Monday, March 29, 2004
VIII Käsikiri, stsenaarium ja stsenarist
Kui filmidramaturgia pani paika Aristoteles umbes kaks ja pool tuhat aastat tagasi, siis stsenaarium on veelgi vanem. Mõned vanimad säilinud tekstid Egiptuse savitahvlitel sarnanevad stsenaariumikäsikirjadele, need kirjeldavad, kuidas viia läbi seda või teist tseremooniat. Niisiis, umbes 5000 aastat. (Phyllis Hartnoll, lk. 7). Milline teine kirjandusliik võib uhkustada nõnda pika eaga?
Saturday, March 27, 2004
VIII Käsikiri, stsenaarium ja stsenarist. 1. Terminoloogiat
Eesti keel eristab mõisteid (kirjandus)teos ja raamat, ent piiri vaheletõmbamine ei ole terav, keegi ei pane pahaks, kui mõnikord öeldakse teose asemel raamat või siis vastupidi. Teos on siis vaimne toode, raamat füüsiline-tehniline.
Kui prooviks sama teha käsikirja ja stsenaariumiga? Käsikiri oleks loominguline nähtus, vaimne filmikavatsus, stsenaarium on filmi tootmisprotsessi nähtus, arenev ja täiustuv täpselt samuti nagu käsikiri. Käsikirja teevad autorid, stsenaariumi loevad-tellivad-käsevad parandada tootjad, keda filminduses kutsutakse ka produtsentideks. Mõiste filmikäsikiri oleks identne käsikirjaga, filmistsenaarium stsenaariumiga.
Tahan siin selget vahet teha põhjusel, et üks asi on stsenaariumi vorm (nüüd ütleme formaat), teine sisu.
Stsenaariumi vorm on olnud pidevas muutumises, praeguseks on Hollywood kehtestanud enam-vähem kohustusliku formaadi, ilma milleta su kirjatööd ei hakatagi lugema. Formaadi põhi on siiski internetist hõlpsasti tõmmatav, ent sinna kirjutamine on esialgu tülikas. Meie püüame seda harjutada.
Ent stsenaariumi formaadi võib ju käsikirjale anda ka režissöör või toimetaja, sisu tulgu dramaturgilt.
Käsikiri oleks siis stsenaristi meelest otsast lõpuni episoodidesse
komponeeritud lugu, koos küpsete karakterite ja loomulike dialoogidega, ent ilma täpse kadreerimiseta ja ilma tehniliste märkmetata, need tehakse juba stsenaariumi järgmistes staadiumites, mida nimetatakse filmi- ja režiistsenaarumiks ning mitmes järgus lavastusprojektideks.
Vahe on ka juriidiline.
Käsikiri on stsenaristi omand, stsenaarium on juba müüdud ning kuulub stuudiole. Niisiis, pärast lepingu sõlmimist autori ja stuudio (esindaja) vahel saab käsikirjast stsenaariumi esimene versioon, versioonid nummerdatakse, asjaajamine käib edasi ametlikult ja paberite järgi.
Käsikirjast järgmine samm kohustusliku formaadi poole leks nii-öleda kirjanduslik stsenaarium, see tekib siis, kui te olete oma käsikirja produtsendile-režissöörile andnud, teile on noogutatud, on otsustatud, et selle kallal võib hakata tööd tegema. Edasise kirjutamise käigus oleks tuleks lõpuks viimane versioon, millest saab filmistsenaarium, siis tuleb režiistsenaarium,mida teeb harilikult režissöör üksinda ning mille viimistleb lavastusprojektiks, mida režissöör kasutab tööks lavastamisel.
Tuntakse ka objektiivistsenaariumi, need on operaatori töömärkmed, nende hulgas ka ülesanded, mis kaameramees on saanud režissöörilt.
Kui suurel määral stsenarist režiistsenaariumi ja lavastusprojektide loomisest osa võtab, on juba täiesti kokkuleppe küsimus. Asjal on mõtet ainult siis, kui stsenarist tunneb filmitootmise spetsiifikat ja valdab terminoloogiat, ent tulevasele filmile võib stsenaristi juuresolek kuni võtete alguseni ja miks mitte ka võtete ajal, kasuks tulla. Kuid just siinkohal on oht stsenaristi ja režissööri tülliminekuks, stsenaristile on kallis iga tema väljamõeldud dialoogirepliik, iga episood, mille aga režissöör teinekord julmalt välja viskab. Kui stsenarist suudab loobuda oma kallist autorlusest, siis on temast kindlasti abi.
Kuidas kõlavad need terminid inglise keeles?
Algselt kasutati stsenaariumi vastena scenario, tänaseks on script scenario välja tõrjunud.
Script oli kõigepealt professionaalne argoo sõnast manuscript, nüüd on muutunud igapäevaseks, tähendagu manuscript meil ainult käsikirja, script olgu stsenaarium ja käsikiri üldse sõltumata selle valmisoleku ja tootmisse mineku staadiumist.
Prantsuse filmide tiitrites leiate te prantsuskeelse sõna manuscript, saksa omades sama sõna, ainult et suure algustähega, Manuscript, vanematel filmidel ka Filmmanuscript.
Inglise keeles oleks valmis filmistsenaarium screenplay, vahepealsed nii-öelda tootmisetapid kannavad jälle argoolikumaid nimetusi – režiistsenaarium oleks continuity , lavastusprojekt shouting script, objektiivistsenaarium breakdown.
Kirjanduslik stsenaariumi nimetatakse inglise keeles kord treatment’ iks, kord original adaption’ iks, viimast enamasti juhtudel, kui on tegemist mõne kirjandusteose ekraniseerinuga.
Treatment’i teine, ent osaliselt kirjandusliku stsenaariumiga kokkulangevaid tähendusi on peaaegu ainult filmi tegevust kirjeldav tekst, kust dialoogid puuduvad kas täiesti või on neid väga kasinalt. Esiteks tõiestab see veelkord, et käsikirjas tahavad otsustajad ja rahastajad näha eelkõige tegevust. Teiseks, nagu juba öeldud, tuntakse spetsiaalseid dialoogikirjutajaid, kes asuvad siis asja kallale just treatment’ile järgnevates versioonides. Versioone nimetakase inglise keeles draft’ ideks, viimast versiooni final draft’ iks.
Nii treatment’ i kui original adaption’ i peetakse režiistsenaariumi mustanditiks, režiistsenaariumideteks ilma tehniliste märkmeteta. Mõnikord juhtub ka nii, et režiistsenaariumilt lihtsalt kustutakse märkmed, et anda stsenaarium näiteks trükki.
Scenario on pärit ladinakeelsest sõnast scena, viimane omakorda kreekakeelsest sõnast skene, mis algselt tähendas telki, hiljem etenduspaika, lava, ka lihtsalt vaatepilti. Meie sõnavarasse on tulnud nn pitching, mis tähendab enne lõplikku töö alustamist tellijatega üksikasjades kokkuleppimist, produtsendid paluvad lihtsalt autorid kohtumisele, et anda neile võimalus tutvustada oma ideed lühidalt suulises vormis. Meie aga märkame, et verbaalne ringi on täis! (to pitch – laagrisse asuma, telki üles lööma, to pitch in – õhinal kaasa lööma). pitch = skene
Itaalia teatris on scenario tekst, mida filmi puhul nimetatakse lavastusprojektiks, lavastaja nägemus konkreetsest näidendist, tema plaan selle lavastamiseks. Tegemist on siis ainult teatrisisese dokumendiga, mida kunagi ei avaldatud. See oli näidendi stseenide väline kirjeldus ilma dialoogideta. See oli see, mida vaataja saalist hakkab nägema. Ja mis on loomulikum, et tummfilmis (milles samuti dialoogid ju kuuldavalt puuduvad) võeti omaks just see termin, mitte mõni muu.
Käsikirja osatähtsus aina kasvab, käsikiri muutunud aina rikkamaks ja rikkamaks. Varem oli tegemist üsna mõttekasina skeemiga, milles oli vähe detaile ning karakterid jäid hoopiski väljaarendamata, nende tegevus psühholoogiliselt põhjendamata.
Vendade Lumiere’de ajal ja veidi pärast seda ei olnud stsenaariumi paberil olemaski, see eksisteeris kas kindlama või vähemkindlama kavatsusena autori(te) peas, hiljem tekkisid režissööride märkmed, millest on siis kujunenud tänapäeva stsenaariumid ning äärmiselt keerulised lavastusprojektid, viimased tihti mahuga üle tuhande lehekülje. Ega Noa-aegsed lühikesed palad nõudnudki paberilepanekut, kui aga filmid pikemaks venisid, ei püsinud autoreil kõik oma kavatsused meeles.
Mõned režissöörid kirjutasid oma plaanid särgi varrukate mansettidele, tänaseni on siin ja seal säilinud professionaalse slängina väljend mansetistsenaarium, mis tähendab lohakat ja lühikest tööd. Mihhalkovi filmis “Armastuse orjad” on episood (milles näidatakse 1919. aasta “Armastuse orjade” filmimist), kus eitatakse stsenaariumi olemasolu põhjusel, et selle võivad konkurendid-filmitegijad ära varastada, kohe käiku lasta ja enne õigeid autoreid turule jõuda! Teilgi tasub ettevaatlik olla, tänase päeva äärmiselt keeruka juriidilise küljega kursis olla, sellele viskame lühipilgu ehk järgmisel loengul, kus räägime, mis asjamees on stsenarist.
Mineviku suured režissöörid eitasid stsenaristi rolli, näiteks Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Lev Kulešov ja teised. Filmis ei olevat kirjandusega midagi peale hakata, režissöör saab autorilt-stsenaristilt ainult idee, üldise sisu, teksti loob režisöör koos näitlejatega improviseerides ise. Eisensteinile kuuluvad koguni hoiatused kirjanikele – käed eemale kinomatograafiaspetsiifikast, kirjandusliku teksti tõlgib filmikeelde ainult režissöör, ärgu püütagu luua filminäidendeid, kirjutatagu novelle või siis äärmisel juhul “emotsionaalse purske stenogramme” ning peetagu meeles, et režissöör kasutab neid kirjapanekuid kui toorikut, mida ta vajab “ainese organiseerimise staadiumis”. (Turkov, lk. 5)
Poolfabrikaadist muutus stsenaarium projektiks, see sai üha vajalikumaks ja vajalikumaks, kujunes üheks filmitootmise staadiumiks, ilma milleta võtteid ei alustatud.
Millal täpselt? Sellele lihtsale küsimusele ei olegi ma vastust saanud, olgugi et olen jälgi ajanud õige kaua.
Hollywoodis varem, Euroopas hiljem, tänagi võib film harukordse erandina käiku minna ilma üksisasjaliku stsenaariumita, eriti veel siis, kui režissöör ja stsenarist ning miks ka mitte produtsent on üks- ja seesama isik.
Ent rünnakud stsenaariumi kui verbaalsuse diktaadi vastu kestavad aina edasi, tihti nn autorifilmi loosungi all. Stsenaarium tähendab valetamist ja teesklemist, tõde ja kunst saavad sündida spontaanselt otse kaamera ees, umbes niisugused on õkvafilmi (inglise keeles direct cinema) ja vabafilmi (free cinema) pooldajate seisukohad, kuid need puudutasid peamiselt siiski dokumentaalfilmi, kuid mitte ainult. Vaatajate vähese huvi tõttu lõpetasid ainult kasumi peale mõtlevad produtsendid niisuguste eksperimentide toetamise, kuigi neid sünnib ikka ja jälle, leidub rahastajaid, kellele kunst on sissetulekuist tähtsam.
Kino algaastail filmi jaoks algupärandeid peaaegu ei loodudki, filme tehti kirjanduslikust materjalist. Kordus sama lugu, mis teatri puhul. Hellase teater mugandas müüte, veel hiliskeskajal laenas teater lavastusmaterjali ükstaskõik kust, autoriõigust meie mõistes ei tuntud.
Täna nimetame algupärast lugu sisaldavat käsikirja originaalstsenaariumiks, ekraniseeringu kirjeldust adaptsiooniks.
Juba helifilmi tulekul oli stsenaarium (nii originaalstsenaarium kui adaptsioon) kujunend äärmiselt vajalikuks, helifilm diferentseeris filmidramaturgide töö, ühed kirjutavad süžeed, teised dialooge, sest inimeste andelaadid on erinevad. Eriti prantsuse kinos on algustiitriteski dialoogide autor eraldi välja toodud, isegi siis, kui ta on ka filmi stsenaristiks.
Tsensuuriühiskondades hakkasid üha täielikumat stsenaariumi nõudma mitmed kontroll- ja parteiorganid, turuühiskondades investeerijad, kes ei tahtnud oma raha tuulde loopida.
Ei saa ma ilma mälestusteta.
Kunagi töötasin ma “Tallinnfilmis” multifilmide vanemtoimetajana. Üheks minu ülesandeks oli ka viia stsenaarium kohalikku Glavlitti, saada sealt tiitellehele luba andev tempel peale. Ilmselt raamatute trükkimisest pärit korra järgi pidi kontrollimisele esitama just viimase variandi, selle, mis ilma muudatusteta käiku läheb. Raamatu puhul on see mõistetav, ent filmi puhul oli selleks lavastusprojekt täis numbreid (kaadrite järjekord ja sekundid) ning lähendeid, millest tsensoriproua aru ei saanud. Ja loomulikult ei söandanud ta mulle seda tunnistada, alati, kui ma juba loatempliga varustatud stsenaariumi sealt ära tõin, uuris tema kõhklev pilk minult, kas mina olen aru saanud, et tema ei ole aru saanud. Ma ei andnud seda millegagi mõista, ent kord panin stsenaariumi 14. leheküljele sedeli, kui olete siiamaani lugenud, siis võtke see paber vahelt välja.
Paberilipakas oli kenasti alles, tsensoriproua ei vaevunud üldsegi lavastusprojekte lugema, lõi ainult templi tiitellehele “Lubatud tootmisesse”!
Muuseas, iga stsenaarium, ka animafilmi stsenaarium tõlgiti juba varajases staadiumis vene keelde ning käis paar korda läbi ka nn üleliidulisest GosKinost, mis asus loomulikult Moskvas, ning seal olid märksa haritumad ja professionaalsemad kontrollijad-suunajad.
Aga see selleks.
Käsikirja loomine algab kas log line’ ist või esildisest (synopsis), mis eesti keeles on kodunenud sünopsiseks..
Termini tarvitus on päris iseloomulik ajastutele.
Mina nõudsin alul oskussõnana kindlalt esildist, ent nüüd olen alla andnud, sünopsiseks leppinud, sest kaua sa ikka peaga vastu müüri jooksed?
Esildist ei pruugitud juba vene ajal, siis öeldi lihtsalt zajavka, veel varem libretto ja ekspozee (esimene itaalia, teine prantsuse keelest), nüüd, Brüsseli-ajal, kasutatakse kreeka keelest inglise keelde tulnud sünopsist.
Sünopsis on siis stsenaristi kavatsuse lühikirjeldus, peab sisaldama umbkaudse tegevustiku ümberjutustuse, peakonflikti kirjelduse ning üldjoontes peategelaste karakterid. Eri produtsendid nõuavad eri pikkusega sünopsist, alates kolmest kuni mõneteistkümne leheküljeni. Tunnustatud professionaal võib teha lühema, algajalt soovitakse oma plaanide põhjalikumat tutvustamist. Sünopsise jaoks ei ole veel kujunenud kohustuslikku formaati, selle võib kirja panna nagu jumal juhatab.
Mõnes kohas tuntakse veel laiendatud sünopsist, mida inglise keeles kutsutakse samuti treatment’ iks, täpselt samuti nagu meie kirjanduslikku stsenaariumi. Küsimus ei ole niivõrd terminoloogias kuivõrd kirjutamisetappide ja versioonide erinevuses. Ameerikas sünnib sünopsisest kohe treatment, just seda peetakse stsenaristi(de) peamiseks loominguliseks tööks, siin ja seal (ka meil) on harrastatud vaheetappi laiendatud sünopsise näol, mis tihti pole muud kui lohisev ja paljusõnaline sünopsis, kuhu on ohtralt vett juurde valatud.
Log line on sõnaline annotatsioon, üldine kontseptsioon, umbes 25 – 30 sõna, tähendab tõlkes rida logiraamatus, stuudioomanik pani stuudio raamatupidamisse lühidalt kirja kellegi laiendatud idee. (Skip Press, lk. 41)
Kuidas seda tõlkida? Pakuksin esmatutvustus.
Stsenarist viib oma kavatsuse produtsendile ning kuuleb heal juhul otsust, et üldiselt ollakse asjast huvitatud ja jäädakse ootama sünopsist.
Miks ma ütlesin, et käsikirja loomine algab kas log line’ ist või sünopsisest?
Sellepärast, et log line kirjutatakse tihti tagantjärele, siis kui esildis või suur osa käsikirjast on valmis. Neid log line’ e tegelikult pagana raske luua, püüame kirjutada „Hamleti“ esmatutvustuse
1. variant:
Koju jõudnud prints Hamlet avastab, et võimul on isa asemel tema onu, kellega tema ema on kähku pärast isa saladuslikku surma abiellunud. Selgub, et onu on tapnud tema isa, onu ja onu käsilastele kätte makstes hukkub Hamlet ise, aga ka kõik võimu usurpeerijad.
2. variant:
Et kätte maksta onule isa tapmise eest, teeskleb koju jõudnud prints Hamlet hullumeelset ja tapab onu nõuniku. Teda tahetakse tappa, ent Hamlet muudab onu poolt antud kaaskirja sisu, nõnda et tapetakse tema konvoeerijad, Hamlet naaseb uuesti kodumaale ja tapab tema isa asemel kuningaks hakanud onu.
3.Lugu sellest, kuidas prints Hamlet koju saabudes hullu teeskles, ja seejärel ära tappis oma pruudi venna, iseenda ning kõik tema isalt kuningatrooni anastanud vandenõulased.
Näete, alles kolmas kord tuli enam-vähem õiges mõõdus välja!
Erinevus log line’i ja sünopsise vahel on suur ja põhimõtteline. Log line’s võivad teie ideed olla veel abstraktses vormis, sünopsises aga peavad olema konkreetsed, visuaalsed, tegevuslikud ja üksikasjalikud.
Niisiis, peame meeles edenemise järjekorra:
1. log line;
2. sünopsis,
3. käsikiri ja leping;
4. kirjanduslik stsenaarium ilma dialoogideta;
5.,6., 7. ja N.+1 stsenaariumi erineva küpsusega versioonid;
N.+2 režiistsenaarium;
N.+3 lavastusprojekt.
Kui prooviks sama teha käsikirja ja stsenaariumiga? Käsikiri oleks loominguline nähtus, vaimne filmikavatsus, stsenaarium on filmi tootmisprotsessi nähtus, arenev ja täiustuv täpselt samuti nagu käsikiri. Käsikirja teevad autorid, stsenaariumi loevad-tellivad-käsevad parandada tootjad, keda filminduses kutsutakse ka produtsentideks. Mõiste filmikäsikiri oleks identne käsikirjaga, filmistsenaarium stsenaariumiga.
Tahan siin selget vahet teha põhjusel, et üks asi on stsenaariumi vorm (nüüd ütleme formaat), teine sisu.
Stsenaariumi vorm on olnud pidevas muutumises, praeguseks on Hollywood kehtestanud enam-vähem kohustusliku formaadi, ilma milleta su kirjatööd ei hakatagi lugema. Formaadi põhi on siiski internetist hõlpsasti tõmmatav, ent sinna kirjutamine on esialgu tülikas. Meie püüame seda harjutada.
Ent stsenaariumi formaadi võib ju käsikirjale anda ka režissöör või toimetaja, sisu tulgu dramaturgilt.
Käsikiri oleks siis stsenaristi meelest otsast lõpuni episoodidesse
komponeeritud lugu, koos küpsete karakterite ja loomulike dialoogidega, ent ilma täpse kadreerimiseta ja ilma tehniliste märkmetata, need tehakse juba stsenaariumi järgmistes staadiumites, mida nimetatakse filmi- ja režiistsenaarumiks ning mitmes järgus lavastusprojektideks.
Vahe on ka juriidiline.
Käsikiri on stsenaristi omand, stsenaarium on juba müüdud ning kuulub stuudiole. Niisiis, pärast lepingu sõlmimist autori ja stuudio (esindaja) vahel saab käsikirjast stsenaariumi esimene versioon, versioonid nummerdatakse, asjaajamine käib edasi ametlikult ja paberite järgi.
Käsikirjast järgmine samm kohustusliku formaadi poole leks nii-öleda kirjanduslik stsenaarium, see tekib siis, kui te olete oma käsikirja produtsendile-režissöörile andnud, teile on noogutatud, on otsustatud, et selle kallal võib hakata tööd tegema. Edasise kirjutamise käigus oleks tuleks lõpuks viimane versioon, millest saab filmistsenaarium, siis tuleb režiistsenaarium,mida teeb harilikult režissöör üksinda ning mille viimistleb lavastusprojektiks, mida režissöör kasutab tööks lavastamisel.
Tuntakse ka objektiivistsenaariumi, need on operaatori töömärkmed, nende hulgas ka ülesanded, mis kaameramees on saanud režissöörilt.
Kui suurel määral stsenarist režiistsenaariumi ja lavastusprojektide loomisest osa võtab, on juba täiesti kokkuleppe küsimus. Asjal on mõtet ainult siis, kui stsenarist tunneb filmitootmise spetsiifikat ja valdab terminoloogiat, ent tulevasele filmile võib stsenaristi juuresolek kuni võtete alguseni ja miks mitte ka võtete ajal, kasuks tulla. Kuid just siinkohal on oht stsenaristi ja režissööri tülliminekuks, stsenaristile on kallis iga tema väljamõeldud dialoogirepliik, iga episood, mille aga režissöör teinekord julmalt välja viskab. Kui stsenarist suudab loobuda oma kallist autorlusest, siis on temast kindlasti abi.
Kuidas kõlavad need terminid inglise keeles?
Algselt kasutati stsenaariumi vastena scenario, tänaseks on script scenario välja tõrjunud.
Script oli kõigepealt professionaalne argoo sõnast manuscript, nüüd on muutunud igapäevaseks, tähendagu manuscript meil ainult käsikirja, script olgu stsenaarium ja käsikiri üldse sõltumata selle valmisoleku ja tootmisse mineku staadiumist.
Prantsuse filmide tiitrites leiate te prantsuskeelse sõna manuscript, saksa omades sama sõna, ainult et suure algustähega, Manuscript, vanematel filmidel ka Filmmanuscript.
Inglise keeles oleks valmis filmistsenaarium screenplay, vahepealsed nii-öelda tootmisetapid kannavad jälle argoolikumaid nimetusi – režiistsenaarium oleks continuity , lavastusprojekt shouting script, objektiivistsenaarium breakdown.
Kirjanduslik stsenaariumi nimetatakse inglise keeles kord treatment’ iks, kord original adaption’ iks, viimast enamasti juhtudel, kui on tegemist mõne kirjandusteose ekraniseerinuga.
Treatment’i teine, ent osaliselt kirjandusliku stsenaariumiga kokkulangevaid tähendusi on peaaegu ainult filmi tegevust kirjeldav tekst, kust dialoogid puuduvad kas täiesti või on neid väga kasinalt. Esiteks tõiestab see veelkord, et käsikirjas tahavad otsustajad ja rahastajad näha eelkõige tegevust. Teiseks, nagu juba öeldud, tuntakse spetsiaalseid dialoogikirjutajaid, kes asuvad siis asja kallale just treatment’ile järgnevates versioonides. Versioone nimetakase inglise keeles draft’ ideks, viimast versiooni final draft’ iks.
Nii treatment’ i kui original adaption’ i peetakse režiistsenaariumi mustanditiks, režiistsenaariumideteks ilma tehniliste märkmeteta. Mõnikord juhtub ka nii, et režiistsenaariumilt lihtsalt kustutakse märkmed, et anda stsenaarium näiteks trükki.
Scenario on pärit ladinakeelsest sõnast scena, viimane omakorda kreekakeelsest sõnast skene, mis algselt tähendas telki, hiljem etenduspaika, lava, ka lihtsalt vaatepilti. Meie sõnavarasse on tulnud nn pitching, mis tähendab enne lõplikku töö alustamist tellijatega üksikasjades kokkuleppimist, produtsendid paluvad lihtsalt autorid kohtumisele, et anda neile võimalus tutvustada oma ideed lühidalt suulises vormis. Meie aga märkame, et verbaalne ringi on täis! (to pitch – laagrisse asuma, telki üles lööma, to pitch in – õhinal kaasa lööma). pitch = skene
Itaalia teatris on scenario tekst, mida filmi puhul nimetatakse lavastusprojektiks, lavastaja nägemus konkreetsest näidendist, tema plaan selle lavastamiseks. Tegemist on siis ainult teatrisisese dokumendiga, mida kunagi ei avaldatud. See oli näidendi stseenide väline kirjeldus ilma dialoogideta. See oli see, mida vaataja saalist hakkab nägema. Ja mis on loomulikum, et tummfilmis (milles samuti dialoogid ju kuuldavalt puuduvad) võeti omaks just see termin, mitte mõni muu.
Käsikirja osatähtsus aina kasvab, käsikiri muutunud aina rikkamaks ja rikkamaks. Varem oli tegemist üsna mõttekasina skeemiga, milles oli vähe detaile ning karakterid jäid hoopiski väljaarendamata, nende tegevus psühholoogiliselt põhjendamata.
Vendade Lumiere’de ajal ja veidi pärast seda ei olnud stsenaariumi paberil olemaski, see eksisteeris kas kindlama või vähemkindlama kavatsusena autori(te) peas, hiljem tekkisid režissööride märkmed, millest on siis kujunenud tänapäeva stsenaariumid ning äärmiselt keerulised lavastusprojektid, viimased tihti mahuga üle tuhande lehekülje. Ega Noa-aegsed lühikesed palad nõudnudki paberilepanekut, kui aga filmid pikemaks venisid, ei püsinud autoreil kõik oma kavatsused meeles.
Mõned režissöörid kirjutasid oma plaanid särgi varrukate mansettidele, tänaseni on siin ja seal säilinud professionaalse slängina väljend mansetistsenaarium, mis tähendab lohakat ja lühikest tööd. Mihhalkovi filmis “Armastuse orjad” on episood (milles näidatakse 1919. aasta “Armastuse orjade” filmimist), kus eitatakse stsenaariumi olemasolu põhjusel, et selle võivad konkurendid-filmitegijad ära varastada, kohe käiku lasta ja enne õigeid autoreid turule jõuda! Teilgi tasub ettevaatlik olla, tänase päeva äärmiselt keeruka juriidilise küljega kursis olla, sellele viskame lühipilgu ehk järgmisel loengul, kus räägime, mis asjamees on stsenarist.
Mineviku suured režissöörid eitasid stsenaristi rolli, näiteks Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Lev Kulešov ja teised. Filmis ei olevat kirjandusega midagi peale hakata, režissöör saab autorilt-stsenaristilt ainult idee, üldise sisu, teksti loob režisöör koos näitlejatega improviseerides ise. Eisensteinile kuuluvad koguni hoiatused kirjanikele – käed eemale kinomatograafiaspetsiifikast, kirjandusliku teksti tõlgib filmikeelde ainult režissöör, ärgu püütagu luua filminäidendeid, kirjutatagu novelle või siis äärmisel juhul “emotsionaalse purske stenogramme” ning peetagu meeles, et režissöör kasutab neid kirjapanekuid kui toorikut, mida ta vajab “ainese organiseerimise staadiumis”. (Turkov, lk. 5)
Poolfabrikaadist muutus stsenaarium projektiks, see sai üha vajalikumaks ja vajalikumaks, kujunes üheks filmitootmise staadiumiks, ilma milleta võtteid ei alustatud.
Millal täpselt? Sellele lihtsale küsimusele ei olegi ma vastust saanud, olgugi et olen jälgi ajanud õige kaua.
Hollywoodis varem, Euroopas hiljem, tänagi võib film harukordse erandina käiku minna ilma üksisasjaliku stsenaariumita, eriti veel siis, kui režissöör ja stsenarist ning miks ka mitte produtsent on üks- ja seesama isik.
Ent rünnakud stsenaariumi kui verbaalsuse diktaadi vastu kestavad aina edasi, tihti nn autorifilmi loosungi all. Stsenaarium tähendab valetamist ja teesklemist, tõde ja kunst saavad sündida spontaanselt otse kaamera ees, umbes niisugused on õkvafilmi (inglise keeles direct cinema) ja vabafilmi (free cinema) pooldajate seisukohad, kuid need puudutasid peamiselt siiski dokumentaalfilmi, kuid mitte ainult. Vaatajate vähese huvi tõttu lõpetasid ainult kasumi peale mõtlevad produtsendid niisuguste eksperimentide toetamise, kuigi neid sünnib ikka ja jälle, leidub rahastajaid, kellele kunst on sissetulekuist tähtsam.
Kino algaastail filmi jaoks algupärandeid peaaegu ei loodudki, filme tehti kirjanduslikust materjalist. Kordus sama lugu, mis teatri puhul. Hellase teater mugandas müüte, veel hiliskeskajal laenas teater lavastusmaterjali ükstaskõik kust, autoriõigust meie mõistes ei tuntud.
Täna nimetame algupärast lugu sisaldavat käsikirja originaalstsenaariumiks, ekraniseeringu kirjeldust adaptsiooniks.
Juba helifilmi tulekul oli stsenaarium (nii originaalstsenaarium kui adaptsioon) kujunend äärmiselt vajalikuks, helifilm diferentseeris filmidramaturgide töö, ühed kirjutavad süžeed, teised dialooge, sest inimeste andelaadid on erinevad. Eriti prantsuse kinos on algustiitriteski dialoogide autor eraldi välja toodud, isegi siis, kui ta on ka filmi stsenaristiks.
Tsensuuriühiskondades hakkasid üha täielikumat stsenaariumi nõudma mitmed kontroll- ja parteiorganid, turuühiskondades investeerijad, kes ei tahtnud oma raha tuulde loopida.
Ei saa ma ilma mälestusteta.
Kunagi töötasin ma “Tallinnfilmis” multifilmide vanemtoimetajana. Üheks minu ülesandeks oli ka viia stsenaarium kohalikku Glavlitti, saada sealt tiitellehele luba andev tempel peale. Ilmselt raamatute trükkimisest pärit korra järgi pidi kontrollimisele esitama just viimase variandi, selle, mis ilma muudatusteta käiku läheb. Raamatu puhul on see mõistetav, ent filmi puhul oli selleks lavastusprojekt täis numbreid (kaadrite järjekord ja sekundid) ning lähendeid, millest tsensoriproua aru ei saanud. Ja loomulikult ei söandanud ta mulle seda tunnistada, alati, kui ma juba loatempliga varustatud stsenaariumi sealt ära tõin, uuris tema kõhklev pilk minult, kas mina olen aru saanud, et tema ei ole aru saanud. Ma ei andnud seda millegagi mõista, ent kord panin stsenaariumi 14. leheküljele sedeli, kui olete siiamaani lugenud, siis võtke see paber vahelt välja.
Paberilipakas oli kenasti alles, tsensoriproua ei vaevunud üldsegi lavastusprojekte lugema, lõi ainult templi tiitellehele “Lubatud tootmisesse”!
Muuseas, iga stsenaarium, ka animafilmi stsenaarium tõlgiti juba varajases staadiumis vene keelde ning käis paar korda läbi ka nn üleliidulisest GosKinost, mis asus loomulikult Moskvas, ning seal olid märksa haritumad ja professionaalsemad kontrollijad-suunajad.
Aga see selleks.
Käsikirja loomine algab kas log line’ ist või esildisest (synopsis), mis eesti keeles on kodunenud sünopsiseks..
Termini tarvitus on päris iseloomulik ajastutele.
Mina nõudsin alul oskussõnana kindlalt esildist, ent nüüd olen alla andnud, sünopsiseks leppinud, sest kaua sa ikka peaga vastu müüri jooksed?
Esildist ei pruugitud juba vene ajal, siis öeldi lihtsalt zajavka, veel varem libretto ja ekspozee (esimene itaalia, teine prantsuse keelest), nüüd, Brüsseli-ajal, kasutatakse kreeka keelest inglise keelde tulnud sünopsist.
Sünopsis on siis stsenaristi kavatsuse lühikirjeldus, peab sisaldama umbkaudse tegevustiku ümberjutustuse, peakonflikti kirjelduse ning üldjoontes peategelaste karakterid. Eri produtsendid nõuavad eri pikkusega sünopsist, alates kolmest kuni mõneteistkümne leheküljeni. Tunnustatud professionaal võib teha lühema, algajalt soovitakse oma plaanide põhjalikumat tutvustamist. Sünopsise jaoks ei ole veel kujunenud kohustuslikku formaati, selle võib kirja panna nagu jumal juhatab.
Mõnes kohas tuntakse veel laiendatud sünopsist, mida inglise keeles kutsutakse samuti treatment’ iks, täpselt samuti nagu meie kirjanduslikku stsenaariumi. Küsimus ei ole niivõrd terminoloogias kuivõrd kirjutamisetappide ja versioonide erinevuses. Ameerikas sünnib sünopsisest kohe treatment, just seda peetakse stsenaristi(de) peamiseks loominguliseks tööks, siin ja seal (ka meil) on harrastatud vaheetappi laiendatud sünopsise näol, mis tihti pole muud kui lohisev ja paljusõnaline sünopsis, kuhu on ohtralt vett juurde valatud.
Log line on sõnaline annotatsioon, üldine kontseptsioon, umbes 25 – 30 sõna, tähendab tõlkes rida logiraamatus, stuudioomanik pani stuudio raamatupidamisse lühidalt kirja kellegi laiendatud idee. (Skip Press, lk. 41)
Kuidas seda tõlkida? Pakuksin esmatutvustus.
Stsenarist viib oma kavatsuse produtsendile ning kuuleb heal juhul otsust, et üldiselt ollakse asjast huvitatud ja jäädakse ootama sünopsist.
Miks ma ütlesin, et käsikirja loomine algab kas log line’ ist või sünopsisest?
Sellepärast, et log line kirjutatakse tihti tagantjärele, siis kui esildis või suur osa käsikirjast on valmis. Neid log line’ e tegelikult pagana raske luua, püüame kirjutada „Hamleti“ esmatutvustuse
1. variant:
Koju jõudnud prints Hamlet avastab, et võimul on isa asemel tema onu, kellega tema ema on kähku pärast isa saladuslikku surma abiellunud. Selgub, et onu on tapnud tema isa, onu ja onu käsilastele kätte makstes hukkub Hamlet ise, aga ka kõik võimu usurpeerijad.
2. variant:
Et kätte maksta onule isa tapmise eest, teeskleb koju jõudnud prints Hamlet hullumeelset ja tapab onu nõuniku. Teda tahetakse tappa, ent Hamlet muudab onu poolt antud kaaskirja sisu, nõnda et tapetakse tema konvoeerijad, Hamlet naaseb uuesti kodumaale ja tapab tema isa asemel kuningaks hakanud onu.
3.Lugu sellest, kuidas prints Hamlet koju saabudes hullu teeskles, ja seejärel ära tappis oma pruudi venna, iseenda ning kõik tema isalt kuningatrooni anastanud vandenõulased.
Näete, alles kolmas kord tuli enam-vähem õiges mõõdus välja!
Erinevus log line’i ja sünopsise vahel on suur ja põhimõtteline. Log line’s võivad teie ideed olla veel abstraktses vormis, sünopsises aga peavad olema konkreetsed, visuaalsed, tegevuslikud ja üksikasjalikud.
Niisiis, peame meeles edenemise järjekorra:
1. log line;
2. sünopsis,
3. käsikiri ja leping;
4. kirjanduslik stsenaarium ilma dialoogideta;
5.,6., 7. ja N.+1 stsenaariumi erineva küpsusega versioonid;
N.+2 režiistsenaarium;
N.+3 lavastusprojekt.
Friday, March 26, 2004
VIII Käsikiri, stsenaarium ja stsenarist. 2. Käsikiri
Käsikiri kirjatatakse harilikult olevikuvormis, aga näiteks “Moskva pisaraid ei usu” on kirjutud miskipärast minevikuvormis.
Samuti on soovitav hoiduda remarkidest, need tulid filmi teatrist ning mõnele režissöörile ei meeldi, kui keegi teeb ette ära tema töö.
Käsikiri, mis läheb käiku, peab meeldima:
1) filmi režissöörile;
2) produtsendile, kes kalkureerib film eelarve ja loeb ainult raha;
3) näitlejale, kes mängib Mary osa;
4) Jeesus Kristusele;
5) operaatorile;
6) valgustajale;
7) filmi toimetajale; 8) heliloojale; 9) kunstnikule.
(Packard, lk. 53)
Kas te suudate nii paljudele inimestele meele järgi olla?
Suuname tähelepanu režisöörile, jätame Jeesus Kristuse maitse esialgu kõrvale.
Kui režissööril vähegi on mahti, siis loeb ta teksti vähemalt kuus korda, kaevates sealt välja erinevaid kihte, viimaks kujutab ta filmi enda silmades nagu Rodin kaljus kuju. Esmalt haarab režissöör käsikirja lugemisel idee, seejärel autori tagamõte, teematilisus, tegevusliinid, tegelaste karakterid, loo ülesehitus. Ent režissöör hakkab teist ja rohkem kordi lugema ainult siis, kui lugu teda esimese tutvuse puhul haaras. (Nikolai Petrov, lk. 34-38)
Ma oletan, et on siiski olemas režissööre, kes enne tegevusliine tegelaste karaktereid jälgivad.
Mis on idee? (inglise keeles idea , vahel ka conception)
Tundes kirgastunud mõte. (Borev, lk. 184)
Kujundlik mõte, mis väljendub mingis elu üksikasjas, ent üldistab märksa laiemat nähtust elus ja ühiskonnas.
Üldjuhul peegeldab kellegi huvitava inimese käitumist raskustes, seega siis utreeritult – kunst peab ju olema elust intensiivsem - näitab, mida teeb antud karakteriga tegelane mingis kindlas väljapääsmatus olukorras. Usun, et dramaturgiverega loojal sünnib idee koos vastuideega, samuti otsib režissöör automaatselt vastuideed.
Idee on mõnikord väljendatav tunnuslause
(slogan) kaudu, teeme proovi, sõnastame mõne nähtud filmi idee-hüüdlause.
“Moskva pisaraid ei usu” – Elu algab 40-aastaselt!
“Viimase hingetõmbeni” - Elu on riskantne asi surmani!
“Lendas üle käopesa” – McMurphylt: Vabadus ja sõprus!,
„Spioonimängud“ (Polti Vb) – Spioonitöö on adrenaliinirohke, seetõttu elavad spioonid kaua!
„Kagemusha“ – loobu oma idenditeedist, ja sa oled vaba!
„Kramer Krameri vastu“ – Poeg kasvatab isa!
“Cabiria ööd” – Cabiria: mis sest et olen prostituut, ikkagi otsin armastust ja kodu!
Vastuideedki on löövalt formuleeritavad.
„Moskva pisaraid ei usu“ – Varsti oleme vanamutid, ja siis ei tunne ükski mees meie vastu huvi.
„Viimase hingetõmbeni“ – Annan alla, ehk saan armu?
„Lendas üle käopesa“ - õde Ratched: “Distsipliin ja hierarhia!”
„Spioonimängud“ – Ainus lask võib lõpetada su elu.
„Kagemusha“ – Hoia kümne küünega oma isekusest kinni!
„Kramer...“ – Ühiskond peab üksikisa narriks.
„Cabiria...“ – Alati ma kaotan.
Või pakub keegi paremaid?
Selge, idee peab tegevuse käigus võitma vastuidee.
Ütleme siiski, et lennukad tunnuslaused kirjutatakse sageli tagantjärele, seda tehakse reklaami huvides. Ent kui luuletust või romaani kirjutama hakates võib olla idee hämaravõitu, siis korraliku käsikirja loomiseks peaks see olema enne tööga pihta hakkamist päris selga.
Mis on tagamõte (purpose, inglise keeles kasutatakse ka prantsuse laenu arrière-pensée)
Tgamõte ei pruugigi olla eriti konkreetne, seda annab sõnastada mitmeti, nii kaunilt kui vähemkaunimalt – teha üllast kunsti, realiseerida ennast, saada kuulsaks, täita tellimust, teha raha ja nii edasi, oluline on, et autor enda tarvis selle siiski üsna ausalt sõnastaks, sest eesmärgi täitmiseks valitakse vahendid, kuidas vaatajale asja selgeks teha. Selge, et kõigi siin nimetatud tagamõtete puhul tuleb valida eri žanr, rahateenimiseks soovitaksin komöödiat, üllast kunsti peaks vist tegema avangardfilmina, ühiskonda mõjutama draamaga, tellimust võib täita näiteks propagandafilmiga, eneserealiseerimiseks ja kuulsuse võitmiseks sobivad kõik vahendid, peab vaid ennast tundma, millises žanris ollakse ise kõige tugevam.
Kuulsusest nii palju, et stsenaarium sulab filmi, suure au ja uhkuse pälvivad režissöör ja näitlejad, filmidramaturgi ei tunne keegi.
Tõsi, autorinimega käsikirjatekstid on nii trükis kui internetis saadaval, ent loo on tuntuks teinud film, seega on käsikirjagi avaldamine eelkõige režissööri teene. Mõnele stsenaariumile langeb koguni osaks mitmekordne lavastamine nagu näidenditekstile, ent selline juhus on haruharv erand, ja siis on uusversiooni põhjustanud ikkagi film, mitte käsikiri.
Ometi on tagamõte käiskirjast selgelt loetav, tundugu ma pealegi Kurva Kuju Rüütlina, aga mina soovitaksin teile tagamõttena maailmaparandamist, vaataja ja ühiskonna südametunnistusele koputamist.
Ehk mäletate mullustelt loengutelt, et Stanislavski järgi määrab tagamõte peaeesmärgid ja kõrvaleesmärgid, Stanislavski peab silmas autor eesmärki, mida me ei sega ära tegelase eesmärgiga.
Ja teema? (theme)
Teema on termin, mille ameerikalik filmidramaturgia on võtnud klassikalisest kompositsiooniteeoriast, ei ole siin midagi lisanud ega muutnud.
Kui keegi tahab teilt teada, millest te oma loos räägite, siis vastus sellele küsimusele oleks teemamäärang. Mina jagaksin teemad kaheks: a) suured teemad; b) konkreetsed teemad, viimased omakorda jaguneksid pea- ja allteemadeks.
Teemasid on püütud nummerdada, ma ütleksin, et need oleksid suured teemad:
Õiglusjanu.
Armastuspüüdlus.
Moraalne valik.
Korraarmastus.
Rõõmuhimu.
Surmahirm.
Hirm tundmatuse ees.
Enesekehtestamine.
(Philip Parker, lk. 91 jj)
Õiglusjanu puhul ma kujutan ette, et midagi on kuskil viltu, ja siis loovad autorid tegelase, kes ihkab asja parandada, olgu õiglaselt ebaõiglaselt, olgu siis avalikult-seaduslikult või varjatult kätte makstes.
Ja nii jõuamegi konkreetsete teemade juurde, neid on filmis harilikult mitu, ent alati peab olema ka peateema, mis tuleneb filmi ideest. Iseaasi, et mõned vaatajad peavad peateemaks üht filmi teemat, teised jälle teist.
„Kramer Krameri vastu“ suureks teemaks oleks moraalne valik, konkreetsetest teemadest pakuksin mina isad ja pojad peateemaks, teisteks allteemadeks on üksikvanemad, vanemate hoolitsus ja perekonna lagunemine.
„Lendas üle käopesa“ suureks teemaks oleks õiglusjanu, peateemaks valiksin mina vabadusjanu ja ahistava süsteemi vastu võitluse, allteemadeks oleksid arsti ja patsiendi suhted, simuleerimine ja vaimuhaigused.
„Kagemusha“ suureks teemaks moraalne valik, konkreetseks peateemaks eneseloovutamine, kõrvalteemadeks isaarmastuse puhkemine võõra lapse vastu, keskaegsed sõjad ja vaen klannide vahel
„Moskva...“ suureks teemaks oleks armastuspüüdlus, peateemaks oleks truudus, truudus sõpradele, truudus perekonnale, truudus hoolimata ühiskondlikust positsioonist. Allteemaks olekski positsioonide kisendav erinevus.
Teemaga kaasneb vastuteema, see puudutab siinkohal peateemat.
„Krameris...“ oleks see poja ulakilejätt, „Käopesas...“ vabadusideaalide kaotus.
Teema peaks alati peale jääma. „Romeo ja Julia“ suureks teemaks on armastuspüüdlus, teemadeks on keelatud armastus ja õnnetu tähe alla sündinud noored, hukkuvad küll armastajad, ent armastus võidab.
„Moskva...“ vastuteemaks mahajätmine-reetmine, ja reetja teenib alati karistuse.
Kui te peaksite mõnda kirjandusteost ekraniseerima, siis jääks suur teema muutmatuks, kuid te valiksite kas ise või režissööriga kooskõlastatult välja kindla peateema, teised jätate kõrvalteemadeks või loobute neist kontsentratsiooni ja terviklikkuse huvides üldse.
Selge, mõnes teemavallas olete te kodus, teisest ei ole teil aimugi.
Tegevusliinidest, tegelaste karakteritest ja loo ülesehitusest oleme eespool piisavalt rääkinud ja siin seda korrata pole mingit mõtet. Ütleme vaid, et kindlasti leidub režissööre, kes on huvitatud filigriaansetest karakteritest, samuti neid, keda paeluvad tegevusliinid. Eriline loo ülesehitus tõmbab esteete.
Ometi lisaksin mina siia Nikolai Petrovi loetellu seitsmenda ja kaheksanda magneti, mis võiks käsikirja lugedes köita režissööri ja produtsendi, hiljem, filmi valmides publikugi tähelepanu.
Seitsmendana nimetaksin võtmekujundeid (keywords), mis osati langevad ju kokku teemaringidega, aga oleksid siiski mõnevõrre väiksemad üksused terviku sees.
„Krameris...“ – töönarkomaania, perekonnatragöödia, isa ja ema, üksikvanem, armastus, lahutus, kohus, ohjeldamatus.
„Käopesas...“ karistatu, pigilind, põgenemine, inimõigused, sõprusmõrv, mäss, hullud, arst ja õde, haiged.
„Cabirias...“ reetmine, traagiline armastus, õnn, lihtsameelsus, vaesus, edu, usk, Madonna-ime, palverännak, prostituutide elu.
„Moskvas...“ sõprus, kõrge karjäär, soovimatu rasedus, armuke, armastuse otsimine, televisioonifanaatik, hokimängija.
Kaheksandaks oleksid tundetoonid (tones), mille pingelisuse ja valjuse määrab muidugi režissöör, ent mis kohe kindlasti õhkuvad juba käsikirjast.
„Cabiria...“ – sentimentaalne, kibemagus, armuküllane, kaastundlik, südantlõhestav, meeleheiteline, tõsimeelne.
„Käopesa...“ – aukartuseta, salvav, vihane, kaastundlik, klaostrofoobne, südantõhestav.
„Kramer...“ – kuum, vastuvoolu, südantlõhestav, nutmaajav.
„Moskva...“ – armuküllane, kaastundlik, humoorikas, vaimukas, nostalgiline.
Teeksin üheksandagi täienduse, paneksin juurde hoiatustunnused (flags), mis võivad peamiselt kõlbelistel põhjustel olla takistuseks käsikirja edasiliikumisel filmi suunas, hoolimata asjaolust, et muidu on kõik korras, ehk suurepäranegi. Ütleme, et siin sekkuvadki Jeesus Kristus, produtsendid ja toimetajad.
Arvestage sellega, et produtsendid igatsevad eelkõige koguperefilmide käsikirju, just selle žanriga võib tagasihoidike kulutustega teenida suure sissetuleku. Ja iga käsikirja omadus, mis kahandab vaatajatehulka, on miinuseks.
„Moskva...“ – ei ole laste jaoks, jäme keelekasutus, leebe vägivald, poolalasti, mahe seksuaalvahekord.
„Kramer...“ - küsitav laste jaoks, poolalasti, jäme keelekasutus.
„Cabiria...“ – küsitav laste jaoks, kõlbeliselt rikutud, petturlus, halastamatus.
„Käopesa...“ - ei ole laste jaoks, vulgaarne, jooming, abieluväline seks, masturbatsioonivihje, hüsteeria, alasti mees, rõve keelekasutus, kaardimängud.
Mõnikord võib kammitsejaks olla poliitika.
„Oktoober“ – kommunistlik, mässama kutsuv, vägivalda õigustav, naissõdurid, propagandistlik.
„Tahte triumf“ – natsinaalsotsialistlik, propagandistlik, paraadne, Hitleri-ülistus, noori negatiivselt mõjutav.
Mõistagi, diktatuuriaegadel võib miinusest pluss kujuneda, ent tahaksin väga loota, et meie oleme sellele asjale jäädavalt selja pööranud.
Samuti on soovitav hoiduda remarkidest, need tulid filmi teatrist ning mõnele režissöörile ei meeldi, kui keegi teeb ette ära tema töö.
Käsikiri, mis läheb käiku, peab meeldima:
1) filmi režissöörile;
2) produtsendile, kes kalkureerib film eelarve ja loeb ainult raha;
3) näitlejale, kes mängib Mary osa;
4) Jeesus Kristusele;
5) operaatorile;
6) valgustajale;
7) filmi toimetajale; 8) heliloojale; 9) kunstnikule.
(Packard, lk. 53)
Kas te suudate nii paljudele inimestele meele järgi olla?
Suuname tähelepanu režisöörile, jätame Jeesus Kristuse maitse esialgu kõrvale.
Kui režissööril vähegi on mahti, siis loeb ta teksti vähemalt kuus korda, kaevates sealt välja erinevaid kihte, viimaks kujutab ta filmi enda silmades nagu Rodin kaljus kuju. Esmalt haarab režissöör käsikirja lugemisel idee, seejärel autori tagamõte, teematilisus, tegevusliinid, tegelaste karakterid, loo ülesehitus. Ent režissöör hakkab teist ja rohkem kordi lugema ainult siis, kui lugu teda esimese tutvuse puhul haaras. (Nikolai Petrov, lk. 34-38)
Ma oletan, et on siiski olemas režissööre, kes enne tegevusliine tegelaste karaktereid jälgivad.
Mis on idee? (inglise keeles idea , vahel ka conception)
Tundes kirgastunud mõte. (Borev, lk. 184)
Kujundlik mõte, mis väljendub mingis elu üksikasjas, ent üldistab märksa laiemat nähtust elus ja ühiskonnas.
Üldjuhul peegeldab kellegi huvitava inimese käitumist raskustes, seega siis utreeritult – kunst peab ju olema elust intensiivsem - näitab, mida teeb antud karakteriga tegelane mingis kindlas väljapääsmatus olukorras. Usun, et dramaturgiverega loojal sünnib idee koos vastuideega, samuti otsib režissöör automaatselt vastuideed.
Idee on mõnikord väljendatav tunnuslause
(slogan) kaudu, teeme proovi, sõnastame mõne nähtud filmi idee-hüüdlause.
“Moskva pisaraid ei usu” – Elu algab 40-aastaselt!
“Viimase hingetõmbeni” - Elu on riskantne asi surmani!
“Lendas üle käopesa” – McMurphylt: Vabadus ja sõprus!,
„Spioonimängud“ (Polti Vb) – Spioonitöö on adrenaliinirohke, seetõttu elavad spioonid kaua!
„Kagemusha“ – loobu oma idenditeedist, ja sa oled vaba!
„Kramer Krameri vastu“ – Poeg kasvatab isa!
“Cabiria ööd” – Cabiria: mis sest et olen prostituut, ikkagi otsin armastust ja kodu!
Vastuideedki on löövalt formuleeritavad.
„Moskva pisaraid ei usu“ – Varsti oleme vanamutid, ja siis ei tunne ükski mees meie vastu huvi.
„Viimase hingetõmbeni“ – Annan alla, ehk saan armu?
„Lendas üle käopesa“ - õde Ratched: “Distsipliin ja hierarhia!”
„Spioonimängud“ – Ainus lask võib lõpetada su elu.
„Kagemusha“ – Hoia kümne küünega oma isekusest kinni!
„Kramer...“ – Ühiskond peab üksikisa narriks.
„Cabiria...“ – Alati ma kaotan.
Või pakub keegi paremaid?
Selge, idee peab tegevuse käigus võitma vastuidee.
Ütleme siiski, et lennukad tunnuslaused kirjutatakse sageli tagantjärele, seda tehakse reklaami huvides. Ent kui luuletust või romaani kirjutama hakates võib olla idee hämaravõitu, siis korraliku käsikirja loomiseks peaks see olema enne tööga pihta hakkamist päris selga.
Mis on tagamõte (purpose, inglise keeles kasutatakse ka prantsuse laenu arrière-pensée)
Tgamõte ei pruugigi olla eriti konkreetne, seda annab sõnastada mitmeti, nii kaunilt kui vähemkaunimalt – teha üllast kunsti, realiseerida ennast, saada kuulsaks, täita tellimust, teha raha ja nii edasi, oluline on, et autor enda tarvis selle siiski üsna ausalt sõnastaks, sest eesmärgi täitmiseks valitakse vahendid, kuidas vaatajale asja selgeks teha. Selge, et kõigi siin nimetatud tagamõtete puhul tuleb valida eri žanr, rahateenimiseks soovitaksin komöödiat, üllast kunsti peaks vist tegema avangardfilmina, ühiskonda mõjutama draamaga, tellimust võib täita näiteks propagandafilmiga, eneserealiseerimiseks ja kuulsuse võitmiseks sobivad kõik vahendid, peab vaid ennast tundma, millises žanris ollakse ise kõige tugevam.
Kuulsusest nii palju, et stsenaarium sulab filmi, suure au ja uhkuse pälvivad režissöör ja näitlejad, filmidramaturgi ei tunne keegi.
Tõsi, autorinimega käsikirjatekstid on nii trükis kui internetis saadaval, ent loo on tuntuks teinud film, seega on käsikirjagi avaldamine eelkõige režissööri teene. Mõnele stsenaariumile langeb koguni osaks mitmekordne lavastamine nagu näidenditekstile, ent selline juhus on haruharv erand, ja siis on uusversiooni põhjustanud ikkagi film, mitte käsikiri.
Ometi on tagamõte käiskirjast selgelt loetav, tundugu ma pealegi Kurva Kuju Rüütlina, aga mina soovitaksin teile tagamõttena maailmaparandamist, vaataja ja ühiskonna südametunnistusele koputamist.
Ehk mäletate mullustelt loengutelt, et Stanislavski järgi määrab tagamõte peaeesmärgid ja kõrvaleesmärgid, Stanislavski peab silmas autor eesmärki, mida me ei sega ära tegelase eesmärgiga.
Ja teema? (theme)
Teema on termin, mille ameerikalik filmidramaturgia on võtnud klassikalisest kompositsiooniteeoriast, ei ole siin midagi lisanud ega muutnud.
Kui keegi tahab teilt teada, millest te oma loos räägite, siis vastus sellele küsimusele oleks teemamäärang. Mina jagaksin teemad kaheks: a) suured teemad; b) konkreetsed teemad, viimased omakorda jaguneksid pea- ja allteemadeks.
Teemasid on püütud nummerdada, ma ütleksin, et need oleksid suured teemad:
Õiglusjanu.
Armastuspüüdlus.
Moraalne valik.
Korraarmastus.
Rõõmuhimu.
Surmahirm.
Hirm tundmatuse ees.
Enesekehtestamine.
(Philip Parker, lk. 91 jj)
Õiglusjanu puhul ma kujutan ette, et midagi on kuskil viltu, ja siis loovad autorid tegelase, kes ihkab asja parandada, olgu õiglaselt ebaõiglaselt, olgu siis avalikult-seaduslikult või varjatult kätte makstes.
Ja nii jõuamegi konkreetsete teemade juurde, neid on filmis harilikult mitu, ent alati peab olema ka peateema, mis tuleneb filmi ideest. Iseaasi, et mõned vaatajad peavad peateemaks üht filmi teemat, teised jälle teist.
„Kramer Krameri vastu“ suureks teemaks oleks moraalne valik, konkreetsetest teemadest pakuksin mina isad ja pojad peateemaks, teisteks allteemadeks on üksikvanemad, vanemate hoolitsus ja perekonna lagunemine.
„Lendas üle käopesa“ suureks teemaks oleks õiglusjanu, peateemaks valiksin mina vabadusjanu ja ahistava süsteemi vastu võitluse, allteemadeks oleksid arsti ja patsiendi suhted, simuleerimine ja vaimuhaigused.
„Kagemusha“ suureks teemaks moraalne valik, konkreetseks peateemaks eneseloovutamine, kõrvalteemadeks isaarmastuse puhkemine võõra lapse vastu, keskaegsed sõjad ja vaen klannide vahel
„Moskva...“ suureks teemaks oleks armastuspüüdlus, peateemaks oleks truudus, truudus sõpradele, truudus perekonnale, truudus hoolimata ühiskondlikust positsioonist. Allteemaks olekski positsioonide kisendav erinevus.
Teemaga kaasneb vastuteema, see puudutab siinkohal peateemat.
„Krameris...“ oleks see poja ulakilejätt, „Käopesas...“ vabadusideaalide kaotus.
Teema peaks alati peale jääma. „Romeo ja Julia“ suureks teemaks on armastuspüüdlus, teemadeks on keelatud armastus ja õnnetu tähe alla sündinud noored, hukkuvad küll armastajad, ent armastus võidab.
„Moskva...“ vastuteemaks mahajätmine-reetmine, ja reetja teenib alati karistuse.
Kui te peaksite mõnda kirjandusteost ekraniseerima, siis jääks suur teema muutmatuks, kuid te valiksite kas ise või režissööriga kooskõlastatult välja kindla peateema, teised jätate kõrvalteemadeks või loobute neist kontsentratsiooni ja terviklikkuse huvides üldse.
Selge, mõnes teemavallas olete te kodus, teisest ei ole teil aimugi.
Tegevusliinidest, tegelaste karakteritest ja loo ülesehitusest oleme eespool piisavalt rääkinud ja siin seda korrata pole mingit mõtet. Ütleme vaid, et kindlasti leidub režissööre, kes on huvitatud filigriaansetest karakteritest, samuti neid, keda paeluvad tegevusliinid. Eriline loo ülesehitus tõmbab esteete.
Ometi lisaksin mina siia Nikolai Petrovi loetellu seitsmenda ja kaheksanda magneti, mis võiks käsikirja lugedes köita režissööri ja produtsendi, hiljem, filmi valmides publikugi tähelepanu.
Seitsmendana nimetaksin võtmekujundeid (keywords), mis osati langevad ju kokku teemaringidega, aga oleksid siiski mõnevõrre väiksemad üksused terviku sees.
„Krameris...“ – töönarkomaania, perekonnatragöödia, isa ja ema, üksikvanem, armastus, lahutus, kohus, ohjeldamatus.
„Käopesas...“ karistatu, pigilind, põgenemine, inimõigused, sõprusmõrv, mäss, hullud, arst ja õde, haiged.
„Cabirias...“ reetmine, traagiline armastus, õnn, lihtsameelsus, vaesus, edu, usk, Madonna-ime, palverännak, prostituutide elu.
„Moskvas...“ sõprus, kõrge karjäär, soovimatu rasedus, armuke, armastuse otsimine, televisioonifanaatik, hokimängija.
Kaheksandaks oleksid tundetoonid (tones), mille pingelisuse ja valjuse määrab muidugi režissöör, ent mis kohe kindlasti õhkuvad juba käsikirjast.
„Cabiria...“ – sentimentaalne, kibemagus, armuküllane, kaastundlik, südantlõhestav, meeleheiteline, tõsimeelne.
„Käopesa...“ – aukartuseta, salvav, vihane, kaastundlik, klaostrofoobne, südantõhestav.
„Kramer...“ – kuum, vastuvoolu, südantlõhestav, nutmaajav.
„Moskva...“ – armuküllane, kaastundlik, humoorikas, vaimukas, nostalgiline.
Teeksin üheksandagi täienduse, paneksin juurde hoiatustunnused (flags), mis võivad peamiselt kõlbelistel põhjustel olla takistuseks käsikirja edasiliikumisel filmi suunas, hoolimata asjaolust, et muidu on kõik korras, ehk suurepäranegi. Ütleme, et siin sekkuvadki Jeesus Kristus, produtsendid ja toimetajad.
Arvestage sellega, et produtsendid igatsevad eelkõige koguperefilmide käsikirju, just selle žanriga võib tagasihoidike kulutustega teenida suure sissetuleku. Ja iga käsikirja omadus, mis kahandab vaatajatehulka, on miinuseks.
„Moskva...“ – ei ole laste jaoks, jäme keelekasutus, leebe vägivald, poolalasti, mahe seksuaalvahekord.
„Kramer...“ - küsitav laste jaoks, poolalasti, jäme keelekasutus.
„Cabiria...“ – küsitav laste jaoks, kõlbeliselt rikutud, petturlus, halastamatus.
„Käopesa...“ - ei ole laste jaoks, vulgaarne, jooming, abieluväline seks, masturbatsioonivihje, hüsteeria, alasti mees, rõve keelekasutus, kaardimängud.
Mõnikord võib kammitsejaks olla poliitika.
„Oktoober“ – kommunistlik, mässama kutsuv, vägivalda õigustav, naissõdurid, propagandistlik.
„Tahte triumf“ – natsinaalsotsialistlik, propagandistlik, paraadne, Hitleri-ülistus, noori negatiivselt mõjutav.
Mõistagi, diktatuuriaegadel võib miinusest pluss kujuneda, ent tahaksin väga loota, et meie oleme sellele asjale jäädavalt selja pööranud.
Subscribe to:
Posts (Atom)