VII Žanrid, tinglikkus ja vaataja psühholoogia

Ladina keelest prantsuse keelde tulnud genre tähendab tüüpi, liik, klassi või sorti, meie mõttes oleks tegemist enam-vähem kindlate tinglikkusereeglite kogumiga.
Filmide žanreerimine sai alguse Hollywoodis alles aastal 1935, suure depressiooni – nälja, töötuse ja peataoleku - ajal ja esialgu sugugi mitte kirjanduse või teatri eeskujul sisust lähtuvalt. Ei, liigituse aluseks oli hoopis finantseerimine ja tootmine, ja enam-vähem nii on see jäänud tänaseni. Toona tegid mõne kinokettidega seotud stuudiod A ja B filme, esimene tähendas mängufilmi tuntud, teine mängufilmi tundmatute näitlejatega, need tähistused kanti kinopiletitelegi. Iga stsenaarium, mis piirdub minimaalsete välisvõtete ja kostüümidega, kantakse tänagi kategooriasse B, kuhu kuuluvad ka kõik iseseisvad üritajad, kellel ei ole jaksu kümneid miljoneid dollareid mängu panna.
1935. aastal aga hakkas kriitika eristama ekstsentrilist komöödiat, mille tunnused võeti juba filmi sisust – ekstsentriline komöödia tähendab klounaadi ja jämehuumorit, sarkastilist dialoogi ning tormist, kirgedest lõhkevat armuromaani nais- ja meespeategelase vahel, kes alul teineteist vihkavad. Esimeseks peetakse ??????Dyke’i „Kõhetut kuju“ (Polti XXIIf), mis valmis küll 1934. aastal, ent žanreeriti hiljem. See, 14 päeva jooksul tehtud B kategooria film tõi rekordkasumi ja kohe hakati sellest eeskuju võtma. Veelgi hiljem on „Kõhetut kuju“ liigitatud ka detektiiv-kriminaalfilmiks ja põnevikkomöödiaks
Täpsustame.
See kõik ei tähenda, et neis ja paljudes teistes žanrites filme poleks varem tehtud, neid tehti isegi tummfilmajastul, ainult et žanrilipik pandi kaubale juurde hiljem, tagantjärele on žanreeritud kogu filmikunst päris algusest saati.
Ameeriklased vajasid pärast depressiooni kosutust mürgiste repliigipistete näol, just ekstsentriline komöödia pani aluse Hollywoodi uuele tõusule ning viis kuldajastusse, mille lõpetas Teine maailmasõda, mil kahurimürina kajana kujunes sisemaal, kust poisid olid Vaiksele ookeanile ja Euroopasse saadetud, tellimus ekstsentrilise komöödia asemel muusikaliseks komöödiaks.
Nagu näete, otsustas asju vaataja, pileti eest maksja.
Aga ikkagi ei loetud veel läinud sajandi kuuekümnendail aastail filmide žanreerimist anglosaksi filmiteooria võtmekontseptsioonide hulka. (Susan Hayward, lk. 165)
Filmžanr ise on tänaseni defineerimatu, hoolimata sellest, et nüüd pruugitakse žanrinimetusi ulatuselikult filmide levitamisel ja nende reklaamimisel. (Steve Neale, lk. 113).
Meiegi ei ürita luua sidusat klassifikatsiooni, piirdume vähemaga, püüame lahata ainult iseloomulikuma osa neist tinglikkusekriteeriumide kogumitest, mida võib vaadelda kui kui usaldusvastutulekut vaataja poolt – vaat, seda ma usun, aga seda mitte, selles, palun, mind rohkem veenda.
Erinevalt žanrist võib vaataja emotsionaalselt uskuda, et loomad räägivad ja inimesed lendavad, et tulnukad tahavad hävitada meie tsivilisatsiooni, kuid vaataja meelest võib olla võlts ja vastuvõtmatu see, et niisugune naine niisugusele mehele läheb, kui tegelaste karakterid sellele põhjendust ei anna
Filmižanrite loend võib olla pikem ja lühem, mõnikord saadakse neid 34, siis 89, ja kui me kõik allžanridki arvesse võtaksime, tuleb kokku paarsada, mis on koos täiesti ebaloogilises segaduspuntras – pole ühtset liigitusalust, pole ühtset rühmitamisloogikat.
Kuskil mujal filmikirjanduses ega vist kogu humanitaarias ei valitse nõnda palju suvalisi otsuseid kui filmide paigutamisel žanritesse, mõnikord kasutatakse žanri kõrval oskussõna tüüp, mis mõnel juhul tähendab allžanrit, teisel juhul minu mõistes žanrit, ja sel juhul on siinne termin žanr kasutusel mõistena allžanr. Mina olen tüübi kõrvale heitnud, kuna ma lihtsalt ei leia sellele rakendust.
Ka filmikunst ise on samuti žanr, nagu muusika, teatrikunst, kujutav kunst, kirjandus, kõiki kunstiliike nimetatakse suurteks žanriteks.
Filmižanre annab jagada teema, sisu, vormi, tegutsemispaiga, kujutatava aja, toodud kasumi, filmi eesmärgi, tegelaste rõivastuse jne jne järgi.
Nüüd jaotavad mõned feministlikud teoreetikud filmižanrid koguni meeste- ja naiste omadeks, näiteks western on midagi meeste jaoks melodraama naistele. (Susan Hayward, lk. 389)
Ja mida öelda sissejuhatuseks vaataja kohta?
Ma ei tea, kas tekstikirjanik peab tundma lugeja psüühikat, tema mõtteid ja ambitsioone, ent draamakirjanikul oleks soovitav vaataja olemusega natuke tuttav olla.
Ja vaatajat tuntakse päris põhjalikult, tema psüühilise reaktsioonide uurimusi on produtsendid finantseerinud kaunis heldelt.
Kuidas tuleb vaataja kinosaali, mis meeleolus lülitab ta sisse televiisori või videomaki?
Vaataja silmad ja kõrvad on teritatud, need püüavad heli ja pilti, vaataja mõistus jälgib lugu ning hindab seda – kas ja kuidas see, mida tegelased teevad on võimalik -, vaataja mälu talletab nähtu, mõjustatud on isegi vaataja süda, kõht ja nahk, mis elavad omamoodi kaasa ekraanil toimuvale. (Torben Grodal, lk.
Kuidas hõivata vaataja tähelepanu, et ta unustaks kõik, mis toimub väljaspool ekraani?
Kas jäägitult elab teosesse sisse ainult primitiivne vaataja?
Filmi ülesanne on kutsuda vaatajas esile emotsioone ning tegijate õnneks on vaataja elamusteks juba enne vaatamise algust hakkamas, selleks ta teost jälgida soovibki.
See valmidus on vaataja usalduskrediit, mille alttõmbajat ootab karistus siunamise näol.
Hästi tarku raamatuid on kirjutatud teemal, kuidas autorite poolt kunstiks aktiveeritud ja ekraanile toodud reaalsus toimib vaatajaga, meie puudutame seda ainestikku vaid riivamisi, meil ei ole psühholoogia-, vaid draamatehnikakursus.
Jah, vaatajaskond jaguneb meesteks ja naisteks, vaatajad jagunevad kurvameelseteks, lõbusateks, romantilisteks, melanhoolseteks, ratsionaalseteks, emotsionaalseteks ning noorteks ja vanadeks, harituteks ja harimatuteks. Film peaks ideaaljuhul täitma kõigi nende adressaatide unistused, panema nad põgenema reaalsusest, ent üks konkreetne film kõiki vaatajaid mõjutada ei suuda. Noorukid hindavad kõrgelt „Matrixit“, naised „Moskva pisaraid ei usu“, mõistuspärased inimesed eelistavad enigmafilme. Igal vaatajakategoorial on oma ootused ja oma suhtumised, ent meie jaoks kahvatub see kirev seltskond kahjuks halliks massiks, keda esindab nn tavavaataja.
Tavavaataja on tavajuhul juba enne filmi algust häälestanud end eelinfo mõjul võtma vastu teost kindlal tinglikkusetasandil, olgu pealegi, et ta vahest ei tea, mida tähendab esteetikavalla termin tinglikkus. Ent olenemata vaataja eelteadmistest häälestakse ta veel lubaduste ja vihjetega alguse esimeses pildis (ehk proloogis-ekspositsioonis) kindlasse uskumise-vastuvõtu raami, ja ei ole erilist mõtet filmi jooksul katki rebida vaataja ootusi, mis tähendab, et vaatajale lubatud žanrist-tinglikkusetasandist tuleb kinni pidada.
Kõik see kehtib loomulikult ainult mimeetilise kunsti kohta, see on filmide kohta, mille autorid pretendeerivad tegelikkuse niivõrd-kuivõrd adekvaatsele peegeldamisele.
Meiegi oleme rääkinud, et filmilugu olgu soovitavalt tõetruu ja elulähedane, ent see on vaid osa tõtt. Filmilugu peab olema ennekõike veenev, ja vaatajat võib emotsionaalselt veenda loo tõepärasuses nii tõetruuduse kui teistegi kunstiliste kvaliteetidega.
Läbilõikevaataja – antagu siiski andeks selline madalavõitu määratlus ja järgnev hinnangki - on robot, mille õiged nupud on professionaalstetel autoritel üles leitud. Vajutad sellele nupule, muutub vaataja härdaks ja hakkab nutma, vajutad sellele, tuleb talt müginal naeru, vajutad sellele, tunneb ta õudust.
Emotsioone ei olegi nõnda ohtralt, neid võib vabalt leotleda – hirm, paanika, nauding, pettumus, abitus, süüdiolek ja rõõm.
Vaataja emotsionaalne usk ekraanil toimuva tõelisusse tekitab lausa probleeme, ja seda kasutatud kurjalt desinformeerimise eesmärgil. (Lotman5, lk. 22)
Vaataja ihkab samastuda filmitegelasega, on selleks valmis enne filmi algust. Ent enne võimalikku samastumist käib vaataja suhtumine läbi mitu staadiumi.
Kui mei hoiame klassikaliselt lahus vaataja ja filmi (paradigma, mis interaktiivsete audiovisuaalkunstide puhul enam ei toimi), siis vaataja reageerimise põhiskeem on niisugune:
uudishimu, millest peaks välja kasvama
kaasaelamine, mis omakorda areneb
sümpaatiaks (ja/või antipaatiaks antagonisti vastu), sümpaatia osaduseks, ja viienda etapina siis ülevaim tunne
samastumine ehk identifitseerumine, mis kutsub esile kirgastumise ehk katarsise.
Vaataja tuleb žanrile häälestada juba proloogis, ehkki harilikult teab ta žanrit eelinformatsiooni korras. Niisugune häälestamine on lubadus, žanr tähendab teatud tinglikusetasandit, teatud tinglikusekriteeriume.
Filmid on paigutatavad mitmesse žanrisse ühtaegu, ometi ärge teie kunagi proovigegi lüüa kahte-kolme kärbest korraga, ka mitte viljelda mingit nii-öelda segažanrit, vaid püsige algusest lõpuni ühes kindlas, ette määratud žanris või allžanris, sest kahtlemat niisugune on keskmise vaataja nõudmine, mida ta ise ei pruugi endale teadvustadagi.
Filmikunstis on kõik tinglik ja maagiline, juba see, et kinematograafia pioneerideks olid vennad Auguste ja Loius Lumiere, kelle perekonnanimi tähendab eesti keeles tulesid ja valgust. See oleks umbes sama, nagu oleks püramiidid Egiptuses ehitanud härra Püramiid või autod veerema pannud härra Vanker. Püramiidide ja autode kohta ei usu seda keegi, kinematograafia kohta aga küll, ja teie ärge kunagi muretsega, kas vaataja tuleb teiega kaasa või mitte. Filmikunsti tinglikkuse reeglitega on vaataja harjunud juba ammu enne seda, kui ta filmi jälgima hakkab, te võite seal teha olenevalt žanrist kas ükskõik kui peadpööritavaid ja realismieitavaid trikke või kopeerima üksüheselt elu, vaataja usaldab teid ikka ja alati.
Õigupoolest tähendab tinglikkus mitut asja, katsume neil vahet teha.
Esiteks. Vaataja samastab kujundi ekraanil faktiga tegelikkuses, on iseenesest tinglik, harjumise asi.
Ka kõige puhtam elust mahakirjutamine/mahafilmimine, kõige adekvaatsem realism-mimeetilisus ekraanil on ju tegelikult abstraktsioon, mille koode me õige kerge vaevaga lahti muugime.
Ekraanil tegutsevad mingid tegelased, ja me võtame selle omaks – tasapindsed, kahemõõtmelised naine ja mees armuvad, mängib vastav muusika, ja me elame sellele kaasa, oleks „nagu päris“, kuigi orkestrit või makki kuskilt ei paista... Meie, isad-emad elasid, vabandust, ma mõtlen, et minu isa-ema elas, teise vanaisad-vanaemad, elasid kaasa mustvalget filmi jälgides, minu vanaisa-vanama tummfilmi silmadega süües, kuigi elus mustvalget värvigammat ei esine ning kõnehäirega inimesi tuleb ette haruharva.
Fellini ja Godard on tahtnud lõhkuda tinglikkusetasandeid, müüri ekraani ja vaataja vahel, purustada illusiooni.
Meenutame, mida ütleb „8 ja ½-s“Fellini alter ego, režissöör Guido Anselmi Kirjanikule, kuidas juhendab stsenaariumikirjutamist:
Võta mind sellisena nagu ma olen. Ainult siis saan ma ilmutada kedagi teist. Ja seejärel: Aitab sümbolismist ja neist eskapistlikest teemadest nagu rikkumatus ja süütus! Ja siis: Ma mõtlesin, et mu ideed on selged. Ma tahtsin teha ausat filmi. Ilma valedeta! Ma arvasin, et mul on midagi väga lihtsat öelda. Midagi kasulikku kõigile. Film, mis võib aidata matta kõiki neid ammusurnud asju, mis me kanname iseendas. Tegelikult ei julge ma matta midagi mitte kunagi. Kas tõesti teen ma kõike valesti? Mul ei ole tõesti midag öelda, aga ma tahan seda öelda, et kõik on mulle ükstaspuha.
Ja kuidas vastab Kirjanik: On parem lõhkuda kui luua seda, mida ei ole tarvis.
„Weekendi“ peategelased peategelased Roland ja Corinne annavad dialoogis küsijale teada, et nad on filmist.
Roland: Milline ilge film! Millist vastikut rahvast me kogu aeg kohtame!
Episooditegelane Joseph Balsamo: Ma olen siin, et anda teile teada grammatikuajastu moodsatest aegadest ning flamboyant-stiilist ekstra selle filmi jaoks.
Flamboyant on kunstiteaduse termin, tähendab prantsuse arhitektuuris franko-gooti stiili, mida mõnikord kutsutakse ka leegitsevaks stiiliks.
Godard tahab nende ja teiste nendesarnaste repliikidega lõhkuda tinglikkusemüür ekraani ja vaataja vahel, purustada ekraaniillusiooni, Roland peaaegu et materialiseeruks elusaks näitlejaks Jean Yanne’iks ja astuks otsekui ekraanilt maha, Corinne materialiseeruks Mireille Darciks (nõnda kõlavad rolle kehastavate näitlejate nimed, ja olgu siinkohal erandina nimetatud näitlejaid), need kaks inimest (kes ei ole enam tegelased – või on?) tuleksid nagu meie juurde ning suruksid meie kätt, ütleksid, tere-tere, ärge uskuge seda umbluud, mida te ekraanil näete!
Ühes kinoteatris oleks võimalik seda mingil viisil organiseerida, aga kuidas seda kombineerida näiteks siis, kui vaataja jälgib filmi televiisorist või videomaki abil?
Praha teater-kinos „Laterna Magica“ on sellelaadseid trikke ette võetud, ja mis juhtus? Filmitinglikkus asendus teatritinglikkusega, ainult et minu meelest said mõlemad lörtsitud. Igav originaalitsemine, ei muud.
Vaataja ei anna naljalt andeks harjunud tinglikusetasandi rikkumist, keskmine vaataja ei soovi, et keegi narriks tema imeusku. See on umbes sama, kui ta hakkate usklikele rääkima, et Jumalat pole olemas ning et Jeesus oli ainult üks mees ajaloos, kes kohe kindlasti pärast surma taevasse ei tõusnud. Usklikud vihastuksid selle jutu peale, ateistid oleksid teiega rahul.
Haritum ja eksperimendialdim publik aktsepteerib siiski mängu tinglikusega, tinglikusetasandi kõditamist, mille tulemusel meie teadmised etendamisest kui fenomeneist süvenevad.
Tänu „8 ja ½-le“ ning „Weekendile“ saame rohkem aimu loo loomisest, jutustamisviisidest ja nende piiridest, samuti vaatajapsühholoogiast.
Ometi on tegelastel veel tegelasnimed, Fellini ei ole filmis Fellini, keda mängib Marcello Mastroianni, vaid Guido Anselmi, keda mängib Marcello Mastroianni.
Aga Claudiat müngib Claudia Cardinale ja Anouk Aimée’d (kes tegelasena on Luisa Anselmi) Anouk Aimée!
Tegelikkus ja tegelikkusepeegeldus, elu ja mäng, reaalsus ja selle matkimine, inimesed ja tegelased oleksid justkui äravahetatud.
Ma mäletan, nooruses vapustas mind nõks panna tegelastele näitlejate nimed, nagu on tehtud Sergei Gerassimovi „Ajakirjanikus“ (Polti IIa) – Svetlana Balašova osa mängib Svetlana Balašova, Žanna Bolotava osa mängib Žanna Bolotava jne, edasi, osa on isegi Sergei Gerassimovile, mida mängib Sergei Gerassimov. Pange tähele – ei Žanna Bolotava ega Sergei Gerassimov ei mängi iseennast, osal, mida nad mängivad, ei ole nende elu ja isikuga mingit pistmist, nad mängivad tegelasi, kelle nimedeks on Žanna Bolotova ja Sergei Gerassimov. Nooruses pidasin ma seda tõeliselt revolutsiooniliseks avangardismiks, ja mis seal salata, olen püüdnud selles ise šnitti võtta. Nüüd tundub see nõks mulle kuidagi kunstlikuna, igatahes ei lisa see minu arvates elutruudust ja tõepärasust, pigem rikub tinglikusetasandit ning teeb seda üsna kasina põhjendusega.
Ka avangardfilmi lippuriks peetavas Warholi antifilmis „Magada“ esineb magaja, poeet John Giorno oma õige nime all. (Michael O’Pray, lk. 87)
Ma ei malda jätta rääkimata üht oma mõtet, teen seega pisikese kõrvalepõike.
Kunagi, vist 1981. aastal käisin Moskvas vaatamas maalinäitust Pariis-Moskva, mille kontseptsioon oli üsna põrutav – sürrealism ja sotsialistlik realism on sarnased kunstinähtused, et mitte öelda üks- ja seesama, igatahes on mõlemad sündinud ühest ja samast juurest, soovist realismist veel realistlikum olla, tegelikkust veel adekvaatsemalt peegeldada.
Filmikunstis ei kinnita seda ideed mitte miski rohkem kui stabiliseerunud sotsialistliku realismi juhtkuju Sergei Gerassimovi looming. Mõnes mõttes on üsna sarnased Bunueli ja tema filmid, mõlemad kombivad tinglikkusetasandi piire, mõlemad lähtuvad ülirealismist. Mõlemad ei anna oma tegelastele, eriti kõrvaltegelastele nimesid, Sergei Gerassimov mängib oma viimases filmis „Lev Tolstoi“ (Polti XXXIa) krahv Lev Nikolajevitš Tolstoid, kusjuures Lev Tolstoi abikaasat mängib Sergei Gerassimovi abikaasa Tamara Makarova, seega on filmi otsapidi toodud tänapäev, kujutatakse otsekui Gerassimovi-Makarovi perekonna ja mitte krahvipere Tolstoide perekonna probleeme. Efekt on kohati samasugune, kui te äkki märkaksite keskajateemalises filmis rüütli turvisevarruka alt vilksatama käekella.
*
See kõik käis termini tinglikkus esimese mõistemahu (realistlikum-vähemrealistlikum, mimeetiline-mittemimeetiline) kohta.
Teiseks.
Me näeme ekraanil alati tinglikku ruumiosa tinglikus ajaosas, ja me ise konstrueerime terviku.
Filmikaadrik näitab meile pidevalt osa ruumist, me ise kujutleme selle tervikuks.
Reaalse aja viie minutiga kujutatakse filmis viis aastat, ja me haarame selle õhust, me ei murra selle kallal oma pead. Päevakajafilmis „Must reede“ (Polti VIIIb), mis väidetavalt on Bombay pommiplahvatuste tõene rekonstruktsioon näitlejate abiga, saab hakkama pooleteise tunniga, kusjuures terrorirünnaku ettevalmistamiseks kuulus kuid, süüdlaste väljaselgitamiseks aasta.
Meie siin siiski ei lasku ülipõnevatesse peegeldumis- ja tunnetusprobleemidesse, ütleme ainult, et Platonilt pärit nõudmine - kunsti jäljendagu tegelikkust -, sündis veendumusest, et tegelikkus on tunnetatav ja teada. Et see, mis ma näen, on see, mis ma näen, ja et see, mida ma puudutan, on see, mida ma puudutan.
Üldiselt arvatakse, nagu võrduks tajumus kogemusega, reaalsus sellega, mida me näeme. (Julia Hallam ja Margaret Marshment, lk. 105)
Aga küsige nõidadelt ja selgeltnägijatelt, kuidas nende asjadega on lood! Ka tänase päeva teadus arvab teisiti, ja kuidas siis saaks filmis adekvaatselt matkida tegelikkust, kui tegelikkus ise on meie jaoks hajuv, meie teadmised tegelikkuse kohta muutuvad iga päevaga, üha enam mõistame, et tegelikkust tunnetada on kas keeruline või päris võimatu.
Kas ufod on olemas või mitte? Ehk hääletame, et selgust saada? Igatahes sobib filmikunst minu meelest proosast ja kohe kindlasti teatrist etemini igasugu teispoolsuse ja vaimude näitamiseks, vaataja on valmis end häälestama vastavale tinglikusetasandile, ja stsenaristil on suhteliselt vabad käed. Mõtleme kasvõi Alejandro Amenabari filmile „Teised“, kus tegelased on surnud. Teatris oleks seda usutavalt mängida minu meelest kaunis võlts, proosas kujutada vaevarikas, ent filmile just sobib. Ufodega sama lugu nagu surnutega – teatris mannetud, aga filmi jaoks justkui sündinud/sünnitatud.
Kolmandaks on terminit tinglikkus ikka vastandatud realismile, kosmoseepopöa Andromeeda udukokku on tinglik, sõit trammiga ühest linnaosast teise realistlik.
Aga olgu, las igaüks vaatab enda sisse ja jälgib, milliseid mööndusi ta teeb, et omaks võtta Punamütsike, Ämblikmees, Frankenstein, tulnukad ning ajamasinad. Kas agendid „Matrixis“ ikka jaksavad hüpata ühe maja katuselt teisele, nõnda nagu oleksid neil tiivad?
Tinglikku maailma meie kõrval, meis enestes, nii-öelda argipäeva tinglikkust kirjeldab Franz Kafka oma “Protsessis”. Selle järgi tehtud Orson Wellesi film “Kohtuprotsess” (Polti XXXIIId) on kinematograafiliselt adekvaatselt seda Kafka sõnumit edastanud (Jürgen Kasten, lk. 67)
Mõneti on filmikunsti jaotamine tinglikuks ja realistlikuks taandatud ka montaaži- ja näitlejaprobleemile. (Lotman5, 99). Ja meie seda ei uuri.
Neljandaks on keeleküsimus, mida sai põgusalt puudutatud ka siis, kui me dialooge käsitlesime.
Näiteks tõelist ajaloolist ehedust taotlevas “Araabia Lawrence’is” oskavad liiga paljud beduiinid, araablased ja türklased inglise keelt, pruugivad seda omavahelgi. Me aktsepteerime, et kasutav keel ei pea olema tõene, piisab jutu sisu tõetruudusest. Ja siiski räägivad idainimesed selles filmis inglise keelt aktsendiga! Niisiis, mingi samm on astutud, ja meil ei ole midagi selle vastu, et see samm on poolik või veel lühem. Kõigiti austusväärne on Gibsoni pürgimus olla allikatruu, tema “Kristuse kannatustes” räägib lihtrahvas aramea, juudivaimulikkond heebrea ning roomlased ladina keeles. Mõjub tõelisust peegeldavatl, ehkki piiblit loeme me vist ikkagi emakeeles. Ja samas väidab Gibson, et ta on oma Jeesuse-versiooni võtnud Uest Testamendist!
John McTiereni poliitpõnevikus-mereseiklusfilmis „Jaht „Punasele Oktoobrile“ (Polti Vg ja Xi) räägivad ameeriklased inglise keelt, aga seda teeb ka vastaspool, see tähendab, nõukogulased. Tõsi, filmi alul vestleb Nõukogude allveelaeva „Punane Oktoober“ kapten Marko Ramius hästi kanges vene keeles (sellest on üsna võimatu aru saada), pärast läheb sujuvalt üle inglise keelele, mida teevad teisedki punased mereväelased. See oleks justkui vaenlase keel? Ameerika ja Lääne vaataja ilmselt ei märkagi seda, vene keelt oskava vaataja jaoks oleks olnuid etem, kui selles filmis vene keelt ei olekski olnud kuulda. Külma sõja ajal aga polnud karta, et vene vaataja näeks seda filmi, Lääne inimene aga ei oska vene keelt.
Animafilmis võivad kividki rääkida, kuid kui mängufilmis hakkavad lugu ja tegelaste käitumist äkki ja küllaltki põhjendamatult kommenteerima loomad nagu Szabolc Hajdu naljafilmis „Tamara“, siis on veidi veider tunne küll, tekib küsimus, kas tinglikusetasandi ootamatu ja ettevalmistamata rikkumine on põhjendatud.
Emir Kusturica komöödias “Elu on ime” on terve eesli kõrvalliin, eeslile liituvad lõbusalt muud koduloomad, haned, kanad, kass ja koer, eesel päästab koguni peategelase Luka enesetapust, aga kõik püsib loomulikkuse piires, pealegi on liialdamine komöödias loomulik stsenaristikavalus. Aga liialdamisegagi on mõõtu peetud. Eesel ei oska küll inimkeelt, ta ei tee midagi säärast, mida ta elus teha ei võiks. Ja seda filmis, kus voodi, kaks armastajat peal, lendab üle mägede ja orgude!
Armastuse jõul maa külgetõmbejõust lahtisaamine on väiksem ime kui oleks eesli kõnevõime!
Kunst tähendab mõõdutunnet ja piiride täpset tajumist.
Eri žanrite tarvis on isesugused tinglikkusetasandid, ent soovitav oleks piirduda ühe teose piirides ühega, õigemini on tinglikuseühtsus üsna kohustuslik ettekirjutis.
Siiski võib tuua vastupidiseid näiteidki.
Lars von Trier loob oma “Dogville’is” nagu kaks tinglikkust, üks tekib sellest jutustusest, mida jutustab meile autor, teine sellest, mida jutustab meile Jutustaja. Lotman toob näiteks Bulgakovi romaani “Meistri ja Margarita”, kus üks tekst jutustab Bulgakovi kaasaegsest Moskvast, teine Jeesuse-aegsest Jershalaimist, Moskva-tekst on otsekui “reaalne”, Jershalaimi-tekst tekst tekstis, tinglikkus tinglikkuses. (Lotman1, lk. 289)
„Kesköises kaubois“ näeme ohtralt mõlema peategelase tagasivaateid ja ettekujutusi, kusjuures kohati on võimatu eristada tagasivaadet enne-ettekujutusest. Toimib irreaalsuse ja „reaalsuse“ virrvarr, ent filmi kulg püsib minu meelest ainult ühel, ettemääratud tinglikusetasandil.
*
Nagu juba öeldud, puudub žanriteks jagamisel igasugune loogika, nõnda ei jää meilgi mul muud üle, kui käsitleda teemat tähestiku järjekorras.