare’il endal ei olnud aimugi Aristotelest ja tema nõudmistest, täpselt samuti nagu meie draamakirjanikel. Meie antiikheeros taasavastati Itaalias alles Shakespeare’i elusajandil, seda tegi toonane Itaalia renessansilatinist Castelvetro, kes oma kommentaarides esimesena tõlgendab “Poeetikat” kui normatiivset teksti ning näeb selles ka kolme ühtsuse nõuet. (The New Princeton, lk.1338) Ikka ja jälle on kahtlustatud, et tegu on müstifikatsiooniga, et järsku Castelvetro ise mõtles Aristotelese ja tema „Poeetika“ välja, aga usutavasti ei kahtlustel alust.
“Hamlet” on tõesti kuidagiviisi ümberkirjutatav, “Macbethi” (Polti XXVIIIn, o ja p) liistule ajamine läheks aga päriselt luhta, kuna selle tragöödia tegevus vältab vaheldumisi Inglismaal ja Šotimaal kokku tervelt 18 aastat!
Meenutame - Macduff tapab Macbethi, tapetu pea tuuakse Scone’i, kus Macduff kroonitakse uueks Shotimaa kuningaks 25.aprillil 1057. aastal, (Shakespeare2, lk.622) (viide), see juhtub 18 aastat pärast seda kui Macbeth ise tappis Duncani (Shakespeare2, lk.177) (viide) ja sai Šotimaa kuningaks.
Shakespeare kirjutas, nagu tal oli tarvis, ta on üpris hoolimatu struktuuri vastu, “Kuningas Leari” puhul nõuab päris suurt vaeva, et määrata, millest see näidend üldse räägib. Kas see on teenijast? Leari tütardest? Või siiski nimikangelasest? (Maguire, lk. 9)
Meie teine etalondramaturg Moliere järgib kolme ühtsuse nõuet enesestmõistetavalt, tema loomingus on ainsaks erandiks “Don Juan (ehk Kivist külaline)” (Polti XXXIa), mille viimane vaatus leiab aset päev hiljem muust tegevusest ning mille tegevuspaigad aina vahelduvad, kõigepealt on selleks palee Sitsiilias, siis maakoht mere ääres, seejärel mets, don Juani korter jne. (Moliere3, lk. 290). (viide)
No kuulge, härrased, mida te endale õige lubate – viimane vaatus toimub tervelt päev hiljem!
Moliere’i ajaks olid ühtsusnõuded kuulutatud juba kohustuslikeks.
Kas meie naerame ühtsusnõuded välja?
Ei, koht ei tähenda dramaturgias niivõrd geograafiat kuivõrd kunstiruumi, millele on antud mingi uus dimensioon.
Kim Ki-duki filmis “Kevad, suvi, sügis, talv... ja taas kevad” on loodud ruumi nimeks pühadus. Ja kui me mõtlema hakkame, siis me võime alati anda kinematograafilisele ruumile mingi psühholoogilise või muu nimetuse, millel ei ole geograafilise kohaga suurt tegemist. Ja kohaühtsusest rääkides me peamegi pigem silmas ekraanil loodud kinematograafilis-psühholoogilist ruumi, mitte mingit tuba või muud asukohta, kus tegevus käib. Filmis „Lendas üle käopesa“ ei loo ruumi niivõrd hullumaja oma traatpiirdega, kuivõrd kinnipidamiskoha vastandamine vabadusele. Filmi tegevustik toimub mittevabaduses!
Kohaühtsus tähendab eelkõige osadust, seda, et me tajume ruumi, mõistame teda kui oma kodu.
Mõnikord on ruum steriliseeritud, see ei anna meile mingit faktilist infot, ainult esteetilist, seda harrastavad just operaatorimeelsed režissöörid, kelle jaoks film on eelkõige pilt ja mitte lugu, sellise suhtumise hinnaks on pinnapealsus, kaob sügavusmõõde.
Steriliseeritud ruumi ei kohtame me tihti ulmekates, mulle tuleb veel meelde 2004. aasta PÖFFil nähtud Hongkongi-Hiina film “2046”. Selles ei olnud kübetki hiinalikkust, see armulugu oleks võinud toimuda ka kuskil kolmandal planeedil Andromeeda udukogus.
Ruum peaks olema sama sisukas ja märgirikas nagu tegevus. Ruumi peab välja mõtlema stsenarist, kunstnik ja režissöör ainult visualiseerivad ja täiustavad kujutelma.
Kindlasti olete vahel tajunud, et keegi tuleb teile ülearu lähedale. Või siis seda, et keegi on täiesti vales kohas. Seda nimetatakse psühholoogiliseks ruumiks, ja kinematograafiline ruum on täpselt samasugune.
Kusturica filmis “Elu on ime” määrab ruumi raudtee olemasolu kaunis mäestikulooduses. Kus on rööpad, seal on filmiruum, kus seda ei ole, seal on ülejäänud maailm koos meie, vaatajatega. Fellini “Cabiria öödes” (Polti VIh) on näeme kahte teineteisele vastandatud Roomat – rikas kesklinn ja pükspaljas Tiberi-äärne slumm, kus elavad prostituudid ja päevavargad. Ruumi määrab meie solidaarsusmeel ja kaastunne vaestele õnnetutele, ja Fellini eeldab, et seesugune juhtub meil olema. Minu puhul ta ei eksi, ja ma usun, et teiegi puhul mitte. Ühtseks ruumiks liidab rikka ja vaese Rooma asjaolu, et mõlemad vastandlikud linnaalad on lõbutüdrukute tööpõlluks.
Poliitiline aegruum on loodud Wolfgang Beckeri filmis “Good bye, Lenin”, kus kujutatakse Ida-Saksamaa elu-olu, pealegi veel kahes vastandlikus ajas – oma tõetruus ajas läinud sajandi kaheksakümnendatel aastatel ning lavastuspettusena siis, kui see Stalini sünnitis oli ammu hingusele läinud.
Tuleme jälle tagasi filmi “Päikesest rammestunud” juurde!
Kui me raami ei arvesta, siis toimub kogu tegevus Moskva-lähedases datšas või selle ümber. Täielik kohaühtsus! Ja selleks ühtsuseks ei ole datša füüsiline keha, vaid tunded, mis selles ruumis on kunagi tuntud, ning mälestused, mida see ruum äratab. Täpselt nagu Tšehhovil! Ja raamgi ei vii meid kaugele, raami tegevuski toimub Moskvas, Kremli lähedal, nõnda et kiviga visata. Ilma raamita kulgeb kogu tragöödia vaid paari tunni jooksul! Ja raami tegevus moodustab kogutegevustikust vähem kui viis protsenti. Täielik ajaühtsus!
Tarkovski „Stalker“ on jäägitu aja-, koha- ja tegevusühtsusega film, Tarkovski teised tööd, eriti „Peegel“ tehtud otsekui ühtsusnõuete vaidlustamiseks.
“Forrest Gumpigi” tegevus on mööda Ameerikat ja maailma laiali pillatud, kummati on filmis rakendatud kohaühtsuse printsiipigi, Forrest jutustab oma elulugu ühes ja samas paigas, nimelt bussipeatuses. Nõnda on režissöör Robert Zemeckis saavutanud kunsti jaoks parima lahenduse – üheaegse ei ja jaa.
Filmis on kinni peetud kohaühtsuse nõudest ja filmis ei ole kinni peetud kohaühtsuse nõudest, sama kehtib tegevuse ja aja kohta.
Eestis on tehtud täieliku koha- ja ajaühtsusega film, milles on tegevusühtsus väljaarendamata, see on Jaak Kilmi ja Rene Reinumäe „Sigade revolutsioon“.