Eesti keel eristab mõisteid (kirjandus)teos ja raamat, ent piiri vaheletõmbamine ei ole terav, keegi ei pane pahaks, kui mõnikord öeldakse teose asemel raamat või siis vastupidi. Teos on siis vaimne toode, raamat füüsiline-tehniline.
Kui prooviks sama teha käsikirja ja stsenaariumiga? Käsikiri oleks loominguline nähtus, vaimne filmikavatsus, stsenaarium on filmi tootmisprotsessi nähtus, arenev ja täiustuv täpselt samuti nagu käsikiri. Käsikirja teevad autorid, stsenaariumi loevad-tellivad-käsevad parandada tootjad, keda filminduses kutsutakse ka produtsentideks. Mõiste filmikäsikiri oleks identne käsikirjaga, filmistsenaarium stsenaariumiga.
Tahan siin selget vahet teha põhjusel, et üks asi on stsenaariumi vorm (nüüd ütleme formaat), teine sisu.
Stsenaariumi vorm on olnud pidevas muutumises, praeguseks on Hollywood kehtestanud enam-vähem kohustusliku formaadi, ilma milleta su kirjatööd ei hakatagi lugema. Formaadi põhi on siiski internetist hõlpsasti tõmmatav, ent sinna kirjutamine on esialgu tülikas. Meie püüame seda harjutada.
Ent stsenaariumi formaadi võib ju käsikirjale anda ka režissöör või toimetaja, sisu tulgu dramaturgilt.
Käsikiri oleks siis stsenaristi meelest otsast lõpuni episoodidesse
komponeeritud lugu, koos küpsete karakterite ja loomulike dialoogidega, ent ilma täpse kadreerimiseta ja ilma tehniliste märkmetata, need tehakse juba stsenaariumi järgmistes staadiumites, mida nimetatakse filmi- ja režiistsenaarumiks ning mitmes järgus lavastusprojektideks.
Vahe on ka juriidiline.
Käsikiri on stsenaristi omand, stsenaarium on juba müüdud ning kuulub stuudiole. Niisiis, pärast lepingu sõlmimist autori ja stuudio (esindaja) vahel saab käsikirjast stsenaariumi esimene versioon, versioonid nummerdatakse, asjaajamine käib edasi ametlikult ja paberite järgi.
Käsikirjast järgmine samm kohustusliku formaadi poole leks nii-öleda kirjanduslik stsenaarium, see tekib siis, kui te olete oma käsikirja produtsendile-režissöörile andnud, teile on noogutatud, on otsustatud, et selle kallal võib hakata tööd tegema. Edasise kirjutamise käigus oleks tuleks lõpuks viimane versioon, millest saab filmistsenaarium, siis tuleb režiistsenaarium,mida teeb harilikult režissöör üksinda ning mille viimistleb lavastusprojektiks, mida režissöör kasutab tööks lavastamisel.
Tuntakse ka objektiivistsenaariumi, need on operaatori töömärkmed, nende hulgas ka ülesanded, mis kaameramees on saanud režissöörilt.
Kui suurel määral stsenarist režiistsenaariumi ja lavastusprojektide loomisest osa võtab, on juba täiesti kokkuleppe küsimus. Asjal on mõtet ainult siis, kui stsenarist tunneb filmitootmise spetsiifikat ja valdab terminoloogiat, ent tulevasele filmile võib stsenaristi juuresolek kuni võtete alguseni ja miks mitte ka võtete ajal, kasuks tulla. Kuid just siinkohal on oht stsenaristi ja režissööri tülliminekuks, stsenaristile on kallis iga tema väljamõeldud dialoogirepliik, iga episood, mille aga režissöör teinekord julmalt välja viskab. Kui stsenarist suudab loobuda oma kallist autorlusest, siis on temast kindlasti abi.
Kuidas kõlavad need terminid inglise keeles?
Algselt kasutati stsenaariumi vastena scenario, tänaseks on script scenario välja tõrjunud.
Script oli kõigepealt professionaalne argoo sõnast manuscript, nüüd on muutunud igapäevaseks, tähendagu manuscript meil ainult käsikirja, script olgu stsenaarium ja käsikiri üldse sõltumata selle valmisoleku ja tootmisse mineku staadiumist.
Prantsuse filmide tiitrites leiate te prantsuskeelse sõna manuscript, saksa omades sama sõna, ainult et suure algustähega, Manuscript, vanematel filmidel ka Filmmanuscript.
Inglise keeles oleks valmis filmistsenaarium screenplay, vahepealsed nii-öelda tootmisetapid kannavad jälle argoolikumaid nimetusi – režiistsenaarium oleks continuity , lavastusprojekt shouting script, objektiivistsenaarium breakdown.
Kirjanduslik stsenaariumi nimetatakse inglise keeles kord treatment’ iks, kord original adaption’ iks, viimast enamasti juhtudel, kui on tegemist mõne kirjandusteose ekraniseerinuga.
Treatment’i teine, ent osaliselt kirjandusliku stsenaariumiga kokkulangevaid tähendusi on peaaegu ainult filmi tegevust kirjeldav tekst, kust dialoogid puuduvad kas täiesti või on neid väga kasinalt. Esiteks tõiestab see veelkord, et käsikirjas tahavad otsustajad ja rahastajad näha eelkõige tegevust. Teiseks, nagu juba öeldud, tuntakse spetsiaalseid dialoogikirjutajaid, kes asuvad siis asja kallale just treatment’ile järgnevates versioonides. Versioone nimetakase inglise keeles draft’ ideks, viimast versiooni final draft’ iks.
Nii treatment’ i kui original adaption’ i peetakse režiistsenaariumi mustanditiks, režiistsenaariumideteks ilma tehniliste märkmeteta. Mõnikord juhtub ka nii, et režiistsenaariumilt lihtsalt kustutakse märkmed, et anda stsenaarium näiteks trükki.
Scenario on pärit ladinakeelsest sõnast scena, viimane omakorda kreekakeelsest sõnast skene, mis algselt tähendas telki, hiljem etenduspaika, lava, ka lihtsalt vaatepilti. Meie sõnavarasse on tulnud nn pitching, mis tähendab enne lõplikku töö alustamist tellijatega üksikasjades kokkuleppimist, produtsendid paluvad lihtsalt autorid kohtumisele, et anda neile võimalus tutvustada oma ideed lühidalt suulises vormis. Meie aga märkame, et verbaalne ringi on täis! (to pitch – laagrisse asuma, telki üles lööma, to pitch in – õhinal kaasa lööma). pitch = skene
Itaalia teatris on scenario tekst, mida filmi puhul nimetatakse lavastusprojektiks, lavastaja nägemus konkreetsest näidendist, tema plaan selle lavastamiseks. Tegemist on siis ainult teatrisisese dokumendiga, mida kunagi ei avaldatud. See oli näidendi stseenide väline kirjeldus ilma dialoogideta. See oli see, mida vaataja saalist hakkab nägema. Ja mis on loomulikum, et tummfilmis (milles samuti dialoogid ju kuuldavalt puuduvad) võeti omaks just see termin, mitte mõni muu.
Käsikirja osatähtsus aina kasvab, käsikiri muutunud aina rikkamaks ja rikkamaks. Varem oli tegemist üsna mõttekasina skeemiga, milles oli vähe detaile ning karakterid jäid hoopiski väljaarendamata, nende tegevus psühholoogiliselt põhjendamata.
Vendade Lumiere’de ajal ja veidi pärast seda ei olnud stsenaariumi paberil olemaski, see eksisteeris kas kindlama või vähemkindlama kavatsusena autori(te) peas, hiljem tekkisid režissööride märkmed, millest on siis kujunenud tänapäeva stsenaariumid ning äärmiselt keerulised lavastusprojektid, viimased tihti mahuga üle tuhande lehekülje. Ega Noa-aegsed lühikesed palad nõudnudki paberilepanekut, kui aga filmid pikemaks venisid, ei püsinud autoreil kõik oma kavatsused meeles.
Mõned režissöörid kirjutasid oma plaanid särgi varrukate mansettidele, tänaseni on siin ja seal säilinud professionaalse slängina väljend mansetistsenaarium, mis tähendab lohakat ja lühikest tööd. Mihhalkovi filmis “Armastuse orjad” on episood (milles näidatakse 1919. aasta “Armastuse orjade” filmimist), kus eitatakse stsenaariumi olemasolu põhjusel, et selle võivad konkurendid-filmitegijad ära varastada, kohe käiku lasta ja enne õigeid autoreid turule jõuda! Teilgi tasub ettevaatlik olla, tänase päeva äärmiselt keeruka juriidilise küljega kursis olla, sellele viskame lühipilgu ehk järgmisel loengul, kus räägime, mis asjamees on stsenarist.
Mineviku suured režissöörid eitasid stsenaristi rolli, näiteks Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Lev Kulešov ja teised. Filmis ei olevat kirjandusega midagi peale hakata, režissöör saab autorilt-stsenaristilt ainult idee, üldise sisu, teksti loob režisöör koos näitlejatega improviseerides ise. Eisensteinile kuuluvad koguni hoiatused kirjanikele – käed eemale kinomatograafiaspetsiifikast, kirjandusliku teksti tõlgib filmikeelde ainult režissöör, ärgu püütagu luua filminäidendeid, kirjutatagu novelle või siis äärmisel juhul “emotsionaalse purske stenogramme” ning peetagu meeles, et režissöör kasutab neid kirjapanekuid kui toorikut, mida ta vajab “ainese organiseerimise staadiumis”. (Turkov, lk. 5)
Poolfabrikaadist muutus stsenaarium projektiks, see sai üha vajalikumaks ja vajalikumaks, kujunes üheks filmitootmise staadiumiks, ilma milleta võtteid ei alustatud.
Millal täpselt? Sellele lihtsale küsimusele ei olegi ma vastust saanud, olgugi et olen jälgi ajanud õige kaua.
Hollywoodis varem, Euroopas hiljem, tänagi võib film harukordse erandina käiku minna ilma üksisasjaliku stsenaariumita, eriti veel siis, kui režissöör ja stsenarist ning miks ka mitte produtsent on üks- ja seesama isik.
Ent rünnakud stsenaariumi kui verbaalsuse diktaadi vastu kestavad aina edasi, tihti nn autorifilmi loosungi all. Stsenaarium tähendab valetamist ja teesklemist, tõde ja kunst saavad sündida spontaanselt otse kaamera ees, umbes niisugused on õkvafilmi (inglise keeles direct cinema) ja vabafilmi (free cinema) pooldajate seisukohad, kuid need puudutasid peamiselt siiski dokumentaalfilmi, kuid mitte ainult. Vaatajate vähese huvi tõttu lõpetasid ainult kasumi peale mõtlevad produtsendid niisuguste eksperimentide toetamise, kuigi neid sünnib ikka ja jälle, leidub rahastajaid, kellele kunst on sissetulekuist tähtsam.
Kino algaastail filmi jaoks algupärandeid peaaegu ei loodudki, filme tehti kirjanduslikust materjalist. Kordus sama lugu, mis teatri puhul. Hellase teater mugandas müüte, veel hiliskeskajal laenas teater lavastusmaterjali ükstaskõik kust, autoriõigust meie mõistes ei tuntud.
Täna nimetame algupärast lugu sisaldavat käsikirja originaalstsenaariumiks, ekraniseeringu kirjeldust adaptsiooniks.
Juba helifilmi tulekul oli stsenaarium (nii originaalstsenaarium kui adaptsioon) kujunend äärmiselt vajalikuks, helifilm diferentseeris filmidramaturgide töö, ühed kirjutavad süžeed, teised dialooge, sest inimeste andelaadid on erinevad. Eriti prantsuse kinos on algustiitriteski dialoogide autor eraldi välja toodud, isegi siis, kui ta on ka filmi stsenaristiks.
Tsensuuriühiskondades hakkasid üha täielikumat stsenaariumi nõudma mitmed kontroll- ja parteiorganid, turuühiskondades investeerijad, kes ei tahtnud oma raha tuulde loopida.
Ei saa ma ilma mälestusteta.
Kunagi töötasin ma “Tallinnfilmis” multifilmide vanemtoimetajana. Üheks minu ülesandeks oli ka viia stsenaarium kohalikku Glavlitti, saada sealt tiitellehele luba andev tempel peale. Ilmselt raamatute trükkimisest pärit korra järgi pidi kontrollimisele esitama just viimase variandi, selle, mis ilma muudatusteta käiku läheb. Raamatu puhul on see mõistetav, ent filmi puhul oli selleks lavastusprojekt täis numbreid (kaadrite järjekord ja sekundid) ning lähendeid, millest tsensoriproua aru ei saanud. Ja loomulikult ei söandanud ta mulle seda tunnistada, alati, kui ma juba loatempliga varustatud stsenaariumi sealt ära tõin, uuris tema kõhklev pilk minult, kas mina olen aru saanud, et tema ei ole aru saanud. Ma ei andnud seda millegagi mõista, ent kord panin stsenaariumi 14. leheküljele sedeli, kui olete siiamaani lugenud, siis võtke see paber vahelt välja.
Paberilipakas oli kenasti alles, tsensoriproua ei vaevunud üldsegi lavastusprojekte lugema, lõi ainult templi tiitellehele “Lubatud tootmisesse”!
Muuseas, iga stsenaarium, ka animafilmi stsenaarium tõlgiti juba varajases staadiumis vene keelde ning käis paar korda läbi ka nn üleliidulisest GosKinost, mis asus loomulikult Moskvas, ning seal olid märksa haritumad ja professionaalsemad kontrollijad-suunajad.
Aga see selleks.
Käsikirja loomine algab kas log line’ ist või esildisest (synopsis), mis eesti keeles on kodunenud sünopsiseks..
Termini tarvitus on päris iseloomulik ajastutele.
Mina nõudsin alul oskussõnana kindlalt esildist, ent nüüd olen alla andnud, sünopsiseks leppinud, sest kaua sa ikka peaga vastu müüri jooksed?
Esildist ei pruugitud juba vene ajal, siis öeldi lihtsalt zajavka, veel varem libretto ja ekspozee (esimene itaalia, teine prantsuse keelest), nüüd, Brüsseli-ajal, kasutatakse kreeka keelest inglise keelde tulnud sünopsist.
Sünopsis on siis stsenaristi kavatsuse lühikirjeldus, peab sisaldama umbkaudse tegevustiku ümberjutustuse, peakonflikti kirjelduse ning üldjoontes peategelaste karakterid. Eri produtsendid nõuavad eri pikkusega sünopsist, alates kolmest kuni mõneteistkümne leheküljeni. Tunnustatud professionaal võib teha lühema, algajalt soovitakse oma plaanide põhjalikumat tutvustamist. Sünopsise jaoks ei ole veel kujunenud kohustuslikku formaati, selle võib kirja panna nagu jumal juhatab.
Mõnes kohas tuntakse veel laiendatud sünopsist, mida inglise keeles kutsutakse samuti treatment’ iks, täpselt samuti nagu meie kirjanduslikku stsenaariumi. Küsimus ei ole niivõrd terminoloogias kuivõrd kirjutamisetappide ja versioonide erinevuses. Ameerikas sünnib sünopsisest kohe treatment, just seda peetakse stsenaristi(de) peamiseks loominguliseks tööks, siin ja seal (ka meil) on harrastatud vaheetappi laiendatud sünopsise näol, mis tihti pole muud kui lohisev ja paljusõnaline sünopsis, kuhu on ohtralt vett juurde valatud.
Log line on sõnaline annotatsioon, üldine kontseptsioon, umbes 25 – 30 sõna, tähendab tõlkes rida logiraamatus, stuudioomanik pani stuudio raamatupidamisse lühidalt kirja kellegi laiendatud idee. (Skip Press, lk. 41)
Kuidas seda tõlkida? Pakuksin esmatutvustus.
Stsenarist viib oma kavatsuse produtsendile ning kuuleb heal juhul otsust, et üldiselt ollakse asjast huvitatud ja jäädakse ootama sünopsist.
Miks ma ütlesin, et käsikirja loomine algab kas log line’ ist või sünopsisest?
Sellepärast, et log line kirjutatakse tihti tagantjärele, siis kui esildis või suur osa käsikirjast on valmis. Neid log line’ e tegelikult pagana raske luua, püüame kirjutada „Hamleti“ esmatutvustuse
1. variant:
Koju jõudnud prints Hamlet avastab, et võimul on isa asemel tema onu, kellega tema ema on kähku pärast isa saladuslikku surma abiellunud. Selgub, et onu on tapnud tema isa, onu ja onu käsilastele kätte makstes hukkub Hamlet ise, aga ka kõik võimu usurpeerijad.
2. variant:
Et kätte maksta onule isa tapmise eest, teeskleb koju jõudnud prints Hamlet hullumeelset ja tapab onu nõuniku. Teda tahetakse tappa, ent Hamlet muudab onu poolt antud kaaskirja sisu, nõnda et tapetakse tema konvoeerijad, Hamlet naaseb uuesti kodumaale ja tapab tema isa asemel kuningaks hakanud onu.
3.Lugu sellest, kuidas prints Hamlet koju saabudes hullu teeskles, ja seejärel ära tappis oma pruudi venna, iseenda ning kõik tema isalt kuningatrooni anastanud vandenõulased.
Näete, alles kolmas kord tuli enam-vähem õiges mõõdus välja!
Erinevus log line’i ja sünopsise vahel on suur ja põhimõtteline. Log line’s võivad teie ideed olla veel abstraktses vormis, sünopsises aga peavad olema konkreetsed, visuaalsed, tegevuslikud ja üksikasjalikud.
Niisiis, peame meeles edenemise järjekorra:
1. log line;
2. sünopsis,
3. käsikiri ja leping;
4. kirjanduslik stsenaarium ilma dialoogideta;
5.,6., 7. ja N.+1 stsenaariumi erineva küpsusega versioonid;
N.+2 režiistsenaarium;
N.+3 lavastusprojekt.
Subscribe to:
Post Comments (Atom)
No comments:
Post a Comment