Oma kallile koolile,
Kõrgematele Stsenaristide ja Režissööride Kursustele Moskvas, Suur-Tišinski põiktänaval, Tišinski turu ja Poola suursaatkonna vahel,
eriti oma maestrole, Oscari-laureaadile Valentin Tšernõhhile
ja tema abikaasale, dotsent Ludmilla Kožinovale,
kes mulle oma kodus, Jõevaksali lähedal, Leningradi maantee 112 - 249, Venemaa pakaselistel talvedel vaarikateed, vorstivõileibu ja filmidraamatehnika saladusi jagasid,
samuti oma teistele õppejõududele
Eleonora Barabašile,
Anatoli Bogomolovile,
Viktor Djominile,
Anatoli Dobrovitšile,
Naatan Eidelmanile,
Sergei Gerassimovile,
Fjodor Hitrukile,
Otar Ioselianile,
Sergei Jutkevitšile,
Irina Kokarevale,
Vera Kolesnikovale,
Emil Lotjanule,
Merab Mamardašvilile
Nikita Mihhalkovile,
Lev Miltšinile,
Aleksandr Mittale,
Juri Norsteinile,
Kirill Razlogovile,
Eldar Rjazanovile,
Ilja Rutbergile,
Vitautas Žalakeavićiusele,
Andrei Tarkovskile,
Leonid Traubergile,
Ilja Vaisfeldile,
Paula Volkovale
ning kõigile
koolivendadele ja kooliõdedele
Siberist ja Armeeniast, Usbekistanist ja Ukrainast, Kirgiisiast ja Kasahstanist, Valgevenest ja Turkmeeniast, Aserbaidžaanist, Leedust ja Eestist,
ent iseäranis eluaegsetele sõpradele Andrisile Lätist, Ghivile Gruusiast, Muzafarile Tadžikistanist, Koljale, Nadjale ja Tennole Moskvast ning Oksanale Sverdlovskist (Jekaterinburgist), peale selle veel kõigile teistele igalt poolt mujalt üle toonase kummalise riigi, kes mingil moel, olgu rohkem või vähem, olgu seltskondlikult või lihtsalt niisama, olid selle kooliga seotud, ning kes kõik kokku ei õpetanud mind sugugi vähem kui mu armsad ja targad õppejõud.
Tuesday, January 26, 2010
Pühendus
Friday, January 22, 2010
II Mis on dramaturgia? 1. Teadvustamata dramaturgia
Rütmikas dramaturgia valitses maailmas aja kulgemist ammu enne inimese ilmumist – öö ja päev, suvi ja talv vaheldusid, tuuled paisusid mõnikord tormiks, siis lõi välku, purskas sügavustest tuld ja värises maa. Dinosaurustel käis hirm kerest läbi ja nad karjusid täiest kõrist. See juhtus vähemalt 65 miljonit aastat tagasi, ehk mõni päev hiljemgi. Ja kui brontosaurusel sai kõht täis, siis ta mõmises heameelest.
Kui ma olin teismeline, käisin ma Tartu lähedal Tähtvere metsas jooksutrenni tegemas. Mets oli täis rästikuid, kõik kartsid neid madusid. Aga ühel kenal kevadel panid nad kõik üheskoos jooksu. Musttuhanded ussid muudkui roomasid ja roomasid Emajõe poole, ujusid üle jõe ja kadusid Tartu-kandist sootuks.
Lugematul hulgal sai neid loomi Tallinna maanteel autorataste all surma, aga nemad ei hoolinud sellest. Milline road-movie, pesueht odüsseia! Või võtame näiteks linnud! Teele, teele kurekesed, ikka, ikka lõuna poole, kus Egiptimaa!
Kui palju on dramaturgiat looduses! Isaste taplusest ma ei räägigi, ent me kõik teame, et loomadki mängivad.
Sipelgaarmeed peavad suuri, kavala strateegia järgi eeskujulikult organiseeritud sõdu, sõjast dramaturgilisemat tegevust on kaunis raske välja mõelda. Töökatel sipelgatel on ka oma lupardid, kellel on kogu aeg sakk peas ning kes sülitavad ja ühiskonnas kehtestatud normidele, vastanduvad teistele. Dramaturgia aga eeldab vastandumist. Kihulased annavad õhutantsuetendusi, haipoeg õgib oma õed ja vennad, kuniks jääb ainukeseks sellest kurnast, ja nii kuulub talle üksinda ema arm ja hoolitsus. Ka isakaru laseks oma poegadel kevadnäljasena hea maitsta, kui vaid emakaru lubaks! Kägu muneb oma muna võõrasse pessa, millest algab kaunis enneolematu lugu. Ja mõnikord ei mune, vaid viib noka otsas võõrasse kurna teiste munade vahele. Käomuna on pisike, sellest koorub suur poeg, kes kõik on kasuvennad-kasuõed pesast välja viskab ning endalt pisemalt kasuvanematelt aina süüa ja süüa nõuab. Kui inimene õppis tundma loodust, õppis ta selgeks tragöödia ja draamatunnetuse. Kägu on ju selgelt antagonist, teda toitev väike armast laululind protagonist.
Inimene või tema Darwini-nägu eellane sattus tekkides dramaturgilisse maailma, mida rohkem ta elu tundma õppis, seda enam ta tunnetas dramaatikat, seda, kuidas üks üks hetk, üks osis vastandub teisele, seda, kuidas elada saab ainult raskustega võideldes. Meie tsivilisisatsioonid on sündinud jõgede kaldal, olgu neiks jõgedeks siis Niilus, Jangtse või Eufrat-Tigris. Tsivilisatsioonihällides vaheldub väljapääsmatu olukord väljapääsmatu olukorraga – kord tulvab suurvesi, seejärel piinab põud, kusjuures mõlemad on ühtaegu head ja halvad, mõlemast on ühtviisi kasu ja kahju, mõlemas peitub sisemine vastandus ehk oksüümoronlikud.
Inimene on ise looduse osa, ise looduslikke rütme täis – mõelge vaid oma kehatalitlusele, südamele, verele, ainevahetusele jne. Mõned neist välistest-sisemistest asjadest talle meeldisid, teised ajasid vihale. Külmad ilmad vaevalt et kellelegi nahkamööda olid, ja mis head tõi pimeduski? Välk süütas laaned ja niidud, vulkaanid ja maavärinad külvasid hukatust. Tuju tegid räbalaks biorütmid, kui need kõik miinustesse langesid. Ja enne seda, kui inimene artikuleeritud kõne selgeks sai. Aga päike ja peotäis marju, need tasusid hullud pitsitused, muutsid paine rõõmuks.
Niisiis, damaturgia pulseerib inimese ümber ja veres, on meie jaoks üks luu ja liha, midagi pärisoma, midagi füsioloogilist ja midagi vaimset.
Juri Lotman jagab kogu inimese käitumise kaheks – vahetu (näiteks töine käitumine) ja vahendatud, semantiline käitumine. Semantiliselt käitusid loomad ammu enne inimese ilmumist. Kui nad jahti pidasid, et endale toitu hankida, siis loom käitub lähtudes praktilisest vajadusest ja loom toimib sel juhul tegelikult. Loom kasutab ka märgilise iseloomuga žeste – paljastab kihvu, liputab saba, langetab pea, et väljendada kas valmisolekut võitluseks või sõbralikkust. Paaritumise eel ja teinekord järelgi vuhivad loomad tantsida, teevad samme täis informatsiooni ja koreograafiat. Dramaturgia ja kogu loomingulisuse algus siin peitubki. Oma kaugetel esivanematelgi näeme käitumise märgilist iseloomu, see muutus aina keerulisemaks ja keerulisemaks (ütleme, et aina märgilisemaks), arenes riituseks, ilmalikeks ja religioosseteks pidudeks ja mängudeks. Erilised sõnad, eriline liikumine, kõne iseloomu eriline muutmine, muusika, laulmine, žestide ja toimingute range järjestus kujundasid välja rituaali. Praktilise ja rituaalse käitumise vastastikune toime avaldub mängus. Mängulist käitumist võime täheldada juba loomadel, ent inimest saadab see hällist hauani. Mängija teab, et ta ei asu tegelikus maailmas. Mängija on end pannud tinglikusse maailma. Mängija loom ja mängija inimene ei pea jahti, vaid ta nagu peaks jahti. Mängulise käitumise spetsiifika seisneb selle mitmetähenduslikkuses. Mäng on praktilise ja tingliku käitumise samaaegne realisatsioon, mitte aga selle vahetu järgnemine ajas. (Lotman1, lk. 184-185). Kui me hakkame filmi vaatama, sukeldume meiegi tinglikku maailma.
Maailma vastupeegelduses inimese sees tekkis idee hea ja kurja võitlusest. Ja inimene väljendas seda tundmust küll tantsides, küll lauldes, küll trumme põristades, nii-öelda sünkretistliku kunsti vormis, kus kõik kunstiliigid – koreograafia, muusika, kujutav kunst (tätoveeringud ja maskid), kirjandus, teater jne - toimivad veel ilusti koos. Muuseas, tänase päeva audiovisuaalne kunsti liigub samas samas suunas.
Nii antiikse Hellase kui vana-mehhiko teater ulatavad tagasi loodusrahvaste viljakusdeemonite falloslike tseremooniateni. Dionysose auks korraldatud tantse ja atika komöödiad saab võrrelda vana-mehhiko kostümeeritud pidustustega, Austraalia aborigeenide kängurutants korroborii on tegelikult nende eepos, dramaturgilises koreograafiakeeles väljendatud eepos. Ega kõik eeposed pruugi olla verbaalses keeles nagu “Iilias” ja “Kalevipoeg”.
Savi- ja kivitahvlitel, Egiptuse püramiidides avastatud ja hiljem dešifreeritud tekstidest on paljud tegelikult stenaariumid, need kirjeldavad inimeste-tegelaste tegevust mingis kultuslikus tseremoonias. (Phyllis Hartnoll, lk. 7) Nõnda on stsenaarium väga vana ja iidne žanr.
Tänapäeva draamateosed on pärit aastatuhandete vanusest rituaalidest, ent neid ei seo ainult see fakt. Rituaali lõi lootus näha imet. Filmi asume vaatama sama sooviga südames. Mõlemal juhul elame kaasa, ja mida jäägitumalt, seda parem. Kaasaelamine oli kõige ehtsam sünkretistliku kunsti ajal, mil publik, autor ja osalised olid veel lahutamata. Kaasaelamise tipuks oli/on mõlemal juhul katarsis.
Dramaturgiavajaduse tekitab veel meie mängulust ja matkimisvajadus, ja, nagu me teame, mängivad ja matkivad juba loomad. Laps kogub tarkust mängides ja matkides, sama teeb kassipoeg. Inimene ongi õppinud mängima koos loomaga, mäng arenes kultuuriks. Kes meist ei oleks kassipoega mängitanud, koerale terekätt pakkunud?
Dramaturgiale iseloomulikust bipolaarsest maailmast jutustavad meile pühad raamatud, ehk nagu neid mõnikord teaduslikult nimetatakse – baastekstid.
Nii Jeesust, apostleid, Vana Testamendi prohveteid ja patriarhe, Muhamedi ja Koraani-tegelisi kiusab Saatan, suur Antagonist, kes on sündinud inimlikust dramaturgiatarbest, sellest, et mäng koos püsiks.
Kaua te taoksite vutti ühte väravasse? Te vajate vastast, sest siis kopeerite te elu. Mis te arvate, kas keegi viitsiks läbi lugeda Piibli, kui seal ei tegutseks Saatan? Ei, sest see ei vastaks siis lugeja tajutud elumudelile. Täpselt samuti ei vaataks paljud lõpuni antagonistita filmi, inimesed lahkuksid kinost või lülitaksid televiisori tõetruumale ja põnevamale kanalile.
Uue Testamendi populaarseim osa Ilmutusraamat on suisa krestomaatiline dramaturgiatekst – seal tegutsevad pingsas kompositsioonirütmis protagonist ja antagonist (kangelane ja vastukangelane), seal on teema ja vastuteema, idee ja vastuidee, loogika ja antiloogika, tees ja antitees (mis vaataja peas sünteesuvad), läbiv tegevus ja läbiv vastutegevus. Dramaturgia seisnebki vastandamises. Palgest palgesse seatakse rikkus ja vaesus, unistused ja tegelikkus, ilu ja inetus, võim ja mäss, kodu ja kodutus, kord ja kaos. Või siis unenägu -hallutsinatsioonid ja tegelikkus. Mõju ja vastumõju on alati võrdvastupidise jõuga, nagu sätestab Newtoni kolmas seadus, dramaturgiareeglite ärakiri. Hiljem näete, et tegevust saab aktiviseerida ainult vastutegevust aktiviseerides. Ega Newton oma geniaalse idee peale ei tulnud mõnd Shakespeare’i tükki vaadates?
Dramaturgia olemuse kirjeldus sisaldub Rene Descartes’i õpetuses, just Descartes sõnastas lõplikult mõju- ja vastumõju seaduse, inimese käitumist pidas ta determineerituks ja reflektoorselt põhjendatuks, kartesianistlik filosoofia tegeleb binaarsete opositsioonidega (mees ja naine, objekt ja subjekt, loom ja masin, keha ja mõistus, täpselt nagu dramaturgiagi. (Kennedy, 18)
Uue Testamendi Johannese Ilmutuses kasvab permanentne konflikt üle katastroofiks. Seal on Johannese näol olemas isegi Jutustaja – no klassika mis klassika! On proloog, ekspositsioon, sõlmitus, dispositsioon, kulminatsioon, peripeetia, konklusioon ja epiloog. On algus, keskpaik ja lõpp. On pöörakud. On väljapääsmatu olukorrad, on draamasituatsioon, viimane Georges Polti klassifikatsiooni järgi VId – inimkonna hukk.
Leiame pühast tekstis enamuse stsenaristi töövõtteid nagu professionaalsete stsenaristide kirjutatud filmikäsikirjas.
Proloogiks on loomulikult situatsiooni algne paikapanek – Jeesus Kristus ilmutab end Johannesele, annab käsu kirjutada (peatükk 1). See on käivitab põhjus. Kes on siin Jeesus? Kui me kunagi igitegelasteni jõuame, siis näete, et käivitaja ja sõnumitooja, Johannes ise aga teeline. Ekspositsiooniks on mööda maailma ringipaisatud Efesose, Smürna, Pergamoni, Tüatiira, Sardese, Filadelfia ja Laodikea koguduse, ja neis valitseva olukorra tutvustamine (peatükid 2 ja 3). Esimene pöörak on ja sõlmitus algab 4. peatüki algusest, kui “... hääl, mida olin kuulnud otsegu pasunat rääkivat minuga, ütles “Astu siia üles, ja ma näitan sulle, mis pärast saab sündima!”” See on koht, kust ei ole enam tagasiteed, loole on antud suund, millest tuleb lõpuni kinni pidada. Kuni 5. peatükini kestab algus, sealt algabki keskpaik ehk dispositsioon, mille vormiks on nägemused Jumala tallest, Pitserite lahtitegemisest, lunastatutest taevas, seitsme pasuna puhumisest jne, jne ning mille sisuks siis Kristusest Protagonisti ja Saatanast Antagonisti vaheline katkematu võitlus. Kristus esindab tegevust, Saatan vastutegevust, tegevust aktiviseeritakse vastutegevuse aktiviseerimisega, vastutegevust aktiviseeritakse tegevuse aktiviseerimisega, seda nimetakase loo dialektiliseks loogikaks. Kõik käib tõusvas joones, gradatsioon lummab meid, kuidagi ei pane raamatut kõrvale, tahame teada, millega see asi siis lõpeb. Kulminatsioon algab 18. peatükist Baabüloni langemisega, kui Metsaline tõuseb merest ja hiljem ka maa seest, kulminatsioon lõpeb 20.peatüki kümnenda salmiga, kui taevast langenud tuli Saatan ning Googi ja Maagoogi rahvad ära sööb. 20.peatüki 11.salmist (surnute ülestõusmine ja viimne kohus) kuni selle peatüki viimase, 15.salmini kestab peripeetia. 21. peatükk kuni 22.peatüki 5.salmini on konklusioon (Uus taevas ja maa ning Taevane Jeruusalemm). 22.peatüki 6.salmis raam (jutustamine) sulgub, alanud epiloog kuulutab Kristuse tulekut. (Ilmutuse 1-22)
Jeesuse, Buddha ja Muhamedi elukirjeldused on seiklusrikkad road-movie’d, draamasituatsioon vaheldub draamasituatsiooniga, protagonist või/ja antagonist pääseb väljapääsmatust olukorrast välja ainult selleks, et sattuda uude ja hullemasse väljapääsmatusse olukorda. Täpselt nagu elus – vihma järel lumi, tulemäe purske järel maavärin ja surm. India suureepose “Mahabarata” valitseb riiki pime raadža Dhritarashatra, tegemist on enneolematu looga. Pime nägija! Seda ei ole varem olnud. Tegelasi ja karaktereid kunagi edasipidi analüüsides tõdeme, et õige karakter peabki sisaldama oksüümoroni – olema kas aus varas, süütu kannataja, puutumatu prostituut, narkoärikast narkopolitseinik või midagi sarnasti. Ja loomulikult puhkevad pimeda nägija eestvõtmisel sõjad, sõjad, sõjad, mis on väga dramaturgilised tegevused. Seal on näiteks Pandavate armees seitse korda 21 870 elevanti, 21 870 sõjavankrit, 65 610 ratsameest ja 109 350 jalameest. (Bhagavadgita, lk.105) Sõdalasi nagu sipelgaid! Ja sõjad nagu sipelgail! Tõesed panoraamstseenid kolm-neli tuhat aastat enne Sergei Bontsartšuki “Sõda ja rahu”.
Sõda on dramaturgiline isegi vaenlast näitamata, nagu me kogeme Mihhail Kalatozovi filmi “Kured lendavad” vaadates.
Kas te teate, kes on Ahura Mazda? Aga kes Ahriman?
Need on vanad iraani kaksikjumalad, absoluutsed peegelpildid, zoroastrismi peajumalad, üks jäägitult hea, teine parandamatult kuri. Ja aegajalt lähevad nad vahetusse, täpselt nagu filmi jälgides, kui (veel) ei mõista, kumb peategelasest on antagonist, kumb protagonist. Ja maailm püsib koos Ahura Mazda ja Ahrimani permanentses võitluses, taplus nende vahel ei rauge hetkekski. Kui mina noor ja kinohaige olin, öeldi meil Tartu Supilinnas, et madin oli nõnda käbe, et ei saanud sotti, kes omad, kes venelased. Loomulikult käis see nõukogude sõjafilmide kohta, mida me parema puudusel üksteise järel neelasime. Ahura Mazda loob 16 headuseriiki, Ahriman vastukaaluks 16 kurjuseriiki, ja need on äravahetamiseni sarnased, nagu ka Ahura Mazda ja Ahriman ise. (Mifõ..., lk. 140 kuni 142)
Filmikäsikirja kirjutades mõelge nende kahe peale. Kui te olete lasknud natuke headusel võita, tooge kohe Ahriman mängu, maailm ilma dramaturgilise pingeta igav ja ilmetu maailm.
Ükskõik, kas pühad tekstid on loodud meile (suuresti) anonüümseks jäänud autorkonna poolt või kirjutatud Jumala dikteerimisel, tõestavad nad meile raudkindlalt – dramaturgia on meil veres, dramaturgia on meie seestpoolne tellimus, üks meile looduse poolt sisestatud kriteeriume, mille järgi me kas teadlikult või ebateadlikult hindama kõike, mida näeme, kuuleme või talume. Loodusest (inimese seest ja tema ümbrusest) liikus dramaturgia kultuuri, ja on jäänud sinna meie õnneks püsima.
Ärge uskuge pappe, kui nad ütlevad, et pühad tekstid on säilinud tänu õpetuseivadele, mis neis leida võib. Ei! Manitsevaid moraaliepistleid on tohutult kaduma läinud, põhjus, miks ühed on kasutuses ja teised kas unustuses või hävinud, ei ole eetiline, vaid esteetiline. Kadunud tekstid lebavad aegade mulla all seetõttu, et neis ei olnud elu ja dramaturgiat, karaktereid ja enneolematuid lugusid. Võrreldagu näiteks Piibli dogmaatilisi osi ning Piiblist välja jäänud, kirikuisade poolt aktsepteerimata apokriivasid, minugi pärast kas või Johannese ja Tooma evangeeliumi. Viimane on üksluine ja põrguigav, täis nahkseid targutusi, mille kõlbeline väärtus pole sugugi kasinam kui piiblisse sissevõetud lugudel. Kas tõesti lähtusid kirikuisad oma kirikukogudel enda teadmata draamaprintsiibist? Ise nad väitsid, et valikuotsuse tegid nad Jumala näpunäitel. Ausõna, ma ei taha riivata kellegi religioosseid tundeid – kui need juhtuvad olema -, ent lubatagu küsida, ehk lähtus siis Jumal siis draamaprintsiibist? Et kui dramaturgiline pinge on olemas, siis jätame piiblisse sisse, kui ei ole, kuulutame apokriivaks, ah?
Ja veel üks asi, enne, kui täna asume filmi vaatama. Teie tulevane käsikiri sisaldagu ennekõike tegevuse visuaalseid kirjeldusi, ja sedagi annab õppida baastekstidest. Võtke näiteks sellestsamast Johannese Ilmutusest ükskõik missugune lõik, lugege see läbi, ning enam-vähem kohe tekib silme ette seal kujutatud pilt. Proovime? “Ja suur tähis sai nähtavaks taevas: naine, riietatud päikesesse, ning kuu tema jalge all, ning pärg kaheteistkümnest tähest tema peas. Ja ta on käima peal ning ta kisendab tuhudes ja piinleb sünnitusvaludes. Ja taevas sai nähtavaks teine tähis, ning ennäe: suur tulipunane lohemadu, kel on seitse pead ja kümme sarve ning ta peadel seitse peapaela. Ja ta saba lohistab ära kolmandiku taevatähti ning viskab need maa peale. Ja lohe seisab naise ees, kes on sünnitamas, et niipea, kui ta on sünnitanud, süüa ära ta last. [- - -] Ja taevas tõusis sõda: Miikael ja tema inglid hakkasid sõdima lohemaoga, ning lohemadu sõdis ja tema inglid, ning lohemadu ei saanud võimust, ja enam ei leidunud neile aset taevas. Ja suur lohemadu visati välja, see muistne madu, keda hüütakse Kuradiks ja Saatanaks, kes eksitab kogu ilmamaad – ta visati maa peale ja tema inglid visati ühes temaga.“
On ju kujukas? Ja teate mis! Pole oluline, kas Saatan on päriselt olemas või mitte, oluline on, et tegemist on kogu meie elu ja mõtteid dramaturgiseeriva fenomeniga. Ehk sellepärast on ta tekitatudki, olgu Jumala või meie fantaasia poolt? Saatan vastab meisse kodeeritud draamavajadusele, ta on suur antagonist, keda leiab kõikjal. Siit lähtub vastuidee, vastuteema, vastutegevus, ilma milleta ei taha me elada.
Kes paneb inimesi Jumalat austama? Saatan. Miks vaatajad armuvad protagonisti? Sellepärast, et antagonist on vägev, kaval ja omamoodi kütkestav.
Kui ma olin teismeline, käisin ma Tartu lähedal Tähtvere metsas jooksutrenni tegemas. Mets oli täis rästikuid, kõik kartsid neid madusid. Aga ühel kenal kevadel panid nad kõik üheskoos jooksu. Musttuhanded ussid muudkui roomasid ja roomasid Emajõe poole, ujusid üle jõe ja kadusid Tartu-kandist sootuks.
Lugematul hulgal sai neid loomi Tallinna maanteel autorataste all surma, aga nemad ei hoolinud sellest. Milline road-movie, pesueht odüsseia! Või võtame näiteks linnud! Teele, teele kurekesed, ikka, ikka lõuna poole, kus Egiptimaa!
Kui palju on dramaturgiat looduses! Isaste taplusest ma ei räägigi, ent me kõik teame, et loomadki mängivad.
Sipelgaarmeed peavad suuri, kavala strateegia järgi eeskujulikult organiseeritud sõdu, sõjast dramaturgilisemat tegevust on kaunis raske välja mõelda. Töökatel sipelgatel on ka oma lupardid, kellel on kogu aeg sakk peas ning kes sülitavad ja ühiskonnas kehtestatud normidele, vastanduvad teistele. Dramaturgia aga eeldab vastandumist. Kihulased annavad õhutantsuetendusi, haipoeg õgib oma õed ja vennad, kuniks jääb ainukeseks sellest kurnast, ja nii kuulub talle üksinda ema arm ja hoolitsus. Ka isakaru laseks oma poegadel kevadnäljasena hea maitsta, kui vaid emakaru lubaks! Kägu muneb oma muna võõrasse pessa, millest algab kaunis enneolematu lugu. Ja mõnikord ei mune, vaid viib noka otsas võõrasse kurna teiste munade vahele. Käomuna on pisike, sellest koorub suur poeg, kes kõik on kasuvennad-kasuõed pesast välja viskab ning endalt pisemalt kasuvanematelt aina süüa ja süüa nõuab. Kui inimene õppis tundma loodust, õppis ta selgeks tragöödia ja draamatunnetuse. Kägu on ju selgelt antagonist, teda toitev väike armast laululind protagonist.
Inimene või tema Darwini-nägu eellane sattus tekkides dramaturgilisse maailma, mida rohkem ta elu tundma õppis, seda enam ta tunnetas dramaatikat, seda, kuidas üks üks hetk, üks osis vastandub teisele, seda, kuidas elada saab ainult raskustega võideldes. Meie tsivilisisatsioonid on sündinud jõgede kaldal, olgu neiks jõgedeks siis Niilus, Jangtse või Eufrat-Tigris. Tsivilisatsioonihällides vaheldub väljapääsmatu olukord väljapääsmatu olukorraga – kord tulvab suurvesi, seejärel piinab põud, kusjuures mõlemad on ühtaegu head ja halvad, mõlemast on ühtviisi kasu ja kahju, mõlemas peitub sisemine vastandus ehk oksüümoronlikud.
Inimene on ise looduse osa, ise looduslikke rütme täis – mõelge vaid oma kehatalitlusele, südamele, verele, ainevahetusele jne. Mõned neist välistest-sisemistest asjadest talle meeldisid, teised ajasid vihale. Külmad ilmad vaevalt et kellelegi nahkamööda olid, ja mis head tõi pimeduski? Välk süütas laaned ja niidud, vulkaanid ja maavärinad külvasid hukatust. Tuju tegid räbalaks biorütmid, kui need kõik miinustesse langesid. Ja enne seda, kui inimene artikuleeritud kõne selgeks sai. Aga päike ja peotäis marju, need tasusid hullud pitsitused, muutsid paine rõõmuks.
Niisiis, damaturgia pulseerib inimese ümber ja veres, on meie jaoks üks luu ja liha, midagi pärisoma, midagi füsioloogilist ja midagi vaimset.
Juri Lotman jagab kogu inimese käitumise kaheks – vahetu (näiteks töine käitumine) ja vahendatud, semantiline käitumine. Semantiliselt käitusid loomad ammu enne inimese ilmumist. Kui nad jahti pidasid, et endale toitu hankida, siis loom käitub lähtudes praktilisest vajadusest ja loom toimib sel juhul tegelikult. Loom kasutab ka märgilise iseloomuga žeste – paljastab kihvu, liputab saba, langetab pea, et väljendada kas valmisolekut võitluseks või sõbralikkust. Paaritumise eel ja teinekord järelgi vuhivad loomad tantsida, teevad samme täis informatsiooni ja koreograafiat. Dramaturgia ja kogu loomingulisuse algus siin peitubki. Oma kaugetel esivanematelgi näeme käitumise märgilist iseloomu, see muutus aina keerulisemaks ja keerulisemaks (ütleme, et aina märgilisemaks), arenes riituseks, ilmalikeks ja religioosseteks pidudeks ja mängudeks. Erilised sõnad, eriline liikumine, kõne iseloomu eriline muutmine, muusika, laulmine, žestide ja toimingute range järjestus kujundasid välja rituaali. Praktilise ja rituaalse käitumise vastastikune toime avaldub mängus. Mängulist käitumist võime täheldada juba loomadel, ent inimest saadab see hällist hauani. Mängija teab, et ta ei asu tegelikus maailmas. Mängija on end pannud tinglikusse maailma. Mängija loom ja mängija inimene ei pea jahti, vaid ta nagu peaks jahti. Mängulise käitumise spetsiifika seisneb selle mitmetähenduslikkuses. Mäng on praktilise ja tingliku käitumise samaaegne realisatsioon, mitte aga selle vahetu järgnemine ajas. (Lotman1, lk. 184-185). Kui me hakkame filmi vaatama, sukeldume meiegi tinglikku maailma.
Maailma vastupeegelduses inimese sees tekkis idee hea ja kurja võitlusest. Ja inimene väljendas seda tundmust küll tantsides, küll lauldes, küll trumme põristades, nii-öelda sünkretistliku kunsti vormis, kus kõik kunstiliigid – koreograafia, muusika, kujutav kunst (tätoveeringud ja maskid), kirjandus, teater jne - toimivad veel ilusti koos. Muuseas, tänase päeva audiovisuaalne kunsti liigub samas samas suunas.
Nii antiikse Hellase kui vana-mehhiko teater ulatavad tagasi loodusrahvaste viljakusdeemonite falloslike tseremooniateni. Dionysose auks korraldatud tantse ja atika komöödiad saab võrrelda vana-mehhiko kostümeeritud pidustustega, Austraalia aborigeenide kängurutants korroborii on tegelikult nende eepos, dramaturgilises koreograafiakeeles väljendatud eepos. Ega kõik eeposed pruugi olla verbaalses keeles nagu “Iilias” ja “Kalevipoeg”.
Savi- ja kivitahvlitel, Egiptuse püramiidides avastatud ja hiljem dešifreeritud tekstidest on paljud tegelikult stenaariumid, need kirjeldavad inimeste-tegelaste tegevust mingis kultuslikus tseremoonias. (Phyllis Hartnoll, lk. 7) Nõnda on stsenaarium väga vana ja iidne žanr.
Tänapäeva draamateosed on pärit aastatuhandete vanusest rituaalidest, ent neid ei seo ainult see fakt. Rituaali lõi lootus näha imet. Filmi asume vaatama sama sooviga südames. Mõlemal juhul elame kaasa, ja mida jäägitumalt, seda parem. Kaasaelamine oli kõige ehtsam sünkretistliku kunsti ajal, mil publik, autor ja osalised olid veel lahutamata. Kaasaelamise tipuks oli/on mõlemal juhul katarsis.
Dramaturgiavajaduse tekitab veel meie mängulust ja matkimisvajadus, ja, nagu me teame, mängivad ja matkivad juba loomad. Laps kogub tarkust mängides ja matkides, sama teeb kassipoeg. Inimene ongi õppinud mängima koos loomaga, mäng arenes kultuuriks. Kes meist ei oleks kassipoega mängitanud, koerale terekätt pakkunud?
Dramaturgiale iseloomulikust bipolaarsest maailmast jutustavad meile pühad raamatud, ehk nagu neid mõnikord teaduslikult nimetatakse – baastekstid.
Nii Jeesust, apostleid, Vana Testamendi prohveteid ja patriarhe, Muhamedi ja Koraani-tegelisi kiusab Saatan, suur Antagonist, kes on sündinud inimlikust dramaturgiatarbest, sellest, et mäng koos püsiks.
Kaua te taoksite vutti ühte väravasse? Te vajate vastast, sest siis kopeerite te elu. Mis te arvate, kas keegi viitsiks läbi lugeda Piibli, kui seal ei tegutseks Saatan? Ei, sest see ei vastaks siis lugeja tajutud elumudelile. Täpselt samuti ei vaataks paljud lõpuni antagonistita filmi, inimesed lahkuksid kinost või lülitaksid televiisori tõetruumale ja põnevamale kanalile.
Uue Testamendi populaarseim osa Ilmutusraamat on suisa krestomaatiline dramaturgiatekst – seal tegutsevad pingsas kompositsioonirütmis protagonist ja antagonist (kangelane ja vastukangelane), seal on teema ja vastuteema, idee ja vastuidee, loogika ja antiloogika, tees ja antitees (mis vaataja peas sünteesuvad), läbiv tegevus ja läbiv vastutegevus. Dramaturgia seisnebki vastandamises. Palgest palgesse seatakse rikkus ja vaesus, unistused ja tegelikkus, ilu ja inetus, võim ja mäss, kodu ja kodutus, kord ja kaos. Või siis unenägu -hallutsinatsioonid ja tegelikkus. Mõju ja vastumõju on alati võrdvastupidise jõuga, nagu sätestab Newtoni kolmas seadus, dramaturgiareeglite ärakiri. Hiljem näete, et tegevust saab aktiviseerida ainult vastutegevust aktiviseerides. Ega Newton oma geniaalse idee peale ei tulnud mõnd Shakespeare’i tükki vaadates?
Dramaturgia olemuse kirjeldus sisaldub Rene Descartes’i õpetuses, just Descartes sõnastas lõplikult mõju- ja vastumõju seaduse, inimese käitumist pidas ta determineerituks ja reflektoorselt põhjendatuks, kartesianistlik filosoofia tegeleb binaarsete opositsioonidega (mees ja naine, objekt ja subjekt, loom ja masin, keha ja mõistus, täpselt nagu dramaturgiagi. (Kennedy, 18)
Uue Testamendi Johannese Ilmutuses kasvab permanentne konflikt üle katastroofiks. Seal on Johannese näol olemas isegi Jutustaja – no klassika mis klassika! On proloog, ekspositsioon, sõlmitus, dispositsioon, kulminatsioon, peripeetia, konklusioon ja epiloog. On algus, keskpaik ja lõpp. On pöörakud. On väljapääsmatu olukorrad, on draamasituatsioon, viimane Georges Polti klassifikatsiooni järgi VId – inimkonna hukk.
Leiame pühast tekstis enamuse stsenaristi töövõtteid nagu professionaalsete stsenaristide kirjutatud filmikäsikirjas.
Proloogiks on loomulikult situatsiooni algne paikapanek – Jeesus Kristus ilmutab end Johannesele, annab käsu kirjutada (peatükk 1). See on käivitab põhjus. Kes on siin Jeesus? Kui me kunagi igitegelasteni jõuame, siis näete, et käivitaja ja sõnumitooja, Johannes ise aga teeline. Ekspositsiooniks on mööda maailma ringipaisatud Efesose, Smürna, Pergamoni, Tüatiira, Sardese, Filadelfia ja Laodikea koguduse, ja neis valitseva olukorra tutvustamine (peatükid 2 ja 3). Esimene pöörak on ja sõlmitus algab 4. peatüki algusest, kui “... hääl, mida olin kuulnud otsegu pasunat rääkivat minuga, ütles “Astu siia üles, ja ma näitan sulle, mis pärast saab sündima!”” See on koht, kust ei ole enam tagasiteed, loole on antud suund, millest tuleb lõpuni kinni pidada. Kuni 5. peatükini kestab algus, sealt algabki keskpaik ehk dispositsioon, mille vormiks on nägemused Jumala tallest, Pitserite lahtitegemisest, lunastatutest taevas, seitsme pasuna puhumisest jne, jne ning mille sisuks siis Kristusest Protagonisti ja Saatanast Antagonisti vaheline katkematu võitlus. Kristus esindab tegevust, Saatan vastutegevust, tegevust aktiviseeritakse vastutegevuse aktiviseerimisega, vastutegevust aktiviseeritakse tegevuse aktiviseerimisega, seda nimetakase loo dialektiliseks loogikaks. Kõik käib tõusvas joones, gradatsioon lummab meid, kuidagi ei pane raamatut kõrvale, tahame teada, millega see asi siis lõpeb. Kulminatsioon algab 18. peatükist Baabüloni langemisega, kui Metsaline tõuseb merest ja hiljem ka maa seest, kulminatsioon lõpeb 20.peatüki kümnenda salmiga, kui taevast langenud tuli Saatan ning Googi ja Maagoogi rahvad ära sööb. 20.peatüki 11.salmist (surnute ülestõusmine ja viimne kohus) kuni selle peatüki viimase, 15.salmini kestab peripeetia. 21. peatükk kuni 22.peatüki 5.salmini on konklusioon (Uus taevas ja maa ning Taevane Jeruusalemm). 22.peatüki 6.salmis raam (jutustamine) sulgub, alanud epiloog kuulutab Kristuse tulekut. (Ilmutuse 1-22)
Jeesuse, Buddha ja Muhamedi elukirjeldused on seiklusrikkad road-movie’d, draamasituatsioon vaheldub draamasituatsiooniga, protagonist või/ja antagonist pääseb väljapääsmatust olukorrast välja ainult selleks, et sattuda uude ja hullemasse väljapääsmatusse olukorda. Täpselt nagu elus – vihma järel lumi, tulemäe purske järel maavärin ja surm. India suureepose “Mahabarata” valitseb riiki pime raadža Dhritarashatra, tegemist on enneolematu looga. Pime nägija! Seda ei ole varem olnud. Tegelasi ja karaktereid kunagi edasipidi analüüsides tõdeme, et õige karakter peabki sisaldama oksüümoroni – olema kas aus varas, süütu kannataja, puutumatu prostituut, narkoärikast narkopolitseinik või midagi sarnasti. Ja loomulikult puhkevad pimeda nägija eestvõtmisel sõjad, sõjad, sõjad, mis on väga dramaturgilised tegevused. Seal on näiteks Pandavate armees seitse korda 21 870 elevanti, 21 870 sõjavankrit, 65 610 ratsameest ja 109 350 jalameest. (Bhagavadgita, lk.105) Sõdalasi nagu sipelgaid! Ja sõjad nagu sipelgail! Tõesed panoraamstseenid kolm-neli tuhat aastat enne Sergei Bontsartšuki “Sõda ja rahu”.
Sõda on dramaturgiline isegi vaenlast näitamata, nagu me kogeme Mihhail Kalatozovi filmi “Kured lendavad” vaadates.
Kas te teate, kes on Ahura Mazda? Aga kes Ahriman?
Need on vanad iraani kaksikjumalad, absoluutsed peegelpildid, zoroastrismi peajumalad, üks jäägitult hea, teine parandamatult kuri. Ja aegajalt lähevad nad vahetusse, täpselt nagu filmi jälgides, kui (veel) ei mõista, kumb peategelasest on antagonist, kumb protagonist. Ja maailm püsib koos Ahura Mazda ja Ahrimani permanentses võitluses, taplus nende vahel ei rauge hetkekski. Kui mina noor ja kinohaige olin, öeldi meil Tartu Supilinnas, et madin oli nõnda käbe, et ei saanud sotti, kes omad, kes venelased. Loomulikult käis see nõukogude sõjafilmide kohta, mida me parema puudusel üksteise järel neelasime. Ahura Mazda loob 16 headuseriiki, Ahriman vastukaaluks 16 kurjuseriiki, ja need on äravahetamiseni sarnased, nagu ka Ahura Mazda ja Ahriman ise. (Mifõ..., lk. 140 kuni 142)
Filmikäsikirja kirjutades mõelge nende kahe peale. Kui te olete lasknud natuke headusel võita, tooge kohe Ahriman mängu, maailm ilma dramaturgilise pingeta igav ja ilmetu maailm.
Ükskõik, kas pühad tekstid on loodud meile (suuresti) anonüümseks jäänud autorkonna poolt või kirjutatud Jumala dikteerimisel, tõestavad nad meile raudkindlalt – dramaturgia on meil veres, dramaturgia on meie seestpoolne tellimus, üks meile looduse poolt sisestatud kriteeriume, mille järgi me kas teadlikult või ebateadlikult hindama kõike, mida näeme, kuuleme või talume. Loodusest (inimese seest ja tema ümbrusest) liikus dramaturgia kultuuri, ja on jäänud sinna meie õnneks püsima.
Ärge uskuge pappe, kui nad ütlevad, et pühad tekstid on säilinud tänu õpetuseivadele, mis neis leida võib. Ei! Manitsevaid moraaliepistleid on tohutult kaduma läinud, põhjus, miks ühed on kasutuses ja teised kas unustuses või hävinud, ei ole eetiline, vaid esteetiline. Kadunud tekstid lebavad aegade mulla all seetõttu, et neis ei olnud elu ja dramaturgiat, karaktereid ja enneolematuid lugusid. Võrreldagu näiteks Piibli dogmaatilisi osi ning Piiblist välja jäänud, kirikuisade poolt aktsepteerimata apokriivasid, minugi pärast kas või Johannese ja Tooma evangeeliumi. Viimane on üksluine ja põrguigav, täis nahkseid targutusi, mille kõlbeline väärtus pole sugugi kasinam kui piiblisse sissevõetud lugudel. Kas tõesti lähtusid kirikuisad oma kirikukogudel enda teadmata draamaprintsiibist? Ise nad väitsid, et valikuotsuse tegid nad Jumala näpunäitel. Ausõna, ma ei taha riivata kellegi religioosseid tundeid – kui need juhtuvad olema -, ent lubatagu küsida, ehk lähtus siis Jumal siis draamaprintsiibist? Et kui dramaturgiline pinge on olemas, siis jätame piiblisse sisse, kui ei ole, kuulutame apokriivaks, ah?
Ja veel üks asi, enne, kui täna asume filmi vaatama. Teie tulevane käsikiri sisaldagu ennekõike tegevuse visuaalseid kirjeldusi, ja sedagi annab õppida baastekstidest. Võtke näiteks sellestsamast Johannese Ilmutusest ükskõik missugune lõik, lugege see läbi, ning enam-vähem kohe tekib silme ette seal kujutatud pilt. Proovime? “Ja suur tähis sai nähtavaks taevas: naine, riietatud päikesesse, ning kuu tema jalge all, ning pärg kaheteistkümnest tähest tema peas. Ja ta on käima peal ning ta kisendab tuhudes ja piinleb sünnitusvaludes. Ja taevas sai nähtavaks teine tähis, ning ennäe: suur tulipunane lohemadu, kel on seitse pead ja kümme sarve ning ta peadel seitse peapaela. Ja ta saba lohistab ära kolmandiku taevatähti ning viskab need maa peale. Ja lohe seisab naise ees, kes on sünnitamas, et niipea, kui ta on sünnitanud, süüa ära ta last. [- - -] Ja taevas tõusis sõda: Miikael ja tema inglid hakkasid sõdima lohemaoga, ning lohemadu sõdis ja tema inglid, ning lohemadu ei saanud võimust, ja enam ei leidunud neile aset taevas. Ja suur lohemadu visati välja, see muistne madu, keda hüütakse Kuradiks ja Saatanaks, kes eksitab kogu ilmamaad – ta visati maa peale ja tema inglid visati ühes temaga.“
On ju kujukas? Ja teate mis! Pole oluline, kas Saatan on päriselt olemas või mitte, oluline on, et tegemist on kogu meie elu ja mõtteid dramaturgiseeriva fenomeniga. Ehk sellepärast on ta tekitatudki, olgu Jumala või meie fantaasia poolt? Saatan vastab meisse kodeeritud draamavajadusele, ta on suur antagonist, keda leiab kõikjal. Siit lähtub vastuidee, vastuteema, vastutegevus, ilma milleta ei taha me elada.
Kes paneb inimesi Jumalat austama? Saatan. Miks vaatajad armuvad protagonisti? Sellepärast, et antagonist on vägev, kaval ja omamoodi kütkestav.
Thursday, January 21, 2010
II Mis on dramaturgia? 2. Teadvustatud dramaturgia
Eks me kõik kuidagi teame-tunneme, mis on dramaturgia, see on see, kui ekraanil on tegevuse käigus kõik täiesti loogiliselt pea peale pööratud, kui alates peapeale pööramisest on kõik saanud uue sisu, kui iga tegevusel, iga repliigil on müstilise-ootamatu-lummava-naljaka kõrvaltähendus, mis raudselt domineerib sirgjoonelise otsetähenduse ees. Kunst ongi ju see asi pluss midagi muud, ja meie ihkame haarata just seda midagi muud. Teame ja tunneme... Aga eks katsu sa seda kuidagi kuuenda meelega tajutut defineerida!
Kui siiski püüaks?
Draama tähendab kreeka keeles tegevust, ja sellega on suuresti määratud paljud seda tüve kandvate terminite sisu. Juba esimeses, 1935. aastal ilmunud eestikeelses draamaõpikus seisab: „Draama ei jutusta, vaid kujutab; veel rohkem – kujutatavat sündmust näidatakse. [---] Dramaatika (e. draamakirjanduse) põhiolemuseks ehk peatunnuseks on jutustava elemendi esitamine tegevuse abil e. dramatiseeritult. Dramaatika teisteks eritunnusteks on: a) dialoogiline vorm, b) olevikuline esitus, c) võitluse printsiip, d) tugev kontsentratsioon e. keskestus, e) tugev kondensatsioon e. tihendus.“(J. Meerits, lk. 4)
Lisaksin vaid, et tegevus olgu soovitavalt aktiivne, ehkki me tulevikus näeme, et erandkorras tegutsevad filmides ka passiivsed peategelased. Veel peab täpsustuseks ütlema, et meie siin, see tähendab mina, eristan tegevust ja sündmust. Tegevus allub tegelase tahtele, sündmus mitte.
Niisiis, üldjuhul ei mingit mediteerimist ega tukkumist, vaid las protagonist alul põgeneb, seejärel võitleb ja võidab.
Kui dramaturgia matkib oma dramaatilisusega loodust, siis draamateos peegeldab-jäljendab-matkib tegelikkust ning väljendab autori(te) ideid-mõtteid tegevuse ja dialoogi kaudu, mida siis teevad näitlejad, olgu ekraanil või vahetult mingis etenduspaigas - näiteks laval või tänaval või püha tule ümber tantsides.
Kõik moodsa dramaturgia elemendid on tajutavad loodusrahvaste rituaalides, etendusis ja tantsueepostes, nagu ka Hollywoodi klišeede järgi tehtud nn blockbusterites. (Horton, lk. 16)
Draamatehnika tähendab teadvustatud dramaturgia olemuse valdamist, see olemus ise jaguneb kõrgeks kunstiks ja täiesti äraõpitavateks käsitöönippideks.
Antiikne Hellas oli oletatavasti sõnalise draamakunsti esimene õitseaeg (ehkki sellele aule pretendeerib ka Vana-Hiina), seal tunti kaht meeleolult ja sisult täiesti erinevat teatrit – nimelt üllast, toretsevat ja klassitsistlikku draamat, mida tragöödiaks nimetati, ja peamiselt jantlikul improvisatsioonil baseeruvat satiirilist ajaviitekomöödiat, niinimetatud miimi. Nii on see kakssuhtumine jäänud meie meie päevini, kord me mugistame filmi vaadates naeru, kord poetame pisara, ehkki filmižanreid võime kokku lugeda tervelt paarsada. Nii et kui keegi pilkavalt ahvib järele teie liigutusi või teie kõnemaneeri, ärge vihastuge, tegemist on sama inimliku omadusega, mille pinnalt on tekkinud komöödia. Žanriloogika järgi teilt oodatakse kas kulmukortsutust, karvaseks minemist, näost roheliseks tõmbumist või raevutsemist (olenevalt teie iseloomust), ja nõnda oletegi kohe parodeerija partnerina mängu tõmmatud.
Kindlasti võtsite kirjandus- või teatriajalooloenguil läbi Aischylose, Sophoklesi ja Europidese loomingu, mäletate, et nemad olid tragöödiate autoriteks, neid tekste läks tarvis igakevadistel Dionysose-pühadel – need kestsid kolm päeva järjest vabas õhus, pealtvaatajaks enam-vähem kõik ateenlased, igal päeval esines üks autor oma kolme tragöödiga ja neile järgneva saatürdraamaga, ühtlasi autorid võistlesid omavahel. (Sophokles, lk. 81) (viide) Komödiograafideks olid Kratinos, Eupolis ja Aristophanes. Tollest kaugest ajast on tulnud tänasegi eesti teatrite mängukavva mõned näidendid, eriti Sophoklesi “Kuningas Oidipus”, mille puhul on tegemist millegagi, mis on üsna lähedal absoluutsele dramaturgiale, aga ka Europidese “Elektra”. Aristophanese teadaolevast 44 komöödiast on meieni jõudnud tervelt 11. (World Drama, lk.28) Kehvad asjad viskame minema, alles hoiame ainult need, mida meil vaja läheb, tsivilisatsiooni mälu valiku printsiip sarnaneb kirikuisade otsustustega, mida võtta piiblisse, mis kõrvaldada apokriivadesse.
Antiikse Hellase dramaturgiasaavutusi võrreldakse ikka Inglise teatri kuldajastuga Elisabethi aegadel, tragöödia isa Aishylost oleks siis nagu Marlowe, Sophokles nagu Shakespeare. (Nicoll, lk. 26) Kõik tänapäeva filmide konfliktid ja muud dramaturgiaelemendid on võetud tegelikult antiik-Kreeka tragöödiatest, mida on põhjalikult käsitlenud Aristoteles. (New Hollywood Violence, lk. 113)
Nii “Kuningas Oidipus” kui “Elektra” on intsestilood, lisaks veel isa- ja ematapmise lood, nõnda et pange kõrva taha – mitte mingil juhul ei tohi vältida nn suuri, teravaid ja haaravaid teemasid, ja kui te ei väldi, püsib ehk teiegi looming kaks ja pool tuhat aastat. Ütleme, et „Oidipus“ on ekraniseeritud vähemalt kakskümmend korda (arvatavasti rohkemgi), „Elektra“ vähemalt üheksal juhul.
Ei juhtu ju nn päriselt kuigi segeli, et keegi magaks oma emaga, et keegi tapaks oma isa. Nii on see elus, elu matkiv dramaturgia nõuab aga enneolematut lugu. Tõega tuleb liialdada, et see paistaks tõepärasem, hüperboliseerimine on võti unustamatuse ja kunsti juured. Neitsist sündimine, surnust ülesäratamine, Saatana maa peale viskamine ja vee viinaks muutmine tunduvad üksikepisoodidena selge ülepakkumisena, kuid kontekst mahendab hüperboole, pill ei ole lõhki puhutud, lugeja-vaataja pilk on raamatusse-lavale-ekraanile naelututud. Dramaturgia ongi loo esitamine niimoodi, et vaataja ei tüdineks. (Jouko Aaltonen, lk. 46)
Meie ei vaagi siin, kas William Shakespeare kirjutas oma näidendid ise või tegi seda keegi teine (näiteks samanimeline isik?), meie tõdeme, et Shakespeare’il ei olnud kerge.
Kas te teate, kelle ja millega ta publiku pärast konkureerima pidi? Londonlased armastasid vaadata avalikke hukkamisi! Aah, kui magus tunne tuli peale, kui kurjus sai karistatud! Ja filmidest-näidenditest ootame me sedasama.
Shakespeare’i ajal ei mängitud ainult inimeste eludega, londonlasi kihas veel kukevõitlustel, milliseid peeti taraga piiratud aedades, areenil taplesid kuked ning hasartsed pealtvaatajad vedasid kihla, kumb kumma paremasse ilma saadab. Või seoti karu pika rihmaga posti külge kinni ja metsalooma peale ässitati näljased koerad. Publik vahtis põnevusega, kas koduloomad saavad metsakuningast võitu. (Anikst, lk.52) Te mõelge, milline dramaturgia valitses nende etendustes. Õhkkond oli täis pinget, ja Shakespeare’il oli, mida õppida. Arvate, et tänane vaataja on nii-öelda kultuursem? Ma ei tahaks kellelegi halba varju heita, ja seetõttu ma oma seisukohta välja ei ütle.
Selge, et Shakespeare’ilt nõuti nii komöödiad kui tragöödiad, mis inimesi paeluvad, kuna võitlus publiku pärast oli äge.
Ja nüüd õpime meie Shakespeare’ilt, kuidas vaataja pilku ekraanile naelutada.
Mida veel öelda sissejuhatavalt draamateoste kohta, enne kui hakkame asja põhjalikumalt, risti ja põiki käsitlema?
Draamateost iseloomustavad raudkindel kompositsioon, ootamatud pöörded, erinevalt proosast veel ajaline piiritletus. Ei ole ju võimalik istuda järjest pool päeva või pool ööd teatris või kinos! Kuigi, jah, teada on isegi mitmetunniseid filme, kuid kas keegi on teist neid näinud? Ei ole, järelikult ei ole olemas, kuna ei levi. Televiisori tagagi jääb vaatajal aega napiks, isegi lohisevaid seriaale jupitatakse, et pööbel neisse lollil kombel hullumoodi armuks.
Draamas peaks soovitavalt puuduma autorikõne, mis annaks hinnanguid tegelaste või olukordade kohta, Jutustaja juurde me millaski jõuame. Proosas võite te otse öelda, et see tegelane, kellest juttu tuleb, on võluv ja armas või siis igavene masuurikas, ei tunne au ega häbi. Dramaturgia vajab eelkõige kujutamist, mitte seletamist, ainsaks kõneks teie tulevastes filmikäsikirjades peaksid olema dialoogid, repliigid ja monoloogid, kaadritagune kõiketeadev Jutustaja-hääl ja seletavad vahe- või lõputiitrid olgu põhjendatud.
Draamateosed pääsevad inimese hingele ja kirgedele lähemale kui romaanid. Neis väljendub paremini inimese olemus, kuna nad jäljendavad-peegeldavad-matkivad elu ehtsamalt. Filmi- ja teatrikeel on elukeelega lihtsalt samalaadsem kui proosa- või muusikakeel. Tegelane laval või ekraanil sarnaneb inimesega elus, ja see on draama toimejõu põhjuseks. Meie elu seisneb suuresti tegevustes, draamateoses on samuti. Tegevus- ja kehakeel olgu laval või ekraanil toimib meile mõjusamalt kui verbaalkeel. Selle kohta üks kurioosne tõestus - liberaalsemates tsensuuriühiskondades oli tihti nõnda, et raamatus võis kirjutada, kuid teatris etendada, veel vähem kinos või televisioonis näidata ei tohtinud. Võimud teadsid draamateoste mõju, ja see ei olnud sugugi ainult poliitiline. Ka ei väsinud masside omaaegne iidol Vladimir Lenin kordamast – kõige tähtsam kõikidest kunstidest on meile filmikunst. Mõistate? Kas vähe on olnud revolutsioone ja mässe, mis on lahti läinud teatrilavalt? Dramaturgia on teatrist voolanud tänavale, seal saanud teoks. Prantsuse revolutsioonid, Poola üliõpilasülestõusud, 1968. aasta Praha kevad, kõik need algasid teatrist. Filmi tegema teisitimõtlejad ei pääsenud, kuid tee teatrisse lavastama oli neil mõnikord lahti.
Draamateose puhul on ka vaataja sündsuslävi tunduvalt kõrgemal kui raamatulugejal. On asju, mida vaadata ei kannata, kuid mis lugemisel ei tundugi eriti koledad. See ei puuduta ainult seksi, vaid ka vägivalda, verd ja laipu.
Sõnake fuck on inglise-ameerika proosas kogu aeg eksisteerinud, ent kinno pääses see alles 1965.aastal, soliidsemad telekanalid püüavad neid vältida meie päevini, harvad erandid tehakse klassikale.
Draama olemus seisneb erinevate tegelaste püüdluste konfliktides, nõnda võib esimese reeglina öelda väga lihtsalt – kui pole karaktereid ja nende vahelisi kokkupõrkeid, siis ei ole ka draamateost.
Oletatavasti oli Cicero esimene, kes defineeris draama kui mimeetilise kunsti olemuse: “Elu koopia, kommete peegel, tõe kajastus.” (“World Drama”, lk. 183)
Niisiis, draamateosed pärinevad sünkretisliku kunsti ajast, mil tervikuks olid ühendatud koreograafia, sõna-, näite-, kujutav kunst, muusika jne, tänasel päeval saab ringi täis, samas suunas rihivad moodsad audiovisuaalsed kunstid ning häppeningid ja videoart.
Me oleme siin kogu aeg rääkinud sellest, kuidas etendustes matkitakse elu, vahel olen ma ka elul ja lavastatud elul lasknud pahupidi minna.
Tänases maailmas levib nn Chicago koolkonna kultuurantropoloogiline õpetus, mille järgi inimeste igapäevast elu vaadeldakse kui dramaatilist mängu, milles inimesed, sarnaselt tegelasi kujutavate näitlejatega, täidavad oma sotsiaalkultuurilisi rolle. Sotsiaalne reaalsus oleks siis etenduspaik ning ühiskondlik normistik kirjutab ette stsenaariumi.
Võibolla oleme ringiga alguses tagasi? Esimesed nn stsenaariumid, mis kirjutamata kujul olid valminud inimese-looja peas, rajanesid samuti ühiskondlikul normistikul ning panid osavõtjad ümber lõkete tantsu lööma. Järgmine põlvkond stsenaariume, mida me kivi- ja savitahvlitelt juba kirjalikul kujul leiame, käsitlevadki ühiskondlikku normistikku, määravad ära inimese tegevuse rituaalides.
Kui siiski püüaks?
Draama tähendab kreeka keeles tegevust, ja sellega on suuresti määratud paljud seda tüve kandvate terminite sisu. Juba esimeses, 1935. aastal ilmunud eestikeelses draamaõpikus seisab: „Draama ei jutusta, vaid kujutab; veel rohkem – kujutatavat sündmust näidatakse. [---] Dramaatika (e. draamakirjanduse) põhiolemuseks ehk peatunnuseks on jutustava elemendi esitamine tegevuse abil e. dramatiseeritult. Dramaatika teisteks eritunnusteks on: a) dialoogiline vorm, b) olevikuline esitus, c) võitluse printsiip, d) tugev kontsentratsioon e. keskestus, e) tugev kondensatsioon e. tihendus.“(J. Meerits, lk. 4)
Lisaksin vaid, et tegevus olgu soovitavalt aktiivne, ehkki me tulevikus näeme, et erandkorras tegutsevad filmides ka passiivsed peategelased. Veel peab täpsustuseks ütlema, et meie siin, see tähendab mina, eristan tegevust ja sündmust. Tegevus allub tegelase tahtele, sündmus mitte.
Niisiis, üldjuhul ei mingit mediteerimist ega tukkumist, vaid las protagonist alul põgeneb, seejärel võitleb ja võidab.
Kui dramaturgia matkib oma dramaatilisusega loodust, siis draamateos peegeldab-jäljendab-matkib tegelikkust ning väljendab autori(te) ideid-mõtteid tegevuse ja dialoogi kaudu, mida siis teevad näitlejad, olgu ekraanil või vahetult mingis etenduspaigas - näiteks laval või tänaval või püha tule ümber tantsides.
Kõik moodsa dramaturgia elemendid on tajutavad loodusrahvaste rituaalides, etendusis ja tantsueepostes, nagu ka Hollywoodi klišeede järgi tehtud nn blockbusterites. (Horton, lk. 16)
Draamatehnika tähendab teadvustatud dramaturgia olemuse valdamist, see olemus ise jaguneb kõrgeks kunstiks ja täiesti äraõpitavateks käsitöönippideks.
Antiikne Hellas oli oletatavasti sõnalise draamakunsti esimene õitseaeg (ehkki sellele aule pretendeerib ka Vana-Hiina), seal tunti kaht meeleolult ja sisult täiesti erinevat teatrit – nimelt üllast, toretsevat ja klassitsistlikku draamat, mida tragöödiaks nimetati, ja peamiselt jantlikul improvisatsioonil baseeruvat satiirilist ajaviitekomöödiat, niinimetatud miimi. Nii on see kakssuhtumine jäänud meie meie päevini, kord me mugistame filmi vaadates naeru, kord poetame pisara, ehkki filmižanreid võime kokku lugeda tervelt paarsada. Nii et kui keegi pilkavalt ahvib järele teie liigutusi või teie kõnemaneeri, ärge vihastuge, tegemist on sama inimliku omadusega, mille pinnalt on tekkinud komöödia. Žanriloogika järgi teilt oodatakse kas kulmukortsutust, karvaseks minemist, näost roheliseks tõmbumist või raevutsemist (olenevalt teie iseloomust), ja nõnda oletegi kohe parodeerija partnerina mängu tõmmatud.
Kindlasti võtsite kirjandus- või teatriajalooloenguil läbi Aischylose, Sophoklesi ja Europidese loomingu, mäletate, et nemad olid tragöödiate autoriteks, neid tekste läks tarvis igakevadistel Dionysose-pühadel – need kestsid kolm päeva järjest vabas õhus, pealtvaatajaks enam-vähem kõik ateenlased, igal päeval esines üks autor oma kolme tragöödiga ja neile järgneva saatürdraamaga, ühtlasi autorid võistlesid omavahel. (Sophokles, lk. 81) (viide) Komödiograafideks olid Kratinos, Eupolis ja Aristophanes. Tollest kaugest ajast on tulnud tänasegi eesti teatrite mängukavva mõned näidendid, eriti Sophoklesi “Kuningas Oidipus”, mille puhul on tegemist millegagi, mis on üsna lähedal absoluutsele dramaturgiale, aga ka Europidese “Elektra”. Aristophanese teadaolevast 44 komöödiast on meieni jõudnud tervelt 11. (World Drama, lk.28) Kehvad asjad viskame minema, alles hoiame ainult need, mida meil vaja läheb, tsivilisatsiooni mälu valiku printsiip sarnaneb kirikuisade otsustustega, mida võtta piiblisse, mis kõrvaldada apokriivadesse.
Antiikse Hellase dramaturgiasaavutusi võrreldakse ikka Inglise teatri kuldajastuga Elisabethi aegadel, tragöödia isa Aishylost oleks siis nagu Marlowe, Sophokles nagu Shakespeare. (Nicoll, lk. 26) Kõik tänapäeva filmide konfliktid ja muud dramaturgiaelemendid on võetud tegelikult antiik-Kreeka tragöödiatest, mida on põhjalikult käsitlenud Aristoteles. (New Hollywood Violence, lk. 113)
Nii “Kuningas Oidipus” kui “Elektra” on intsestilood, lisaks veel isa- ja ematapmise lood, nõnda et pange kõrva taha – mitte mingil juhul ei tohi vältida nn suuri, teravaid ja haaravaid teemasid, ja kui te ei väldi, püsib ehk teiegi looming kaks ja pool tuhat aastat. Ütleme, et „Oidipus“ on ekraniseeritud vähemalt kakskümmend korda (arvatavasti rohkemgi), „Elektra“ vähemalt üheksal juhul.
Ei juhtu ju nn päriselt kuigi segeli, et keegi magaks oma emaga, et keegi tapaks oma isa. Nii on see elus, elu matkiv dramaturgia nõuab aga enneolematut lugu. Tõega tuleb liialdada, et see paistaks tõepärasem, hüperboliseerimine on võti unustamatuse ja kunsti juured. Neitsist sündimine, surnust ülesäratamine, Saatana maa peale viskamine ja vee viinaks muutmine tunduvad üksikepisoodidena selge ülepakkumisena, kuid kontekst mahendab hüperboole, pill ei ole lõhki puhutud, lugeja-vaataja pilk on raamatusse-lavale-ekraanile naelututud. Dramaturgia ongi loo esitamine niimoodi, et vaataja ei tüdineks. (Jouko Aaltonen, lk. 46)
Meie ei vaagi siin, kas William Shakespeare kirjutas oma näidendid ise või tegi seda keegi teine (näiteks samanimeline isik?), meie tõdeme, et Shakespeare’il ei olnud kerge.
Kas te teate, kelle ja millega ta publiku pärast konkureerima pidi? Londonlased armastasid vaadata avalikke hukkamisi! Aah, kui magus tunne tuli peale, kui kurjus sai karistatud! Ja filmidest-näidenditest ootame me sedasama.
Shakespeare’i ajal ei mängitud ainult inimeste eludega, londonlasi kihas veel kukevõitlustel, milliseid peeti taraga piiratud aedades, areenil taplesid kuked ning hasartsed pealtvaatajad vedasid kihla, kumb kumma paremasse ilma saadab. Või seoti karu pika rihmaga posti külge kinni ja metsalooma peale ässitati näljased koerad. Publik vahtis põnevusega, kas koduloomad saavad metsakuningast võitu. (Anikst, lk.52) Te mõelge, milline dramaturgia valitses nende etendustes. Õhkkond oli täis pinget, ja Shakespeare’il oli, mida õppida. Arvate, et tänane vaataja on nii-öelda kultuursem? Ma ei tahaks kellelegi halba varju heita, ja seetõttu ma oma seisukohta välja ei ütle.
Selge, et Shakespeare’ilt nõuti nii komöödiad kui tragöödiad, mis inimesi paeluvad, kuna võitlus publiku pärast oli äge.
Ja nüüd õpime meie Shakespeare’ilt, kuidas vaataja pilku ekraanile naelutada.
Mida veel öelda sissejuhatavalt draamateoste kohta, enne kui hakkame asja põhjalikumalt, risti ja põiki käsitlema?
Draamateost iseloomustavad raudkindel kompositsioon, ootamatud pöörded, erinevalt proosast veel ajaline piiritletus. Ei ole ju võimalik istuda järjest pool päeva või pool ööd teatris või kinos! Kuigi, jah, teada on isegi mitmetunniseid filme, kuid kas keegi on teist neid näinud? Ei ole, järelikult ei ole olemas, kuna ei levi. Televiisori tagagi jääb vaatajal aega napiks, isegi lohisevaid seriaale jupitatakse, et pööbel neisse lollil kombel hullumoodi armuks.
Draamas peaks soovitavalt puuduma autorikõne, mis annaks hinnanguid tegelaste või olukordade kohta, Jutustaja juurde me millaski jõuame. Proosas võite te otse öelda, et see tegelane, kellest juttu tuleb, on võluv ja armas või siis igavene masuurikas, ei tunne au ega häbi. Dramaturgia vajab eelkõige kujutamist, mitte seletamist, ainsaks kõneks teie tulevastes filmikäsikirjades peaksid olema dialoogid, repliigid ja monoloogid, kaadritagune kõiketeadev Jutustaja-hääl ja seletavad vahe- või lõputiitrid olgu põhjendatud.
Draamateosed pääsevad inimese hingele ja kirgedele lähemale kui romaanid. Neis väljendub paremini inimese olemus, kuna nad jäljendavad-peegeldavad-matkivad elu ehtsamalt. Filmi- ja teatrikeel on elukeelega lihtsalt samalaadsem kui proosa- või muusikakeel. Tegelane laval või ekraanil sarnaneb inimesega elus, ja see on draama toimejõu põhjuseks. Meie elu seisneb suuresti tegevustes, draamateoses on samuti. Tegevus- ja kehakeel olgu laval või ekraanil toimib meile mõjusamalt kui verbaalkeel. Selle kohta üks kurioosne tõestus - liberaalsemates tsensuuriühiskondades oli tihti nõnda, et raamatus võis kirjutada, kuid teatris etendada, veel vähem kinos või televisioonis näidata ei tohtinud. Võimud teadsid draamateoste mõju, ja see ei olnud sugugi ainult poliitiline. Ka ei väsinud masside omaaegne iidol Vladimir Lenin kordamast – kõige tähtsam kõikidest kunstidest on meile filmikunst. Mõistate? Kas vähe on olnud revolutsioone ja mässe, mis on lahti läinud teatrilavalt? Dramaturgia on teatrist voolanud tänavale, seal saanud teoks. Prantsuse revolutsioonid, Poola üliõpilasülestõusud, 1968. aasta Praha kevad, kõik need algasid teatrist. Filmi tegema teisitimõtlejad ei pääsenud, kuid tee teatrisse lavastama oli neil mõnikord lahti.
Draamateose puhul on ka vaataja sündsuslävi tunduvalt kõrgemal kui raamatulugejal. On asju, mida vaadata ei kannata, kuid mis lugemisel ei tundugi eriti koledad. See ei puuduta ainult seksi, vaid ka vägivalda, verd ja laipu.
Sõnake fuck on inglise-ameerika proosas kogu aeg eksisteerinud, ent kinno pääses see alles 1965.aastal, soliidsemad telekanalid püüavad neid vältida meie päevini, harvad erandid tehakse klassikale.
Draama olemus seisneb erinevate tegelaste püüdluste konfliktides, nõnda võib esimese reeglina öelda väga lihtsalt – kui pole karaktereid ja nende vahelisi kokkupõrkeid, siis ei ole ka draamateost.
Oletatavasti oli Cicero esimene, kes defineeris draama kui mimeetilise kunsti olemuse: “Elu koopia, kommete peegel, tõe kajastus.” (“World Drama”, lk. 183)
Niisiis, draamateosed pärinevad sünkretisliku kunsti ajast, mil tervikuks olid ühendatud koreograafia, sõna-, näite-, kujutav kunst, muusika jne, tänasel päeval saab ringi täis, samas suunas rihivad moodsad audiovisuaalsed kunstid ning häppeningid ja videoart.
Me oleme siin kogu aeg rääkinud sellest, kuidas etendustes matkitakse elu, vahel olen ma ka elul ja lavastatud elul lasknud pahupidi minna.
Tänases maailmas levib nn Chicago koolkonna kultuurantropoloogiline õpetus, mille järgi inimeste igapäevast elu vaadeldakse kui dramaatilist mängu, milles inimesed, sarnaselt tegelasi kujutavate näitlejatega, täidavad oma sotsiaalkultuurilisi rolle. Sotsiaalne reaalsus oleks siis etenduspaik ning ühiskondlik normistik kirjutab ette stsenaariumi.
Võibolla oleme ringiga alguses tagasi? Esimesed nn stsenaariumid, mis kirjutamata kujul olid valminud inimese-looja peas, rajanesid samuti ühiskondlikul normistikul ning panid osavõtjad ümber lõkete tantsu lööma. Järgmine põlvkond stsenaariume, mida me kivi- ja savitahvlitelt juba kirjalikul kujul leiame, käsitlevadki ühiskondlikku normistikku, määravad ära inimese tegevuse rituaalides.
II. Mis on dramaturgia? 3. Aristoteles
Kui ma Moskva filmikoolis filmidraamatehnikat õppisin, oli kombeks öelda – küsimusele, mis on filmidramaturgia, vastas juba Aristoteles, ning juhtus see ümmarguselt kaks ja pool tuhat aastat enne filmikunsti leiutamist. Kui stsenaarium on üle viie tuhande aasta vana, siis filmidramaturgia teooria on tublisti noorem.
Enam-vähem kõik draamatehnikaõpikud algavad austuskummardusega Aristotelesele, ka kõige varasemad, rääkimata uuematest. Ka meie Luule Epneri tööd ei ole erandid. (Epner1, lk. ???) (Viide) 1938. aastal Moskvas ilmunud V.K. Turkini “Dramaturgija Kino” on veel kiidulauludega kitsi (Turkin, lk. 122), ent edasi ei peeta enam piiri. “Üle kahe tuhande aasta vana ja kirjutatud piiratud arvu näidendite analüüsimise järel, on “Poeetika” esimene ja jääb ehk parimaks katseks mõista, mis asi on draama ja kuidas see töötab. Paljalt 10-tuhande sõna pikkune essee ei käsitle ainult näidendeid, kus sa sellega, see käsitleb ilmselgelt ka filmindust, teose tuumikideid peab arvesse võtma iga näitekirjanik ja filmidramaturg.” (Blacker, lk. XII) Just Aristoteles tegi revolutsioonilise avastuse - igal lool olgu algus, keskpaik ja lõpp. (Elliot Grove, lk.24) Dramaturgiahüpoteeside loomisel on kasutatud Aristotelese teisigi kirjutisi peale “Poeetika”. Dudley Andrew ehitab oma teooria alguse üles Aristotelese “Metafüüsikale” toetudes, eristades dramaturgias samuti mateeriat, vormi, liikumist ja lõppeesmärki. (Andrew, lk.7)
Mulle tundub vahetevahel päris uskumatu fakt, et algupäraste näidendite kõrval ei ole kaotsi läinud antiikse Hellase teoreetiline sõna, ja kindlasti ei ole selle säilimine juhuslik, meil, tohutu suurelt inimkollektiivil, kõigil, kes pärast Aristotelest elanud, kõigil praegu elavatel ja ilmselt ka kõigil tulevikus sündivail inimestel, läheb neid tekste vaja. Viimaks on meil nüüd eesti keeleski olemas eraldi raamatuna Aristotelese “Luulekunstist” (Poeetika), varem pidime seda hälli lugema 20 aastat tagasi ilmunud ajakirjast “Keel ja Kirjandus”. Tõlkijaks, muuseas, minu pinginaaber esimesest klassist Jaan Unt. Ma tean, et te ei viitsi, aga ma soovitaksin teil ikkagi see teos korralikult läbi lugeda. Ma tean, et te ei usu, ent ma olen veendunud, et tulevikus hakkate siis paremaid filme tegema, paremini filme toimetama või paremaid artikleid kirjutama.
Peab ütlema, et “Poeetika” tekst on üsna segane, sellega võiks tõestada kõike, mida ikka ja jälle draamaõpikuis tehaksegi. Prohvet ei tohi kunagi ajada sirget ja ühemõttelist juttu, muidu võetakse ta vahele.
Aristoteles käibib dramaturgiapühaku funktsioonis, inimesel peab ju olema tootem, keda ihust-hingest austada. Kui juba tänavapuhastajatel on oma pühak, miks ei võiks siis olla dramaturgidel, keda Aristoteles ise pidas hingepuhastajateks? Ekstranüansi lisab tõik, et Aristoteles oli peaaegu ateist, tema pisut religioosne kummardamine on erilise, just nimelt dramaturgilise värvinguga, kuna sisaldab ühekorraga ei’d ja ja’d. Aristotelese fanaatik on nagu moslem, kes Mekka suuna kogemata valesti määrab ning andunult palvetama kukub – teeb õiget asja, ent suti kõveriti.
“Poeetika” ei olegi vist olnud mõeldud nn laiemale lugejaskonnale, teos on esoteeriline ehk akromaatiline, tekst on pigem lektori märkmete taolist, mis oli mõeldud Aristotelese õppeasutuse – Lykeioni ehk peripateetikute kooli - siseseks kasutamiseks lähimate õpilaste jaoks või isegi mitte seda. On ka arvatud, et “Poeetika” ei ole muud, kui mõne Aristotelese õpilase loengumärkmed, kusjuures see õpilane ei ole alati suutnud õpetaja mõttearendusi sisuliselt jälgida ega ka korralikult üles tähendada. (Aristoteles, lk.10-11) Viited
Aristoteles hakkab dramaturgiast rääkima juba teises lõigus, edasi võrdleb eri kunstiliike ja autoreid Homerost, Sokratest, Timotheost, Sophoklest ja teisi, juttu on koguni paroodiast, maalikunstist, värsimõõdust, meloodiast, komöödiast, tragöödiast ja millest veel.
Minu meelest algab just Aristotelest kriitikute hierarhiseerimistõbi, see rahvas kehtestab iseennast loojaid ritta ja edetabelisse seades, millel minu meelest on priileivasöömise maik. Pange tähele, et mina ei mõjuta teid kuidagi väites, et see on hea ja see on halb film. Ise peate otsustama, mis teile meeldib ja mis mitte. Tõsi, vaadatavate filmide valikuga ma ju teid kuhugi kallutan, ent paljud filmid olete analüüsimiseks valinud teie ise, niisiis, töötlete teie ka mind. Aristoteles kiidab Homerost ja veidi ka Sophoklest, teised autorid saavad kõvasti võtta. No mis sa ütled – “Luule aga jagunes luuletajaile omaste iseloomude järgi: väärikamad jäljendasid tegevusi, mis olid ilusad ning omased samasugustele inimestele; tavalisemad halbade tegevusi, luues kõigepealt pilkelaule, nii nagu esimesed hümne ja kiidulaule. Enne Homerost pole meil nimetada mitte kellegi niisugust luuleteost, kuigi on tõenäoline, et neid on palju; pärast Homerost aga on, näiteks tema enda “Margites” ja teised sellised.” (Aristoteles, lk. 21)
Eks ole, täpselt nagu tänase päeva arvustajatsura, kes häbitult pauh ja pauh hinnanguid langetab, et oma nina püsti ajada!
Aristotelesel tragöödiad etenduvad (Aristoteles, lk. 33), sama kreekakeelse sõna tähenduseks on ka võistlema ning seda sõna kasutati veel süüdistaja ja süüdistatava jõukatsumise puhul kohtuduellis. (Aristoteles, lk. 91) (viide). Igatahes on etendus passiivsem, sisaldab vähem dramaturgiat kui võistlus, jõukatsumine, konkureerimine, rinnapistmine, kahevõitlus, rivaalitsemine. Kujutage ette, milliseid kohustusi see esitaks näitekirjanikule, kui teatris tükki ei etendata, vaid nendega konkureeritakse, mis ei olegi ju vale. Kes ei tahaks kõige parem olla? Muuseas, kinos ja telekas filmid jooksevad, ei käi, ega ole, jooksma- verbi sees on juba nõudmine teose tegevustiku tempo ja dünaamika kohta. Ja see jooksmine pärineb etümoloogiliselt vaataja poolt, tähendab, niisugune on turu nõudmine, kui veidi irooniline olla. Inglise keeles on veel lihtsam – film on movie, ja kõik on selge, see on peaaegu tagaajamine, eks ole? Meie keeles on olemas mõnus arhaism liikuvad pildid.
Tegevus on Aristotelese järgi moraalne kategooria, milles on selgesti tajutav tegelase olemus. (New Hollywood Violence, lk. 111). Just tegevusest ilmutub tegelaste karakter, ja mitte kuidagi teisiti.
Tragöödia, millest kahtlemata on välja kasvanud tänase päeva dramaturgia, oli juba Aristotelese ajal huvitav žanr. Kõigepealt, see eksisteeris ainult ühes kohas, nimelt Ateenas ja ainult 5.sajandil enne Kristust, mujal, hiljem ja varem enam mitte. Tragöödia oli otseselt seotud Ateena demokraatiaga, kui see hääbus, kadus olematusesse ka antiikne tragöödia, ja see avastati uuesti alles renessansiajal, kui rahval tilkhaaval jälle sõnaõigust hakkas tulema.
Tragöödiate lugu põhineb müütidel, ent publik ei tulnud teatrisse ainult müütide uusi ülessoojendusi vaatama, tragöödiatesse oli pikitud kaasaegset ainest, mis rahvast kütkestaski.
Tragöödiad telliti ja loodi toonaste suursündmuste puhul, milleks oli kreeklaste võit pärslaste üle (449-448 eKr) ja Peloponnesose sõjad (431 – 404 eKr), nõnda et ei ole midagi uut päikese all! Minu lapsepõlves olid pooled nõukogude filmid nn Suurest Isamaasõjast, ja teisi kui nõukogude omasid peaaegu kinodes ei jooksnud. Mõned tragöödiad (Aishylose triloogia “Orestes” viimane osa “Eumeniidid”, Sophoklesi “Philoktetes”, Eurpidese “Iphigeneia Taurises”) olid õnneliku lõpuga – vastu tulles publiku soovile. (Sophokles, lk. 89) Õppige! See soovitus on ühtaegu nali ja teistaegu ei ole seda.
Aristoteles ongi kõige kuulsam tragöödia-uurija, just tema kiitus on “Kuningas Oidipuse” küllap jäädavalt draama kullafondi paigutanud.
Aristotelese seisukohad dramaturgiavallas on järgmised:
“Näib, et tervikuna on luulekunsti sünnitanud kaks ja seejuures looduslikku põhjust. Jäljendamine on inimestele lapseeast kaasa sündinud, ja nad erinevad teistest elusolenditest selle poolest, et inimene on kõigist jäljendavaim ning oma esimesed õpingud teeb jäljendamise abil; jäljendused aga valmistavad kõigile rõõmu.
[---] Et jäljendamine on meile looduspäraselt omane nagu ka harmoonia ja rütm (värsimõõdud aga on osa rütmidest, see on ilmselge), siis juba alguses loomu poolest võimekad vähehaaval edenedes ettevalmistamata etteastetest luule. [--- ] Näitlejate arvu viis esimesena ühelt kahele Aischylos, ta vähendas kooriosi ja andis esikoha kõnele; Sophokles tõi sisse kolm näitlejat ja lavamaalingu. Ja veel, mis puutub suurusesse; olles alustanud väikestest lugudest ja arenenud saatürdraamast, naljakast sõnastusest, omandas tragöödia alles hiljem oma kuulsuse. [---] Komöödia aga on, nagu me ütlesime, halvemate iseloomude jäljendus, kuigi mitte kogu pahelisuses, vaid osaliselt, sest naljakas on inetust vaid osa. Naljakas on ju mingi valutu ja kahjutu eksimus või inetus, just nagu naljakas mask on midagi inetut ja moonutatut ilma valuta. [---] Kuid pole teada, kes tõi käibele maskid, kes eeskõned, näitlejate hulga jms. Lugude loomine pärineb Sitsiiliast, ateenlasest aga hakkas esimesena üldisi kõnesid looma Krates, loobudes jambilisest laadist. [---] Tragöödia püüab, kuivõrd võimalik, olla ühe päikeseringi piires, või kui, siis vaid pisut sellest väljuda, eepos pole aga ajas piiratud ja seepoolest erinebki. Seega on tragöödia tõsise ja lõpetatud, teatud suurust omava tegevuse jäljendus, jäljendus erinevates osades erineval kujul maitsestatud kõnega, jäljendus, mis jäljendab tegevaid isikuid endid, mitte neist jutustades, jäljendus, mis kaastunde ja hirmu läbi teostab puhastuse sellistest läbielamistest. [---] Ja et tragöödia on tegevuse jäljendus, tegevuses aga on mingid tegevuses olijad, kes paratamatult on nii- või teistsugused iseloomu ja mõtete poolest, sest nende põhjal me nimetame ka tegevusi nii- või teistsugusteks, siis on tegevustel loomu poolest kaks põhjust: mõtted ja iseloom, ning nendele vastavalt kõigil kas on õnne või ei ole. Tegevuse jäljendus on lugu, sest looks nimetan ma just sündmuste kokkuseadet; iseloomuks seda, millele vastavalt me tegevuses olijaid nii- või teistsugusteks nimetame; mõtteiks aga seda, kui palju nad kõneldes midagi tõestavad või siis üldisesse puutuvat arvamust väljendavad. Niisiis, oleks vajalik, et tragöödias oleks kuus osa, millele vastavalt tragöödia on nii- või teistsugune – need on lugu, iseloomud, sõnastus, mõtted, väline ilme ja meloodialooming. Kaks osa tähendavad seda, millega jäljendatakse; üks – kuidas jäljendatakse; kolm – mida jäljendatakse; peale selle muid osi ei ole. [---] Ent tähtsaim neist on sündmuste ülesehitus. Sest tragöödia ei jäljenda mitte inimesi, vaid elu ja õnne, ja õnnetus seisneb tegevuses ning ka eesmärk on mingi tegevus ega mitte omadus; vastavalt iseloomudele on inimesed nii- või teistsugused oma omadustelt, vastavalt tegevusele aga kas õnnelikud või vastupidi. Niisiis ei olda tragöödias tegevuses mitte selleks, et jäljendada iseloome, vaid iseloomud võetakse sisse tegevuse pärast, nii et tragöödia eesmärgiks on sündmused ja lugu, eesmärk aga on kõige tähtsam. Ja veel, tegevuseta ei saaks tragöödiat olla, iseloomudeta aga saab. [---] Oleme öelnud, et tragöödia on lõpetatud ja tervikliku tegevuse jäljendus, sellise, millel on mingi suurus, sest on olemas tervikuid, millel pole mingit nimetamisväärset suurust. Tervik on aga see, millel on algus, keskkoht ja lõpp. Algus on see, mis ise ei asu paratamatult pärast pärast midagi muud, kuid pärast teda on või tekib loomulikuna mingi teine; lõpp on vastupidi see, mis on loomulikul viisil pärast midagi muud ja pärast teda on miski teine. Niisiis, ei pea hästi kokku seatud lood algama sealt, kus juhtub, ega lõppema seal, kus juhtub, vaid kasutama nimetatud vorme. [---] Öeldust ilmenb, et luuletaja ülesandeks pole kõnelda sellest, mis toimus, vaid sellest, mis võib toimuda ja on võimalik ka tõenäolisusele ja paratamatusele vastavalt. (---) Aga et tragöödia pole ainult lõpetatud tegevuse, vaid ühtlasi ka hirmu ja kaastunnet äratavate sündmuste jäljendus, sellised on nad aga kõige enam siis, kui toimuvad ootamatult ja üksteise tagajärjel (sest sel viisil on imetlusväärset enam kui siis, kui nad juhtuksid iseenesest ja juhuslikult... [---] Pöörak on, nii öeldud, tehtava muutus vastupidiseks, ja seda, nagu me ütleme, tõenäolisusele või paratamatusele vastavalt, nii nagu “Kuningas Oidipuses” teataja, tulles Oidipust rõõmustama ja vabastama hirmust ema suhtes, teatab talle, kes ta on, ja põhjustab vastupidise... [---] Äratundmine on, nagu nimigi tähistab, on muutus teadmatuselt teadmisele ja ühtlasi kas sõprusele või vaenule nende vahel, kes on määratud saama kas õnnelikuks või õnnetuks; kauneim äratundmine on siis, kui temaga koos ka pöörakud toimuvad nagu “Kuningas Oidipuses”. (viide)
(Aristoteles, lk. 20 – 32)
Aitab, edasi loete ise! Ainult et nii palju, et meie kasutaksime siinkohal sündmuse ja sündmustiku asemel termineid tegevus ja tegevustik, näitleja asemele tegelane, iseloomu asemel karekter. See mööndus kehtib ainult minu jutu piires, pole ju humanitaariavallas kehtestatud täpset ja kohustuslikku terminoloogiat, nõnda et igaüks võib rääkida ja kirjutada, kuidas talle on suupärane.
Eks ole, poleks paha, mõned lõigud võiks ajalehte panna ilma autorit mainimata ja kindlasti mõtlevad paljud lugejad, et see on eile kirjutatud. Aristotelese mõtted on arusaadavaks teinud tekstirestauraatorite töö, Aristotelese eksegeesiga tegeleb hulk rahvast, meil Eestiski on olemas selles vallas maailmatasemel mees, tänu kellele me nüüd seda klassikalist teksti emakeeles lugeda võime.
Mida kõrva taha kirjutada?
Esiteks.
Jäljendamissoov, seega ka jäljendamise pealtvaatamise soov, on loomupärane asi, ning seega me aitame inimesi, kui me kirjutame häid filmikäsikirju ja kui neist tehakse häid filme. Keskajal olid näitlejad koos timukatega Euroopas lindpriid, neid ei võetud ühiskonda – kui sa juba lavale ronid, siis seadusekaitse on sinu jaoks liiast. Ent vähemalt näitlejate puhul oli see sügav eksitus. Keskaegne eurooplane pühendas ennast Jumalale, ta ei tahtnud olla identne iseendaga, ta kartis oma mina, mine tea, mis hullu sealt sisemusest võib välja tulla, ja püüdis keelata enda jäljendamise, et mitte paljastuda hirmuks endale ning enda arvates ka teistele.
Tegelikult toimub ju filmi vaadates kaks jäljendamist – üks asi on see, mida näitlejad jäljendavad ekraanil. Teine asi aga see, mida vaataja jäljendab oma peas, kusjuures see teine loomulikult sõltub esimesest. Ja vaataja tahab olla sarnane oma protagonistidega, tahab temaga suisa samastuda.
Aristoteles ei pea silmas siiski mitte tegelikkuse automaatset kopeerimist-matkimist näitleja poolt, “...vaid loomingulist tegevust, mis taotleb küll sarnasust jäljendusobjektiga, kusjuures viimane reprodutseeritakse nii, nagu ta meie meeltele ilmneb, kuid samal ajal on eemärgiks ka üldise avamine üksikus, objektist üksnes võimalusena olemasoleva, puudulikult avalduva olemuse väljendamine ning psüühilise mõju ja tunnetusliku väärtuse saavutamine kunstiteose nautijate suhtes. Poeetiline tõde erineb tegelikkusest ning ka see, mis on võimatu, kuid (subjektiivselt inimese jaoks) tõenäoline, on parem võimalikust (ja objektiivselt eksisteerivast), kuid mitteveenvast.” (Aristoteles, lk. 66)
Teiseks.
Teiegi stsenaristiareng võiks käis dramaturgiaajaloo eeskujul – esmalt lühifilmid, alles seejärel pikemad.
Kolmandaks.
Aristotelest peetakse nn kolme ühtsuse teooria loojaks, nimelt aja-, koha- ja tegevusühtsuse teooria loojaks (Herbert, lk. 36), ehkki sellele leidub ka vastuvaidlejaid, ja mainitakse ainult tegevusühtsust. (Teatraljnaja Entsiklopedija, lk. 277) . Noh, ei hakka vaidlema, kuid vähemalt kaks ühtust on Aristotelesel kindlasti kirjas – tegevusühtsus ja ajaühtsus, ja filmis ongi kõige tähtsam neist esimene.
Neljandaks.
Aristoteles nõuab kujutamist, mitte seletamist. Aristoles pidas kunsti ja tragöödia eesmärgiks hinge puhastust ehk katarsist. Kas leidub inimesi, kes ei ole sellega nõus?
Viiendaks.
Meie laename Aristotelest oma loengusarja järjekorra – lugu (stoori, narratiiv), karakterid ja dialoogid, Aristotelese kaks viimast teemat - välise ilme ja meloodialoomingu, mis tähendavad kostüüme ja maske ning koorilaule ja näitlejate ja koori vahelisi partiisid (Aristoteles, lk. 88) – jätame kõrvale, ja nendega ei tegele, kuna meie räägime endiselt filmist enne kaamera käima panemist.
Kuuendaks.
Ärgu süüdistatagu mind kommertskino propageerimises, ent minagi olen Aristotelesega ühel arvamusel – lugu on tähtsam kui karakterid, kusjuures loomulikult peab lugu alluma karakteriloogikale. Aristoteles on minust radikaalsemgi hollywoodlane, mina ei söandaks kuulutada, et film võiks eksisteerida ainult tegevuse najal, ilma karakteriteta.
Seitsmendaks.
Aristotelese juttu algusest, keskpaigast ja lõpust näen mina kui tegevustiku enne-nüüd-pärast keti, aga samuti kausaalse seose nõudmist, millest mõlemast minagi püüan edaspidi ühtteist rääkida.Asume siis asja kallale. Teeme sügava tänukummarduse Aristotelesele ja ning hakkame dramaturgiat vaatlema draamasituatsiooni kaudu, mille Aristoteles on kuidagi kahe silma vahele jätnud, ehkki tema karakterikäsitluses on selle alged ilusti näha.
Enam-vähem kõik draamatehnikaõpikud algavad austuskummardusega Aristotelesele, ka kõige varasemad, rääkimata uuematest. Ka meie Luule Epneri tööd ei ole erandid. (Epner1, lk. ???) (Viide) 1938. aastal Moskvas ilmunud V.K. Turkini “Dramaturgija Kino” on veel kiidulauludega kitsi (Turkin, lk. 122), ent edasi ei peeta enam piiri. “Üle kahe tuhande aasta vana ja kirjutatud piiratud arvu näidendite analüüsimise järel, on “Poeetika” esimene ja jääb ehk parimaks katseks mõista, mis asi on draama ja kuidas see töötab. Paljalt 10-tuhande sõna pikkune essee ei käsitle ainult näidendeid, kus sa sellega, see käsitleb ilmselgelt ka filmindust, teose tuumikideid peab arvesse võtma iga näitekirjanik ja filmidramaturg.” (Blacker, lk. XII) Just Aristoteles tegi revolutsioonilise avastuse - igal lool olgu algus, keskpaik ja lõpp. (Elliot Grove, lk.24) Dramaturgiahüpoteeside loomisel on kasutatud Aristotelese teisigi kirjutisi peale “Poeetika”. Dudley Andrew ehitab oma teooria alguse üles Aristotelese “Metafüüsikale” toetudes, eristades dramaturgias samuti mateeriat, vormi, liikumist ja lõppeesmärki. (Andrew, lk.7)
Mulle tundub vahetevahel päris uskumatu fakt, et algupäraste näidendite kõrval ei ole kaotsi läinud antiikse Hellase teoreetiline sõna, ja kindlasti ei ole selle säilimine juhuslik, meil, tohutu suurelt inimkollektiivil, kõigil, kes pärast Aristotelest elanud, kõigil praegu elavatel ja ilmselt ka kõigil tulevikus sündivail inimestel, läheb neid tekste vaja. Viimaks on meil nüüd eesti keeleski olemas eraldi raamatuna Aristotelese “Luulekunstist” (Poeetika), varem pidime seda hälli lugema 20 aastat tagasi ilmunud ajakirjast “Keel ja Kirjandus”. Tõlkijaks, muuseas, minu pinginaaber esimesest klassist Jaan Unt. Ma tean, et te ei viitsi, aga ma soovitaksin teil ikkagi see teos korralikult läbi lugeda. Ma tean, et te ei usu, ent ma olen veendunud, et tulevikus hakkate siis paremaid filme tegema, paremini filme toimetama või paremaid artikleid kirjutama.
Peab ütlema, et “Poeetika” tekst on üsna segane, sellega võiks tõestada kõike, mida ikka ja jälle draamaõpikuis tehaksegi. Prohvet ei tohi kunagi ajada sirget ja ühemõttelist juttu, muidu võetakse ta vahele.
Aristoteles käibib dramaturgiapühaku funktsioonis, inimesel peab ju olema tootem, keda ihust-hingest austada. Kui juba tänavapuhastajatel on oma pühak, miks ei võiks siis olla dramaturgidel, keda Aristoteles ise pidas hingepuhastajateks? Ekstranüansi lisab tõik, et Aristoteles oli peaaegu ateist, tema pisut religioosne kummardamine on erilise, just nimelt dramaturgilise värvinguga, kuna sisaldab ühekorraga ei’d ja ja’d. Aristotelese fanaatik on nagu moslem, kes Mekka suuna kogemata valesti määrab ning andunult palvetama kukub – teeb õiget asja, ent suti kõveriti.
“Poeetika” ei olegi vist olnud mõeldud nn laiemale lugejaskonnale, teos on esoteeriline ehk akromaatiline, tekst on pigem lektori märkmete taolist, mis oli mõeldud Aristotelese õppeasutuse – Lykeioni ehk peripateetikute kooli - siseseks kasutamiseks lähimate õpilaste jaoks või isegi mitte seda. On ka arvatud, et “Poeetika” ei ole muud, kui mõne Aristotelese õpilase loengumärkmed, kusjuures see õpilane ei ole alati suutnud õpetaja mõttearendusi sisuliselt jälgida ega ka korralikult üles tähendada. (Aristoteles, lk.10-11) Viited
Aristoteles hakkab dramaturgiast rääkima juba teises lõigus, edasi võrdleb eri kunstiliike ja autoreid Homerost, Sokratest, Timotheost, Sophoklest ja teisi, juttu on koguni paroodiast, maalikunstist, värsimõõdust, meloodiast, komöödiast, tragöödiast ja millest veel.
Minu meelest algab just Aristotelest kriitikute hierarhiseerimistõbi, see rahvas kehtestab iseennast loojaid ritta ja edetabelisse seades, millel minu meelest on priileivasöömise maik. Pange tähele, et mina ei mõjuta teid kuidagi väites, et see on hea ja see on halb film. Ise peate otsustama, mis teile meeldib ja mis mitte. Tõsi, vaadatavate filmide valikuga ma ju teid kuhugi kallutan, ent paljud filmid olete analüüsimiseks valinud teie ise, niisiis, töötlete teie ka mind. Aristoteles kiidab Homerost ja veidi ka Sophoklest, teised autorid saavad kõvasti võtta. No mis sa ütled – “Luule aga jagunes luuletajaile omaste iseloomude järgi: väärikamad jäljendasid tegevusi, mis olid ilusad ning omased samasugustele inimestele; tavalisemad halbade tegevusi, luues kõigepealt pilkelaule, nii nagu esimesed hümne ja kiidulaule. Enne Homerost pole meil nimetada mitte kellegi niisugust luuleteost, kuigi on tõenäoline, et neid on palju; pärast Homerost aga on, näiteks tema enda “Margites” ja teised sellised.” (Aristoteles, lk. 21)
Eks ole, täpselt nagu tänase päeva arvustajatsura, kes häbitult pauh ja pauh hinnanguid langetab, et oma nina püsti ajada!
Aristotelesel tragöödiad etenduvad (Aristoteles, lk. 33), sama kreekakeelse sõna tähenduseks on ka võistlema ning seda sõna kasutati veel süüdistaja ja süüdistatava jõukatsumise puhul kohtuduellis. (Aristoteles, lk. 91) (viide). Igatahes on etendus passiivsem, sisaldab vähem dramaturgiat kui võistlus, jõukatsumine, konkureerimine, rinnapistmine, kahevõitlus, rivaalitsemine. Kujutage ette, milliseid kohustusi see esitaks näitekirjanikule, kui teatris tükki ei etendata, vaid nendega konkureeritakse, mis ei olegi ju vale. Kes ei tahaks kõige parem olla? Muuseas, kinos ja telekas filmid jooksevad, ei käi, ega ole, jooksma- verbi sees on juba nõudmine teose tegevustiku tempo ja dünaamika kohta. Ja see jooksmine pärineb etümoloogiliselt vaataja poolt, tähendab, niisugune on turu nõudmine, kui veidi irooniline olla. Inglise keeles on veel lihtsam – film on movie, ja kõik on selge, see on peaaegu tagaajamine, eks ole? Meie keeles on olemas mõnus arhaism liikuvad pildid.
Tegevus on Aristotelese järgi moraalne kategooria, milles on selgesti tajutav tegelase olemus. (New Hollywood Violence, lk. 111). Just tegevusest ilmutub tegelaste karakter, ja mitte kuidagi teisiti.
Tragöödia, millest kahtlemata on välja kasvanud tänase päeva dramaturgia, oli juba Aristotelese ajal huvitav žanr. Kõigepealt, see eksisteeris ainult ühes kohas, nimelt Ateenas ja ainult 5.sajandil enne Kristust, mujal, hiljem ja varem enam mitte. Tragöödia oli otseselt seotud Ateena demokraatiaga, kui see hääbus, kadus olematusesse ka antiikne tragöödia, ja see avastati uuesti alles renessansiajal, kui rahval tilkhaaval jälle sõnaõigust hakkas tulema.
Tragöödiate lugu põhineb müütidel, ent publik ei tulnud teatrisse ainult müütide uusi ülessoojendusi vaatama, tragöödiatesse oli pikitud kaasaegset ainest, mis rahvast kütkestaski.
Tragöödiad telliti ja loodi toonaste suursündmuste puhul, milleks oli kreeklaste võit pärslaste üle (449-448 eKr) ja Peloponnesose sõjad (431 – 404 eKr), nõnda et ei ole midagi uut päikese all! Minu lapsepõlves olid pooled nõukogude filmid nn Suurest Isamaasõjast, ja teisi kui nõukogude omasid peaaegu kinodes ei jooksnud. Mõned tragöödiad (Aishylose triloogia “Orestes” viimane osa “Eumeniidid”, Sophoklesi “Philoktetes”, Eurpidese “Iphigeneia Taurises”) olid õnneliku lõpuga – vastu tulles publiku soovile. (Sophokles, lk. 89) Õppige! See soovitus on ühtaegu nali ja teistaegu ei ole seda.
Aristoteles ongi kõige kuulsam tragöödia-uurija, just tema kiitus on “Kuningas Oidipuse” küllap jäädavalt draama kullafondi paigutanud.
Aristotelese seisukohad dramaturgiavallas on järgmised:
“Näib, et tervikuna on luulekunsti sünnitanud kaks ja seejuures looduslikku põhjust. Jäljendamine on inimestele lapseeast kaasa sündinud, ja nad erinevad teistest elusolenditest selle poolest, et inimene on kõigist jäljendavaim ning oma esimesed õpingud teeb jäljendamise abil; jäljendused aga valmistavad kõigile rõõmu.
[---] Et jäljendamine on meile looduspäraselt omane nagu ka harmoonia ja rütm (värsimõõdud aga on osa rütmidest, see on ilmselge), siis juba alguses loomu poolest võimekad vähehaaval edenedes ettevalmistamata etteastetest luule. [--- ] Näitlejate arvu viis esimesena ühelt kahele Aischylos, ta vähendas kooriosi ja andis esikoha kõnele; Sophokles tõi sisse kolm näitlejat ja lavamaalingu. Ja veel, mis puutub suurusesse; olles alustanud väikestest lugudest ja arenenud saatürdraamast, naljakast sõnastusest, omandas tragöödia alles hiljem oma kuulsuse. [---] Komöödia aga on, nagu me ütlesime, halvemate iseloomude jäljendus, kuigi mitte kogu pahelisuses, vaid osaliselt, sest naljakas on inetust vaid osa. Naljakas on ju mingi valutu ja kahjutu eksimus või inetus, just nagu naljakas mask on midagi inetut ja moonutatut ilma valuta. [---] Kuid pole teada, kes tõi käibele maskid, kes eeskõned, näitlejate hulga jms. Lugude loomine pärineb Sitsiiliast, ateenlasest aga hakkas esimesena üldisi kõnesid looma Krates, loobudes jambilisest laadist. [---] Tragöödia püüab, kuivõrd võimalik, olla ühe päikeseringi piires, või kui, siis vaid pisut sellest väljuda, eepos pole aga ajas piiratud ja seepoolest erinebki. Seega on tragöödia tõsise ja lõpetatud, teatud suurust omava tegevuse jäljendus, jäljendus erinevates osades erineval kujul maitsestatud kõnega, jäljendus, mis jäljendab tegevaid isikuid endid, mitte neist jutustades, jäljendus, mis kaastunde ja hirmu läbi teostab puhastuse sellistest läbielamistest. [---] Ja et tragöödia on tegevuse jäljendus, tegevuses aga on mingid tegevuses olijad, kes paratamatult on nii- või teistsugused iseloomu ja mõtete poolest, sest nende põhjal me nimetame ka tegevusi nii- või teistsugusteks, siis on tegevustel loomu poolest kaks põhjust: mõtted ja iseloom, ning nendele vastavalt kõigil kas on õnne või ei ole. Tegevuse jäljendus on lugu, sest looks nimetan ma just sündmuste kokkuseadet; iseloomuks seda, millele vastavalt me tegevuses olijaid nii- või teistsugusteks nimetame; mõtteiks aga seda, kui palju nad kõneldes midagi tõestavad või siis üldisesse puutuvat arvamust väljendavad. Niisiis, oleks vajalik, et tragöödias oleks kuus osa, millele vastavalt tragöödia on nii- või teistsugune – need on lugu, iseloomud, sõnastus, mõtted, väline ilme ja meloodialooming. Kaks osa tähendavad seda, millega jäljendatakse; üks – kuidas jäljendatakse; kolm – mida jäljendatakse; peale selle muid osi ei ole. [---] Ent tähtsaim neist on sündmuste ülesehitus. Sest tragöödia ei jäljenda mitte inimesi, vaid elu ja õnne, ja õnnetus seisneb tegevuses ning ka eesmärk on mingi tegevus ega mitte omadus; vastavalt iseloomudele on inimesed nii- või teistsugused oma omadustelt, vastavalt tegevusele aga kas õnnelikud või vastupidi. Niisiis ei olda tragöödias tegevuses mitte selleks, et jäljendada iseloome, vaid iseloomud võetakse sisse tegevuse pärast, nii et tragöödia eesmärgiks on sündmused ja lugu, eesmärk aga on kõige tähtsam. Ja veel, tegevuseta ei saaks tragöödiat olla, iseloomudeta aga saab. [---] Oleme öelnud, et tragöödia on lõpetatud ja tervikliku tegevuse jäljendus, sellise, millel on mingi suurus, sest on olemas tervikuid, millel pole mingit nimetamisväärset suurust. Tervik on aga see, millel on algus, keskkoht ja lõpp. Algus on see, mis ise ei asu paratamatult pärast pärast midagi muud, kuid pärast teda on või tekib loomulikuna mingi teine; lõpp on vastupidi see, mis on loomulikul viisil pärast midagi muud ja pärast teda on miski teine. Niisiis, ei pea hästi kokku seatud lood algama sealt, kus juhtub, ega lõppema seal, kus juhtub, vaid kasutama nimetatud vorme. [---] Öeldust ilmenb, et luuletaja ülesandeks pole kõnelda sellest, mis toimus, vaid sellest, mis võib toimuda ja on võimalik ka tõenäolisusele ja paratamatusele vastavalt. (---) Aga et tragöödia pole ainult lõpetatud tegevuse, vaid ühtlasi ka hirmu ja kaastunnet äratavate sündmuste jäljendus, sellised on nad aga kõige enam siis, kui toimuvad ootamatult ja üksteise tagajärjel (sest sel viisil on imetlusväärset enam kui siis, kui nad juhtuksid iseenesest ja juhuslikult... [---] Pöörak on, nii öeldud, tehtava muutus vastupidiseks, ja seda, nagu me ütleme, tõenäolisusele või paratamatusele vastavalt, nii nagu “Kuningas Oidipuses” teataja, tulles Oidipust rõõmustama ja vabastama hirmust ema suhtes, teatab talle, kes ta on, ja põhjustab vastupidise... [---] Äratundmine on, nagu nimigi tähistab, on muutus teadmatuselt teadmisele ja ühtlasi kas sõprusele või vaenule nende vahel, kes on määratud saama kas õnnelikuks või õnnetuks; kauneim äratundmine on siis, kui temaga koos ka pöörakud toimuvad nagu “Kuningas Oidipuses”. (viide)
(Aristoteles, lk. 20 – 32)
Aitab, edasi loete ise! Ainult et nii palju, et meie kasutaksime siinkohal sündmuse ja sündmustiku asemel termineid tegevus ja tegevustik, näitleja asemele tegelane, iseloomu asemel karekter. See mööndus kehtib ainult minu jutu piires, pole ju humanitaariavallas kehtestatud täpset ja kohustuslikku terminoloogiat, nõnda et igaüks võib rääkida ja kirjutada, kuidas talle on suupärane.
Eks ole, poleks paha, mõned lõigud võiks ajalehte panna ilma autorit mainimata ja kindlasti mõtlevad paljud lugejad, et see on eile kirjutatud. Aristotelese mõtted on arusaadavaks teinud tekstirestauraatorite töö, Aristotelese eksegeesiga tegeleb hulk rahvast, meil Eestiski on olemas selles vallas maailmatasemel mees, tänu kellele me nüüd seda klassikalist teksti emakeeles lugeda võime.
Mida kõrva taha kirjutada?
Esiteks.
Jäljendamissoov, seega ka jäljendamise pealtvaatamise soov, on loomupärane asi, ning seega me aitame inimesi, kui me kirjutame häid filmikäsikirju ja kui neist tehakse häid filme. Keskajal olid näitlejad koos timukatega Euroopas lindpriid, neid ei võetud ühiskonda – kui sa juba lavale ronid, siis seadusekaitse on sinu jaoks liiast. Ent vähemalt näitlejate puhul oli see sügav eksitus. Keskaegne eurooplane pühendas ennast Jumalale, ta ei tahtnud olla identne iseendaga, ta kartis oma mina, mine tea, mis hullu sealt sisemusest võib välja tulla, ja püüdis keelata enda jäljendamise, et mitte paljastuda hirmuks endale ning enda arvates ka teistele.
Tegelikult toimub ju filmi vaadates kaks jäljendamist – üks asi on see, mida näitlejad jäljendavad ekraanil. Teine asi aga see, mida vaataja jäljendab oma peas, kusjuures see teine loomulikult sõltub esimesest. Ja vaataja tahab olla sarnane oma protagonistidega, tahab temaga suisa samastuda.
Aristoteles ei pea silmas siiski mitte tegelikkuse automaatset kopeerimist-matkimist näitleja poolt, “...vaid loomingulist tegevust, mis taotleb küll sarnasust jäljendusobjektiga, kusjuures viimane reprodutseeritakse nii, nagu ta meie meeltele ilmneb, kuid samal ajal on eemärgiks ka üldise avamine üksikus, objektist üksnes võimalusena olemasoleva, puudulikult avalduva olemuse väljendamine ning psüühilise mõju ja tunnetusliku väärtuse saavutamine kunstiteose nautijate suhtes. Poeetiline tõde erineb tegelikkusest ning ka see, mis on võimatu, kuid (subjektiivselt inimese jaoks) tõenäoline, on parem võimalikust (ja objektiivselt eksisteerivast), kuid mitteveenvast.” (Aristoteles, lk. 66)
Teiseks.
Teiegi stsenaristiareng võiks käis dramaturgiaajaloo eeskujul – esmalt lühifilmid, alles seejärel pikemad.
Kolmandaks.
Aristotelest peetakse nn kolme ühtsuse teooria loojaks, nimelt aja-, koha- ja tegevusühtsuse teooria loojaks (Herbert, lk. 36), ehkki sellele leidub ka vastuvaidlejaid, ja mainitakse ainult tegevusühtsust. (Teatraljnaja Entsiklopedija, lk. 277) . Noh, ei hakka vaidlema, kuid vähemalt kaks ühtust on Aristotelesel kindlasti kirjas – tegevusühtsus ja ajaühtsus, ja filmis ongi kõige tähtsam neist esimene.
Neljandaks.
Aristoteles nõuab kujutamist, mitte seletamist. Aristoles pidas kunsti ja tragöödia eesmärgiks hinge puhastust ehk katarsist. Kas leidub inimesi, kes ei ole sellega nõus?
Viiendaks.
Meie laename Aristotelest oma loengusarja järjekorra – lugu (stoori, narratiiv), karakterid ja dialoogid, Aristotelese kaks viimast teemat - välise ilme ja meloodialoomingu, mis tähendavad kostüüme ja maske ning koorilaule ja näitlejate ja koori vahelisi partiisid (Aristoteles, lk. 88) – jätame kõrvale, ja nendega ei tegele, kuna meie räägime endiselt filmist enne kaamera käima panemist.
Kuuendaks.
Ärgu süüdistatagu mind kommertskino propageerimises, ent minagi olen Aristotelesega ühel arvamusel – lugu on tähtsam kui karakterid, kusjuures loomulikult peab lugu alluma karakteriloogikale. Aristoteles on minust radikaalsemgi hollywoodlane, mina ei söandaks kuulutada, et film võiks eksisteerida ainult tegevuse najal, ilma karakteriteta.
Seitsmendaks.
Aristotelese juttu algusest, keskpaigast ja lõpust näen mina kui tegevustiku enne-nüüd-pärast keti, aga samuti kausaalse seose nõudmist, millest mõlemast minagi püüan edaspidi ühtteist rääkida.Asume siis asja kallale. Teeme sügava tänukummarduse Aristotelesele ja ning hakkame dramaturgiat vaatlema draamasituatsiooni kaudu, mille Aristoteles on kuidagi kahe silma vahele jätnud, ehkki tema karakterikäsitluses on selle alged ilusti näha.
II Mis on dramaturgia? 4. Draamasituatsioon ja Georges Polti klassifikatsioon
Draamasituatsioon tekib siis, kui tegelast mõjutavate psüühiliste, füüsiliste ja vaimsete asjaolude mõju on suurem, kui ta taluda suudab. (Brewster and Jacobs, lk.29) Draamasituatsioon on see, mis muudab olukorra pöördumatult teistsuguseks. (Polti1, lk. 8)
Draamasituatsioon või siis veidi pikemalt öeldes dramaatiline situatsioon pingestab kogu filmi või vähemalt enamuse aja filmist.
Dramasituatsiooni ühe või mõne episoodi ulatuses nimetame me väljapääsmatuks olukorraks, väiksemat sorti raskusi ja tõkkeid takistuseks ja raskusteks. (Aleksandr Mitta, lk.49). Tegelaste väljapääsmatut olukorda nimetatakse anglosaksi maailmas tihti segaduseks-korratuseks-lagaks (mess), ohtlikuks olukorraks (predicament) ja kriisiks (crisis). (Neill D. Hicks, lk. 32)
Dramaturgiline pingestatus tekib siis, kui (pea)tegelane ületab pidevalt takistusi, sattub ühest väljapääsmatust olukorrast teise ning on kogu aeg (ehk vaid epiloog maha arvatud) draamasituatsioonis. Ingliskeelses kirjanduses on käibel termin dramatic tension, mida me võimegi tõlkida draamapinge(status)ks, väljapääsmatu olukorra märkimiseks on sõna tableau, mille tõlkevaste oleks dramaatiline pilt, elav stseen. Üsna tihti on inglise keeles aga terminid dramatic situation ja tableau identsed, teinekord eristatakse situatsioonist kui just selle dünaamiline osa. (Brewster and Jacobs, lk. 37). Meilgi on mõnevõrra keeruline eristada draamasituatsiooni ja väljapääsmatut olukorda, humanitaaria on juba niisugune valdkond, kus eksaktsed definitsioonid ei kehti, kus ikka ja jälle leidub terminites vasturääkivust või osalist kattuvust
Mulle tundub, et draamasituatsioon aktsepteeritud terminina tuleb teatrimaailma prantsuse keelest ning jäi püsima lõplikult pärast Georges Polti esitatud 36 draamasituatsiooni, millest rohkem dramaatilisi olukordi ei olevatki. Võibolla on õigem öelda: termin tunnistati omaks pärast raamatu “Les trente-six situationes dramatiques Georges Polti” üleüldist väljanaermist, sest mis liidaks inimkonda rohkem kui ühine vaenlane, keda on nii meelepärane üheskoos tolaks tembeldada!
Juba me teame, et draama tuleb siis kreekakeelsest sõnast tegevus, prantsuse situation tõlkevaste on eelkõige asend ja asupaik, alles seejärel olukord ja situatsioon, ning seega oleks Polti siutation dramatique nagu ise dramaturgiline nähtus, kuna sisaldab liikumise ja paigalseisu vastuolu – äärmiselt dünaamiline tegevus ja suhteliselt staatiline asupaik, seega on oskussõna ise oksüümoron.
Iseenesest mõista on draamasituatsioonis või väljapääsmatus olukorras loo tegelased, just nende teel on ka takistused ja raskused, mis peaksid loo arenedes ainult süvenema.
See on nõnda loomulik ja lihtne, et mõned tudengid pole seda taibanud.
Ühes filmis on tegelased harilikult ühes draamasituatsioonis, väljapääsmatu olukord aga toimib episoodi tasemel, kusjuures kuidagiviisi on võimalik olukordki ühes filmis on tegelased ainult ühes väljapääsmatus olukorras. Siis on meil tegemist kas väga hea või väga halva filmiga, usun, et teisi variante siin ei ole.
Hegel eristab situatsiooni puudumist ja kindlaksmääratud situatsiooni, kusjuures situatsiooni puudumise näiteks toob ta vana-kreeka ja egiptuse skulpuurid, ka kristlikus kultuuris kujutakse nii Jumalat kui Jeesust samuti ilma situatsioonita. Pole situatsiooni, pole tegevust, pole ka vermitud karakterit, kuna just situatsioon ja tegevus vermib karakteri. Hakkab situatsioon välja kujunema, hakkab tekkima individuatsioon ja karaktergi, esimene etapp ongi situatsiooni puudumisest, vaikusest ja rahust, üleminek liikumisse ja ilmekusse. Ka egiptlastel on skulptuure, kus jumalaid on kujutatud liikumatu pea, tihedalt vastu keha surutud kätega, ent juba väljasirutatud jalaga, mis teeks nagu esimese sammu. Kreeklased kujutavad oma jumalaid puhkushetkel, istumas, rahulikult kaugusesse vaatamas. Nii või teisiti annavad need algelised situatsioonid skulptuuridele juba esialgse kindlaksmääratuse. Situatsiooni saab veel enam kindlaks määratud siis, kui tekib mingi eesmärk, mis on kätkenud skulptuuri olemusse, kui skulptuur on kujutatud juba välisilmaga seotud tegevuses ning väljendab oma sisu. (Hegel, lk. 209 – 211). Hegel jõuabki aruteluga Goethe romaanideni “Wilhelm Meisteri õpiaastad” ja “Wilhelm Meisteri rännuaastad” juurde, analüüsib Wilhelm Meisteri karakterit – te mõistate, kuhu ma sihin – kui liikumatust skulptuurist saab liikuv tegelane, siis on üheaegselt määratud kindlaks nii situatsioon kui karakter, ent just draamasituatsioonis ja/või väljapääsmatus olukorras rabelemine paneb tegelase liikuma. Väljapääsmatust olukorrast lihtsamad komistuskive ja barjääre aktiivse (pea)tegelase teel nimetame me takistustekeks, väljapääsmatuid olukordi ja takistusi kokku raskusteks, kusjuures reegliks oleks, et raskused peavad süvenema. Takistus on lihtne tõke tegelase teel, raskus veidi keerulisem.
Episoodidramaturgiaks on tihti väljapääsmatu olukord, episoodi- ja tervikudramaturgia seob kokku draamasituatsioon, kuna kõik väljapääsmatud olukorrad peavad olema tingitud draamasituatsioonist. Mida sidusamalt, seda parem.
Katastrooffilmides (disaster epic) on harilikult üks väljapääsmatu olukord, sel juhul langevad draamasituatsioon ja väljapääsmatu olukord kokku, seda juhtub mõnes muu žanri filmiski.
Väljapääsmatu ise olukord koosneb 1) väljapääsmatusse olukorda sattumisest, 2) väljapääsmatus olukorras olemises, 3) alternatiivsest lahendist, 4) väljapääsmatust olukorrast väljapääsemisest, mis peaks olema samas ka uude ja soovitavalt hullemasse väljapääsmatusse olukorda sattumine. (Mitta, lk 55-65)
Aga mis on alternatiivne lahend? Mõnes mõttes on see ehk kõige tähtsam, sest just see tekitab dramaturgilist pinget vaataja peas. Alternatiivne lahend on vaataja vaimusähvatus filmi aktiivse jälgimise ajal, kuidas tegelane oma väljapääsmatust olukorrast välja pääseb. Vaataja leiab oma lahendi ja autorite pakutud lahendus peab ühtaegu sellele vastama ning samas sellest suuresti erinema. Vaataja peaks loomulikult üllatama, ent samas endale rõõmsalt laupa lüüa ja rõõmustada – ma peaaegu, et tabasin ära!
Väljapääsmatut olukorda võibki metafoorselt nimetada ka lõksuks ehk veidi argoolikumalt supiks, ja tegelane peab hirmsat vaeva nägema, et sealt välja pääseda, eriti filmi viimastes väljapääsmatutes olukordades.
Täna telekas popupaarsed nn reality show’d ongi (ilma loogiliselt ülesehitatud loota) väljapääsmatud olukorrad, inimesed (osatäitjad ei ole tegelased klassikalises mõttes) pannakse madudega klaaspuuri, džunglisse ja mitmele poole mujale, telepublik ragistab ajusid, otsib neile väljapääsu. Mäletate, me rääkisime ühel eelmisel loengul, et Shakespeare’i ajal Londonis võitlesid inimesed karudega – niisiis, ei ole midagi uut päikese all.
Käärid vaataja poolt oodatud lahendi ja autorite poolt antud lahenduse vahel ongi dramaturgia. Mängufilmi autorite lahendus peab olema samaaegselt žanri järgi ette määratud tinglikkusetasandil, see peab olema ühteaegu tabatav ja üllatav. Juri Lotman kasutab siinkohal terminit ennustamatus. “Plahvatushetk on ennustamatusehetk. Ennustamatust ei tule mõista kui lõputuid ja täiesti piirituid võimalusi ühest seisundist teise. Igal plahvatushetkel on üleminekuks uude seisundisse oma valik võrdselt tõenäolisi võimalusi. Väljapoole selle valiku piire jäävad need muutused, mis on etteteadaolevalt võimatud.” (Lotman3, lk. 141). Niisiis, vaatajat ei tohi haneks tõmmata tinglikkusereegleid äkki muutes, vaataja peab tõdema, et autorite lahendus väljapääsmatust olukorrast väljapääsemiseks oli tegelikult ennustatav, tal jäi äraarvamisest vaid tsipa-tsipa puudus. Viime kokku oskussõnad – Lotmani seisund oleks siin tekstis väljapääsmatu olukord, Lotmani üleminek siin tekstis väljapääsmatusse olukord sattumine või siis väljapääsmatust olukorrast väljapääsemine.
Kas draamasituatsioonid võivad saada otsa, seda on igal aastal mõni tudeng küsinud. Ja see on hea küsimus, näitab kaasamõtlemist ning mõistmist, seda asja on uurinud suured draamateoreetikud.
Prantsuse teatrikriitik Georges Polti luges läbi 1200 kõigi aegade ja rahvaste draamateost, jälgis 8000 tegelase elu ja saatust ning esitas 1868. aastal postulaadi, et kõik, mis nendega juhtub, on paigutatav kokkuvõttes 36 dramaturgilisse situatsiooni.
Hegel esitab oma “Esteetikas” (Hegel, lk, 215 – 226) konfliktide tüpiseeringu, millel on sarnasust ja isegi kokkulangevusi Polti klassifikatsiooniga.
Draamasituatsioonide limiteeritus on olnud aruteluks Polti tööst varemgi, oma aja suurima kultuurierudiidi Johann Wolfgang von Goethe juures.
14. veebruaril 1830 kirjutas Goethe erasekretär Johann Peter Eckermann oma päevikusse “Vestlused Goethega tema elu viimastel aastatel 1823-1832”:
“Seepeale räägib Goethe [Carlo] Gozzist ja tema teatritegemisest Veneetsias, kusjuures improviseerivad näitlejad saavad kätte pelgalt süžeed. Gozzi olevat arvanud, et leidub vaid kolmkümmend kuus traagilist situatsiooni; Schiller olevat uskunud, et leiduvat rohkem, aga tal ei olevat õnnestunud isegi nii paljusid leida” (Eckermann, lk. 527)
Meil, Euroopas on niimoodi, et jääb nii, nagu Goethe on öelnud. Ameeriklased võivad endale lubada luksust Goethet ignoreerida, meie mitte, meile on ta tõekuulut aja.
Poltiga umbes samal aja tegeles sama probleemiga veel prantsuse romantiline kirjanik Gerard de Nerval, kes suutis neid tuvastada 21 draamasituatsiooni.
Minu õpingute ajal tehti ikka nalja ning paluti välja mõelda 37. draamasituatsioon. Ülesanne ei olkes nagu olnud täidetav, ka tundus kogu Polti liigitus kuidagi hõlmamatu ja üsna segane. Enamus draamaloolasi on pidanud vajalikuks kummutada Poltit, ent nuputada üks juurde, sellega ei ole hakkama saadud, peamiselt just Polti klassifikatsiooni laialivalguvuse ja ülearu suure abstraheerituse tõttu. Poltit võibki ümber lükata ainult sellest küljest, et kuulutada tema töö ülearu üldistatuks.
Kui jõuame loenguteni “Mässud lood struktuuri vastu”, siis näete, et me ei leia ainult 37.draamasituatsiooni, vaid hoopiski uue aegruumi, kus Polti poolt avastamata draamasituatsioone võib leida hea hulga.
Kas Poltist oleks ka kirjutamisel kasu?
Kui teil on idee, siis võib ju sirvida Poltit, mis suunas arendada ideed.(Herbert, lk. 34)
Polti on nülginud detailide naha ja eemaldanud konkreetsuse liha, rookinud nähtavale kondid, mis tõesti ei jäta eriti esteetilist muljet. Aga ta polegi pakkunud oma luukerede paraadi kunstina, ta ei olegi soovinud, et need peaksid publikule meeldima.
Neid 36 draamasituatsiooni on peetud ka “põhilisteks süžeedeks”, neid siiski naeruvääristamiseks hanejalgadesse asetades.
“On aga ilmne, et palja süžeelise sarnasuse konstateerimine ei lahenda veel mitte midagi.”(Peep, lk. 4)
Siiski on meie tähelepanu juhitud asjaolule, et Polti toodud näited ei käi ühe episoodi kohta, vaid eeldavad pikemat episoodidesse jagatud, arenevat lugu. Mulle tundub Harald Peebu kasutatud põhisüžee isegi täpsem ja asjakohasem kui Polti enda pruugitud draamasituatsioon, mina nimetaksin neid põhilugudeks. Jah, need on paljad skeemid, neile tuleks siis lisada hullupööra ehedat elu,aga keegi ei olegi neid pakkunudki eheda kunsti pähe.
Polti on oma draamasituatsioonide klassifikatsiooni avaldanud mitmes teoses, ka nende vahel on erinevusi.
Ise ma prantsuse keelt ei valda, olen sõnastikuga rida ajanud (Polti1) ning peamiselt ingliskeelset allikat kasutanud (Polti2). Polti ajaloo poolt kolikambrisse heidetud teosed näidetana olen ma välja jätnud, asendanud enda omadega, nõnda et kogu vastutus langeb mulle, teie peaksite lisama lahtritesse oma filme ning miks mitte ka näidendeid ja romaane?
Imelikul kombel on erinevatel tõlgetel üllatavalt suuri lahknevusi, mõned autorid-ümberpanijad on lubanud endale täiendusi näidete ja elementide osas. Tõsi mis tõsi – Poltil on situatsioonielementide loetelus mõnikord mainimata jäänud komponent, mis peaks seal ilmtingimata olema. Näiteks XIII situatsioonis puudub Poltil armukadeduse põhjus, XXVI situatsioonis hullumeelsuse põhjus, XIX situatsioonis paljastamine või tõe ilmsikstulek, XXX situatsioonis põhjus olla Jumala vastu jne. (Turkin, 84)
Mina esitan need 36 draamasituatsiooni klassifitseeringu enda poolt ümberjutustatuna ja mugandatuna kokkuvõtlikul ja lühendatud kujul, täiesti vastutan ma ise näidete paigutuse eest lahtritesse. Olen seda ülesannet lasknud aastateviisi lahendada tudengeilgi, ja ei jõua ära imestada, kui suured võivad olla määrangute erinevused. Ei, ma ei pea sugugi enda asetusi ainuõigeks, selline sättimine sügavalt subjektiivne asi, seda teha pigem tunde järgi kui raudkindla argumentatsiooni alusel. Asjal ongi mõtet pigem õppimise ja draamasituatsioonidesse vaagimise nimel, eesmärgil midagi lõplikult sätestada ning igaveseks paika panna.
Nagu näete, on osa lahtreid tühjad. Palun lahket kaasabi!
I Palve.
Situatsiooni elemendid: 1) tagakiusaja, 2) tagakiusatav, kes palub abi, varjupaika, kaitset jne ning 3) jõud, kellest kõik sõltub, kusjuures see jõud-võimuesindaja ei otsusta asja kohe, vaid kõigub kord ühele, kord teisele poolele, ja mida tungivamalt teda paluda, seda enam on ta kahevahel.
A
Põgeneja anub võimukandjat, kes võiks teda päästa vaenlaste eest.
B
Palutakse vagalt inimeselt keelatud teenet.
Trieri „Dogville“.
C
Palutakse varjupaika, et seal surra.
samarai-filmid
D
Anutakse varjupaika pärast laevaõnnetust.
E
Armuandi palutakse neilt inimestelt, kes ise on palujaid teotanud.
G
Palub ühelt sugulaselt kaitset teise sugulase eest.
11-aastane Danny Morrisson soovib isalt, Frank Morrisonilt kaitset oma võõrasisa eest Harold Beckeri „Mineviku varjudes“
H
Ema nimel palutakse ema armukeselt abi.
Robert Redfordi „Hobulausujas“ kaotab neljateistkümnene Grace ratsutamisõnnetusel jala ja langeb sügavasse depressiooni, ka hobune Pilgrim ei kuula enam sõna, tema ema Annie läheb koos tütrega Montanasse kuulsa hobustetervendaja Tomi juurde, ema armub Tomi, tütre ja hobuse enesetunne paranevad.
I
Palve täideminek toob kaela õnnetuse
Penny Marshalli komöödias „Olla suur“ soovib pisike Josh olla suurem, et pääseda karusellile ning järgmisel hommikul on ta kolmekümnese kasvu, kuid teismelise tunnete ja mõistusega, tema ema ei tunne teda ära, ja nii ta põgeneb kodust.
II Pääsemine.
Situatsiooni elemendid: 1) hädaline, 2) ähvardaja-jälitaja, 3) päästja, kusjuures erinevus eelmisest seisneb selles, et päästja ilmub ootamatult ega hakka vaagima, vaid tegutseb kohe
A
Päästja ilmumine mõistetakse hukka.
Sergei Gerassimovi „Ajakirjanikus“ sõidab ajakirjanik kaugesse linna nimega Gornouralsk, et leida lakkamatute kaebuste kirjutajat, ent satub ise kaebusterünnaku alla.
Steven Spielbergi “Kolmas otsus”, kus mõrvaennetusbüroo tööd hakkab uurima USA peaprokuratuuri uurija.
B
Päästja päästab hädalise surmasuust, näiteks surmamõistetu.
Ingmar Bergamani filmis „Seitsmes hing“ hakkab surev Rüütel teda koristama tulnud Surmaga malet mängima.
Spielbergi „Hai lõugades“ pääsevad rannanautijad ja suvitusärimehed inimsööjast haist tänu kolme päästja kangelaslikkusele.
Miklos Jancso “Punased ja valged”
„Kagemusha“ („Sõdalase vari“)
Steven Spielbergi „Reamees Ryani päästmine“
Sergio Leone filmis “Gił la testa“ päästab John Mallory Juan Miranda poomisest.
David Hogani filmis „Tagaotsitav nr 1“ päästab salarühm ebaõiglaselt tapmises süüdi mõistetud seersant James Dunne’i surmanuhltusest.
C
Lapsed asendavad oma vanemat troonil.
John Fordi tummwesternis „Raudruun“ mõrvatakse isa-Brandon, tapmisest õnnekombel õnnekombel pääsenud poeg-Brandon täidab isa unistuse raudteest.
D
Pääsenu jõuab sõprade või võõraste kaudu varjupaika.
Mihhail Šolohhovi ja Sergei Bondartšuki „Inimese saatus“
„400 lööki“
Andrew Davise filmis „Jälitatav“ palub oma naise mõrvas alusetult süüdistatud peaegelane doktor Richard Kimble abi juhuslikult möödaminejalt oma süütuse tõestamiseks.
Polanski „Pianist“
E
Päästmine toob uued ohvrid
Akira Kurosawa filmis „Dersu Uzala“ päästab põlissiberlane Dersu Uzala Vene maadeuurija kapten Vladimir Arsenjevi hukatusest, ent kui aastaid hiljem kapten suure ekspeditsiooniga tagasi tuleb, et Siberit uurida-vallutada, mõistab Dersu Uzala, et uus tsivilisatsioon on tema rahvale kahjulik.
Steven Spielbergi „Reamees Ryani päästmine“
Jacques Tati „Minu onu“, ükskõik, kuhu monsieur Hulot ka appi ei läheks, seal läheb ikka midagi untsu.
III Kättemaks kuritöö eest.
Situatsiooni elemendid: 1) kättemaksja, 2) süüdiolev ja 3) kuritegu
A
Tapetakse kättemaksu nimel oma vanemad või esivanemad.
B
Tapetakse kättemaksuks oma laps või järeltulija.
Alejandro Amenabari “Teised”
C
Kättemaks lapse teotamise eest.
Filmis “Vorošilovi laskur” makstakse kätte lapselapse vägistamise eest
Kurosawa „Seitse samuraid“
D
Tapetakse kättemaksuks abikaasa.
„Kolmes musketäris“ laseb Athos hukata Mileedi.
Herzogi “Woyzeck“
E
Kättemaks abikaasa või sugulase teotamise või teotamiskatse eest.
Kenji Mizoguchi „Valitseja Sansho“
John Ford „Otsijad“
Achilleuse langemine, olgu eeposes „Ilias“ või Marino Girolami filmis „Achilleuse viha“
G
Kättemaks naise tapmise eest.
Andrew Davise filmis „Jälitatav“ lahendab peategelane Richard Kimble oma naise mõrva ja maksab selle eest kätte.
Gaspar Noe “Irréversible“
Mel Gibsoni filmis „Kartmatu“ tõstab legendaarne Šoti vabadusvõitleja William Wallace inglaste vastu mässu, kui nood tema naise tapsid.
H
Kättemaks sugulase või sõbra tapmise või haavamise eest.
Kõik Robin Hoodi lood, kaasa arvatud Kevin Reynoldsi „Robin Hood, varaste prints“
„Hamlet“
„Doktor Caligari kabinett“
Eisensteini „Ivan Groznõi“
John Glen “007: Õigus tappa“
David Griffithi „Rahvuse sünd“
Tengiz Abuladze „Patukahetsus“
I
Kättemaks õe võrgutamise eest.
„Hamletis“ Laertese liin.
J
Armukadeda kättemaks rivaalile.
John Boormani filmis “Tühi punkt“ maksab peategelane gängster Walker oma naisele Lynne’le, samuti naise armukesele Reese’ile, kes Walkerit tappa üritas.
„Lolitas” tapab Ramsdale’i linnakeses Euroopast tulnud kirjanik Humbert elumehe Clare Quilty, kes on võrgutanud temalt varaküpse Lolita.
Mihhalkovi filmis „Päikesest rammestunud“ maksab NKVD-lane Dmitri-Mitja diviisikomandör Kotovile kätte selle eest, et Kotov ta kunagi välismaale luurama saatis ning seejärel tema armastuse Marusjaga abiellus.
Andrew Davise „Täiuslikus mõrvas“ laseb tümikas suurtööstur Steven Taylor tappa subtiilse noore kunstniku David Shaw, kellel on tema kauni naise Emilyga suhe.
K
Tasumine valesüüdistuse eest.
„Jälitatav“
L
Tasumine vihkamise eest.
„Esimene veri“ („Rambo-1“)
M
Kättemaks kogu vastassoole selle eest, üks selle liige pettis.
“Thelma ja Louise“
Nastasja Filiponva liin Dostojevski, Ivan Põrjevi, Akira Kurosava ja Goerges Lampini „Idioodis“ ning Andrzej Wajda „Nastazjas“.
N
Kurjategija professionaalne jälitamine.
„Sherlock Holmes ja doktor Watson“
O
Kadeda kättemaks endast edukamale ja paremale.
Formani filmis „Amadeus“ hävitab keskpärane Salieri geenius Mozarti, seesama aines on aluseks kas Puškini näidendile „Mozart ja Salieri“.
Fellini „La stradas“ tapab Zampano endast hulka parema tsirkuse- ja tänavakunstniku Ilmatto, teeb seda ühtaegu nii kiivusest kui ka kadedusest Ilmatto meisterlike trikkide vastu.
P
Vigase kättemaks enese põlgamise eest.
Shakespeare’i näidendi „Richard III“ nimitegelane on küürakas, kes maksab maailmale kätte selle eest, et temast lugu ei peeta.
IV Lähedase inimese kättemaks teis(t)ele lähedas(t)ele inimes(t)ele.
Situatsiooni elemendid: 1) elav mälestus lähedase inimese solvamisest, talle kahjutekitamisest, tema enda ohvrimeelsusest teiste sugulaste vastu; 2) sugulane, kes kättemaksu teostab; 3) sugulane, kes on solvamistes ja kahjutekitamises süüdi.
A
Kättemaks isale ema (surma) eest või kättemaks emale isa (surma) eest.
Hamlet maksis kätte emale ja onule oma isa eest.
Theo Angelopoulose „Rändnäitlejad“
Harry Potter õpib Sigatüüka Võlurite ja Nõiduse Koolis, sellepärast et kõige vägevam ja julmem võlur lord Voldemort tappis ta ema ja isa ning maksab sel moel kätte oma kasuvanematele.B
Poeg maksab kätte isa surma eest.
Tarkovski filmis „Ivani lapsepõlv“ hakkab 12-aastane Ivan Teises maailmasõjas luurajaks, kuna sakslased on hävitanud tema küla, tema vanemad.
Bill Paxtoni filmis „Kiusatus“ mõrvab Adam oma venna Fentoni, kuna too tappis lapsepõlves nende isa.
C
Kättemaks isale oma mehe eest
D
Kättemaks oma mehele oma lapse eest.
Bruce Beresfordi ja Glenn Randalli „Topeltrisk“
Friedrich Dürrenmati ja Roman Baskini „Vana daami visiit“.
E
Kättemaks abikaasa-armastatu rüvetajale.
Chrstopher Nolani „Mementos“ maksab Loenard Shelby kätte oma naise vägistajale ja tapjale.
„Ivan Groznõi“
Martin Scorsese „Taksojuhis“ tapab peategelane Travis 12-aastase prostituudi Irise sutenööri Matthew.
„Jumalaema kirik Pariisis“
F
Abikaasa maksab abikaasale kätte julmuse pärast.
„Tühi maja“
V Jälitatav
Elemendid: sooritatud kuritegu või saatuslik viga, mille eest oodatakse karistust või arveteõiendamist.
A
Võimude poolt jälitamine poliitika eest.
„Tuhk ja teemandid“
„Majesticus“ jälitab FBI Hollywoodi stsenaristi Peter Appletoni, kuna peab teda kommunistiks.
Mihhalkovi filmis “Päikesest rammestunud” jälitatakse üdini kummunisti komdiv Kotovit kommunistliku NKVD poolt.
„Kolmes musketäris“ laseb kardinal jälitada musketäre.
„Apokalüpsis täna“
B
Jälitamine kuritöö-röövi eest.
Arthur Penni filmis “Bonnie ja Clyde” jälitatakse Bonniet ja Clyde’i pangaröövide ja tapmiste eest.
Mike Corleonet jälitavad „Ristiisas“ nii võimud kui teised New Yorgi nn perekonnad.
„Videvikus“ jälitab eradetektiiv Harry Ross alul neid, keda tööandja käsib, hiljem avastab tööandja kuritöö.
„Dhama ja Luise“
Spielbergi „Duell“
Georgi Gavrilov „Spioonimängud“
C
Jälitamine kelmuse eest.
Fritz Langi „M“Spielbergi filmis “Püüa mind, kui suudad” jälitab FBI agent Carl Hanratty noort ja virtuooslikku kelmi Frank Abagnale juuniorit, kes oleks nagu suutnud olla lennuki piloot, arst ja advokaat, saamata veel 21 aastasekski.
Priit Pärna animafilm „Aeg maha“
D
Jälitamine vea eest armuelus.
Kar-wai Wongi filmis „Valmis armastuseks“ arvavad Tony Leung ja Maggie Cheung, et nende abikaasadel on suhe ning püüavad seda avastada.
Griffin Dunne’i „Magusas kättemaksus“ jätab Linda oma kallima Sami maha ning kolib uue armastuse, prantslase Antoniga elama New Yorki. Selgub, et Antonit jälitab omakorda tema endine tüdruksõber Maggie.
E
Kangelane, kes võitleb ületamatu jõu vastu.
„Jean d’Arci kired“
Hitler filmis „Tahte triumf“
Oleg Koševoi Aleksandr Fadejevi ja Sergei Gerassimovi „Noor Kaardiväes“
Lawrence „Araabia Lawrence’s“, kusjuures see ületamutu jõud on brittide eelarvamused, mitte araablaste islamlus.
McMurphy võitleb filmis “Lendas üle käopesa” tegelikult kogu USA riikliku psühhiaatriateenistuse vastu, mida esindab Suur Õde Ratched.
Mehhoob Khani filmis „Ema India“ võitleb naine nimega Radha traditsioonilise külaelu säilimise eest ajal, mil Lääne merkantistlikud väärtused tungivad igal pool peale.
Orpheus nii Hellase müüdis kui Cocteau filmis „Orpheus“
Bill Duke’i “Sügavkäsitluses” imbub narkopolitseinik Russel Steven kuritegu ja temast saab narkodiiler, ta imbub selle kavalusega narkojõuku, kus ta üha kõrgemale ja kõrgemale tõuseb, viimaks selgub, et narkoäriga on seotud selle maailma vägevad.
F
Jälitamine olematu kuritöö eest
Filmis “Džässis ainult tüdrukud” pagevad naisterõivaisse maskeerunud muusikud gängsterite eest.
Hitchcocki filmis “39 astet” põgeneb mõrvas süüdistatav süütu Richard Hannay teda jälitavate politseinike eest.
Paul Michael Glaseri „Põgenev mees“.
Stanley Kubricku „2001: Kosmoseodüsseia“ järgi jälgivad meid Kuult tulnukate seatud monoliidid.
G
Jälitamine usuliste-poliitiliste veendumuste pärast.
Shakespeare’i „Veneetsia kaupmehe“ Shylock on juut, keda peetakse kuradi käepikenduseks ja kristluse hauakaevajaks.
Claude Lanzmanni „Shoah“
„Jaht „Punasele Oktoobrile““
H
Röövlid jälitavad oma ohvreid.
„Pulp Fiction“
„Jumala linn“
I
Jälitamine eksituse-eksitamise tõttu
„See pöörane, pöörane, pöörane, pöörane maailm“
VI Ootamatu õnnetus
Elemendid: 1) vaenlane-võitja, kes ilmub kohale isiklikult, või siis sõnumitooja, kes toob hirmsa teate mingist kaotusest, krahhist jne; 2) võidetud ja alistatud valitseja, pankrotistunud pankur, laostunud ettevõtja jne
A
Napoleoni langemine.
Bertolucci „Väike Buddha“
Eisensteini „Aleksandr Nevski“
B
Kannatused lüüsaamise tõttu.
Sergio Leone „Ükskord Ameerikas“
Owen Newmani loomadokumentaal „Metskass Serengetis“
Wong Kar-Wai „Mühisevas ekspressis“ jäävad politseinikud lõksu.
C
Isamaa on hävimas.
Hitchcocki filmis “39 astet” püüavad Richard Hannay ja jäine blondiin paljastada välismaist spioonivõrku.
Aleksandr Fadejevi ja Sergei Gerassimovi „Noor Kaardivägi“
Richard Attenborough’ „Gandhi“
„Surmarelv“ ja selle järjed
„Terminator“
„Seitseteist kevadist hetke“
Kris Taska „Nimed marmortahvlil“
Ilmar Raagi „August, 1991“
Michael Moore’i „Keegel kolumbiinidele“
Michael Moore’i „Fahrenheit 9/11“
D
Inimkonna hukk.
Johannese Ilmutusraamat
“Matrix”,
“Juurapark“
Mihhail Rommi „Tavaline fašism“
Peter Hyams’i „Päevade lõpp“
M. Night Shyamalani filmis “Märgid” tekivad igale poole üle maailma viljapõldudesse salapärased ringid ja siblivad ringi rohelised mehikesed. Mida nad küll tahavad?
Michael Curtize „Casablancas“ võitlevad Rick, Ilsa, Victor, Renault ja teised nn head natsionaalsotsialismi vastu.
„Maailmade sõda“
Bryan Singeri „X-meestes“ võideldakse mutantidega.
E
Looduskatastroof.
Hitchcocki „Linnud“
Steven Spielbergi “Tehisintellektis” on Amsterdam, Veneetsia ja New Yorki igaveseks kadunud.
Chaplini „Kullapalavikus“ ahistab meeli krõbe pakane.
Paul Andersoni „Kurjuse volinikus“ pääseb ootamatult valla surmav viirus.
F
Tänamatuse tõttu kannatamine.
„Kagemusha“ („Sõdalase vari“)
James Coburni „Meie mees Flint“
„Raudruun“ ja teised westernid. Kõigis klassikalistes ja žanripuhastes westernites kangelane oma võidu vilja ei maitse, ikka tuleb tal lahkuda.
Maya Dereni „Pärastlõunapüünised“, selle feministliku põhisõnumiks on, et naisest ei peeta lugu.
Jean Cocteau „Poeedi veri“, minu arvates tulistab Poeet ennast tunnustamatuse pärast.
Fellini „Klounid“
G
Õigusvastase karistuse või vaenulikkuse tõttu kannatamine.
Jaroslav Hašeki romaan „Vahva sõdur Švejk maailmasõjas“
Aleksandr Rogožkini „Kukulind“, seal kannatavad mõlemad meespeategelased – nii soomlane Veikko kui venelane Psoltõ-Ivan
„Roheline miil“
H
Ülekohtu, vägivalla, teotamise ja häbematuse all kannatamine.
„Hamlet“
David Griffithi „Sallimatus“
Fellini “Cabiria ööd”
Howard Hawks „Rio Bravo“
„Hiroshima, mu arm“
„Olla suur“
Pudovkin „Sankt-Peterburgi lõpp“
Eisenstein „Pealiin“
Clint Eastwood „Miljoni dollari tüdruk“
„Hüljatud“, nii Victor Hugo romaan, kui ka kõik selle rohked ekraniseeringud, kaasa arvatud Bille Augusti oma.
I
Hüljatud oma armukese või abikaasa poolt.
Kenji Mizoguchi filmis „Jutud pärast vihma“ jätab õhulossides elav pottsep Genjuro maha oma naise Miyagi, kelle sõdurid vägistavad ja prostituudiks müüvad.
Filmis „Moskva pisaraid ei usu“ on peategelane Katarina mõlemas seerias hüljatud mehe, alul Ratškov-Rudiku, seejärel
Goga poolt.
Woody Alleni „Annie Hall”
J
Kuningas on troonilt tõugatud.
Chaplini „Suur diktaator“
Aleksei Balabanovi „Vennas“ tõukab noorem vend Danila vanema venna Viktori gängsteritroonilt, ja asub sinna ise.
K
Lapsed on kaotanud oma vanemad.
Satyajit Ray „Paater Panchali“ (ka „Isa Panchali“
„Ivani lapsepõlv“
Anri Rulkov „Hirm“
L
Armastatu lahkub.
Jacques Demy „Cherbourgi vihmavarjud“
M
Jäädakse last ootama.
Jacques Demy „Cherbourgi vihmavarjud“
„Moskva pisaraid ei usu“
Jackie Cooperi „Rodeotüdruk“.
VII Julmuse või õnnetuse ohvriks langemine.
Elemendid: 1) keegi, kes võib mõjuda teise inimese saatusele ja toob talle kaela teenimatu õnnetuse; 2) nõrk inimene, kes satub teise inimese või õnnetusjuhtumi ohvriks.
A
Süütu satub auahnuse ohvriks.
Filmis “Piinatud geenius” läheb professor Nash hulluks, hakkab põdema skisofreeniat ja hallutsinatsioone nägema.
„Schindleri nimekiri“
B
Laostatukse või ekspluateeritakse inimes(t)e poolt, kes peaks hoopis hoolitsema ja kaitsma.
Antoine filmis „400 lööki“ kannatab vanemate, kooli ja ühiskonna hoolimatuse all
Onu Vanja Tšehhovi näidendis „Onu Vanja“ puuslikku Serebrjakovi orjates.
C
Varem armastatu või lähedane veendub, et ta on hüljatud.
Truffaut’ „Jules ja Jim“
“Amadeuses” tunneb geenius Mozart enne surma tõelist üksindust.
Mati Veiko Õunpuu ja Rain Tolgi „Tühirannas“ hülgavad nii sõber kui abikaasa, hiljem tunneb hüljatust Edvard.
D
Võim võtab omandi ja teeb vaeseks.
Mihhail Šolohhovi ja Sergei Gerassimovi „Vaikne Don“
Töötul Riccil ei ole jalgratast de Sica filmis „Jalgrattavargad“
Põrgupõhja Jürkal röövib Kaval-Ants seaduseparagrahvi järgi kogu varanduse Jüri Müüri filmis „Põrgupõhja uus vanapagan“.
E
Õnnetu, kes on kaotanud igasuguse lootuse.
Antoine Truffau filmis „400 lööki“
Tema filmis „Hiroshima, mu arm“
Kosmoselendur Ivan Harlomov filmis „Esimesena Kuul“
Jaqueline Kennedy Oliver Stone’i filmis „JFK“
VIII Mäss
Elemendid: 1) türann ja 2) põrandaalune
A
Üksiku konspiraatori vandenõu.
„Faust“
Raskolnikov Fjodor Dostojevski, Lev Kulidžanovi, Pierre Chenal’ ja teiste „Kuritöös ja karistuses“.
„Rummu Jüri“
B
Üksik revolutsionäär mõjutab teisigi mässama.
Chaplini „Moodsad ajad“
Fritz Langi „Metropol“
“Must reede”.
Westernis „Mustad piisonid“ juhivad võitlust kolonisaatorite vastu indiaanlaste pealik Victorio ja indiaanišamaan Nana.
Mel Gibsoni filmis „Vappersüda“ formeerib William Wallace šotlaste armee inglaste vastu
C
Paljude vandenõu.
Friedrich Ermler „Suur kodanik“
Kontšalovski „Hullumaja“.
Bob Fosse’i „Kabaree“
„Kindralite öö“
D
Üksiku vastuhakk.
“Viimane samurai”,
„Easy Rider“,
„Onu Vanja“
E
Paljude vastuhakk.
Eisensteini „Soomuslaev „Potjomkin““
Sergei Eisensteini ja Grigori Aleksendrovi „Oktoober“
Mihhail Rommi filmid „Lenin Oktoobris“ ja „Lenin 1918. aastal“
“Unistajates” kujutatakse noorsoorevolutsiooni 1968. aasta Pariisis, tõsi, peategelased Isabelle ja Theo mässavad isemoodi.
„Sigade revolutsioon“
F
Atentaat võimu nimel.
“Kennedy ja Kingi viimased päevad”
IX Jultunud katse
Elemendid: 1) jultunud tüüp; 2) objekt, mille poole või mida saada jultunult püüeldakse; 3) isik, kes hakkab vastu
A
Objekti röövimine.
Enamus James Bondi filme
Bob ja Peter Farelly komöödias „Midagi Maryst“ üritab Pat Healy röövida Mary Jensenit.
B
Ettevalmistused sõjaks.
Robert Altmani M.A.S.H.
„Kaheksa päeva mais“
C
Sõda või võitlus.
David Griffithi „Rahvuse sünd“
Clyde Bruckmani ja Buster Keatoni „Kindral“
Jean Renoir’ „La Grande Illusion“
Stanley Kubricku „Barry Lyndon“
Howard Hawksi „Vaaraode maa“
Tolstoi, Bondartšuki ja King Vidori „Sõda ja rahu“
Roberto Rosselini „Avatud linn“
Kurosawa “Kagemusha“ (“Sõdalase varjus”)
Danis Tanovici „Eikellegimaa“
Emir Kusturica „Maa-alused“
„Monty Ennustaja ja Püha Graal“
Kristjan Kaera „Malev“
Godardi “Meie muusika”
D
Kõik ohtude ja seiklustega seotud lood.
Fellini „Casanova“
George Lucase „Tähtede sõda“
Spielbergi „Kadunud seaduselaeka otsijad“ koos kõigi oma Indiana Jonesi järgedega.
Christopher Guesti „Peaaegu kangelased“
Alexandre Dumas ja Stephen Hereki
„Kolm musketäri“
Georgi Jugvald-Hilkevitši neljaosaline telefilm „D’Artagnan ja kolm musketäri“
Richard Lesteri „Neli musketäri“
Spielbergi filmid Indiana Jonesiga.
„Emmanuelle“
„Robinson Crusoe“
„Lara Croft: Tomb Raider“
E
Risk armastuse nimel, püüe võita armastatut.
Oskar Lutsu ja Arvo Kruusemendi „Kevade“
Ridley Scotti „Blade Runneri“ („Pearahaküti“) peategelane Rick Deckard on androide hävitaja, kes armub ise androidi.
Kusturica “Elu on ime”.
„Lõpetamata pala pionoolale“
F
Armastusobjekti tagasivõitmine.
Kira Muratova „Tšehhovi motiividel“.
Howardi “Ransom“
G
Seikluslik retk, mis on ette võetud armastatud naise võitmiseks.
Robert Rodrigueze „Sin City“
X Röövimine ja päästmine
Elemendid: 1) röövel; 2) röövitu; 3) röövitava valvaja, kes osutub röövimise takistajaks
A
Röövitakse naine vastu tema tahtmist.
Gore Verbicki „Kariibi mere piraatides“ röövivad needuse all kannatavad piraadid Elisabeth Swanni.
B
Röövitakse naine temaga kokku mängides.
Joel Coeli filmis „Fargo“ teeskleb võlgadesse uppub automüüja Jerry Lundegaard oma naise, et pressida tolle isalt, oma äialt välja lunaraha.
C
Võidetakse tagasi röövitud naine ilma röövlit tapmata.
„Tšehhovi motiividel“
D
Võidetakse tagasi röövitud naine tappes röövija.
„Voonakeste vaikimises“ päästab Clarice senaatori tütre Catherine’i tappes naiste nülgija Baffolo Billi
„Krokodill Dundee’s“ päästab Dundee nääpsukese neiu Sue suurlinna õudustest.
E
Röövitakse laps.
John Miliuse „Tuul ja lõvi”.
F
Vabastatakse kaaslasi vanglast.
„Schindleri nimekiri“
G
Lapse päästmine.
Kurosawa „Seitse samuraid“
„Mees tules“
H
Vabastakse eksitatud vaim.
Fiedkini „Vaimude väljaajaja“
Lembit Ulfsaki „Lammas all paremas nurgas“
John McTiernani filmis „Jaht „Punasele Oktoobrile““ vabastab Nõukogude allveelaeva leedulasest kapten Maro Remedius ennast punapropaganda mõju alt.
I
Röövlid ründavad rahulikke elanikke.
„Valendavad sadulad“
XI Mõistatamine
Elemendid: 1) mõistatuse esitaja, millegi varjaja; 2) mõistatuse lahendaja; 3) mõistatus või salapärane teadmatus
A
Sa sured, kui vastust ei leia!
Alfred Hitchcocki „Vertigo“
Akira Kurosawa „Rashomonis“ esitavad roimar, vägistatud naine ja tapetud mees igaüks oma versiooni jõhkra kuritöö kohta.
John Frankenheimeri filmis “Ronin” tuleb vaatajal ära arvata, kes mängib vastaspoolega kokku, kas ameeriklane, sakslane, venelane, inglane, naispealikust iirlanna või prantslane.
Sopheklesi „Kuningas Oidipuse“ ja Pier Paolo Pasolini filmi „Oidipus Rex“ Oidipus juurdleb, mis on katku põhjuseks, hiljem mõistatb, kes küll võis tappa tema isa Laiose.
B
Lahendatakse mõistatust, mille on esitanud ihaldatud naine.
Sydney Pollack „Pettuse võrgus“
C
Eksinud inimese või kadunud asja ülesotsimine surmahirmul.
„Silpmõistatus“
D
Kiusatus leida kellegi nimi.
Hitchcocki filmis “39 astet” otsib Rahcard Hannay spioone, ta teab kuskil kaugel Šotimaal oleva asula nime, sinna peab ta minema.
F
Kiusatus kindlaks määrata kellegi sugu.
„Džässis ainult tüdrukud“, „Tootsie“ ja kõik teised soovahetuskomöödiad.
G
Katsed eesmärgiga kindlaks määrata kellegi vaimsed võimed.
Filmis “Kodanik Kane” otsitakse, mida tähendab surija huultelt libisenud viimane sõnake Rosebud, otsimise käigus paljastub kröösus Kane’i tühisus.
H
Panna mitmesuguste kavalustega inimene üles tunnistama seda, mida ta püüab varjata.
Filip Janukovski „Riiginõunikus“ paneb riiginõunik Fandorin politseiniku tunnistama, et too osales revolutsioonilise löögirühma poolt toime pandud tapmises.
“Tikupuuga mees“
I
Otsitakse süüdlast.
„Mõrtsukatöö Morgue’ tänaval“
Carol Reedi „Kolmas mees“
John Fordi „Mees, kes tulistas Liberty Valance’it“
Vendade Hugheside filmis „Otse põrgust“ otsib politseiinspektor Fred Abeerline sarimõrtsukat, kes prostituute tapab.
Kõik „Sherlock Holmesi ja doktor Watsoni“ lood, olgu raamatus või ekraanil.
David Lynchi filmis „Mullholland Drive“ lahendab Betty Elms/Diane Selwyn mõrva, mille on toime pannud tema alter ego.
„Punane draakon“
„Batman“
John Schlesingeri „Silm silma vastu“
J
Otsitakse kuriteo motiive.
„Beverly Hillsi võmm“
Bergmani filmis “Marionettide elust” tahame me kogu aeg teada, miks ärimees Peter Egermann tappis prostituut Katarina Kraftti ning astus temaga seejärel nekrofiilsesse vahekorda.
Philip Noyce’i „Kondikogujas“ tegutseb Manhattanil sarimõrvar, kes jätab igale kuriteopaigale maha varjatuid vihjeid järgmise roima kohta. Elust tüdinud uurija Lincoln hakkab mõistatama, kes on kurjategija ja mida on tahetud nende salasõnumitega öelda.
XII Millegi saavutamine.
Elemendid: 1) püüdleja või anuja; 2) vahemees või kohtunik, kellest sõltub saavutamine-taotlus, kes ütleb ära, aitab või vahendab; 3) vastane, kes ei lase saavutada.
A
Püütakse saada omanikult asi, ametikoht, raha või nõusolek näiteks abiellutakse kas kavaluse või jõuga.
“Skiso”
B
Püütakse saada või saavutada midagi ilukõne ja veenmisega pöördudes otse võimumehe või omaniku poole.
„Faust“
C
Püütakse saada või saavutada midagi pöördudes arbiteri poole, kellel on autoriteeti langetada otsus.
Robert Wise’i filmis „Päev, mil Maa jäi püsima“ hoitab Klaatu Helen Bensoni kaudu Maad tuumakatastroofi eest.
„Tappa pilalind“
Alan J. Pakula „Pelikani memorandumis“ avastab neiust juuratudeng kahe ülemkohtu eesistuja mõrtsuka, tema avastus satub Valge Maja pressipealiku käte, kes hakakb kiusama neiut ning soovib teda tabama. Viimases hädas pöördub neiu reporteri poole, kes teda tõesti aitab.
D
Püütakse midagi saavutada falsifitseerides.
Jean-Luc Godard’i „Viimase hingetõmbeni“
Falstaff Shakespeare’ näidenditest „Henry IV“ ja „Windsori lõbusad naised“
Ilja Ilfi ja E??? Petrovi romaan ning Leonid Gaidai film „Kaksteist tooli“
„Good bye, Lenin!“,
Sydney Pollacki „Tootsie“
Milos Formani „Rahvas Larry Flynti vastu“
E
Püütakse midagi saavutada arsti poole pöördudes
Moliere’i „Ebahaige“
„Kontorirotid“
F
Saavutatakse edu oma tubliduse ja tahtejõu varal
„Alice Imedemaal“
Riefenstahli „Olümpia“
Akira Kurosawa „Sanshiro Sugata“
„Moskva pisaraid usu“
„Forrest Gump“
Tšehhovi „Kajakas“ saavutab Niina Zaretšnaja edu tänu visale tööle.
Charles Vidori „Hans Christian Andersen“
„Helisevas muusikas“ Maria von Trapp samal põhjusel
Bergmani „Maasikavälus“ professor Borg.
„Miljoni dollari tüdruk“
„Mees, kes tõusis jalule“
G
Laps pääseb vanemate võimu alt.
Alan Crosland „Džässilauljas“ on viis põlvkonda Rabinowitzeid on olnud ameti sünagoogi juures, ent noorim poeg Jakie võtab endale ameerikaliku nime Jack Robin ja hakkab džässilauljaks.
„Amarcord“
H
Saavutatakse vastupidine soovitule.
Filmis „Tuulest viidud“ jääb Scarlett hoolimata kõigist püüdlustest ja lõksudest ilma Rhett Butlerist.
Mel Brooks „Maailma ajalugu“
Roger Kumble’i „Julmades mängudes“ veab seelikukütt Sebastian oma küünilise poolõe Kathryb Merteuiliga „Jaguari“ peale kihla, et võtab kõrgseltskonna eliitkooli direktori tütre Anette Hargrove’i süütuse, ent armub kõrvuni, ja on siis täielikus pigis.
Bernando Bertolucci „Konformistis“ astub Marcello fašistlikusse salapolitseisse eesmärgiga tappa Mussolini vaenlane, ent peagi mõtleb ta mälestuste mõjul ümber.
Fellini „La dolce vita’s“ kaotab andekas ja kuulus kolomnist Marcello Rubini oma laiskuse ja kaasajooksikluse tõttu terava sule.
I
Saavutatakse midagi õnnega pooleks.
Stanley Donen, Gene Kelly „Lauluga vihmas“
Biitlite paroodia Rutles (Ameerikas jooksis pealkirja all All I Need Is Cash)
Fellini „8 ja ½“
„Kolm musketäri“ ja „Neli musketäri“
Ruudi leiab isa Katrin Lauri filmis „Ruudi“
J
Saavutatakse midagi armastusega
Filmi „Võlur Oz“ peategelane Dorothy saavutab kõik armastusega.
„Benji oma jõulujutt“
XIII Lähedaste vihkamine
Elemendid: 1) vihkamine; 2) vihatav; 3) vihkamise põhjus.
A
Lähedaste (näiteks vendade) vihkamine kadeduse pärast.
Shakespeare’i näidendis ja Grigori Kozintsevi filmis „Kuningas Lear“ vihkavad teineteist, aga samuti isa, kuningas Leari kaks vanemat õde, nimelt Cordelia ja Regan.
B
Lähedaste vihkamine materiaalsel põhjusel (näiteks poeg vihkab isa omakasu ajendil, abikaasa abikaasat mõne eksituse tõttu).
Godardi Weekend
Yasujiro Ozu „Tokio-lugu“
C
Isa ja poeg vihkavad teineteist vastastikku.
„Ivan Groznõi“
D
Tütar vihkab isa.
„Kuningas Lear“
Moliere’i „Ebahaige“
E
Vanaisa vihkab pojapoega.
F
Ämm vihkab tulevast pruuti.
G
Ämm ja/või äi vihkavad väimeest.
Filmis „Mõrtsukatöö Morgue’i tänaval“ teab detektiiv August Dupin on tütre Claire’i kihlatud peigmehe Adolphe Le Boni kohta, et too armastab kihluda rikaste pruutidega.
H
Kasuisa vihkab kasupoega.
Orson Wellesi „Hunnitud Ambersonid“
Ingmar Bergmani “Fanny ja Alexander”
Kasupojad vihkavad teineteist.
I
Kasuema vihkab kasutütart
„Tuhkatriinu“
„Kahekordne kahjutasu“
J
Lastevihkamine.
“Fanny ja Alexander”
„Elluastuja“
XIV Lähedaste rivaliteet.
Elemendid: 1) soosingus sugulane; 2) hüljatud või põlatud sugulane; 3) rivaalitsemise objekt.
A
Ühe järglase (kas õe või venna) õel rivaalitsemine teise suhtes.
Moliere’i „Õpetatud naised“
Aleksei Balabanovi „Vend“
Leo Karpini ja Lembit Ulfsaki „Teisikud“
B
Järglaste omavaheline rivaalitsemine.
„Sõrmuste isandas“ kaklevad vennad kääbused kõikvõimsa sõrmuse pärast.
C
Kahe järglase õel rivaalitsemine, kusjuures üks neist osutub reeturiks.
Andrew Niccoli filmis „Gattaca“ rivaalitsevad vennad Vincent ja Antonio, kusjuures on Vincent on ehtne, Antonio aga geneetiliselt modifitseeritud.
D
Lapsevanema ja lapse rivaalitsemine vallalise armukese tõttu.
E
Lapsevanema ja lapse rivaalitsemine abielus armukese tõttu
F
Ühe lapsevanema ja lapse rivaalitsemine teise lapsevanema armastuse eest.
G
Isa ja poja rivaliteet mõne naise pärast
H
Nõbude rivaliteet.
Filmis „Tuulest viidud“ konkureerivad Ashley pärast peategelane Scarlet ja tema nõbu Melanie.
I
Sõprade rivaliteet.
Moliere’i „Amphitryon/Amfitrüon”
Tšehhovi „Kajakas“
John Schesingeri „Kesköine kauboi“
Erich von Stroheimi „Saamahimus“ rivaalitsevad hambaarstiks hakanud kaevur McTeague ja tema parim sõber Marcus Saksa immigrantide tütre Trina pärast.
Penelope Spheerise komöödias „Wayne’i maailm“ konkureerivad Wayne ja Garth õiguse eest pääseda televisiooni talk-show’le, ent ka võluva Cassandra pärast.
Spielbergi esimeses filmis „Amblin’“ („Kimades“?) konkureerivad juhuslikult kõrbes kohtunud noor mees ja naine, kui nad teekonda ühiselt jätkavad.
J
Abikaasade rivaliteet
Grigori Aleksandrovi „Volga, Volgas“ konkureerivad armunud, Aljoša juhatab väikelinna sümfooniaorkestrit, tema kallim Dunja-Strelka laulab ja teeb rahvalikke laule.
Nikita Mihhalkovi „Mustad silmad“
XV Abielurikkumine, mis viib mõrvani
Elemendid: 1) truudusetu abikaasa; 2) petetud abikaasa; 3) petmine ise, see tähendab, et keegi kolmas, nimelt armuke
A
Tappa või käskida armukesel tappa oma mees truudusetuse pärast
B
Tappa või käskida tappa armuke truudusetuse pärast.
C
Tappa armuke kasutades tema saladust.
„Naine, kes ei usu“
D
Tappa naine abielurikkumise pärast.
Orson Wellesi „Põrgupuudutus“
Alfred Hitchocki „Tagaaknas“ viib mõrvani abielurikkumise kahtlus.
Spielbergi „Minority report“ (Mõnikord on pealkiri tõlgitud, siis „Kolmas otsus“)
E
Abielurikkumine, mis viib enesetapuni
Lev Tolstoi romaan „Anna Karenina“ ning selle paljud ekraniseeringud.
Jean Vigo „L'Atalante“
XVI Hullumeelsus
Elemendid: 1) hull; 2) hullu ohver ja 3) hulluse põhjus, olgu reaalne või siis näiv.
A
Afektiseisundis hull tahab tappa oma armukest või last.
“Piinatud geeniuses” püüab seda teha professor Nash, hilisem Nobeli preemia laureaat.
B
Afektiseisundis hull sooritab roima, tahab süüdata või kuidagi teisiti hävitada võõra töö, näiteks kunstiteose.
Filmis “Lendas üle käopesa” kägistab hullumajaks hulluks aetud simulant McMurphy õde Ratchedit.
Hitchcocki „Psühhis“ tapab pervert Marion Crane’i
Ivan Grozõi tapab filmis „Ivan Groznõi“ oma poja.
Filmis „Esimene surmapatt“ sooritab kuriteo sügavalt haige Barbara Delaney.
C
Purjus inimene lobiseb välja saladuse või sooritab kuriteo.
Boris Hlebnikovi ja Aleksei Popgrebski “Koktebelis” joob isa maha töökoha, oma positsiooni ja varanduse.
D
Hull tapab või haavab kogemata inimese, keda ta ei vihka.
Professor Nash filmist „Piinatud geenius“ kargab oma poja kallale.
E
Inimene häbistab ennast oma hulluse tõttu.
„Voonakeste vaikimises“ on psühhiaatridoktor Hannibal Lecterist saanud kannibal.
F
Inimest armastatakse vähem tema hulluse pärast.
Zhang Yangi „Lõpparves“ peab Jai Hongsheng ennast John Lennoni pojaks ning seetõttu tema vanemad ei usalda teda.
G
Kardetakse, et hullumeelsus võib olla päritud.
I
Hull käitub arukamalt mittehulludest.
Kontšalovski „Hullumaja“.
J
Hull geenius.
„Piinatud geenius“
„Kuup“
„The doors“
Inimsööja Hannibal Lecter filmis „Voonakeste vaikimine“
XVII Saatuslik ettevaatamatus
Elemendid: 1) ettevaatamatu; 2) ettevaatamatuse ohver; 3) heatahtlik nõuandja, kes hoiatab hooletuse eest ja 4) ässitaja
A
Ettevaatamatuse tõttu endale õnnetuse toomine, enda au haavamine
Szabolc Hajdu naljafilm „Tamara“
B
Ettevaatamatuse või kergeusklikkuse pärast õnnetuse toomine endale või kellelegi teisele, näiteks Eva Aadamale.
Douglas Trumbulli „Ajurünnakus“ hukkub Michael Brace’i ettevaatamatuse tõttu Karen Brace.
C
Uudishimu põhjustab õnnetuse, uudishimu pärast kaotatakse armastatud vara.
„Olles John Malkovich“
D
Uudishimu põhjustab kellelegi teisele surma või õnnetuse.
Peter Greeneway „Z ja kaks nulli“
E
Ettevaatamatus põhjustab sugulase surma.
Mike Corleone abikaasa Apolloonia lendab autoplahvatuses õhku „Ristiisa“ Sitsiilia-episoodis.
F
Ettevaatamatus põhjustab armastatu surma või kadumise.
Antonioni filmis „Seiklus“ läheb lõbusõidul merel kaduma Anna.
Barry Levinsoni „Noored kuked“
G
Kergeusklikkus põhjustab lähedase surma.
Sydney Pollack „Pettuse võrgus“
„Pal’ tänava poisid“
XVIII Armastuskuritegu, näiteks verepilastus
Elemendid: 1) tema (abikaasa); 2) temake (naine); 3) ülestunnistus (verepilastuse puhul näiteks selgub, et abikaasad on lähedases suguluses, mis keelab armusuhte nii seaduse kui moraali järgi
A
Saadakse teada, et ollakse suhetes oma emaga.
Loomulikult “Kuningas Oidipus”!
Robert Zemeckise „Tagasi tulevikku“
B
Saadakse teada, et armuke on abielus.
“Lolitas” abiellub Lolita Dickiga, mis põhjustab Lolita esimese armukese Clare Quilty mõrvamise Humberti poolt.
C
Saadakse teada, et armuke on tema õde
D
Võetakse armuke lähikondsete seast.
„Ameerika ilu“
E
Keelatud armastus
Shakespeare’i „Romeo ja Julia“
Wagneri ooper „Tristan ja Isolde“
Kevin Reynoldsi film „Tristan ja Isolde“
Kenji Mizoguchi „Lugu hilistest krüsanteemidest“
Bunueli „See ihalduse tume objekt“
Nikita Mihhalkovi „Armastuse ori“
Giuseppe Tornatore „Malena“
Jean Renoir’ „Mängureeglites“ on rekordlendur André Jurieu
pööraselt armunud aristokraatlikusse abeiluanisesse Christine de la Chesnaye’sse.
Bergmani „Ussimunades“ tundub nagu keelaks peategelase Rosenbergi ja Manuela lähenemise asjaolu, et Manuela oli Rosenbergi surnud venna Maxi naine, ent tegelik põhjus on sellest, natsirežiim oma sumbunud õhustikuga ei sobi üldse hingelisteks tunneteks.
F
Tahtlik verepilastus
Kronose ja Zeusi, isa ja poja armastus.
Sergio Leone filmis „Ükskord Ameerikas“ on vahekord peategelase Davidi ja tema õe Peggy vahel
Tony Richardsoni filmis „Hotell „New Hampshire“ armastavad teineteist õde-venda Franni ja John
XIX Sugulase tahtmatu tapmine
Elemendid: 1) mõrvar; 2) ohver, keda mõrvar ära ei tundnud; 3) paljastamine
A
Tahtmatult aidatakse kaasa tütrevõi poja tapmisele.
B
Tapetakse isa, teda ära tundmata.
Loomulikult “Kuningas Oidipus”!
Zeus tapab Kronose
C
Tapetakse vend teda ära tundmatu.
D
Tapetakse ema teda ära tundmata.
E
Tahtmatult tapetakse armastatud inimene või sugulane.
Anton Tammsaare ja Leida Laiuse „Kõrboja peremees“
XX Eneseohverdamine ideaalide nimel
Elemendid: 1) ennast ohverdav kangelane; 2) ideaal (kohustus,
lubadus, võlg, veendumus jne) 3) toodud ohver
A
Oma heaolu ohverdamine kohusetunde pärast.
Sofia Marmeladova „Kuritöös ja karistuses“
B
Ohverdatakse oma elu ühe sõna pärast.
C
Ohverdatakse oma elu teiste inimeste eest.
Filmis „Kramer Krameri vastu“ ohverdab isa Ted poja Billy kasvatamise nimel oma karjääri
Tšehhovi „Onu Vanjas“ ohverdavad onu Vanja ja tema õetütar Sonja oma elu andetu kehkenpüksi Serebrjakovi heaks;
Tšehhovi „Ivanovis“ laseb Nikolai Ivanov end koguni maha.
D
Laps ohverdab oma tulevikku teenides vagalt oma vanemaid.
F
Elu ohverdatakse usu nimel.
Tarkovski „Andrei Rubljov“
G
Nii oma elu kui armastus ohverdatakse usu nimel.
„Väike Buddha“
H
Armastus ja elu ohverdatakse riigi huvide nimel.
Shakespeare’i tragöödia „Antonius ja Kleopatra“ Kleopatra kõik armulood ja armukeste vahetamised on tehtud Egipuse huvides.
Kõik teosed Jeanne d’Arcist, näiteks ka Luc Bessoni film „Jeanne d’Arci lugu“
Filmis „Kured lendavad“ läheb Boriss sõtta, ja jääbki kadunuks
Tšehhovi „Kirsiaias“ jäetakse jumalaga armsa minevikuga.
„Batman“ – enda elu ohverdamine kuritegudeta maailma nimel.
I
Kohusetunde pärast ohverdatakse heaolu.
„Lawrence Araabias“
„Voonakeste vaikimises“ õpib tapetud politseiniku tütar Clarice Starling FBI agendiks.
Philip Kaufmani „Eliitlendurites“ riskivad mehitatud kosmoselaeva „Mercury-7“ astronaudid oma eluga, et päästa sõber ja kolleeg Yaeger.
J
Auideaalide nimel ohverdatakse usuideaalid.
XXI Eneseohverdamine sugulase eest
Elemendid: 1) kangelane, kes ennast ohverdab; 2) lähedane, kelle pärast kangelane ennast ohverdab; 3) ohverdamine ise
A
Tuuakse ohvriks oma auahnus ja edu lähedase inimese pärast
„Sõrmuste isandas“ ohverdab Gandalf end Balrogile, et teised pääseksid.
B
Tuuakse ohvriks oma armastus lapse või lähedase inimese pärast.
Filmis “Elu on ime” lepib Luka viimaks vangide vahetusega serblaste ja bosnialaste vahel ning annab ära oma armastuse Sabahhi.
C
Oma ambitsioonid ohverdakse vanemate õnne nimel.
Mike Corleone võtab „Ristiisas“ perekonna juhtimise üle.
D
Oma ambitsioonid ohverdatakse vanemate elu pärast.
E
Oma neitsilikus ohverdatakse armastatule või lähedasele inimesele.
Isabelle kingib oma puutumatuse panti lunastades filmis “Unistajad” ameeriklasele Mathew’le.
G
Oma armastus ohverdatakse vanemate elu nimel.
D
Oma armastus ohverdatakse lapse nimel.
Tarkovski „Peegel“
E
Oma armastus ohverdatakse kellegi teise armastuse nimel.
F
Oma armastus ohverdatakse lapse armastuse nimel, aga jäädakse hiljaks.
G
Oma armastus ohverdatakse ebaõige seaduse tõttu.
XXII Kire pärast tuuakse ohvriks kõik.
Elemendid: 1) armastaja; 2) saatusliku kire objekt; 3) ohverdamine ise.
A
Kirg põrmustab religioosse karskusetõotuse.
Moliere’i „Misantroop“
„Piibel“
B
Kirg põrmustab süütuse.
„Piibel“
C
Kirg hävitab au ja väärikuse.
Simone’i kirg femme fatale Nadia vastu hävitab noormehe täielikult Visconti filmis “Rocco ja tema vennad”.
„Anna Karenina“
Antonius ohverdab Kleopatrale terve Egiptuse Shakespeare’i näidendis „Antonius ja Kleopatra“ ning Ruben Mamoliani
filmis „Kleopatra“
D
Tulevik läheb kire nahka.
„Purpurpunased purjed“
„Moulin Rouge“
E
Kirg jätab järele ainult mõistuse ja tervise varemed.
„Halloween“
„Naise lõhn“
„Achilleus“
Marcel Prousti romaani „Kadunud aega otsimas“ viienda osa
järgi tehtud Chantal Akermani filmis „Vang“ kaotab kirest vaevatud Simone mõistuse, tahab oma biseksuaalset partnerit Ariane’i täielikult omandada.
järgi
F
Kirg hävitab võimu ja vägevuse.
??????Dyke’i „Kõhetu kuju“
G
Kiusatus hävitab korralikkuse ja/või kaastunde.
Tarkovski „Stalker“
Visconti „Surm Veneetsias“
Resnais’ „Möödunud aastal Marienbadis“
Paul Weitzi „Kuum pirukas“
„Orpheus“
H
Au, tulevik ja elu purunevad lihapahe tõttu.
Humbert tapab “Lolitas” Clare Quilty ja läheb vangi.
I
Au, tulevik ja elu purunevad mõne muu pahe tõttu.
„Faust“
J
Elu hinnaga vaigistatud kirg.
„Hull suurtükk“
XXIII Armastatu ohverdamine hädavajalikkuse tõttu.
Elemendid: 1) kangelane, kes ohverdab; 2) lähedane, kes tuuakse ohvriks; 3) ohverdamise motivatsioon
A
Tütar ohverdatakse ühiskondlike huvide nimel.
B
Tütar ohverdatakse religioosse tõotuse täitmise nimel.
C
Kohustus ohverdada heategija või armastatu usu nimel.
D
Hädavajalikkus ohverdada lähedasi või oma usu või veendumuste pärast.
„Lendas üle käopesa“
E
Teiste teadmata ohverdatakse oma lähedane teiste surve all.
Baz Luhrmani „Moulin Rouge’s“ armuvad teineteisesse varietee esinumber Satine ja noor kirjanik Christian, ent tantsulokaalis-lõbumajas on armastus keelatud!
XXIV Ebavõrdsete rivaliteet
Elemendid: 1) esimene rivaal (kerjus või muidu nõrk; 2) teine rivaal (tugevam); 3) rivaalitsemise objekt
A
Võitja ja tema poolt vangistatu rivaliteet.
B
Surnud ja elava inimese rivaliteet.
Cocteau „Orpheus“
Robert Zemeckis „Peidus pinna all“.
C
Tavalise ja ebatavalise inimese rivaliteet.
„Miljoni dollari tüdruk“
D
Vaese ja rikka rivaliteet.
“Sankt-Peterburi lõpp”
E
Vallutaja ja vallutatu rivaliteet.
Bernardo Bertolucci „Viimane keiser“
F
Võitja ja alistatu rivaliteet.
Faust ja Mefistofeles
G
Looja ja loodu rivaliteet.
„Frankenstein“
„Praha üliõpilane“
„Golem“
H
Vasalli ja süserääni, aadli ja kuninga rivalitee .
„Richard III“
I
Tõusiku ja võimuka mehe rivaliteet.
Shakespeare’i „Veneetsia kaupmehes“ konkureerivad kõigi poolt põlatud juut Shylock ja pärisveneetslane Antonio.
Moliere’i „Õpetatud naistes“ võistlevad targutamises küll naised, aga just tõusikud ja võimukad.
J
Kodanlase ja aadliku rivaliteet.
„Oblomov“
K
Ausa ja kahtlusaluse rivaliteet.
Domic Sena „Kadunud 60 sekundiga“ rivaalitseb kuriteguvusele otsustava ei öelnud Randall „Memphis“ Raines teiste autovarastebandedega.L
Rivaalitsevad kaks enam-vähem võrdset.
Marcel Carné „Paradiisi lastes“ konkureerivad neli meest saladusliku Garance’i pärast
„Meistris ja Margaritas“ rivaalitsevad Saatan ja Ješua.
„Ämblikmees“ ja „Ämblikmees-2“
Mihhail Bulgakovi „Teatriromaan“
M
Rivaalisevad kaks enam-vähem võrdset, kusjuures üks neist on süüdi abielu rikkumises.
N
Rivaalitsevad armastatud inimene ja inimene, keda teised ei armasta.
Rene Vilbre „Röövlirahnu Martinis“ rivaalitsevad koolidirektori tütre Marta pärast paha poiss Martin ja kooli popim poiss Kevin.
O
Rivaalitsevad kaks järjestikust abikaasat ühel mehel või naisel.
P
Leedi ja harilik naine võistlevad, kumb neist on alandlikum.
Q
Mälu ja ideaali rivaliteet.
Moliere’i „Õpetatud naised“
Doug Limani “Bourne’i identiteet”
R
Topelt ja risti rivaliteet (A rivaalitseb B-ga, B rivaalitseb C-ga, C rivaalitseb A-ga)
„Vanad torisejad“ ja „Väsimatud vanad torisejad“
„Naise lõhn“
S
Looma ja inimese rivaliteet.
Kira Muratova „Kiindumused“
„Juurapark“
XXV Abielurikkumine
Elemendid samad, mis 15. draamasituatsioonis.
Hoolimata sellest, et abielurikkumine on ise draamasituatsiooniks, vaatleb Polti seda veel eri liigina kui vargust ja reeturlikkust.
A
Armuke on parem kui abikaasa, keda petetakse.
“Lolitas” petab Humbert Charlotte’i Lolitaga.
B
Abikaasat petetakse, kuna armuke on noorem kui abikaasa.
Odysseus elab kojusõidul terve aasta Ithaka saarel Kirke võludes Mario Camerini filmis „Odysseus“
Godard’i „Hull Pierrot“
C
Armuke on halvem kui abikaasa, keda petetakse.
Murnau „Päikesetõus“
D
Petetud abikaasa maksab kätte.
Andrew Bermani filmis „See võiks juhtuda igaühega“ on peategelane Charlie abielus Mureiliga, kuid armub Yvonne Biasisse, Muriel omandab seejärel lotovõidunud saadud miljonid dollarid.
E
Armukadedus põhjustab ohverdamise.
F
Abikaasat jälitab tema kõrvale heidetud rivaal.
Jerry Zuckeri filmis „Esimene rüütel“ peab leedi Guinevere abielluma oma rahva õnne nimel kuningas Arthuriga, kuigi ta on kiindunud vaprasse võitlejasse Lancelot’ti. Kui Lancelot kuningas Arthuriga liidu sõlmib, on Lancelot taas kohal.
XXVI Armuroimad
Elemendid: 1) armastaja; 2) armastatu
A
Naine armastab oma mehe tütart
B
Naine on armuühenduses oma pojaga.
„Kuningas Oidipus“
C
Tütar on armuühenduses oma isaga.
D
Isa vägistab tütre.
Polanski „Hiinalinn“
E
Naine on armunud oma võõraspoega.
F
Naine ja tema võõraspoeg on teineteisesse armunud.
G
Mees armub oma kasuõesse
H
Vend ja õde armastavad teineteist.
Hotell „New Hampshire“
I
Mees armub teise mehesse, kes annab järele.
Ang Lee filmis „Brokebacki mägi“ armuvad teineteisesse kogu eluks kaks noort kauboid Ennis Del Mar ja Jack Twist.
J
Naine armub looma
XXVII Avastatakse lähedase või armastatu vääritu käitumine.
Elemendid: 1) see, kes saab teada; 2) armastust süüdlane.
A
Saadakse teada oma ema, laste, õe-venna või abikaasa häbiväärsest käitumisest
Dominic Sena filmis „Kadunud 60 sekundiga“ saab vanem vend teada, et Randall „Memphis“ Raines teada, et noorem vend Kip Raines on teda autovarastamises jäljendades astunud ämbrisse ning noorema elu on ohus, ning vanem asub tegutsema...
B
Saadakse teada, et vend või poeg on mõrvar ja kodumaa reetur ning ollakse kohustatud teda karistama
C
Avastatakse armastatu autu käitumine.
Stefan Zweigi samanimelise romaani järgi tehtud Max Ophülsi filmis „Kiri tundmatult naiselt“ põeb Lisa Benrdli hukutavad kirge kunstnik Stefani vastu, kes on lihtsalt tühine ja pealiskaudne naistemees.
Truffaut’ „Viimne metroo“
D
Avastatakse, et naine on enne abiellumist vägistatud.
E
Avastakse, et naine on vägistatud abielu ajal.
F
Avastatakse abikaasa patusooritus.
Sydney Pollacki „Pettuse võrgus“
G
Avastatakse, et abikaasa või armuke oli enne prostituut
Reede, 23. märts
Tony Scotti „Tõelises romansis“ armub peategelane Clarence prostituut Alabamasse.
H
Avastatakse, et abikaasa, kes oli varem prostituut, on pöördunud oma endise alu juurde tagasi.
Jean-Luc Godardi „Kaks-kolm asja, mis ma temast tean“
I
Avastatakse, et armukesel on halb iseloom.
J
Avastatakse, et abikaasal on halb iseloom.
Robert Zemeckis „Peidus pinna all“
„Bridget Jones: täitsa lõpp“ ja „Bridget Jonesi päevik“
K
Avastakse, et armuke liiga nõrk ja sugukülm.
L
Ollakse andnud tõotus tappa türann, ent türanniks osutub oma isa
M
Avastatakse, et lähedane on palgamõrtsukas.
Doug Limani komöödias „Härra ja proua Smith“ igavlevad oma abielus John ja Joe Smith, kuniks avastavad, et mõlemad on kuulsad palgamõrvarid. Siis võtavad nad sihikule teineteise.
N
Kohustus karistada reetmise toime pannud sugulast.
Shakespeare’i näidendi „Macbeth“ nimitegelane tapab Šotimaa vana kuninga Duncani, kõrvaldab oma naise ja poja, võimule pääsemise ja võimul püsimise nimel.
O
Kohustus karistada poega isa tehtud seaduse järgi.
„Macbeth“
P
Kohustus karistada poega, kui usutakse, et poeg on süüdi.
„Macbeth“
Q
Kohustus karistada ema selle eest, et ta on isale kätte maksnud.
XXVIII Tõkked armastuse ees
Elemendid: 1) armastaja; 2) teine armastaja; 3) takistused
A
Abielu luhtub sotsiaalse või varandusliku ebavõrdsuse pärast
„Suurlinna tuled“
B
Ebavõrdne õnn takistab abiellumist.
Vendade Hugheside filmis „Otse põrgust“ armub politseinspektor Fred Abberline prostituuti Mary Kellysse.
C
Abielu luhtub ühe või teise poole sugulaste vaenu tõttu
Tammsaare ja Leida Laiuse „Kõrboja peremees“
D
Abielu luhtub karakterite sobimatuse tõttu.
Jean-Luc Godard’i „Põlgus“
E
Abielu on keelatud põhjusel, et mõrsja oli enne kihlatud kellegi teisega.
F
Kujutletakse, et varem kellegi teisega kihlatud mõrsja on juba olnud abielus.
G
Sugulased on vabaabielu vastu.
„Anna Karenina“
H
Perekondlikku kiindumust häirivad kasuvanemad.
E
Vabaühendust häirib armukeste erinev temperament.
Poemüüja Sassi tegevusliin Katrin Lauri „Ruudis“.
G
Sõda või muu katastroof lahutab armastajad.
Anthony Minhgella „Külmale maale“
XXIX Armastus vaenlase vastu
Elemendid: 1) vaenlane, kes äratab armastuse; 2) see, kes armastab vaenlast; 3) põhjus, miks vaenlast armastatakse
A
Armastatu on selle seltskonna vaenlane, kuhu kuulub armastaja.
Filmis “Elu on ime” armastab serblasest raudteelane moslemineidu Sabahhi.
Kirke on muutnud sigadeks Odysseuse laeva meeskonna liikmed eeposes „Odüsseia“ ja filmis „Odysseus“
B
Armastaja sugulased vihkavad armastatut.
„Romeo ja Julia“
C
Armastut jälitab armastaja vend.
„Romeo ja Julia“
D
Armastatu on tapnud armastaja isa, mehe või mõne teise sugulase.
E
Armastatakse maskeerunud vaenlast
Nora Ephroni filmis „Sulle tuli meil) on Joe Fox ja Kahtleen Kelly virtuaalmaailmas teineteisesse lootusetult armunud, reaalmaailmas on nad vihavaenlased.
XXX Auahnus ja võimuiha
Elemendid: 1) ambitsioonikas inimene; 2) see, mille poole ta ihaleb; 3) vaenlane või rivaal, kelle tegevus on takistuseks.
A
Kuritööle viiv võimuiha
Vürst Takeda Shingen „Kagemushas“ („Sõdalase varjus“)
Hitler mitmes filmis, viimati Oliver Hirschbiegeli „Allakäigus“
Raskolnikov „Kuritöös ja karistuses“
B
Ambitsioone valvatakse ja kaitstakse oma sugulaste vastu.
C
Võimuiha, mis viib mässule
„Faust“
D
Auahnus, millele seisab vastu rivaal, sõber, sugulane vmt.
Sidney Pollacki „Firma“
http://www.filmiveeb.ee/index.php?leht=naitlejad&tegevus=loe&id=128
XXXI Võitlus Jumala vastu
Elemendid 1) surematu Jumal; 2) lihtsurelikust inimene; 3) põhjus võitluseks
A
Võitlus Jumalaga, võitlus millegi jumalikustamise vastu ja võitlus usklike vastu.
Moliere’i don Juan näidendist „Don Juan ehk kivist külaline“, samuti mitmed teised don Juani töötlused.
Carl Theodor Dreyeri „Ordet“ (ka „Sõna“)
„Jeesus Kristus, superstaar“
Robert Bressoni „Balthazari šanss“
Sergei Gerassimovi „Lev Tolstoi“
B
Karistus Jumala põlgamise pärast.
Moliere’i näidend „Tartuffe“
„Faust“
C
Karistus kõrkuse pärast.
Bunueli (n peal on kapsaraud )„Kodanluse tagasihoidlikud võlud“
D
Jumalaga rivaalitsemine.
Desmond Davis „Titaanide kokkupõrge“.
XXXII Põhjuseta armu- ja muu kadedus
Elemendid: 1) kadetseja või kiivuse tundja; 2) kadeduse või kiivuse objekt; 3) oletatav rivaal; 4) väärarusaama põhjustaja või tema paljastaja.
A
Armukadedus on sisendatud reeturi poolt, keda juhib vihkamine.
„Othello“
B
Armukadedus on sisendatud reeturi poolt, keda juhib omakasu.
D
Põhjuseta armukadeduse on abikaasa endale sisendanud ise.
„Bridget Jonesi päevik“ ja „Bridget Jones: täitsa lõpp“
E
Vastastikune armukadedus on sisendatud mehesse ja naisesse rivaali poolt.
Stanley Kubricku „Lasid märgist mööda“ on armunud William ja Alice mõlemad teineteise suhtes meeletult armukadad.
F
Armukadedus on sisendatud mehesse varem korvi saanud kosilase poolt
Nicolas Roeg’ „Halval ajal“
G
Armukadedus on sisendatud mehesse teise naise poolt, kes seda meest armastab
H
Armukadeduse on naisesse sisendanud tema poolt ärapõlatud rivaal.
I
Armukadeduse on kahtlustavasse mehesse sisendanud naise õnnelik armuke.
David Lynchi „Kadunud kiirtee“
XXXIII Kohtu poolt langetatud valeotsus
Elemendid: 1) see, kes eksib; 2) eksituse ohver; 3) eksituse objekt; 4) tõeline kurjategija
A
Vale kohtuotsus on provotseeritud vaenlase poolt.
Mel Gibsoni „Kristuse kannatused“
BValeotsus on provotseeritud lähedase inimese, näiteks venna poolt.
C
Kahtlus seal, kus oleks vaja uskuda.
Frank Darabonti filmis „Shawshanki (Tihnikukoiva?) lunastus“ mõistetakse Andy Dufresne süüdi täiesti alusetult.
D
Valekahtlustused on tõusnud arusaamatuse tõttu.
Orson Wellesi „Kohtuprotsess“
Sidney Lumet’ „Kaksteist vihast meest“
E
Valekahtlustused on tõusnud armastatu ükskõiksuse pärast.
F
Valekahtlustused on tekitatud, et päästa sõpra
G
Mõrva tunnistaja jätab armastuse huvides valesüüdistuse ümberlükkamata.
D
Süüdistused on esitanud vaenlane.
„Võimatu missioon“
E
Kohtuvea on provotseerinud vaenlane.
Ted Posti „Lintšitud“
F
Võitlus rehabiliteerimise pärast.
Charles Crichtoni komöödias „Kala nimega Wanda“ asub Wanda võrgutama advokaati, et päästa teise jõugu poolt süüdlaseks mängitud ja kohtu ette toodud oma poiss-sõpra George.
„Shawshanki lunastus“
XXXIV Süümepiinad
Elemendid: 1) süüdlane; 2) süüdlase ohver või tema viga; 3) see, kes osib paljastamise eesmärgil süüdlast.
A
Mõrvari süümepiinad.
“Araabia Lawrence’is” piineab Lawrence’t asjaolu, et ta ei tunne piinu pärast vajaliku hukkamise sooritamise pärast, vaid hoopis nautis tapmist.
B
Teadmata kuriteo süümepiinad.
„Purunematu“
C
Ema- või isatapmise süümepiinad.
Hitchcocki „Psycho“
D
Palgamõrvari süümepiinad.
E
Abikaasa mõrvari süümepiinad.
F
Armastuses eksinu süümepiinad.
G
Abielurikkumise süümepiinad.
„Pelikani memorandum“
H
Ümberpöördunud kurjategija süümepiinad.
„Kellavärgiga apelsin“
I
Alusetud süümepiinad
Alejandro González Iñárritu filmis „21 grammi“ süüdistab Paul Rivers end Cristina Pecki lapse surmas, olgugi et laose suri hoopiski Jack Jordani vastutustenduse tõttu.
XXXV Leitud ja kaotatud
Elemendid: 1) kaotaja; 2) leidja
A
Leitakse kaotatud lapsed, esemed, sugulased jne.
Max Ophülsi filmis „Kiri tundmatult naiselt“ kohtub peanist Stefan Brand aastakümneid hiljem temast noorusarmastusest rasestunud Lisa Berndliga.
Orson Wellesi filmis „Hunnitud Ambersonid“ tahab vaene Eugene Morgan abielluda rikkuri tütre Isabel Ambersiniga, saab korvi ja võtab endale naiseks rumala ja juba kihlatud Wilburiga. Pärast Wilburgi surma abiellub Eugene Morgan oma noorusarmastuse Isabel Ambersoniga, kuid kasuema ja Eugeni poeg eelmisest abielust Goerge ei klapi omavahel kuidagi, ka osutuava Ambersonid tühisteks inimesteks.
Gail Dolgini ja Vicente Marco filmis „Tütar Danangist“ kohtuvad ema ja tütar 20 aasta pärast.
Ingmar Bergmani „Personas“ kaotavad ja leiavad oma identiteedi nii näitleja Elisabeth Vogler kui meditsiooniõde Alma.
Bonnie Hunti filmis “Tule tagasi” armub Bob Crace’i, kellesse on siirdatud tema liikluskatastroofis hukkunud armastatud abikaasa Elisabethi süda.
Jack Londoni romaanis ja Randal Kleiseri filmis „Valgekihv“ leiab loompeategelane, varakult kutsikana orvuks jäänud huntkoer Valgekihv endale viimaks kodu inimpeategelase Weedon Scotti juures
B
Kaotatakse leitud asjad.
Komöödias „Kui Harry kohtas Sallyt“ leiavad noored ülikoolilõpetanud teineteist, kaotavad ja leiavad jälle.
Jean-Pierre Jeunet „Ameliè“, kus ettekandja Ameliè aitab teistel leida ennast ja oma kaotatut – asju, lapsepõlve ja unistusi.
Nagisa Oshima filmis „Surm poomise läbi“ kaotab Vang mälu.
Jim Jarmuschi filmis „Võõram kui paradiisis“võidetakse hasartmängudes raha, et see jälle maha mängida.
Martin Scorsese filmis „Pärast sulgemist“ Paul Hackett näppab 20 dollarit, et sõita taksoga oma kallima Marcy poole, ent kaotab selle raha teel.
Patrice Chéreau „Intiimsuses“ kaotab Jay oma armukese Claire’i.
C
Leitakse tõde
Fellini „8 ja ½-s“ otsitakse lugu, iseenesest mõista tehakse seda täpselt stsenaarumi järgi.
William Kareli müstifikatsioonis „Kuu varjupool“ paljastatakse ameeriklaste Kuu-lennu väidetav bluff
Bergmani „Ussimunas“ otsib peategelane Rosenberg oma surnud venna Maxi abikaasat Manuelat, selle otsimise käigus paljastub natsirežiimi olemus.
D
Taassünnid
Jonathan Clazeri filmis „Sünd“ tuleb peategelase Anna juurde kümneaastane poiss Sean, kes väidab end olevat Anna kümme aastat tagasi surnud abikaasa.
XXXVI Lähedaste kaotus
Elemendid: 1) hullunud lähedane inimene; 2) see, kes kaotab lähedase inimese ja jälgib; 3) lähedase inimese surmas süüdlane,
A
Ollakse jõuetu midagi ette võtma, et päästa lähedast inimest, kui ollakse tema surma või kadumise tunnistajaks.
Ada Anthony Minghella filmis „Külmale Mäele“ kaotab armsama ja isa.
Sam Mendesi filmis „Tee hukatusse“ surb Michael Sullivan oma poja käte vahel
B
Lähedase inimese surma eelaimus.
„Kured lendavad“
C
Ollakse masenduses lähedase inimese surmast ning kaotatakse igasugune huvi elu vastu.
„Schmidti teekonnas“ kaotab peategelane Warren Schmidt alul töö, seejärel sureb ta armastatud naine Helen, siis ei taha temaga tütar kohtuda, sõber osutab aga kunagiseks Heleni kallimaks.
Sofia Coppola „Süütutes enesetappudes“ kaotab ema igasuguse huvi elu ja maailma vastu pärast tema 13-aastase tütre Cecilia enesetappu.
D
Kaotakse iseennast.
„Mees ilma minevikuta“
„Bourne’i idenditeet“
„Dark City“
*
Nii, selle semestri ülesandeks jääb leida igasse lahtrisse üks teos, soovitavalt film, kuid võib olla ka näidend või romaan, meie siirdume draamapinge tekitaja väiksema osise, nimelt väljapääsmatatu olukorra juurde tagasi.
Draamasituatsioon või siis veidi pikemalt öeldes dramaatiline situatsioon pingestab kogu filmi või vähemalt enamuse aja filmist.
Dramasituatsiooni ühe või mõne episoodi ulatuses nimetame me väljapääsmatuks olukorraks, väiksemat sorti raskusi ja tõkkeid takistuseks ja raskusteks. (Aleksandr Mitta, lk.49). Tegelaste väljapääsmatut olukorda nimetatakse anglosaksi maailmas tihti segaduseks-korratuseks-lagaks (mess), ohtlikuks olukorraks (predicament) ja kriisiks (crisis). (Neill D. Hicks, lk. 32)
Dramaturgiline pingestatus tekib siis, kui (pea)tegelane ületab pidevalt takistusi, sattub ühest väljapääsmatust olukorrast teise ning on kogu aeg (ehk vaid epiloog maha arvatud) draamasituatsioonis. Ingliskeelses kirjanduses on käibel termin dramatic tension, mida me võimegi tõlkida draamapinge(status)ks, väljapääsmatu olukorra märkimiseks on sõna tableau, mille tõlkevaste oleks dramaatiline pilt, elav stseen. Üsna tihti on inglise keeles aga terminid dramatic situation ja tableau identsed, teinekord eristatakse situatsioonist kui just selle dünaamiline osa. (Brewster and Jacobs, lk. 37). Meilgi on mõnevõrra keeruline eristada draamasituatsiooni ja väljapääsmatut olukorda, humanitaaria on juba niisugune valdkond, kus eksaktsed definitsioonid ei kehti, kus ikka ja jälle leidub terminites vasturääkivust või osalist kattuvust
Mulle tundub, et draamasituatsioon aktsepteeritud terminina tuleb teatrimaailma prantsuse keelest ning jäi püsima lõplikult pärast Georges Polti esitatud 36 draamasituatsiooni, millest rohkem dramaatilisi olukordi ei olevatki. Võibolla on õigem öelda: termin tunnistati omaks pärast raamatu “Les trente-six situationes dramatiques Georges Polti” üleüldist väljanaermist, sest mis liidaks inimkonda rohkem kui ühine vaenlane, keda on nii meelepärane üheskoos tolaks tembeldada!
Juba me teame, et draama tuleb siis kreekakeelsest sõnast tegevus, prantsuse situation tõlkevaste on eelkõige asend ja asupaik, alles seejärel olukord ja situatsioon, ning seega oleks Polti siutation dramatique nagu ise dramaturgiline nähtus, kuna sisaldab liikumise ja paigalseisu vastuolu – äärmiselt dünaamiline tegevus ja suhteliselt staatiline asupaik, seega on oskussõna ise oksüümoron.
Iseenesest mõista on draamasituatsioonis või väljapääsmatus olukorras loo tegelased, just nende teel on ka takistused ja raskused, mis peaksid loo arenedes ainult süvenema.
See on nõnda loomulik ja lihtne, et mõned tudengid pole seda taibanud.
Ühes filmis on tegelased harilikult ühes draamasituatsioonis, väljapääsmatu olukord aga toimib episoodi tasemel, kusjuures kuidagiviisi on võimalik olukordki ühes filmis on tegelased ainult ühes väljapääsmatus olukorras. Siis on meil tegemist kas väga hea või väga halva filmiga, usun, et teisi variante siin ei ole.
Hegel eristab situatsiooni puudumist ja kindlaksmääratud situatsiooni, kusjuures situatsiooni puudumise näiteks toob ta vana-kreeka ja egiptuse skulpuurid, ka kristlikus kultuuris kujutakse nii Jumalat kui Jeesust samuti ilma situatsioonita. Pole situatsiooni, pole tegevust, pole ka vermitud karakterit, kuna just situatsioon ja tegevus vermib karakteri. Hakkab situatsioon välja kujunema, hakkab tekkima individuatsioon ja karaktergi, esimene etapp ongi situatsiooni puudumisest, vaikusest ja rahust, üleminek liikumisse ja ilmekusse. Ka egiptlastel on skulptuure, kus jumalaid on kujutatud liikumatu pea, tihedalt vastu keha surutud kätega, ent juba väljasirutatud jalaga, mis teeks nagu esimese sammu. Kreeklased kujutavad oma jumalaid puhkushetkel, istumas, rahulikult kaugusesse vaatamas. Nii või teisiti annavad need algelised situatsioonid skulptuuridele juba esialgse kindlaksmääratuse. Situatsiooni saab veel enam kindlaks määratud siis, kui tekib mingi eesmärk, mis on kätkenud skulptuuri olemusse, kui skulptuur on kujutatud juba välisilmaga seotud tegevuses ning väljendab oma sisu. (Hegel, lk. 209 – 211). Hegel jõuabki aruteluga Goethe romaanideni “Wilhelm Meisteri õpiaastad” ja “Wilhelm Meisteri rännuaastad” juurde, analüüsib Wilhelm Meisteri karakterit – te mõistate, kuhu ma sihin – kui liikumatust skulptuurist saab liikuv tegelane, siis on üheaegselt määratud kindlaks nii situatsioon kui karakter, ent just draamasituatsioonis ja/või väljapääsmatus olukorras rabelemine paneb tegelase liikuma. Väljapääsmatust olukorrast lihtsamad komistuskive ja barjääre aktiivse (pea)tegelase teel nimetame me takistustekeks, väljapääsmatuid olukordi ja takistusi kokku raskusteks, kusjuures reegliks oleks, et raskused peavad süvenema. Takistus on lihtne tõke tegelase teel, raskus veidi keerulisem.
Episoodidramaturgiaks on tihti väljapääsmatu olukord, episoodi- ja tervikudramaturgia seob kokku draamasituatsioon, kuna kõik väljapääsmatud olukorrad peavad olema tingitud draamasituatsioonist. Mida sidusamalt, seda parem.
Katastrooffilmides (disaster epic) on harilikult üks väljapääsmatu olukord, sel juhul langevad draamasituatsioon ja väljapääsmatu olukord kokku, seda juhtub mõnes muu žanri filmiski.
Väljapääsmatu ise olukord koosneb 1) väljapääsmatusse olukorda sattumisest, 2) väljapääsmatus olukorras olemises, 3) alternatiivsest lahendist, 4) väljapääsmatust olukorrast väljapääsemisest, mis peaks olema samas ka uude ja soovitavalt hullemasse väljapääsmatusse olukorda sattumine. (Mitta, lk 55-65)
Aga mis on alternatiivne lahend? Mõnes mõttes on see ehk kõige tähtsam, sest just see tekitab dramaturgilist pinget vaataja peas. Alternatiivne lahend on vaataja vaimusähvatus filmi aktiivse jälgimise ajal, kuidas tegelane oma väljapääsmatust olukorrast välja pääseb. Vaataja leiab oma lahendi ja autorite pakutud lahendus peab ühtaegu sellele vastama ning samas sellest suuresti erinema. Vaataja peaks loomulikult üllatama, ent samas endale rõõmsalt laupa lüüa ja rõõmustada – ma peaaegu, et tabasin ära!
Väljapääsmatut olukorda võibki metafoorselt nimetada ka lõksuks ehk veidi argoolikumalt supiks, ja tegelane peab hirmsat vaeva nägema, et sealt välja pääseda, eriti filmi viimastes väljapääsmatutes olukordades.
Täna telekas popupaarsed nn reality show’d ongi (ilma loogiliselt ülesehitatud loota) väljapääsmatud olukorrad, inimesed (osatäitjad ei ole tegelased klassikalises mõttes) pannakse madudega klaaspuuri, džunglisse ja mitmele poole mujale, telepublik ragistab ajusid, otsib neile väljapääsu. Mäletate, me rääkisime ühel eelmisel loengul, et Shakespeare’i ajal Londonis võitlesid inimesed karudega – niisiis, ei ole midagi uut päikese all.
Käärid vaataja poolt oodatud lahendi ja autorite poolt antud lahenduse vahel ongi dramaturgia. Mängufilmi autorite lahendus peab olema samaaegselt žanri järgi ette määratud tinglikkusetasandil, see peab olema ühteaegu tabatav ja üllatav. Juri Lotman kasutab siinkohal terminit ennustamatus. “Plahvatushetk on ennustamatusehetk. Ennustamatust ei tule mõista kui lõputuid ja täiesti piirituid võimalusi ühest seisundist teise. Igal plahvatushetkel on üleminekuks uude seisundisse oma valik võrdselt tõenäolisi võimalusi. Väljapoole selle valiku piire jäävad need muutused, mis on etteteadaolevalt võimatud.” (Lotman3, lk. 141). Niisiis, vaatajat ei tohi haneks tõmmata tinglikkusereegleid äkki muutes, vaataja peab tõdema, et autorite lahendus väljapääsmatust olukorrast väljapääsemiseks oli tegelikult ennustatav, tal jäi äraarvamisest vaid tsipa-tsipa puudus. Viime kokku oskussõnad – Lotmani seisund oleks siin tekstis väljapääsmatu olukord, Lotmani üleminek siin tekstis väljapääsmatusse olukord sattumine või siis väljapääsmatust olukorrast väljapääsemine.
Kas draamasituatsioonid võivad saada otsa, seda on igal aastal mõni tudeng küsinud. Ja see on hea küsimus, näitab kaasamõtlemist ning mõistmist, seda asja on uurinud suured draamateoreetikud.
Prantsuse teatrikriitik Georges Polti luges läbi 1200 kõigi aegade ja rahvaste draamateost, jälgis 8000 tegelase elu ja saatust ning esitas 1868. aastal postulaadi, et kõik, mis nendega juhtub, on paigutatav kokkuvõttes 36 dramaturgilisse situatsiooni.
Hegel esitab oma “Esteetikas” (Hegel, lk, 215 – 226) konfliktide tüpiseeringu, millel on sarnasust ja isegi kokkulangevusi Polti klassifikatsiooniga.
Draamasituatsioonide limiteeritus on olnud aruteluks Polti tööst varemgi, oma aja suurima kultuurierudiidi Johann Wolfgang von Goethe juures.
14. veebruaril 1830 kirjutas Goethe erasekretär Johann Peter Eckermann oma päevikusse “Vestlused Goethega tema elu viimastel aastatel 1823-1832”:
“Seepeale räägib Goethe [Carlo] Gozzist ja tema teatritegemisest Veneetsias, kusjuures improviseerivad näitlejad saavad kätte pelgalt süžeed. Gozzi olevat arvanud, et leidub vaid kolmkümmend kuus traagilist situatsiooni; Schiller olevat uskunud, et leiduvat rohkem, aga tal ei olevat õnnestunud isegi nii paljusid leida” (Eckermann, lk. 527)
Meil, Euroopas on niimoodi, et jääb nii, nagu Goethe on öelnud. Ameeriklased võivad endale lubada luksust Goethet ignoreerida, meie mitte, meile on ta tõekuulut aja.
Poltiga umbes samal aja tegeles sama probleemiga veel prantsuse romantiline kirjanik Gerard de Nerval, kes suutis neid tuvastada 21 draamasituatsiooni.
Minu õpingute ajal tehti ikka nalja ning paluti välja mõelda 37. draamasituatsioon. Ülesanne ei olkes nagu olnud täidetav, ka tundus kogu Polti liigitus kuidagi hõlmamatu ja üsna segane. Enamus draamaloolasi on pidanud vajalikuks kummutada Poltit, ent nuputada üks juurde, sellega ei ole hakkama saadud, peamiselt just Polti klassifikatsiooni laialivalguvuse ja ülearu suure abstraheerituse tõttu. Poltit võibki ümber lükata ainult sellest küljest, et kuulutada tema töö ülearu üldistatuks.
Kui jõuame loenguteni “Mässud lood struktuuri vastu”, siis näete, et me ei leia ainult 37.draamasituatsiooni, vaid hoopiski uue aegruumi, kus Polti poolt avastamata draamasituatsioone võib leida hea hulga.
Kas Poltist oleks ka kirjutamisel kasu?
Kui teil on idee, siis võib ju sirvida Poltit, mis suunas arendada ideed.(Herbert, lk. 34)
Polti on nülginud detailide naha ja eemaldanud konkreetsuse liha, rookinud nähtavale kondid, mis tõesti ei jäta eriti esteetilist muljet. Aga ta polegi pakkunud oma luukerede paraadi kunstina, ta ei olegi soovinud, et need peaksid publikule meeldima.
Neid 36 draamasituatsiooni on peetud ka “põhilisteks süžeedeks”, neid siiski naeruvääristamiseks hanejalgadesse asetades.
“On aga ilmne, et palja süžeelise sarnasuse konstateerimine ei lahenda veel mitte midagi.”(Peep, lk. 4)
Siiski on meie tähelepanu juhitud asjaolule, et Polti toodud näited ei käi ühe episoodi kohta, vaid eeldavad pikemat episoodidesse jagatud, arenevat lugu. Mulle tundub Harald Peebu kasutatud põhisüžee isegi täpsem ja asjakohasem kui Polti enda pruugitud draamasituatsioon, mina nimetaksin neid põhilugudeks. Jah, need on paljad skeemid, neile tuleks siis lisada hullupööra ehedat elu,aga keegi ei olegi neid pakkunudki eheda kunsti pähe.
Polti on oma draamasituatsioonide klassifikatsiooni avaldanud mitmes teoses, ka nende vahel on erinevusi.
Ise ma prantsuse keelt ei valda, olen sõnastikuga rida ajanud (Polti1) ning peamiselt ingliskeelset allikat kasutanud (Polti2). Polti ajaloo poolt kolikambrisse heidetud teosed näidetana olen ma välja jätnud, asendanud enda omadega, nõnda et kogu vastutus langeb mulle, teie peaksite lisama lahtritesse oma filme ning miks mitte ka näidendeid ja romaane?
Imelikul kombel on erinevatel tõlgetel üllatavalt suuri lahknevusi, mõned autorid-ümberpanijad on lubanud endale täiendusi näidete ja elementide osas. Tõsi mis tõsi – Poltil on situatsioonielementide loetelus mõnikord mainimata jäänud komponent, mis peaks seal ilmtingimata olema. Näiteks XIII situatsioonis puudub Poltil armukadeduse põhjus, XXVI situatsioonis hullumeelsuse põhjus, XIX situatsioonis paljastamine või tõe ilmsikstulek, XXX situatsioonis põhjus olla Jumala vastu jne. (Turkin, 84)
Mina esitan need 36 draamasituatsiooni klassifitseeringu enda poolt ümberjutustatuna ja mugandatuna kokkuvõtlikul ja lühendatud kujul, täiesti vastutan ma ise näidete paigutuse eest lahtritesse. Olen seda ülesannet lasknud aastateviisi lahendada tudengeilgi, ja ei jõua ära imestada, kui suured võivad olla määrangute erinevused. Ei, ma ei pea sugugi enda asetusi ainuõigeks, selline sättimine sügavalt subjektiivne asi, seda teha pigem tunde järgi kui raudkindla argumentatsiooni alusel. Asjal ongi mõtet pigem õppimise ja draamasituatsioonidesse vaagimise nimel, eesmärgil midagi lõplikult sätestada ning igaveseks paika panna.
Nagu näete, on osa lahtreid tühjad. Palun lahket kaasabi!
I Palve.
Situatsiooni elemendid: 1) tagakiusaja, 2) tagakiusatav, kes palub abi, varjupaika, kaitset jne ning 3) jõud, kellest kõik sõltub, kusjuures see jõud-võimuesindaja ei otsusta asja kohe, vaid kõigub kord ühele, kord teisele poolele, ja mida tungivamalt teda paluda, seda enam on ta kahevahel.
A
Põgeneja anub võimukandjat, kes võiks teda päästa vaenlaste eest.
B
Palutakse vagalt inimeselt keelatud teenet.
Trieri „Dogville“.
C
Palutakse varjupaika, et seal surra.
samarai-filmid
D
Anutakse varjupaika pärast laevaõnnetust.
E
Armuandi palutakse neilt inimestelt, kes ise on palujaid teotanud.
G
Palub ühelt sugulaselt kaitset teise sugulase eest.
11-aastane Danny Morrisson soovib isalt, Frank Morrisonilt kaitset oma võõrasisa eest Harold Beckeri „Mineviku varjudes“
H
Ema nimel palutakse ema armukeselt abi.
Robert Redfordi „Hobulausujas“ kaotab neljateistkümnene Grace ratsutamisõnnetusel jala ja langeb sügavasse depressiooni, ka hobune Pilgrim ei kuula enam sõna, tema ema Annie läheb koos tütrega Montanasse kuulsa hobustetervendaja Tomi juurde, ema armub Tomi, tütre ja hobuse enesetunne paranevad.
I
Palve täideminek toob kaela õnnetuse
Penny Marshalli komöödias „Olla suur“ soovib pisike Josh olla suurem, et pääseda karusellile ning järgmisel hommikul on ta kolmekümnese kasvu, kuid teismelise tunnete ja mõistusega, tema ema ei tunne teda ära, ja nii ta põgeneb kodust.
II Pääsemine.
Situatsiooni elemendid: 1) hädaline, 2) ähvardaja-jälitaja, 3) päästja, kusjuures erinevus eelmisest seisneb selles, et päästja ilmub ootamatult ega hakka vaagima, vaid tegutseb kohe
A
Päästja ilmumine mõistetakse hukka.
Sergei Gerassimovi „Ajakirjanikus“ sõidab ajakirjanik kaugesse linna nimega Gornouralsk, et leida lakkamatute kaebuste kirjutajat, ent satub ise kaebusterünnaku alla.
Steven Spielbergi “Kolmas otsus”, kus mõrvaennetusbüroo tööd hakkab uurima USA peaprokuratuuri uurija.
B
Päästja päästab hädalise surmasuust, näiteks surmamõistetu.
Ingmar Bergamani filmis „Seitsmes hing“ hakkab surev Rüütel teda koristama tulnud Surmaga malet mängima.
Spielbergi „Hai lõugades“ pääsevad rannanautijad ja suvitusärimehed inimsööjast haist tänu kolme päästja kangelaslikkusele.
Miklos Jancso “Punased ja valged”
„Kagemusha“ („Sõdalase vari“)
Steven Spielbergi „Reamees Ryani päästmine“
Sergio Leone filmis “Gił la testa“ päästab John Mallory Juan Miranda poomisest.
David Hogani filmis „Tagaotsitav nr 1“ päästab salarühm ebaõiglaselt tapmises süüdi mõistetud seersant James Dunne’i surmanuhltusest.
C
Lapsed asendavad oma vanemat troonil.
John Fordi tummwesternis „Raudruun“ mõrvatakse isa-Brandon, tapmisest õnnekombel õnnekombel pääsenud poeg-Brandon täidab isa unistuse raudteest.
D
Pääsenu jõuab sõprade või võõraste kaudu varjupaika.
Mihhail Šolohhovi ja Sergei Bondartšuki „Inimese saatus“
„400 lööki“
Andrew Davise filmis „Jälitatav“ palub oma naise mõrvas alusetult süüdistatud peaegelane doktor Richard Kimble abi juhuslikult möödaminejalt oma süütuse tõestamiseks.
Polanski „Pianist“
E
Päästmine toob uued ohvrid
Akira Kurosawa filmis „Dersu Uzala“ päästab põlissiberlane Dersu Uzala Vene maadeuurija kapten Vladimir Arsenjevi hukatusest, ent kui aastaid hiljem kapten suure ekspeditsiooniga tagasi tuleb, et Siberit uurida-vallutada, mõistab Dersu Uzala, et uus tsivilisatsioon on tema rahvale kahjulik.
Steven Spielbergi „Reamees Ryani päästmine“
Jacques Tati „Minu onu“, ükskõik, kuhu monsieur Hulot ka appi ei läheks, seal läheb ikka midagi untsu.
III Kättemaks kuritöö eest.
Situatsiooni elemendid: 1) kättemaksja, 2) süüdiolev ja 3) kuritegu
A
Tapetakse kättemaksu nimel oma vanemad või esivanemad.
B
Tapetakse kättemaksuks oma laps või järeltulija.
Alejandro Amenabari “Teised”
C
Kättemaks lapse teotamise eest.
Filmis “Vorošilovi laskur” makstakse kätte lapselapse vägistamise eest
Kurosawa „Seitse samuraid“
D
Tapetakse kättemaksuks abikaasa.
„Kolmes musketäris“ laseb Athos hukata Mileedi.
Herzogi “Woyzeck“
E
Kättemaks abikaasa või sugulase teotamise või teotamiskatse eest.
Kenji Mizoguchi „Valitseja Sansho“
John Ford „Otsijad“
Achilleuse langemine, olgu eeposes „Ilias“ või Marino Girolami filmis „Achilleuse viha“
G
Kättemaks naise tapmise eest.
Andrew Davise filmis „Jälitatav“ lahendab peategelane Richard Kimble oma naise mõrva ja maksab selle eest kätte.
Gaspar Noe “Irréversible“
Mel Gibsoni filmis „Kartmatu“ tõstab legendaarne Šoti vabadusvõitleja William Wallace inglaste vastu mässu, kui nood tema naise tapsid.
H
Kättemaks sugulase või sõbra tapmise või haavamise eest.
Kõik Robin Hoodi lood, kaasa arvatud Kevin Reynoldsi „Robin Hood, varaste prints“
„Hamlet“
„Doktor Caligari kabinett“
Eisensteini „Ivan Groznõi“
John Glen “007: Õigus tappa“
David Griffithi „Rahvuse sünd“
Tengiz Abuladze „Patukahetsus“
I
Kättemaks õe võrgutamise eest.
„Hamletis“ Laertese liin.
J
Armukadeda kättemaks rivaalile.
John Boormani filmis “Tühi punkt“ maksab peategelane gängster Walker oma naisele Lynne’le, samuti naise armukesele Reese’ile, kes Walkerit tappa üritas.
„Lolitas” tapab Ramsdale’i linnakeses Euroopast tulnud kirjanik Humbert elumehe Clare Quilty, kes on võrgutanud temalt varaküpse Lolita.
Mihhalkovi filmis „Päikesest rammestunud“ maksab NKVD-lane Dmitri-Mitja diviisikomandör Kotovile kätte selle eest, et Kotov ta kunagi välismaale luurama saatis ning seejärel tema armastuse Marusjaga abiellus.
Andrew Davise „Täiuslikus mõrvas“ laseb tümikas suurtööstur Steven Taylor tappa subtiilse noore kunstniku David Shaw, kellel on tema kauni naise Emilyga suhe.
K
Tasumine valesüüdistuse eest.
„Jälitatav“
L
Tasumine vihkamise eest.
„Esimene veri“ („Rambo-1“)
M
Kättemaks kogu vastassoole selle eest, üks selle liige pettis.
“Thelma ja Louise“
Nastasja Filiponva liin Dostojevski, Ivan Põrjevi, Akira Kurosava ja Goerges Lampini „Idioodis“ ning Andrzej Wajda „Nastazjas“.
N
Kurjategija professionaalne jälitamine.
„Sherlock Holmes ja doktor Watson“
O
Kadeda kättemaks endast edukamale ja paremale.
Formani filmis „Amadeus“ hävitab keskpärane Salieri geenius Mozarti, seesama aines on aluseks kas Puškini näidendile „Mozart ja Salieri“.
Fellini „La stradas“ tapab Zampano endast hulka parema tsirkuse- ja tänavakunstniku Ilmatto, teeb seda ühtaegu nii kiivusest kui ka kadedusest Ilmatto meisterlike trikkide vastu.
P
Vigase kättemaks enese põlgamise eest.
Shakespeare’i näidendi „Richard III“ nimitegelane on küürakas, kes maksab maailmale kätte selle eest, et temast lugu ei peeta.
IV Lähedase inimese kättemaks teis(t)ele lähedas(t)ele inimes(t)ele.
Situatsiooni elemendid: 1) elav mälestus lähedase inimese solvamisest, talle kahjutekitamisest, tema enda ohvrimeelsusest teiste sugulaste vastu; 2) sugulane, kes kättemaksu teostab; 3) sugulane, kes on solvamistes ja kahjutekitamises süüdi.
A
Kättemaks isale ema (surma) eest või kättemaks emale isa (surma) eest.
Hamlet maksis kätte emale ja onule oma isa eest.
Theo Angelopoulose „Rändnäitlejad“
Harry Potter õpib Sigatüüka Võlurite ja Nõiduse Koolis, sellepärast et kõige vägevam ja julmem võlur lord Voldemort tappis ta ema ja isa ning maksab sel moel kätte oma kasuvanematele.B
Poeg maksab kätte isa surma eest.
Tarkovski filmis „Ivani lapsepõlv“ hakkab 12-aastane Ivan Teises maailmasõjas luurajaks, kuna sakslased on hävitanud tema küla, tema vanemad.
Bill Paxtoni filmis „Kiusatus“ mõrvab Adam oma venna Fentoni, kuna too tappis lapsepõlves nende isa.
C
Kättemaks isale oma mehe eest
D
Kättemaks oma mehele oma lapse eest.
Bruce Beresfordi ja Glenn Randalli „Topeltrisk“
Friedrich Dürrenmati ja Roman Baskini „Vana daami visiit“.
E
Kättemaks abikaasa-armastatu rüvetajale.
Chrstopher Nolani „Mementos“ maksab Loenard Shelby kätte oma naise vägistajale ja tapjale.
„Ivan Groznõi“
Martin Scorsese „Taksojuhis“ tapab peategelane Travis 12-aastase prostituudi Irise sutenööri Matthew.
„Jumalaema kirik Pariisis“
F
Abikaasa maksab abikaasale kätte julmuse pärast.
„Tühi maja“
V Jälitatav
Elemendid: sooritatud kuritegu või saatuslik viga, mille eest oodatakse karistust või arveteõiendamist.
A
Võimude poolt jälitamine poliitika eest.
„Tuhk ja teemandid“
„Majesticus“ jälitab FBI Hollywoodi stsenaristi Peter Appletoni, kuna peab teda kommunistiks.
Mihhalkovi filmis “Päikesest rammestunud” jälitatakse üdini kummunisti komdiv Kotovit kommunistliku NKVD poolt.
„Kolmes musketäris“ laseb kardinal jälitada musketäre.
„Apokalüpsis täna“
B
Jälitamine kuritöö-röövi eest.
Arthur Penni filmis “Bonnie ja Clyde” jälitatakse Bonniet ja Clyde’i pangaröövide ja tapmiste eest.
Mike Corleonet jälitavad „Ristiisas“ nii võimud kui teised New Yorgi nn perekonnad.
„Videvikus“ jälitab eradetektiiv Harry Ross alul neid, keda tööandja käsib, hiljem avastab tööandja kuritöö.
„Dhama ja Luise“
Spielbergi „Duell“
Georgi Gavrilov „Spioonimängud“
C
Jälitamine kelmuse eest.
Fritz Langi „M“Spielbergi filmis “Püüa mind, kui suudad” jälitab FBI agent Carl Hanratty noort ja virtuooslikku kelmi Frank Abagnale juuniorit, kes oleks nagu suutnud olla lennuki piloot, arst ja advokaat, saamata veel 21 aastasekski.
Priit Pärna animafilm „Aeg maha“
D
Jälitamine vea eest armuelus.
Kar-wai Wongi filmis „Valmis armastuseks“ arvavad Tony Leung ja Maggie Cheung, et nende abikaasadel on suhe ning püüavad seda avastada.
Griffin Dunne’i „Magusas kättemaksus“ jätab Linda oma kallima Sami maha ning kolib uue armastuse, prantslase Antoniga elama New Yorki. Selgub, et Antonit jälitab omakorda tema endine tüdruksõber Maggie.
E
Kangelane, kes võitleb ületamatu jõu vastu.
„Jean d’Arci kired“
Hitler filmis „Tahte triumf“
Oleg Koševoi Aleksandr Fadejevi ja Sergei Gerassimovi „Noor Kaardiväes“
Lawrence „Araabia Lawrence’s“, kusjuures see ületamutu jõud on brittide eelarvamused, mitte araablaste islamlus.
McMurphy võitleb filmis “Lendas üle käopesa” tegelikult kogu USA riikliku psühhiaatriateenistuse vastu, mida esindab Suur Õde Ratched.
Mehhoob Khani filmis „Ema India“ võitleb naine nimega Radha traditsioonilise külaelu säilimise eest ajal, mil Lääne merkantistlikud väärtused tungivad igal pool peale.
Orpheus nii Hellase müüdis kui Cocteau filmis „Orpheus“
Bill Duke’i “Sügavkäsitluses” imbub narkopolitseinik Russel Steven kuritegu ja temast saab narkodiiler, ta imbub selle kavalusega narkojõuku, kus ta üha kõrgemale ja kõrgemale tõuseb, viimaks selgub, et narkoäriga on seotud selle maailma vägevad.
F
Jälitamine olematu kuritöö eest
Filmis “Džässis ainult tüdrukud” pagevad naisterõivaisse maskeerunud muusikud gängsterite eest.
Hitchcocki filmis “39 astet” põgeneb mõrvas süüdistatav süütu Richard Hannay teda jälitavate politseinike eest.
Paul Michael Glaseri „Põgenev mees“.
Stanley Kubricku „2001: Kosmoseodüsseia“ järgi jälgivad meid Kuult tulnukate seatud monoliidid.
G
Jälitamine usuliste-poliitiliste veendumuste pärast.
Shakespeare’i „Veneetsia kaupmehe“ Shylock on juut, keda peetakse kuradi käepikenduseks ja kristluse hauakaevajaks.
Claude Lanzmanni „Shoah“
„Jaht „Punasele Oktoobrile““
H
Röövlid jälitavad oma ohvreid.
„Pulp Fiction“
„Jumala linn“
I
Jälitamine eksituse-eksitamise tõttu
„See pöörane, pöörane, pöörane, pöörane maailm“
VI Ootamatu õnnetus
Elemendid: 1) vaenlane-võitja, kes ilmub kohale isiklikult, või siis sõnumitooja, kes toob hirmsa teate mingist kaotusest, krahhist jne; 2) võidetud ja alistatud valitseja, pankrotistunud pankur, laostunud ettevõtja jne
A
Napoleoni langemine.
Bertolucci „Väike Buddha“
Eisensteini „Aleksandr Nevski“
B
Kannatused lüüsaamise tõttu.
Sergio Leone „Ükskord Ameerikas“
Owen Newmani loomadokumentaal „Metskass Serengetis“
Wong Kar-Wai „Mühisevas ekspressis“ jäävad politseinikud lõksu.
C
Isamaa on hävimas.
Hitchcocki filmis “39 astet” püüavad Richard Hannay ja jäine blondiin paljastada välismaist spioonivõrku.
Aleksandr Fadejevi ja Sergei Gerassimovi „Noor Kaardivägi“
Richard Attenborough’ „Gandhi“
„Surmarelv“ ja selle järjed
„Terminator“
„Seitseteist kevadist hetke“
Kris Taska „Nimed marmortahvlil“
Ilmar Raagi „August, 1991“
Michael Moore’i „Keegel kolumbiinidele“
Michael Moore’i „Fahrenheit 9/11“
D
Inimkonna hukk.
Johannese Ilmutusraamat
“Matrix”,
“Juurapark“
Mihhail Rommi „Tavaline fašism“
Peter Hyams’i „Päevade lõpp“
M. Night Shyamalani filmis “Märgid” tekivad igale poole üle maailma viljapõldudesse salapärased ringid ja siblivad ringi rohelised mehikesed. Mida nad küll tahavad?
Michael Curtize „Casablancas“ võitlevad Rick, Ilsa, Victor, Renault ja teised nn head natsionaalsotsialismi vastu.
„Maailmade sõda“
Bryan Singeri „X-meestes“ võideldakse mutantidega.
E
Looduskatastroof.
Hitchcocki „Linnud“
Steven Spielbergi “Tehisintellektis” on Amsterdam, Veneetsia ja New Yorki igaveseks kadunud.
Chaplini „Kullapalavikus“ ahistab meeli krõbe pakane.
Paul Andersoni „Kurjuse volinikus“ pääseb ootamatult valla surmav viirus.
F
Tänamatuse tõttu kannatamine.
„Kagemusha“ („Sõdalase vari“)
James Coburni „Meie mees Flint“
„Raudruun“ ja teised westernid. Kõigis klassikalistes ja žanripuhastes westernites kangelane oma võidu vilja ei maitse, ikka tuleb tal lahkuda.
Maya Dereni „Pärastlõunapüünised“, selle feministliku põhisõnumiks on, et naisest ei peeta lugu.
Jean Cocteau „Poeedi veri“, minu arvates tulistab Poeet ennast tunnustamatuse pärast.
Fellini „Klounid“
G
Õigusvastase karistuse või vaenulikkuse tõttu kannatamine.
Jaroslav Hašeki romaan „Vahva sõdur Švejk maailmasõjas“
Aleksandr Rogožkini „Kukulind“, seal kannatavad mõlemad meespeategelased – nii soomlane Veikko kui venelane Psoltõ-Ivan
„Roheline miil“
H
Ülekohtu, vägivalla, teotamise ja häbematuse all kannatamine.
„Hamlet“
David Griffithi „Sallimatus“
Fellini “Cabiria ööd”
Howard Hawks „Rio Bravo“
„Hiroshima, mu arm“
„Olla suur“
Pudovkin „Sankt-Peterburgi lõpp“
Eisenstein „Pealiin“
Clint Eastwood „Miljoni dollari tüdruk“
„Hüljatud“, nii Victor Hugo romaan, kui ka kõik selle rohked ekraniseeringud, kaasa arvatud Bille Augusti oma.
I
Hüljatud oma armukese või abikaasa poolt.
Kenji Mizoguchi filmis „Jutud pärast vihma“ jätab õhulossides elav pottsep Genjuro maha oma naise Miyagi, kelle sõdurid vägistavad ja prostituudiks müüvad.
Filmis „Moskva pisaraid ei usu“ on peategelane Katarina mõlemas seerias hüljatud mehe, alul Ratškov-Rudiku, seejärel
Goga poolt.
Woody Alleni „Annie Hall”
J
Kuningas on troonilt tõugatud.
Chaplini „Suur diktaator“
Aleksei Balabanovi „Vennas“ tõukab noorem vend Danila vanema venna Viktori gängsteritroonilt, ja asub sinna ise.
K
Lapsed on kaotanud oma vanemad.
Satyajit Ray „Paater Panchali“ (ka „Isa Panchali“
„Ivani lapsepõlv“
Anri Rulkov „Hirm“
L
Armastatu lahkub.
Jacques Demy „Cherbourgi vihmavarjud“
M
Jäädakse last ootama.
Jacques Demy „Cherbourgi vihmavarjud“
„Moskva pisaraid ei usu“
Jackie Cooperi „Rodeotüdruk“.
VII Julmuse või õnnetuse ohvriks langemine.
Elemendid: 1) keegi, kes võib mõjuda teise inimese saatusele ja toob talle kaela teenimatu õnnetuse; 2) nõrk inimene, kes satub teise inimese või õnnetusjuhtumi ohvriks.
A
Süütu satub auahnuse ohvriks.
Filmis “Piinatud geenius” läheb professor Nash hulluks, hakkab põdema skisofreeniat ja hallutsinatsioone nägema.
„Schindleri nimekiri“
B
Laostatukse või ekspluateeritakse inimes(t)e poolt, kes peaks hoopis hoolitsema ja kaitsma.
Antoine filmis „400 lööki“ kannatab vanemate, kooli ja ühiskonna hoolimatuse all
Onu Vanja Tšehhovi näidendis „Onu Vanja“ puuslikku Serebrjakovi orjates.
C
Varem armastatu või lähedane veendub, et ta on hüljatud.
Truffaut’ „Jules ja Jim“
“Amadeuses” tunneb geenius Mozart enne surma tõelist üksindust.
Mati Veiko Õunpuu ja Rain Tolgi „Tühirannas“ hülgavad nii sõber kui abikaasa, hiljem tunneb hüljatust Edvard.
D
Võim võtab omandi ja teeb vaeseks.
Mihhail Šolohhovi ja Sergei Gerassimovi „Vaikne Don“
Töötul Riccil ei ole jalgratast de Sica filmis „Jalgrattavargad“
Põrgupõhja Jürkal röövib Kaval-Ants seaduseparagrahvi järgi kogu varanduse Jüri Müüri filmis „Põrgupõhja uus vanapagan“.
E
Õnnetu, kes on kaotanud igasuguse lootuse.
Antoine Truffau filmis „400 lööki“
Tema filmis „Hiroshima, mu arm“
Kosmoselendur Ivan Harlomov filmis „Esimesena Kuul“
Jaqueline Kennedy Oliver Stone’i filmis „JFK“
VIII Mäss
Elemendid: 1) türann ja 2) põrandaalune
A
Üksiku konspiraatori vandenõu.
„Faust“
Raskolnikov Fjodor Dostojevski, Lev Kulidžanovi, Pierre Chenal’ ja teiste „Kuritöös ja karistuses“.
„Rummu Jüri“
B
Üksik revolutsionäär mõjutab teisigi mässama.
Chaplini „Moodsad ajad“
Fritz Langi „Metropol“
“Must reede”.
Westernis „Mustad piisonid“ juhivad võitlust kolonisaatorite vastu indiaanlaste pealik Victorio ja indiaanišamaan Nana.
Mel Gibsoni filmis „Vappersüda“ formeerib William Wallace šotlaste armee inglaste vastu
C
Paljude vandenõu.
Friedrich Ermler „Suur kodanik“
Kontšalovski „Hullumaja“.
Bob Fosse’i „Kabaree“
„Kindralite öö“
D
Üksiku vastuhakk.
“Viimane samurai”,
„Easy Rider“,
„Onu Vanja“
E
Paljude vastuhakk.
Eisensteini „Soomuslaev „Potjomkin““
Sergei Eisensteini ja Grigori Aleksendrovi „Oktoober“
Mihhail Rommi filmid „Lenin Oktoobris“ ja „Lenin 1918. aastal“
“Unistajates” kujutatakse noorsoorevolutsiooni 1968. aasta Pariisis, tõsi, peategelased Isabelle ja Theo mässavad isemoodi.
„Sigade revolutsioon“
F
Atentaat võimu nimel.
“Kennedy ja Kingi viimased päevad”
IX Jultunud katse
Elemendid: 1) jultunud tüüp; 2) objekt, mille poole või mida saada jultunult püüeldakse; 3) isik, kes hakkab vastu
A
Objekti röövimine.
Enamus James Bondi filme
Bob ja Peter Farelly komöödias „Midagi Maryst“ üritab Pat Healy röövida Mary Jensenit.
B
Ettevalmistused sõjaks.
Robert Altmani M.A.S.H.
„Kaheksa päeva mais“
C
Sõda või võitlus.
David Griffithi „Rahvuse sünd“
Clyde Bruckmani ja Buster Keatoni „Kindral“
Jean Renoir’ „La Grande Illusion“
Stanley Kubricku „Barry Lyndon“
Howard Hawksi „Vaaraode maa“
Tolstoi, Bondartšuki ja King Vidori „Sõda ja rahu“
Roberto Rosselini „Avatud linn“
Kurosawa “Kagemusha“ (“Sõdalase varjus”)
Danis Tanovici „Eikellegimaa“
Emir Kusturica „Maa-alused“
„Monty Ennustaja ja Püha Graal“
Kristjan Kaera „Malev“
Godardi “Meie muusika”
D
Kõik ohtude ja seiklustega seotud lood.
Fellini „Casanova“
George Lucase „Tähtede sõda“
Spielbergi „Kadunud seaduselaeka otsijad“ koos kõigi oma Indiana Jonesi järgedega.
Christopher Guesti „Peaaegu kangelased“
Alexandre Dumas ja Stephen Hereki
„Kolm musketäri“
Georgi Jugvald-Hilkevitši neljaosaline telefilm „D’Artagnan ja kolm musketäri“
Richard Lesteri „Neli musketäri“
Spielbergi filmid Indiana Jonesiga.
„Emmanuelle“
„Robinson Crusoe“
„Lara Croft: Tomb Raider“
E
Risk armastuse nimel, püüe võita armastatut.
Oskar Lutsu ja Arvo Kruusemendi „Kevade“
Ridley Scotti „Blade Runneri“ („Pearahaküti“) peategelane Rick Deckard on androide hävitaja, kes armub ise androidi.
Kusturica “Elu on ime”.
„Lõpetamata pala pionoolale“
F
Armastusobjekti tagasivõitmine.
Kira Muratova „Tšehhovi motiividel“.
Howardi “Ransom“
G
Seikluslik retk, mis on ette võetud armastatud naise võitmiseks.
Robert Rodrigueze „Sin City“
X Röövimine ja päästmine
Elemendid: 1) röövel; 2) röövitu; 3) röövitava valvaja, kes osutub röövimise takistajaks
A
Röövitakse naine vastu tema tahtmist.
Gore Verbicki „Kariibi mere piraatides“ röövivad needuse all kannatavad piraadid Elisabeth Swanni.
B
Röövitakse naine temaga kokku mängides.
Joel Coeli filmis „Fargo“ teeskleb võlgadesse uppub automüüja Jerry Lundegaard oma naise, et pressida tolle isalt, oma äialt välja lunaraha.
C
Võidetakse tagasi röövitud naine ilma röövlit tapmata.
„Tšehhovi motiividel“
D
Võidetakse tagasi röövitud naine tappes röövija.
„Voonakeste vaikimises“ päästab Clarice senaatori tütre Catherine’i tappes naiste nülgija Baffolo Billi
„Krokodill Dundee’s“ päästab Dundee nääpsukese neiu Sue suurlinna õudustest.
E
Röövitakse laps.
John Miliuse „Tuul ja lõvi”.
F
Vabastatakse kaaslasi vanglast.
„Schindleri nimekiri“
G
Lapse päästmine.
Kurosawa „Seitse samuraid“
„Mees tules“
H
Vabastakse eksitatud vaim.
Fiedkini „Vaimude väljaajaja“
Lembit Ulfsaki „Lammas all paremas nurgas“
John McTiernani filmis „Jaht „Punasele Oktoobrile““ vabastab Nõukogude allveelaeva leedulasest kapten Maro Remedius ennast punapropaganda mõju alt.
I
Röövlid ründavad rahulikke elanikke.
„Valendavad sadulad“
XI Mõistatamine
Elemendid: 1) mõistatuse esitaja, millegi varjaja; 2) mõistatuse lahendaja; 3) mõistatus või salapärane teadmatus
A
Sa sured, kui vastust ei leia!
Alfred Hitchcocki „Vertigo“
Akira Kurosawa „Rashomonis“ esitavad roimar, vägistatud naine ja tapetud mees igaüks oma versiooni jõhkra kuritöö kohta.
John Frankenheimeri filmis “Ronin” tuleb vaatajal ära arvata, kes mängib vastaspoolega kokku, kas ameeriklane, sakslane, venelane, inglane, naispealikust iirlanna või prantslane.
Sopheklesi „Kuningas Oidipuse“ ja Pier Paolo Pasolini filmi „Oidipus Rex“ Oidipus juurdleb, mis on katku põhjuseks, hiljem mõistatb, kes küll võis tappa tema isa Laiose.
B
Lahendatakse mõistatust, mille on esitanud ihaldatud naine.
Sydney Pollack „Pettuse võrgus“
C
Eksinud inimese või kadunud asja ülesotsimine surmahirmul.
„Silpmõistatus“
D
Kiusatus leida kellegi nimi.
Hitchcocki filmis “39 astet” otsib Rahcard Hannay spioone, ta teab kuskil kaugel Šotimaal oleva asula nime, sinna peab ta minema.
F
Kiusatus kindlaks määrata kellegi sugu.
„Džässis ainult tüdrukud“, „Tootsie“ ja kõik teised soovahetuskomöödiad.
G
Katsed eesmärgiga kindlaks määrata kellegi vaimsed võimed.
Filmis “Kodanik Kane” otsitakse, mida tähendab surija huultelt libisenud viimane sõnake Rosebud, otsimise käigus paljastub kröösus Kane’i tühisus.
H
Panna mitmesuguste kavalustega inimene üles tunnistama seda, mida ta püüab varjata.
Filip Janukovski „Riiginõunikus“ paneb riiginõunik Fandorin politseiniku tunnistama, et too osales revolutsioonilise löögirühma poolt toime pandud tapmises.
“Tikupuuga mees“
I
Otsitakse süüdlast.
„Mõrtsukatöö Morgue’ tänaval“
Carol Reedi „Kolmas mees“
John Fordi „Mees, kes tulistas Liberty Valance’it“
Vendade Hugheside filmis „Otse põrgust“ otsib politseiinspektor Fred Abeerline sarimõrtsukat, kes prostituute tapab.
Kõik „Sherlock Holmesi ja doktor Watsoni“ lood, olgu raamatus või ekraanil.
David Lynchi filmis „Mullholland Drive“ lahendab Betty Elms/Diane Selwyn mõrva, mille on toime pannud tema alter ego.
„Punane draakon“
„Batman“
John Schlesingeri „Silm silma vastu“
J
Otsitakse kuriteo motiive.
„Beverly Hillsi võmm“
Bergmani filmis “Marionettide elust” tahame me kogu aeg teada, miks ärimees Peter Egermann tappis prostituut Katarina Kraftti ning astus temaga seejärel nekrofiilsesse vahekorda.
Philip Noyce’i „Kondikogujas“ tegutseb Manhattanil sarimõrvar, kes jätab igale kuriteopaigale maha varjatuid vihjeid järgmise roima kohta. Elust tüdinud uurija Lincoln hakkab mõistatama, kes on kurjategija ja mida on tahetud nende salasõnumitega öelda.
XII Millegi saavutamine.
Elemendid: 1) püüdleja või anuja; 2) vahemees või kohtunik, kellest sõltub saavutamine-taotlus, kes ütleb ära, aitab või vahendab; 3) vastane, kes ei lase saavutada.
A
Püütakse saada omanikult asi, ametikoht, raha või nõusolek näiteks abiellutakse kas kavaluse või jõuga.
“Skiso”
B
Püütakse saada või saavutada midagi ilukõne ja veenmisega pöördudes otse võimumehe või omaniku poole.
„Faust“
C
Püütakse saada või saavutada midagi pöördudes arbiteri poole, kellel on autoriteeti langetada otsus.
Robert Wise’i filmis „Päev, mil Maa jäi püsima“ hoitab Klaatu Helen Bensoni kaudu Maad tuumakatastroofi eest.
„Tappa pilalind“
Alan J. Pakula „Pelikani memorandumis“ avastab neiust juuratudeng kahe ülemkohtu eesistuja mõrtsuka, tema avastus satub Valge Maja pressipealiku käte, kes hakakb kiusama neiut ning soovib teda tabama. Viimases hädas pöördub neiu reporteri poole, kes teda tõesti aitab.
D
Püütakse midagi saavutada falsifitseerides.
Jean-Luc Godard’i „Viimase hingetõmbeni“
Falstaff Shakespeare’ näidenditest „Henry IV“ ja „Windsori lõbusad naised“
Ilja Ilfi ja E??? Petrovi romaan ning Leonid Gaidai film „Kaksteist tooli“
„Good bye, Lenin!“,
Sydney Pollacki „Tootsie“
Milos Formani „Rahvas Larry Flynti vastu“
E
Püütakse midagi saavutada arsti poole pöördudes
Moliere’i „Ebahaige“
„Kontorirotid“
F
Saavutatakse edu oma tubliduse ja tahtejõu varal
„Alice Imedemaal“
Riefenstahli „Olümpia“
Akira Kurosawa „Sanshiro Sugata“
„Moskva pisaraid usu“
„Forrest Gump“
Tšehhovi „Kajakas“ saavutab Niina Zaretšnaja edu tänu visale tööle.
Charles Vidori „Hans Christian Andersen“
„Helisevas muusikas“ Maria von Trapp samal põhjusel
Bergmani „Maasikavälus“ professor Borg.
„Miljoni dollari tüdruk“
„Mees, kes tõusis jalule“
G
Laps pääseb vanemate võimu alt.
Alan Crosland „Džässilauljas“ on viis põlvkonda Rabinowitzeid on olnud ameti sünagoogi juures, ent noorim poeg Jakie võtab endale ameerikaliku nime Jack Robin ja hakkab džässilauljaks.
„Amarcord“
H
Saavutatakse vastupidine soovitule.
Filmis „Tuulest viidud“ jääb Scarlett hoolimata kõigist püüdlustest ja lõksudest ilma Rhett Butlerist.
Mel Brooks „Maailma ajalugu“
Roger Kumble’i „Julmades mängudes“ veab seelikukütt Sebastian oma küünilise poolõe Kathryb Merteuiliga „Jaguari“ peale kihla, et võtab kõrgseltskonna eliitkooli direktori tütre Anette Hargrove’i süütuse, ent armub kõrvuni, ja on siis täielikus pigis.
Bernando Bertolucci „Konformistis“ astub Marcello fašistlikusse salapolitseisse eesmärgiga tappa Mussolini vaenlane, ent peagi mõtleb ta mälestuste mõjul ümber.
Fellini „La dolce vita’s“ kaotab andekas ja kuulus kolomnist Marcello Rubini oma laiskuse ja kaasajooksikluse tõttu terava sule.
I
Saavutatakse midagi õnnega pooleks.
Stanley Donen, Gene Kelly „Lauluga vihmas“
Biitlite paroodia Rutles (Ameerikas jooksis pealkirja all All I Need Is Cash)
Fellini „8 ja ½“
„Kolm musketäri“ ja „Neli musketäri“
Ruudi leiab isa Katrin Lauri filmis „Ruudi“
J
Saavutatakse midagi armastusega
Filmi „Võlur Oz“ peategelane Dorothy saavutab kõik armastusega.
„Benji oma jõulujutt“
XIII Lähedaste vihkamine
Elemendid: 1) vihkamine; 2) vihatav; 3) vihkamise põhjus.
A
Lähedaste (näiteks vendade) vihkamine kadeduse pärast.
Shakespeare’i näidendis ja Grigori Kozintsevi filmis „Kuningas Lear“ vihkavad teineteist, aga samuti isa, kuningas Leari kaks vanemat õde, nimelt Cordelia ja Regan.
B
Lähedaste vihkamine materiaalsel põhjusel (näiteks poeg vihkab isa omakasu ajendil, abikaasa abikaasat mõne eksituse tõttu).
Godardi Weekend
Yasujiro Ozu „Tokio-lugu“
C
Isa ja poeg vihkavad teineteist vastastikku.
„Ivan Groznõi“
D
Tütar vihkab isa.
„Kuningas Lear“
Moliere’i „Ebahaige“
E
Vanaisa vihkab pojapoega.
F
Ämm vihkab tulevast pruuti.
G
Ämm ja/või äi vihkavad väimeest.
Filmis „Mõrtsukatöö Morgue’i tänaval“ teab detektiiv August Dupin on tütre Claire’i kihlatud peigmehe Adolphe Le Boni kohta, et too armastab kihluda rikaste pruutidega.
H
Kasuisa vihkab kasupoega.
Orson Wellesi „Hunnitud Ambersonid“
Ingmar Bergmani “Fanny ja Alexander”
Kasupojad vihkavad teineteist.
I
Kasuema vihkab kasutütart
„Tuhkatriinu“
„Kahekordne kahjutasu“
J
Lastevihkamine.
“Fanny ja Alexander”
„Elluastuja“
XIV Lähedaste rivaliteet.
Elemendid: 1) soosingus sugulane; 2) hüljatud või põlatud sugulane; 3) rivaalitsemise objekt.
A
Ühe järglase (kas õe või venna) õel rivaalitsemine teise suhtes.
Moliere’i „Õpetatud naised“
Aleksei Balabanovi „Vend“
Leo Karpini ja Lembit Ulfsaki „Teisikud“
B
Järglaste omavaheline rivaalitsemine.
„Sõrmuste isandas“ kaklevad vennad kääbused kõikvõimsa sõrmuse pärast.
C
Kahe järglase õel rivaalitsemine, kusjuures üks neist osutub reeturiks.
Andrew Niccoli filmis „Gattaca“ rivaalitsevad vennad Vincent ja Antonio, kusjuures on Vincent on ehtne, Antonio aga geneetiliselt modifitseeritud.
D
Lapsevanema ja lapse rivaalitsemine vallalise armukese tõttu.
E
Lapsevanema ja lapse rivaalitsemine abielus armukese tõttu
F
Ühe lapsevanema ja lapse rivaalitsemine teise lapsevanema armastuse eest.
G
Isa ja poja rivaliteet mõne naise pärast
H
Nõbude rivaliteet.
Filmis „Tuulest viidud“ konkureerivad Ashley pärast peategelane Scarlet ja tema nõbu Melanie.
I
Sõprade rivaliteet.
Moliere’i „Amphitryon/Amfitrüon”
Tšehhovi „Kajakas“
John Schesingeri „Kesköine kauboi“
Erich von Stroheimi „Saamahimus“ rivaalitsevad hambaarstiks hakanud kaevur McTeague ja tema parim sõber Marcus Saksa immigrantide tütre Trina pärast.
Penelope Spheerise komöödias „Wayne’i maailm“ konkureerivad Wayne ja Garth õiguse eest pääseda televisiooni talk-show’le, ent ka võluva Cassandra pärast.
Spielbergi esimeses filmis „Amblin’“ („Kimades“?) konkureerivad juhuslikult kõrbes kohtunud noor mees ja naine, kui nad teekonda ühiselt jätkavad.
J
Abikaasade rivaliteet
Grigori Aleksandrovi „Volga, Volgas“ konkureerivad armunud, Aljoša juhatab väikelinna sümfooniaorkestrit, tema kallim Dunja-Strelka laulab ja teeb rahvalikke laule.
Nikita Mihhalkovi „Mustad silmad“
XV Abielurikkumine, mis viib mõrvani
Elemendid: 1) truudusetu abikaasa; 2) petetud abikaasa; 3) petmine ise, see tähendab, et keegi kolmas, nimelt armuke
A
Tappa või käskida armukesel tappa oma mees truudusetuse pärast
B
Tappa või käskida tappa armuke truudusetuse pärast.
C
Tappa armuke kasutades tema saladust.
„Naine, kes ei usu“
D
Tappa naine abielurikkumise pärast.
Orson Wellesi „Põrgupuudutus“
Alfred Hitchocki „Tagaaknas“ viib mõrvani abielurikkumise kahtlus.
Spielbergi „Minority report“ (Mõnikord on pealkiri tõlgitud, siis „Kolmas otsus“)
E
Abielurikkumine, mis viib enesetapuni
Lev Tolstoi romaan „Anna Karenina“ ning selle paljud ekraniseeringud.
Jean Vigo „L'Atalante“
XVI Hullumeelsus
Elemendid: 1) hull; 2) hullu ohver ja 3) hulluse põhjus, olgu reaalne või siis näiv.
A
Afektiseisundis hull tahab tappa oma armukest või last.
“Piinatud geeniuses” püüab seda teha professor Nash, hilisem Nobeli preemia laureaat.
B
Afektiseisundis hull sooritab roima, tahab süüdata või kuidagi teisiti hävitada võõra töö, näiteks kunstiteose.
Filmis “Lendas üle käopesa” kägistab hullumajaks hulluks aetud simulant McMurphy õde Ratchedit.
Hitchcocki „Psühhis“ tapab pervert Marion Crane’i
Ivan Grozõi tapab filmis „Ivan Groznõi“ oma poja.
Filmis „Esimene surmapatt“ sooritab kuriteo sügavalt haige Barbara Delaney.
C
Purjus inimene lobiseb välja saladuse või sooritab kuriteo.
Boris Hlebnikovi ja Aleksei Popgrebski “Koktebelis” joob isa maha töökoha, oma positsiooni ja varanduse.
D
Hull tapab või haavab kogemata inimese, keda ta ei vihka.
Professor Nash filmist „Piinatud geenius“ kargab oma poja kallale.
E
Inimene häbistab ennast oma hulluse tõttu.
„Voonakeste vaikimises“ on psühhiaatridoktor Hannibal Lecterist saanud kannibal.
F
Inimest armastatakse vähem tema hulluse pärast.
Zhang Yangi „Lõpparves“ peab Jai Hongsheng ennast John Lennoni pojaks ning seetõttu tema vanemad ei usalda teda.
G
Kardetakse, et hullumeelsus võib olla päritud.
I
Hull käitub arukamalt mittehulludest.
Kontšalovski „Hullumaja“.
J
Hull geenius.
„Piinatud geenius“
„Kuup“
„The doors“
Inimsööja Hannibal Lecter filmis „Voonakeste vaikimine“
XVII Saatuslik ettevaatamatus
Elemendid: 1) ettevaatamatu; 2) ettevaatamatuse ohver; 3) heatahtlik nõuandja, kes hoiatab hooletuse eest ja 4) ässitaja
A
Ettevaatamatuse tõttu endale õnnetuse toomine, enda au haavamine
Szabolc Hajdu naljafilm „Tamara“
B
Ettevaatamatuse või kergeusklikkuse pärast õnnetuse toomine endale või kellelegi teisele, näiteks Eva Aadamale.
Douglas Trumbulli „Ajurünnakus“ hukkub Michael Brace’i ettevaatamatuse tõttu Karen Brace.
C
Uudishimu põhjustab õnnetuse, uudishimu pärast kaotatakse armastatud vara.
„Olles John Malkovich“
D
Uudishimu põhjustab kellelegi teisele surma või õnnetuse.
Peter Greeneway „Z ja kaks nulli“
E
Ettevaatamatus põhjustab sugulase surma.
Mike Corleone abikaasa Apolloonia lendab autoplahvatuses õhku „Ristiisa“ Sitsiilia-episoodis.
F
Ettevaatamatus põhjustab armastatu surma või kadumise.
Antonioni filmis „Seiklus“ läheb lõbusõidul merel kaduma Anna.
Barry Levinsoni „Noored kuked“
G
Kergeusklikkus põhjustab lähedase surma.
Sydney Pollack „Pettuse võrgus“
„Pal’ tänava poisid“
XVIII Armastuskuritegu, näiteks verepilastus
Elemendid: 1) tema (abikaasa); 2) temake (naine); 3) ülestunnistus (verepilastuse puhul näiteks selgub, et abikaasad on lähedases suguluses, mis keelab armusuhte nii seaduse kui moraali järgi
A
Saadakse teada, et ollakse suhetes oma emaga.
Loomulikult “Kuningas Oidipus”!
Robert Zemeckise „Tagasi tulevikku“
B
Saadakse teada, et armuke on abielus.
“Lolitas” abiellub Lolita Dickiga, mis põhjustab Lolita esimese armukese Clare Quilty mõrvamise Humberti poolt.
C
Saadakse teada, et armuke on tema õde
D
Võetakse armuke lähikondsete seast.
„Ameerika ilu“
E
Keelatud armastus
Shakespeare’i „Romeo ja Julia“
Wagneri ooper „Tristan ja Isolde“
Kevin Reynoldsi film „Tristan ja Isolde“
Kenji Mizoguchi „Lugu hilistest krüsanteemidest“
Bunueli „See ihalduse tume objekt“
Nikita Mihhalkovi „Armastuse ori“
Giuseppe Tornatore „Malena“
Jean Renoir’ „Mängureeglites“ on rekordlendur André Jurieu
pööraselt armunud aristokraatlikusse abeiluanisesse Christine de la Chesnaye’sse.
Bergmani „Ussimunades“ tundub nagu keelaks peategelase Rosenbergi ja Manuela lähenemise asjaolu, et Manuela oli Rosenbergi surnud venna Maxi naine, ent tegelik põhjus on sellest, natsirežiim oma sumbunud õhustikuga ei sobi üldse hingelisteks tunneteks.
F
Tahtlik verepilastus
Kronose ja Zeusi, isa ja poja armastus.
Sergio Leone filmis „Ükskord Ameerikas“ on vahekord peategelase Davidi ja tema õe Peggy vahel
Tony Richardsoni filmis „Hotell „New Hampshire“ armastavad teineteist õde-venda Franni ja John
XIX Sugulase tahtmatu tapmine
Elemendid: 1) mõrvar; 2) ohver, keda mõrvar ära ei tundnud; 3) paljastamine
A
Tahtmatult aidatakse kaasa tütrevõi poja tapmisele.
B
Tapetakse isa, teda ära tundmata.
Loomulikult “Kuningas Oidipus”!
Zeus tapab Kronose
C
Tapetakse vend teda ära tundmatu.
D
Tapetakse ema teda ära tundmata.
E
Tahtmatult tapetakse armastatud inimene või sugulane.
Anton Tammsaare ja Leida Laiuse „Kõrboja peremees“
XX Eneseohverdamine ideaalide nimel
Elemendid: 1) ennast ohverdav kangelane; 2) ideaal (kohustus,
lubadus, võlg, veendumus jne) 3) toodud ohver
A
Oma heaolu ohverdamine kohusetunde pärast.
Sofia Marmeladova „Kuritöös ja karistuses“
B
Ohverdatakse oma elu ühe sõna pärast.
C
Ohverdatakse oma elu teiste inimeste eest.
Filmis „Kramer Krameri vastu“ ohverdab isa Ted poja Billy kasvatamise nimel oma karjääri
Tšehhovi „Onu Vanjas“ ohverdavad onu Vanja ja tema õetütar Sonja oma elu andetu kehkenpüksi Serebrjakovi heaks;
Tšehhovi „Ivanovis“ laseb Nikolai Ivanov end koguni maha.
D
Laps ohverdab oma tulevikku teenides vagalt oma vanemaid.
F
Elu ohverdatakse usu nimel.
Tarkovski „Andrei Rubljov“
G
Nii oma elu kui armastus ohverdatakse usu nimel.
„Väike Buddha“
H
Armastus ja elu ohverdatakse riigi huvide nimel.
Shakespeare’i tragöödia „Antonius ja Kleopatra“ Kleopatra kõik armulood ja armukeste vahetamised on tehtud Egipuse huvides.
Kõik teosed Jeanne d’Arcist, näiteks ka Luc Bessoni film „Jeanne d’Arci lugu“
Filmis „Kured lendavad“ läheb Boriss sõtta, ja jääbki kadunuks
Tšehhovi „Kirsiaias“ jäetakse jumalaga armsa minevikuga.
„Batman“ – enda elu ohverdamine kuritegudeta maailma nimel.
I
Kohusetunde pärast ohverdatakse heaolu.
„Lawrence Araabias“
„Voonakeste vaikimises“ õpib tapetud politseiniku tütar Clarice Starling FBI agendiks.
Philip Kaufmani „Eliitlendurites“ riskivad mehitatud kosmoselaeva „Mercury-7“ astronaudid oma eluga, et päästa sõber ja kolleeg Yaeger.
J
Auideaalide nimel ohverdatakse usuideaalid.
XXI Eneseohverdamine sugulase eest
Elemendid: 1) kangelane, kes ennast ohverdab; 2) lähedane, kelle pärast kangelane ennast ohverdab; 3) ohverdamine ise
A
Tuuakse ohvriks oma auahnus ja edu lähedase inimese pärast
„Sõrmuste isandas“ ohverdab Gandalf end Balrogile, et teised pääseksid.
B
Tuuakse ohvriks oma armastus lapse või lähedase inimese pärast.
Filmis “Elu on ime” lepib Luka viimaks vangide vahetusega serblaste ja bosnialaste vahel ning annab ära oma armastuse Sabahhi.
C
Oma ambitsioonid ohverdakse vanemate õnne nimel.
Mike Corleone võtab „Ristiisas“ perekonna juhtimise üle.
D
Oma ambitsioonid ohverdatakse vanemate elu pärast.
E
Oma neitsilikus ohverdatakse armastatule või lähedasele inimesele.
Isabelle kingib oma puutumatuse panti lunastades filmis “Unistajad” ameeriklasele Mathew’le.
G
Oma armastus ohverdatakse vanemate elu nimel.
D
Oma armastus ohverdatakse lapse nimel.
Tarkovski „Peegel“
E
Oma armastus ohverdatakse kellegi teise armastuse nimel.
F
Oma armastus ohverdatakse lapse armastuse nimel, aga jäädakse hiljaks.
G
Oma armastus ohverdatakse ebaõige seaduse tõttu.
XXII Kire pärast tuuakse ohvriks kõik.
Elemendid: 1) armastaja; 2) saatusliku kire objekt; 3) ohverdamine ise.
A
Kirg põrmustab religioosse karskusetõotuse.
Moliere’i „Misantroop“
„Piibel“
B
Kirg põrmustab süütuse.
„Piibel“
C
Kirg hävitab au ja väärikuse.
Simone’i kirg femme fatale Nadia vastu hävitab noormehe täielikult Visconti filmis “Rocco ja tema vennad”.
„Anna Karenina“
Antonius ohverdab Kleopatrale terve Egiptuse Shakespeare’i näidendis „Antonius ja Kleopatra“ ning Ruben Mamoliani
filmis „Kleopatra“
D
Tulevik läheb kire nahka.
„Purpurpunased purjed“
„Moulin Rouge“
E
Kirg jätab järele ainult mõistuse ja tervise varemed.
„Halloween“
„Naise lõhn“
„Achilleus“
Marcel Prousti romaani „Kadunud aega otsimas“ viienda osa
järgi tehtud Chantal Akermani filmis „Vang“ kaotab kirest vaevatud Simone mõistuse, tahab oma biseksuaalset partnerit Ariane’i täielikult omandada.
järgi
F
Kirg hävitab võimu ja vägevuse.
??????Dyke’i „Kõhetu kuju“
G
Kiusatus hävitab korralikkuse ja/või kaastunde.
Tarkovski „Stalker“
Visconti „Surm Veneetsias“
Resnais’ „Möödunud aastal Marienbadis“
Paul Weitzi „Kuum pirukas“
„Orpheus“
H
Au, tulevik ja elu purunevad lihapahe tõttu.
Humbert tapab “Lolitas” Clare Quilty ja läheb vangi.
I
Au, tulevik ja elu purunevad mõne muu pahe tõttu.
„Faust“
J
Elu hinnaga vaigistatud kirg.
„Hull suurtükk“
XXIII Armastatu ohverdamine hädavajalikkuse tõttu.
Elemendid: 1) kangelane, kes ohverdab; 2) lähedane, kes tuuakse ohvriks; 3) ohverdamise motivatsioon
A
Tütar ohverdatakse ühiskondlike huvide nimel.
B
Tütar ohverdatakse religioosse tõotuse täitmise nimel.
C
Kohustus ohverdada heategija või armastatu usu nimel.
D
Hädavajalikkus ohverdada lähedasi või oma usu või veendumuste pärast.
„Lendas üle käopesa“
E
Teiste teadmata ohverdatakse oma lähedane teiste surve all.
Baz Luhrmani „Moulin Rouge’s“ armuvad teineteisesse varietee esinumber Satine ja noor kirjanik Christian, ent tantsulokaalis-lõbumajas on armastus keelatud!
XXIV Ebavõrdsete rivaliteet
Elemendid: 1) esimene rivaal (kerjus või muidu nõrk; 2) teine rivaal (tugevam); 3) rivaalitsemise objekt
A
Võitja ja tema poolt vangistatu rivaliteet.
B
Surnud ja elava inimese rivaliteet.
Cocteau „Orpheus“
Robert Zemeckis „Peidus pinna all“.
C
Tavalise ja ebatavalise inimese rivaliteet.
„Miljoni dollari tüdruk“
D
Vaese ja rikka rivaliteet.
“Sankt-Peterburi lõpp”
E
Vallutaja ja vallutatu rivaliteet.
Bernardo Bertolucci „Viimane keiser“
F
Võitja ja alistatu rivaliteet.
Faust ja Mefistofeles
G
Looja ja loodu rivaliteet.
„Frankenstein“
„Praha üliõpilane“
„Golem“
H
Vasalli ja süserääni, aadli ja kuninga rivalitee .
„Richard III“
I
Tõusiku ja võimuka mehe rivaliteet.
Shakespeare’i „Veneetsia kaupmehes“ konkureerivad kõigi poolt põlatud juut Shylock ja pärisveneetslane Antonio.
Moliere’i „Õpetatud naistes“ võistlevad targutamises küll naised, aga just tõusikud ja võimukad.
J
Kodanlase ja aadliku rivaliteet.
„Oblomov“
K
Ausa ja kahtlusaluse rivaliteet.
Domic Sena „Kadunud 60 sekundiga“ rivaalitseb kuriteguvusele otsustava ei öelnud Randall „Memphis“ Raines teiste autovarastebandedega.L
Rivaalitsevad kaks enam-vähem võrdset.
Marcel Carné „Paradiisi lastes“ konkureerivad neli meest saladusliku Garance’i pärast
„Meistris ja Margaritas“ rivaalitsevad Saatan ja Ješua.
„Ämblikmees“ ja „Ämblikmees-2“
Mihhail Bulgakovi „Teatriromaan“
M
Rivaalisevad kaks enam-vähem võrdset, kusjuures üks neist on süüdi abielu rikkumises.
N
Rivaalitsevad armastatud inimene ja inimene, keda teised ei armasta.
Rene Vilbre „Röövlirahnu Martinis“ rivaalitsevad koolidirektori tütre Marta pärast paha poiss Martin ja kooli popim poiss Kevin.
O
Rivaalitsevad kaks järjestikust abikaasat ühel mehel või naisel.
P
Leedi ja harilik naine võistlevad, kumb neist on alandlikum.
Q
Mälu ja ideaali rivaliteet.
Moliere’i „Õpetatud naised“
Doug Limani “Bourne’i identiteet”
R
Topelt ja risti rivaliteet (A rivaalitseb B-ga, B rivaalitseb C-ga, C rivaalitseb A-ga)
„Vanad torisejad“ ja „Väsimatud vanad torisejad“
„Naise lõhn“
S
Looma ja inimese rivaliteet.
Kira Muratova „Kiindumused“
„Juurapark“
XXV Abielurikkumine
Elemendid samad, mis 15. draamasituatsioonis.
Hoolimata sellest, et abielurikkumine on ise draamasituatsiooniks, vaatleb Polti seda veel eri liigina kui vargust ja reeturlikkust.
A
Armuke on parem kui abikaasa, keda petetakse.
“Lolitas” petab Humbert Charlotte’i Lolitaga.
B
Abikaasat petetakse, kuna armuke on noorem kui abikaasa.
Odysseus elab kojusõidul terve aasta Ithaka saarel Kirke võludes Mario Camerini filmis „Odysseus“
Godard’i „Hull Pierrot“
C
Armuke on halvem kui abikaasa, keda petetakse.
Murnau „Päikesetõus“
D
Petetud abikaasa maksab kätte.
Andrew Bermani filmis „See võiks juhtuda igaühega“ on peategelane Charlie abielus Mureiliga, kuid armub Yvonne Biasisse, Muriel omandab seejärel lotovõidunud saadud miljonid dollarid.
E
Armukadedus põhjustab ohverdamise.
F
Abikaasat jälitab tema kõrvale heidetud rivaal.
Jerry Zuckeri filmis „Esimene rüütel“ peab leedi Guinevere abielluma oma rahva õnne nimel kuningas Arthuriga, kuigi ta on kiindunud vaprasse võitlejasse Lancelot’ti. Kui Lancelot kuningas Arthuriga liidu sõlmib, on Lancelot taas kohal.
XXVI Armuroimad
Elemendid: 1) armastaja; 2) armastatu
A
Naine armastab oma mehe tütart
B
Naine on armuühenduses oma pojaga.
„Kuningas Oidipus“
C
Tütar on armuühenduses oma isaga.
D
Isa vägistab tütre.
Polanski „Hiinalinn“
E
Naine on armunud oma võõraspoega.
F
Naine ja tema võõraspoeg on teineteisesse armunud.
G
Mees armub oma kasuõesse
H
Vend ja õde armastavad teineteist.
Hotell „New Hampshire“
I
Mees armub teise mehesse, kes annab järele.
Ang Lee filmis „Brokebacki mägi“ armuvad teineteisesse kogu eluks kaks noort kauboid Ennis Del Mar ja Jack Twist.
J
Naine armub looma
XXVII Avastatakse lähedase või armastatu vääritu käitumine.
Elemendid: 1) see, kes saab teada; 2) armastust süüdlane.
A
Saadakse teada oma ema, laste, õe-venna või abikaasa häbiväärsest käitumisest
Dominic Sena filmis „Kadunud 60 sekundiga“ saab vanem vend teada, et Randall „Memphis“ Raines teada, et noorem vend Kip Raines on teda autovarastamises jäljendades astunud ämbrisse ning noorema elu on ohus, ning vanem asub tegutsema...
B
Saadakse teada, et vend või poeg on mõrvar ja kodumaa reetur ning ollakse kohustatud teda karistama
C
Avastatakse armastatu autu käitumine.
Stefan Zweigi samanimelise romaani järgi tehtud Max Ophülsi filmis „Kiri tundmatult naiselt“ põeb Lisa Benrdli hukutavad kirge kunstnik Stefani vastu, kes on lihtsalt tühine ja pealiskaudne naistemees.
Truffaut’ „Viimne metroo“
D
Avastatakse, et naine on enne abiellumist vägistatud.
E
Avastakse, et naine on vägistatud abielu ajal.
F
Avastatakse abikaasa patusooritus.
Sydney Pollacki „Pettuse võrgus“
G
Avastatakse, et abikaasa või armuke oli enne prostituut
Reede, 23. märts
Tony Scotti „Tõelises romansis“ armub peategelane Clarence prostituut Alabamasse.
H
Avastatakse, et abikaasa, kes oli varem prostituut, on pöördunud oma endise alu juurde tagasi.
Jean-Luc Godardi „Kaks-kolm asja, mis ma temast tean“
I
Avastatakse, et armukesel on halb iseloom.
J
Avastatakse, et abikaasal on halb iseloom.
Robert Zemeckis „Peidus pinna all“
„Bridget Jones: täitsa lõpp“ ja „Bridget Jonesi päevik“
K
Avastakse, et armuke liiga nõrk ja sugukülm.
L
Ollakse andnud tõotus tappa türann, ent türanniks osutub oma isa
M
Avastatakse, et lähedane on palgamõrtsukas.
Doug Limani komöödias „Härra ja proua Smith“ igavlevad oma abielus John ja Joe Smith, kuniks avastavad, et mõlemad on kuulsad palgamõrvarid. Siis võtavad nad sihikule teineteise.
N
Kohustus karistada reetmise toime pannud sugulast.
Shakespeare’i näidendi „Macbeth“ nimitegelane tapab Šotimaa vana kuninga Duncani, kõrvaldab oma naise ja poja, võimule pääsemise ja võimul püsimise nimel.
O
Kohustus karistada poega isa tehtud seaduse järgi.
„Macbeth“
P
Kohustus karistada poega, kui usutakse, et poeg on süüdi.
„Macbeth“
Q
Kohustus karistada ema selle eest, et ta on isale kätte maksnud.
XXVIII Tõkked armastuse ees
Elemendid: 1) armastaja; 2) teine armastaja; 3) takistused
A
Abielu luhtub sotsiaalse või varandusliku ebavõrdsuse pärast
„Suurlinna tuled“
B
Ebavõrdne õnn takistab abiellumist.
Vendade Hugheside filmis „Otse põrgust“ armub politseinspektor Fred Abberline prostituuti Mary Kellysse.
C
Abielu luhtub ühe või teise poole sugulaste vaenu tõttu
Tammsaare ja Leida Laiuse „Kõrboja peremees“
D
Abielu luhtub karakterite sobimatuse tõttu.
Jean-Luc Godard’i „Põlgus“
E
Abielu on keelatud põhjusel, et mõrsja oli enne kihlatud kellegi teisega.
F
Kujutletakse, et varem kellegi teisega kihlatud mõrsja on juba olnud abielus.
G
Sugulased on vabaabielu vastu.
„Anna Karenina“
H
Perekondlikku kiindumust häirivad kasuvanemad.
E
Vabaühendust häirib armukeste erinev temperament.
Poemüüja Sassi tegevusliin Katrin Lauri „Ruudis“.
G
Sõda või muu katastroof lahutab armastajad.
Anthony Minhgella „Külmale maale“
XXIX Armastus vaenlase vastu
Elemendid: 1) vaenlane, kes äratab armastuse; 2) see, kes armastab vaenlast; 3) põhjus, miks vaenlast armastatakse
A
Armastatu on selle seltskonna vaenlane, kuhu kuulub armastaja.
Filmis “Elu on ime” armastab serblasest raudteelane moslemineidu Sabahhi.
Kirke on muutnud sigadeks Odysseuse laeva meeskonna liikmed eeposes „Odüsseia“ ja filmis „Odysseus“
B
Armastaja sugulased vihkavad armastatut.
„Romeo ja Julia“
C
Armastut jälitab armastaja vend.
„Romeo ja Julia“
D
Armastatu on tapnud armastaja isa, mehe või mõne teise sugulase.
E
Armastatakse maskeerunud vaenlast
Nora Ephroni filmis „Sulle tuli meil) on Joe Fox ja Kahtleen Kelly virtuaalmaailmas teineteisesse lootusetult armunud, reaalmaailmas on nad vihavaenlased.
XXX Auahnus ja võimuiha
Elemendid: 1) ambitsioonikas inimene; 2) see, mille poole ta ihaleb; 3) vaenlane või rivaal, kelle tegevus on takistuseks.
A
Kuritööle viiv võimuiha
Vürst Takeda Shingen „Kagemushas“ („Sõdalase varjus“)
Hitler mitmes filmis, viimati Oliver Hirschbiegeli „Allakäigus“
Raskolnikov „Kuritöös ja karistuses“
B
Ambitsioone valvatakse ja kaitstakse oma sugulaste vastu.
C
Võimuiha, mis viib mässule
„Faust“
D
Auahnus, millele seisab vastu rivaal, sõber, sugulane vmt.
Sidney Pollacki „Firma“
http://www.filmiveeb.ee/index.php?leht=naitlejad&tegevus=loe&id=128
XXXI Võitlus Jumala vastu
Elemendid 1) surematu Jumal; 2) lihtsurelikust inimene; 3) põhjus võitluseks
A
Võitlus Jumalaga, võitlus millegi jumalikustamise vastu ja võitlus usklike vastu.
Moliere’i don Juan näidendist „Don Juan ehk kivist külaline“, samuti mitmed teised don Juani töötlused.
Carl Theodor Dreyeri „Ordet“ (ka „Sõna“)
„Jeesus Kristus, superstaar“
Robert Bressoni „Balthazari šanss“
Sergei Gerassimovi „Lev Tolstoi“
B
Karistus Jumala põlgamise pärast.
Moliere’i näidend „Tartuffe“
„Faust“
C
Karistus kõrkuse pärast.
Bunueli (n peal on kapsaraud )„Kodanluse tagasihoidlikud võlud“
D
Jumalaga rivaalitsemine.
Desmond Davis „Titaanide kokkupõrge“.
XXXII Põhjuseta armu- ja muu kadedus
Elemendid: 1) kadetseja või kiivuse tundja; 2) kadeduse või kiivuse objekt; 3) oletatav rivaal; 4) väärarusaama põhjustaja või tema paljastaja.
A
Armukadedus on sisendatud reeturi poolt, keda juhib vihkamine.
„Othello“
B
Armukadedus on sisendatud reeturi poolt, keda juhib omakasu.
D
Põhjuseta armukadeduse on abikaasa endale sisendanud ise.
„Bridget Jonesi päevik“ ja „Bridget Jones: täitsa lõpp“
E
Vastastikune armukadedus on sisendatud mehesse ja naisesse rivaali poolt.
Stanley Kubricku „Lasid märgist mööda“ on armunud William ja Alice mõlemad teineteise suhtes meeletult armukadad.
F
Armukadedus on sisendatud mehesse varem korvi saanud kosilase poolt
Nicolas Roeg’ „Halval ajal“
G
Armukadedus on sisendatud mehesse teise naise poolt, kes seda meest armastab
H
Armukadeduse on naisesse sisendanud tema poolt ärapõlatud rivaal.
I
Armukadeduse on kahtlustavasse mehesse sisendanud naise õnnelik armuke.
David Lynchi „Kadunud kiirtee“
XXXIII Kohtu poolt langetatud valeotsus
Elemendid: 1) see, kes eksib; 2) eksituse ohver; 3) eksituse objekt; 4) tõeline kurjategija
A
Vale kohtuotsus on provotseeritud vaenlase poolt.
Mel Gibsoni „Kristuse kannatused“
BValeotsus on provotseeritud lähedase inimese, näiteks venna poolt.
C
Kahtlus seal, kus oleks vaja uskuda.
Frank Darabonti filmis „Shawshanki (Tihnikukoiva?) lunastus“ mõistetakse Andy Dufresne süüdi täiesti alusetult.
D
Valekahtlustused on tõusnud arusaamatuse tõttu.
Orson Wellesi „Kohtuprotsess“
Sidney Lumet’ „Kaksteist vihast meest“
E
Valekahtlustused on tõusnud armastatu ükskõiksuse pärast.
F
Valekahtlustused on tekitatud, et päästa sõpra
G
Mõrva tunnistaja jätab armastuse huvides valesüüdistuse ümberlükkamata.
D
Süüdistused on esitanud vaenlane.
„Võimatu missioon“
E
Kohtuvea on provotseerinud vaenlane.
Ted Posti „Lintšitud“
F
Võitlus rehabiliteerimise pärast.
Charles Crichtoni komöödias „Kala nimega Wanda“ asub Wanda võrgutama advokaati, et päästa teise jõugu poolt süüdlaseks mängitud ja kohtu ette toodud oma poiss-sõpra George.
„Shawshanki lunastus“
XXXIV Süümepiinad
Elemendid: 1) süüdlane; 2) süüdlase ohver või tema viga; 3) see, kes osib paljastamise eesmärgil süüdlast.
A
Mõrvari süümepiinad.
“Araabia Lawrence’is” piineab Lawrence’t asjaolu, et ta ei tunne piinu pärast vajaliku hukkamise sooritamise pärast, vaid hoopis nautis tapmist.
B
Teadmata kuriteo süümepiinad.
„Purunematu“
C
Ema- või isatapmise süümepiinad.
Hitchcocki „Psycho“
D
Palgamõrvari süümepiinad.
E
Abikaasa mõrvari süümepiinad.
F
Armastuses eksinu süümepiinad.
G
Abielurikkumise süümepiinad.
„Pelikani memorandum“
H
Ümberpöördunud kurjategija süümepiinad.
„Kellavärgiga apelsin“
I
Alusetud süümepiinad
Alejandro González Iñárritu filmis „21 grammi“ süüdistab Paul Rivers end Cristina Pecki lapse surmas, olgugi et laose suri hoopiski Jack Jordani vastutustenduse tõttu.
XXXV Leitud ja kaotatud
Elemendid: 1) kaotaja; 2) leidja
A
Leitakse kaotatud lapsed, esemed, sugulased jne.
Max Ophülsi filmis „Kiri tundmatult naiselt“ kohtub peanist Stefan Brand aastakümneid hiljem temast noorusarmastusest rasestunud Lisa Berndliga.
Orson Wellesi filmis „Hunnitud Ambersonid“ tahab vaene Eugene Morgan abielluda rikkuri tütre Isabel Ambersiniga, saab korvi ja võtab endale naiseks rumala ja juba kihlatud Wilburiga. Pärast Wilburgi surma abiellub Eugene Morgan oma noorusarmastuse Isabel Ambersoniga, kuid kasuema ja Eugeni poeg eelmisest abielust Goerge ei klapi omavahel kuidagi, ka osutuava Ambersonid tühisteks inimesteks.
Gail Dolgini ja Vicente Marco filmis „Tütar Danangist“ kohtuvad ema ja tütar 20 aasta pärast.
Ingmar Bergmani „Personas“ kaotavad ja leiavad oma identiteedi nii näitleja Elisabeth Vogler kui meditsiooniõde Alma.
Bonnie Hunti filmis “Tule tagasi” armub Bob Crace’i, kellesse on siirdatud tema liikluskatastroofis hukkunud armastatud abikaasa Elisabethi süda.
Jack Londoni romaanis ja Randal Kleiseri filmis „Valgekihv“ leiab loompeategelane, varakult kutsikana orvuks jäänud huntkoer Valgekihv endale viimaks kodu inimpeategelase Weedon Scotti juures
B
Kaotatakse leitud asjad.
Komöödias „Kui Harry kohtas Sallyt“ leiavad noored ülikoolilõpetanud teineteist, kaotavad ja leiavad jälle.
Jean-Pierre Jeunet „Ameliè“, kus ettekandja Ameliè aitab teistel leida ennast ja oma kaotatut – asju, lapsepõlve ja unistusi.
Nagisa Oshima filmis „Surm poomise läbi“ kaotab Vang mälu.
Jim Jarmuschi filmis „Võõram kui paradiisis“võidetakse hasartmängudes raha, et see jälle maha mängida.
Martin Scorsese filmis „Pärast sulgemist“ Paul Hackett näppab 20 dollarit, et sõita taksoga oma kallima Marcy poole, ent kaotab selle raha teel.
Patrice Chéreau „Intiimsuses“ kaotab Jay oma armukese Claire’i.
C
Leitakse tõde
Fellini „8 ja ½-s“ otsitakse lugu, iseenesest mõista tehakse seda täpselt stsenaarumi järgi.
William Kareli müstifikatsioonis „Kuu varjupool“ paljastatakse ameeriklaste Kuu-lennu väidetav bluff
Bergmani „Ussimunas“ otsib peategelane Rosenberg oma surnud venna Maxi abikaasat Manuelat, selle otsimise käigus paljastub natsirežiimi olemus.
D
Taassünnid
Jonathan Clazeri filmis „Sünd“ tuleb peategelase Anna juurde kümneaastane poiss Sean, kes väidab end olevat Anna kümme aastat tagasi surnud abikaasa.
XXXVI Lähedaste kaotus
Elemendid: 1) hullunud lähedane inimene; 2) see, kes kaotab lähedase inimese ja jälgib; 3) lähedase inimese surmas süüdlane,
A
Ollakse jõuetu midagi ette võtma, et päästa lähedast inimest, kui ollakse tema surma või kadumise tunnistajaks.
Ada Anthony Minghella filmis „Külmale Mäele“ kaotab armsama ja isa.
Sam Mendesi filmis „Tee hukatusse“ surb Michael Sullivan oma poja käte vahel
B
Lähedase inimese surma eelaimus.
„Kured lendavad“
C
Ollakse masenduses lähedase inimese surmast ning kaotatakse igasugune huvi elu vastu.
„Schmidti teekonnas“ kaotab peategelane Warren Schmidt alul töö, seejärel sureb ta armastatud naine Helen, siis ei taha temaga tütar kohtuda, sõber osutab aga kunagiseks Heleni kallimaks.
Sofia Coppola „Süütutes enesetappudes“ kaotab ema igasuguse huvi elu ja maailma vastu pärast tema 13-aastase tütre Cecilia enesetappu.
D
Kaotakse iseennast.
„Mees ilma minevikuta“
„Bourne’i idenditeet“
„Dark City“
*
Nii, selle semestri ülesandeks jääb leida igasse lahtrisse üks teos, soovitavalt film, kuid võib olla ka näidend või romaan, meie siirdume draamapinge tekitaja väiksema osise, nimelt väljapääsmatatu olukorra juurde tagasi.
Subscribe to:
Posts (Atom)