IV Kompositsioon 2. Klassikaline jaotus

Proloog oleks siis embrüonaalne staadium, proloog häälestab vaatajat emotsionaalselt, ka inimese psüühika kujunevat välja ema kõhus. Ekspositsiooniks oleks pubekaaeg, mil vormub inimese konkreetne iseloom, filmis tutvume meie siis tegelaste karakteritega. Sõlmitus oleks initsiatsioon, dispositsioon meheiga, kulminatsioon inimese seniit, mil ta sooritab oma suurimad teod (olgu siis kas head või halvad), kulminatsioonijärgne pöörak pettumus, konklusioon siis vaikne tagasitõmbumine oma elu üle järele mõtlemine. Epiloogiks oleksid siis matuserongkäik või nekroloog ajalehes. Kõige selgemalt avavad inimese iseloomu rohked või vähesed pöörakud elu (näiteks dispositsiooni) jooksul, need märgiksid elukoha-, ameti- ja lähedase inimese vahetusi.
Francois Truffaut’ “400 löögi” proloogis näeme Pariisi, tunneme ära Eiffeli torni, kes sinna ei kipuks? Andrzej Wajda “Tuhas ja teemantis” on proloogiks infotiiter, kus antakse teada, et filmi tegevus toimub ühes Poola väikelinnas ning algab 7.mail 1945. aastal, inimkonna suurima sõja viimasel päeval. Ingmar Bergmani “Ussimunas” (Polti XVIIIe ja XXXVc) pannakse proloogis paika aeg, mil tegevus toimub, sakslaste ühislauluga kabarees õlle taga. Grigori Kozintsevi “Hamlet“ algab süngete, tinahallide merelainete ja raskepäraste kirikukellalöökidega. Kohe on paigas filmi meeleolu ning samas vastandatud ka teater ja kino, ega lavale ikka laineid ei tekita, ja kui seda teha, jookseks vaatesaal varsti kiljudes tühjaks isegi kõige andunumatest teatromaanidest. Mel Brooksi “Valendavad sadulad” (Polti Xi) algab loomulikult lõbusa lauluga.
Proloog häälestab vaatajat hingeliselt, timmib õigele elamuslainele, soovitav on teha seda audiaalsete kujunditega, olgu muusika, heliefektidega või peategelase häälemonoloogiga. Las vaataja saab emotsionaalse ettekuulutuse, las saab teada, kas on vaja naerda või nutta, tajuda hirmu või tunda õdusa romantika meeleolu?
Dramaturg peab looma tegevusele iseloomuliku atmosfääri, seda tehakse just ekspositsioonis. (Egri, lk. 234 – 235) Esimesed 15 minutit peab film rahuldama vaataja intellektuaalset infovajadust, vastama küsimustele kes, mis, millal, miks? (Paul Joseph Gulino, lk. 14) Peab andma lausa konkreetseid või raasuke ähmasemaid ettekuulutuslubadusi ja -vihjeid, mida või umbes mida vaatajal on oodata.
“Moskva pisaraid ei usu” proloog algab tiitrite-eelse Moskva linna panoraamiga ning hiljem sentimentaalse lauluga, mida me näeme ja kuuleme tiitrite libamise ajalgi. Ei ole poplaulukesest ja arhitektuurist etemat ajastu avajat, mõlemasse on justkui kodeeritud sõnum – on loodud siis ja siis, mind tehti ajal, mil olid niisugused ja naasugused meeleolud ja tõekspidamised. Me võime proloogigi jaotada alguseks, keskpaigaks ja lõpuks, enamgi veel – ka proloogil võib olla oma proloog, ekspositsioon, sõlmitus, dispositsioon, kulminatsioon, konklusioon ja epiloog. Neid lahates jõuamegi väiksemate kompositsiooniüksusteni, kaadrite ja kaadrikuteni. Proloogi alguskaadrid (proloogi proloog) on tummad, järgmistes kaadrites hakkavad lööma kellad (proloogi ekspositsioon – lubatakse-vihjatekse, et filmis tuleb juttu eelkõige aja kiirest möödumisest ja elu kulgemisest), proloogi sõlmituseks on laulu algus. Laul on tundeline ja halemeelne, aga filmi pealkiri tähendab ju, et Moskva ei salli sentimente – mida küll seesugune vastandamine peaks tähendama? Ent laulu tundetoon on selge lubadus, vaatajal peaks tekkima küsimus, et huvitav, mida see siis lubab? Proloogi dispositsioon kestab tiitrite aegu, edaspidi panevad arengu paika laulusõnad. Kohas, kus on juttu, et tammepuud-vürstid Moskvas ei kohane, küll aga lihtne saarepuu läheb seemnest kasvama, on proloogi kulminatsioon ning edasi vaikne lõpp. Uue, hoopis, esimesele laulule vastandatud ja lausa räuskamisstiilis laulu algus tähistab proloogi puänti ja ekspositsiooni algust, ekspositsiooni proloogi. Ka see on selge lubadus – filmiloos on oodata teravaid konflikte.
Andrei Tarkovski “Peegli” peategelanegi vastab kohe alguses, tiitrite-eelses proloogis arsti CV-küsimustele, ent kui võrratult rohkem ütleb meile tema kogelemine, kui tema nimi Žarõi, Juri Aleksandrovitš, et ta on tulnud Harkovist ja muud ankeediandmed. Tarkovski on ühendanud proloogi ja ekspositsiooni funktsioonid, siin paneb arst-psühhiaater nooruki mäletama, mis on filmi jooksul esitatud assotsiatsioonide käivitavaks põhjuseks. Ent kõik saadud vastused on lubadused ja vihjed vaatajale, mis peaksid tekitama tal aina uusi käsimusi, sel viisil kõditatakse ta uudishimu, püütakse ta lõksu, intrigeeritakse tema pilk ekraanile. Filmis “Lend üle käopesa” kulgeb sissejuhatav esitlus samuti - alul küsitleb peaarst Spivey uut, vanglast toodud patsienti McMurphyt, ja me saame tutvuseks teada enam-vähem kõik vajaliku peategelase kohta – kui vana, mitu korda ja mille eest trellide taha pandud, isegi tema karakteri peajoone, nimelt agressiivsuse ja õiglusjanu. Seejärel viib “Ameerika südametuim ja õelaim” meditsiiniõde, mehehäälne Ratched läbi ravikooseleku, ja me saame teada ühtteist McMurphy palatikaaslaste kohta. Kõik see on ettekuulutus, et vaataja saab näha suurt vastandamist, meeletut konfliktitsemist - niimoodi peibutatakse publiku huvi.
“Kodanik Kane’s” algab portreteeritava kodanik Kane’i tutvustus lihtsa ja selge ajakirjandusliku revüüga, ülespuhutud, õõnes, personifitseerimata Jutustaja hääl teatab meile, milline võimas isiksus on kodanik Kane. Hääle ülepuhutus on funktsionaalne, peegeldab rumala ja pimeda ühiskonna suhtumist rikkusesse, parodeerib vägevuse ees lipitsevat ajakirjandust – filmi üheks teemaks on kuulsuse ja meedia vahekord, kodanik Kane’i prototüübiks ajakirjandusmagnaat William Hirst ise. Spike Jonze filmis “Olles John Malkovitsh” näidatakse firma videotutvustust, milles selgitatakse, kuidas sündis seitsmes ja pooles korrus. Mõni hetk hiljem saame teada, et peategelase Craig Scwartzi perekond koosneb temast, mehest, tema naisest Lottest ning ahvist, ja see ütleb juba märksa rohkem kui video. Tegemist on nukunäitlejaga, ning seejärel on meil Craigi portree enam-vähem koos.
Mõnikord on ekspositsioon rõhutatult venitatud, isegi igav, näiteks “Tootsies” (Polti XIf ja XIId). Nalja käputäis, üksluisust koledasti. Sure või ära, aga ei sõlmitus ega dispositsioon ei hakka ega hakka pihta.
See on näitlejafilm, aeglus on tekstiväline nõue, lihtsameelne publik läheb eelreklaami ja glamuuritsemise õnge, vahib, suu ammuli, oma kõrgelt pärjatuid lemmikuid, ei lahku saalist, ei lülita teisele kanalile, ei vajuta eject-nuppu.
Olgu kõrvalepõike korras öeldud, et draamaajalugu ei tunne näitlejakultust, ei Hellases ega mujal olnud seda, samuti mitte Shakespeare’i-Inglismaal ega Moliere’i-Prantsusmaal, näitlejakultuse on meie päevadel üles kehutanud need, kes filme tehes või selle tegemist finatseerides kasumiraha noolivad. Noh, läheb film aia taha, on ekraanil osatäitnud näitleja ikka elus, elab, lahutab, skandaalitseb, ja selle kõige kallal saab lokku lüüa ning niimoodi rahva ekraani ette tuua. Öelda filmi kohta, et seal mängib peaosa näiteks Dustin Hoffman, tähendab öelda mitte midagi. Ja enamuse filmide reklaamid on just seesugused. Ja mõjuvad, pestud ajudega, lollitatud publik tormab kinno peaaegu mitte midagi teadmata!
„Tootsies“ on publikul oma lemmiku taasimetlemiseks mahti antud (ja stsenaristil tuleb teinekord produtsentide seesuguste nõudmistega arvaestada), teistelt poolt on vaatajaskond igavusega ka pihku võetud, nagu Michael Dorsey sõlmituses naisterõivad selga tõmbab, hakkavad vaatajad kaasa elama naljameeste-naljanaiste naljadele.
Siiski võiks ekspositsiooni tegevus üldjuhul üle ääre vahutama, et viia järgmise pöörakuni. Me peame ära tabama draamasituatsiooni, peategelane peaks jõudma esimesse väljapääsmatusse olukorda või selle äärele. Me peame aimu saama kujutatavast ajastust, kohast ning sellest, millised tinglikkuse- ja mängureeglid kehtivad, järelikult filmi žanrist. “Tuhas ja teemantides” tapab peategelane Teise
maailmasõja eelviimasel päeval ekspositsioonis kiriku ees kolm meest, et järgmisel päeval sõja lõppu banketiga tähistada. Kõik on selge, sõda kestab edasi, sõda ei saagi lõppeda, kes on juba tapma hakanud, ei see peatu. Kolm tapetut olid aga valed mehed, need said surma kogemata, eksituse tõttu, ja õigetega kohtub peategelane banketil – see on juba sõlmitus. Ja sõdades tapetaksegi ainult valesid mehi, sest tegelikult mitte kedagi ei tohiks tappa.
Ekspositsioonis riputatakse figuurid tahvlile, antakse mängureeglid, et pärast seda asja kallale asuda. (Aleksandr Mitta, lk. 213)
Las peategelane püüab midagi kätte võita, las hüppab sadulasse, nagu ehtsas westernis! Vaatajal on õigus olla orienteeritud, iseasi, kas teda ninapidi veetakse või mitte. “Ussimunas” on ekspositsioonis on peategelasel Rosenbergil kaks juhuslikku kohtumist – tsirkusedirektori ja surmaarstiga –, saame teada, et Rosenberg otsib oma kahtlastel asjaoludel surnud venna Maxi abikaasat Manuelat, nõnda sattub ta mitmele poole, kuhu Bergmanil on vaja teda suunata. Rosenberg kohtab Manuelat kabarees, kohe näeme Manuela katmata reitevahet. Meile on tehtud vihje, kogu edasise vaatamisaja ootame, et nende vahel peaks nagu toimuma midagi seksuaalset, aga võta näpust – alles pikkamisi saame selgust, et tegemist on hoopis surmamänguga! Füüsilist lähedust asendab surm. Tõeline kino! Ja tõeline bergmanlik freudism! Vihje on tehtud vaataja ninapidi vedamiseks, et vaataja, otsides alternatiivset lahendit tema peas tekitatud küsimusele, kuidas tegelane väljapääsmatust olukorrast välja pääseb, eksirajale libastuks. Ekspositsioonis antud lubadus näidata natisrežiimi olemust aga täidetakse. Seesugune ongi lubaduse ja vihje erinevus.
Grigori Kozintsevi mustvalges “Hamletis” avatakse aeg lippudeheiskamisega keskaegse lossi müüridel, turvistes ratsanike kihutamisega ja Dmitri Šostakovitši muusikaga, esimene nägu, mida vaataja suures plaanis näeb, kuulub loomulikult Hamletile. Kõik tõttavad, kõigil on kiire-kiire, nagu filmis peab. Varsti paugutavad eestlaetavad kahurid...
Kozintsev on “Hamletit” lavastades üldjoontes säilitanud Shakespeare’i kompositsioonitektoonika, Shakespeare’i “Hamleti” proloogi proloogiks on kuninga ihukaitseväelaste Bernardo ja Francisco dialoog vahtkonnavahetuse ajal esimese vaatuse esimeses stseenis, proloogi ekspositsiooniks Hamleti sõbra Horatio ja trabant Marcelluse kohalejõudmine, proloogi sõlmituseks Horatio repliik “Noh, kas too asi ilmus täna jälle?” ning proloogi kulminatsiooniks alguseks on enesestmõistetavalt (seda ei tohiks me veel teada, et Hamleti isa) vaimu vaikiv ilmumine, lõpuks vaimu teiskordne endanäitamine, nende vahele jääb klassikaline olukorra tutvustamine, mida annab omakorda kompositsiooniüksusteks jaotada. Nii et kompositsioongi on nagu universumi ehitus, ikka on üks maailm teise sees kuni kõige pisemate elementaarosakesteni välja. Proloogi kulminatsiooni proloogiks on Horatio hirmuvapped, proloogi kulminatsiooni ekspositsioonis arutlevad Horatio ja Marcellus, mida ilmutise nägemine peaks tähendama, proloogi kulminatsiooni dispositsioonis saame esimesed teated veel kohale jõudmata prints Hamletist, samuti poliitilisest olukorrast Taani suhetest naaberriigi Norraga ja tolle kuninga Fortinbrasiga. Proloogi kulminatsiooni kulminatsiooniks on aga vaimu teistkordne ilmumine ning Marcelluse hoop ilmutisele, kusjuures jääb lahtiseks, kas tont haihtus hoobi või varahommikuse kukelaulu tõttu. Proloogi konklusiooniks on Horatio lubadus rääkida nähtust prints Hamletile. Nii Shakespeare kui Kozintsev teevad ettekuulutusi pigem loodussündmuste kui dialoogirepliikide abil, ent filmis on loodussündmuste osakaal suurem. Ähvardavalt lainetavat merd ju laval ei näita!
“Hamleti” ekspositsiooniks on teine stseen, kus pasunahääl on
ekspositsiooni proloogiks, mis kuulutab välja riiginõukogu istungi pärast kroonimistalitust. Tutvume kuningas Claudiuse, kuninganna Gertrudiga, kantsler Poloniuse, tema poja Laertesega ja teiste tähtsate tegelastega. Ekspositsiooni ekspositsiooniks on Claudiuse kõne, sõlmituseks aga vaikus noore Hamleti ümber. Troonipärija viibib saalis, aga tema poole esialgu ei pöörduta! Ekspositsiooni dispositsiooniks Hamleti, Claudiuse ja Gertrudi ohuärevaid toone sisaldav triloog, teemaks Hamleti isa, vana Hamlet ning kas leinata või mitte. Ekspositsiooni kulminatsiooniks Horatio ja Hamleti kohtumine, Horatio sõnum kahtlasest vaimust kindlusemüüril. Eksositsioon jätkub kolmandaski stseenis, tutvustamata on võtmetegelastest Laertese õde Ophelia.
Tuntud-teatud tekstide instseneerimise puhul tekib stsenaristil loomulikult esimene küsimus – kuidas seda teha, kas kui ürgtuttavat või kui uudislugu. Ent Shakespeare ise on näidendi kirjutanud loomulikult inimestele, kes ei ole looga eriti kursis, kuigi ka toona käidi üht tükki mitu korda vaatamas. Kozintsev ei ole hakanud eksperimenteerima ning nõnda me võimegi tema filmis näha, kuidas Shakespeare avab otsekui dramaturgiaõpikust pärit näpunäidete järgi Hamleti isiku – tema sotsiaalse positsiooni, perekonnaseisu...
Ah, õige! Dramaturgiaõpikud kirjutati pärast Shakespeare’i järgi... Hamlet kohtub ekspositsioonis kõigi peategelastega, selleks et avada enda ja teiste karakter. Hamlet on aval, teised umbusklikud, nagu õukonnas kombeks.
Ekspositsiooni areng toimub gradatsioonis, selle puändiks keelab kantsler Polonius oma tütrel Ophelial suhelda Hamletiga. Ja kindlasti on see signaal, et nendest suhetest peaks midagi sündima...
Ka Kozinetsev laseb Hamletil ja vaatajal juba ekspositsioonis juurelda – miks Hamleti ema Gertrud abiellus onu Claudiusega nii kähku, vähem kui kaks kuud pärast isa surma?
Mida oletab tükki esimest korda lugev-vaatav inimene, milline on tema alternatiivne lahend, seda on raske arvata, ent „õige“ lahendus viib Hamleti uude ja hullemasse väljapääsmatusse olukorda, mõistmatus asendub alul oletamisega, seejärel teadmisega, teadmine tekitab vajaduse kätte maksta, ja kättemaks ise viib üleva hukkumiseni.
“Moskva pisaraid ei usu’s” algab ekspositsioon peategelase Katja-Katerina ilmumisega ühiselamu taustale ning uue, moodsa ja räuskava laulu algus on ekspositsiooni proloogiks.
Katarina esimene väljapääsmatu olukord selgub kohe ekspositsiooni ekspositsioonis – ta on kõrgkooli sisseastumiseksameil läbi põrunud. Kuidas ta sealt välja pääseb? Meile antakse selge lubadus, et Katja alla ei anna. Ekspositsiooni ekspositsioonis toimub siis kolme naispeategelase eksplikatsioon, neljanda peategelase Nikolai (kes on asenduspeategelane, asendab esimeses seerias tõelist meespeategelast Gogat, kes ilmub alles teises seerias) sisse astudes algab ekspositsiooni sõlmitus, lahendatakse neidude suhtumine seksuaalküsimusse – Tonja-Antonina on tohutult häbelik, Ljuda-Ludmilla iseteadlik ja üleolev, Katja-Katarina puhul jääb see asi aga varju, nagu tema karakterile kohane. Näeme, et Tonja on elukaaslase Nikolai näol leidnud, Ljuda isiklikku mehepoega aferistlikult otsimas, Katja ei tee sellest numbrit – draamagurmaanile on see vihje, et just ehk juhtub just temal midagi selles sfääris juhtuma.
Ekspositsiooni dispositsioon algab luuleõhtuga Majakovski väljakul, retrofilm eksponeerib kujutatavat ajastut, selle esteetikanorme ning silmakirjalikku puritanismi. Film ei karda lõhki minna, filmis võib ühele õhtule vabalt paigutada luuleõhtu ja Prantsuse filmide festivali. Proosas oleks see liiast, elus samuti, ent filmis mitte. Igal sammul aina vastandused – iga järgmine episood nagu kummutaks eelmise. Tegelase puudumine episoodist on samuti tema karakterit avav nagu tema kohalolek – Tonjat õhtul tänaval guljaitamas ei ole, tema puhul oleks ju tegemist kõrvaltlantimisega. Prantsuse filmide festivale vaatama neiud ei pääse, nende osaks jääb viibimine Kinomaja trepil. Sellega on määratud nende sotsiaalne positsioon, nende haridustasemest saime juba aimu. Ka perekonnaseis on teada, majanduslik olukord samuti – nad elavad ühiselamus, hiljem loeb Nikolai ette koguni palganumbrid. Filmis olgu kõik kuni viimse kriipsuni täpne ja konkreetne, vaatajale antagu võimalus kogu kupatust oma eluga võrrelda – ta teeks seda samuti, ei, tema oleks talitanud teisiti! Ootamatuim ning järelikult kõige kinolikum-dramaturgilisem pöörak ja vastandus toimubki Kinomaja trepilviibimise järel, Prantsuse filmifestivali õhkkonna nuusutamise järel – näeme järgnevates episoodides piigasid nende igapäevatööl, sellisel, mida põlismoskvalased on ära põlanud. Katja asjatab seadistajana hirminetute monstrumtööpinkide vahel, Ljuda küpsetab saiu kuskil leivakombinaadis.
Vastandamisest vastandamiseni, taevast maa peale ja maa pealt taevasse, nagu kinos kombeks.
Need episoodid oleksid ekspositsiooni dispositsiooni kulminatsioonieelseks kriisiks, seejärel näeme Ljuda tulevast meest hokimängijat Gurinit, kusjuures mõlemad ei tea, milline põrguelu neid ees ootab, helistada (Ljudale!) jõuab veel Rudolf (kellest saab Katja lapse isa) - tähendab kamp on enam-vähem koos! Puudub ainult unistuste unistus, prints valgel ratsul, aga tema puudub ju alati. Selles filmis on ta küll teises seerias Goga näol kohal. Ekspositsiooni kulminatsiooniks on kolme sõbratari sõit Nikolai isa-ema aiamaale Moskva lähedal, mis sisuliselt tähendab Nikolai abieluettepanekut Tonjale-Antoninale. Meheleminek oli tollal nii või teisiti tähtsaim samm naise elus, ega ta vist nüüdki päris viimasel kohal ole. Või kuidas? Ent kahtlemutult oleme saanud saanud lubaduse, et juttu tuleb sellest, kuidas piigad oma elu hakkavad sättima.
Ah, kuidas tahaks paari heita Ljudagi, ja mis tal muud üle jääb, kui Tonja peigmees Nikolai ära põlata ning ise hakata esimest viiulit mängima. Milline täpne karakteritabamine!
Muuseas, ka ekspositsiooni kulminatsioon moodustab omakorda kompositsioonilise terviku ning seda saab kaadrite kaupa kompositsioonielementideks lahti võtta – ekspositsiooni kulminatsiooni ekspositsioon on sõit vana Moskvitši-loksuga mööda maanteed ning neidude tutvumine Nikolai isa-emaga, ekspositsiooni kulminatsiooni sõlmitus episood, mil Nikolai isa Tonja oma aiamaad näitab ja tulevikuplaanidest räägib (nüüd ei ole Tonjal meheleminekust tagasiteed, tema ja Nikolai peavad ju need plaanid ellu viima). Ekspositsiooni kulminatsiooni dispositsiooniks ja ekspositsiooni kulminatsiooni kulminatsiooniks Katja ja Ljuda dramaatiliselt arenev dialoog, mille repliikides pannakse nüanssideni paika neidude eluvaated ja karakterid. Ekspositsiooni pöörakuks on vaheepisood ühiselamus, kus valvuritädike kutsub voodipesu vahetama ja Ljuda raamatukogu-külastus, ekspositsiooni finaaliks Tonja ja Ljuda kavatsus minna kuuks ajaks elama professor Tihhomirovi luksuskorterisse kõrghoonesse Ülestõusu väljakul.
Kujutage ette, kui täpselt töötavad detailid – järgnev kompositsioonilõik, nimelt sõlmitus toimub siis kõrghoones Ülestõusu väljakul. Kes ei sooviks lennata kõrgele ja tõusta üles? Ekspositsiooniga on paikas neidude karakter – Katja on skisoidne, Ljuda lõpmatuseni optimistlik hüsteerik, Tonja depressiivne. Kõigi neidude väljapääsmatuks olukorraks on asjaolu, et nad on Moskvasse värvatud ajutise tööjõuna, nad on nn limitšikud, kes, kui on oma lepinguaja lihttöödel ära rüganud, peavad lahkuma. Aga nad tahavad jääda unistuselinna alaliselt, selleks peaksid nad nad abielluma põlismoskvalasega. Ja väljapääsmatust olukorrast karakteripäraselt välja pääsedes sattuvad Katja ja Ljuda uude ning hullemasse väljapääsmatusse olukorda, ainult Tonjal näkkab, tema ise nii ei pürigi, Tonja laseb elul valida, käitub vanaaegse naiseideaali järgi, ta on kiinduja-lilleke, kes ootab noppimist. Ja vihastagu feministid kui palju tahes, ent ta nopitaksegi ning tema, kes nagu ta sõbrannadki unistab ainult õnnest, selle ka saavutab ise suurt midagi tegemata, ainult teiste eest hoolitsedes.
Sõlmitus peaks tegelase asetama dilemasse, kus - lähed vasakule, jääd ausaks, aga hukkud, lähed paremale, jääd häppi, ent saad rikkaks. (Mitta, lk. 249)
See on ühel mu Moskva-õppejõul, unustamatul Aleksandr Mittal ilusti öeldud, ent loomulikult mõistame seda ülekantud tähenduses.
“Hamleti” sõlmituseks on neljas stseen, selle sõlmituse proloogiks loodussündmus, külm ja lõikav tuul pimeduses, sõlmituse ekspositsiooniks Horatio ja Hamleti dialoog kuningas Claudiuse joomapilgarist, sõlmituse sõlmituseks fanfaarihelid ja kahuripauk, sõlmutuse kulminatsiooniks Hamleti kohtumine oma isa vaimuga. Sõlmutuse kulminatsiooni proloogiks Hamleti pöördumine vaimu poole, mis lõpeb sellega, et vaim viipab Hamletile – tule siia! Sõlmituse kulminatsiooni ekspositsiooniks on Marcelluse, Hamleti ja Horatio vaidlus, kas minna vaimuga kaasa või mitte, selle sõlmituseks omakorda Hamleti otsus järgida kutset. Sõlmutuse kulminatsiooni kulminatsiooniks on vana ja noore Hamleti, vaimu ja inimese dialoog viiendas stseenis, kus Hamlet saab teada, et isa mõrvariks on olnud Claudius. See on ka point with no return - nüüd ei ole tal enam tagasiteed, ta peab alatu mõrva ja võimuanastamise eest kätte maksma.
“Moskva pisaraid ei usu” sõlmituse proloogis astuvad kaks hariduseta ja musta töö peal ühikaneidu Katja ja Ljuda totaalsesse soveediluksusesse (Alice satub imedemaale), arhitektuuristiililt stalinistliku ampiiri tähtteosesse, kõrghoonesse Ülestõusu väljakul, ja tõusevad liftiga kõrgele-kõrgele, korrusele, mille number on pealt kahtekümmend kahte. Kas see on edu? Kas see on unistuste täitumine? Toona Nõukogude Liidus lifte ei tuntudki, neid leidus vaid käputäies kõrgtšinovnikele ehitatud härrashoonetes. Katja ja Ljuda kõrgustesse tõusvas liftis on sama harukordne nagu Anna Karenina rongi all.
Igatahes algab sõlmituse ekspositsioon momendist, mil nad korterit üle vaatavad, siia kuuluvad tõeliste peremeeste etteloetud nõuded, millistel tingimustel korter Katja hooldada üheks kuuks jäetakse. Episood on stsenaristil kujutatud lõbusalt, isegi burleskselt, ja nali oleks siis kontrastiks traagikale, mida see episood edaspidi põhjustab. Traagika, millest kahekümne aasta pärast, teises jaos, kujuneb tõeline ülevus! Nii pika püssiga mängitakse selles filmis. Sõlmituse ekspositsioon lõpeb korteriperenaise küsimusega, kas Ljuda on korralik, ning kohe paneb stsenarist tööle eitusdramaturgia (järgnevas episoodis juhtub see, mida enne eitati), neiud rõõmustavad ning hüsteerikust Ljuda hakkab pidu korraldama. Hüsteeriku Ljuda joovastus sütitab skisoidse Katjagi, ehkki ülevoolav heameel ei ole tema karakteripärane. Katja astub esimese karakterile sobimatu, ent naiseliku sammu – see viib ta hukatusele ja õnnele. (Need kaks olgu dramaturgias ikka koos.) Sõlmituse sõlmituseks ongi külalistekutsumine, siit ei ole enam tagasiteed. Sõlmituse dispositsiooniks on vastuvõtt luksuskorteris – pange tähele, see kõik toimub õnnekütt Ljuda eestvõttel, Katjast saab justkui süütu ohver, vaataja peab temasse suhtuma kaasaelamisega, et hiljem osavõtlikult haletseda ning hakata armastama. Piigad mängivad tudengeid, professor Tihhomirovi tütreid! Katja annab Saatanale sõrme, kui hakkab Ljudaga kokku mängima, olgugi et vastu tahtmist.
Sõlmituse dispositsooni ekspositsiooniks on külaliste tulek, pange tähele nende järjekorda, see on vastupidine nende tähtsusele filmis. Prügikala kõigepealt! Sõlmituse dispositsiooni sõlmistuseks on intriig võtmetegelase teleoperaator Ratškovi ilmumine, seejärel algab sõlmituse dispositsiooni dispositsioon, pidusöök. Seal ei too saatuslik sõlmtegelane, sõnumitooja Ratškov pöörde ainult Katja ellu (kütkestades teda oma telelobaga), vaid ka Ljuda ellu – just Ratškov teatab, et Ljuda, kes ise seda aimagi, on tõesti võrku püüdnud suure kala – hokikuulsuse Gurini! Karakteri poolest sundmõtetega tüübi Ratškovi roll on olla mingi issanda vits, tuua kogu aeg ootamatuid käändeid inimeste ellu (teises seerias toob ta otsustava murrangu enda ja Katja tütre ning Katja ja Goga ellu), kusjuures ise ta eriti negatiivne ei olegi, ehk ainult veidike naiivselt progressiusklik. Pidusöögil mängitakse välja igas filmis ilmtingimata vajalik logo (idee ja sellest kasvava peateema efektne sõnastus) – elu algab 40-aastaselt! Ja karsklasest sporditäht Gurin keeldub tervisenapsist, mis dramaatehnika ettekirjutiste järgi tähendab ainult seda, et ta end aastate pärast põhja joob.
Sõlmituse kulminatsiooniks on Katja ja Ratškovi suhete algus ja kulgemine, samuti Gurini ja Ljuda suhete algus ja kulgemine. Katja jõuab näilisele õnnetipule – ta nägu vilksatab korra teleekraanil! Ja ainult veidi aega tagasi oli tema osaks Kinomaja trepil tammumine, kui kuulsused uksest sisse läksid! Katja armub meeletult, see lisab talle inimlikust ja naiselikkust. Sõlmituse finaaliks on Katja ja Ratškovi vahekord. Kas tegelikult midagi toimus või mitte, sellest saame teada hiljem, vaataja tuleb panna oletama ja aimama, vaatajale tuleb infi jagada tilkhaaval. Asjatundmatu ja rumal oleks kohe öelda, kas Katja ja Ratškov magasid või mitte, las vaataja ise mõistatab, paneb pusledetailidest kokku pildi, las leiab oma lahendi, mida hiljem on siis hea purustada või kinnitada. Sõlmituse epiloogiks on episood, kus neiud lahkuvad luksuskorterist, kohvrid käes.
Mis siis juhtus sõlmituses? Meile anti selge lubadus, et neiukeste elusättimine võib kihva minna. Ei saa ju valest ja teesklemisest, professori tütarde mängimest sündida head!
Mõlemad neiud lasid ju end ahvatleda petlikest virvatulukestest ja mõlemad peavad selle eest maksma kallist hinda. Kolmandat sõbrannat Tonjat iseloomustab tema puudumine, tema elab ausalt, tema ei viibinud petuüritusel. Parim sõbranna Ljuda vedas Katja saasta, ja peaks selle eest karistust kandma.
Kui ekspositsioonis oli Ljuda väljapääsmatus olukorras ilma meheta, siis edaspidi ongi Ljuda väljapääsmatus olukorras mehega (hokimängija Guriniga).
Dispositsoonis haaratakse härjal sarvist, kruvitatakse loo pingeid, käiku läheb gradatsioon oma tõusude ja mõõnadega. Just selles osa toimib tegevus ja vastutegevus, intensiivistub vaataja tundetoon, kujunevad välja vaataja sümpaatiad-antipaatiad tegelaste hulgast.
“Moskva pisaraid ei usu” pikk-pikk dispositsoon algab Tonja ja Nikolai pulmapeoga, dispositsiooni proloogis tantsitakse ja hullatakse ühikatreppidel, dispositsiooni ekspositsioonis asutakse juba laua taha, mängib karmoška, kostab vene kurba joomalaulu. Pulmad võiksid olla seotud kuidagi ihuviljaga, ent ainult madala fantaasialennuga filmikirjanik omistaks lapse (kõhus) mõrsjale. See ei intrigeeriks kedagi! Titt olgu tulemas mõnel pulmalisel ja see õnnetus tehku ta kunagi hiljem õnnelikuks.
Dispositsiooni sõlmituse alguseks on Katja dialoogirepliik, et kurgid on oivalised ning tema himustab aina soolast ja soolast. Dispositsiooni sõlmituse kulminatsiooniks on Katja tunnistus, et ta on sedapsi, tema oli ka ainus neidudekolmikust, kes mehele ei kippunud, kes soovis ennast maksma panna õppimise ja tööga. Kui ekspositsioonis oli Katja väljapääsmatus olukorras, kuna oli instituuti sisseastumiseksameil läbi kukkunud, siis, sellest väljapääsmatust olukorras veel välja tulemata, sattub ta uude väljapääsmatusse olukorda, kuna rasestub.
Raskused süvenevad – see olgu ühe draamateose dispositsiooni sisuks.
Dispositsiooni sõlmituse dispositsiooniks on kolme sõbranna karakteripärane vestlus lustitralli ajal teemal, mis nüüd edasi saab! Tonjal jääb peigmehega peaaegu kibe-musi mutsutamata, kuna sõbranna saatuse arutamine on talle tähtsam kui pulmarituaali täitmine. Taas pöörak, dispositsiooni kulminatsiooniks on televõtte brigaadi ilmumine tehasesse, kus Katja töötab lihtsa stantsijana. Ja iseenesest mõista on kaamera taga Ratškov, dramaturgia koosneb ju kohtumistest, soovitavalt ootamatutest ja üllatavatest kohtumistest. Pole kohtumisi, pole lugu! Dispositsiooni kulminatsiooni ekspositsioonis käib meister Lednjov Katjale peale, et neiu kaamera ees räägiks “vsja strana’le” oma tehasest, dispositsiooni kulminatsiooni sõlmituses lööb välja kinošnikute ja televisiontšikute igivaen, pilatakse telereporterit, poliitikatruu toimetaja kaunist ja lolli nukukest. Dispositsiooni kulminatsiooni kulminatsiooni alguses näeb Katja Ratškovi, kes lükkab võttepaigale kaamerat kärul ja põgeneb, peidab end tööpingi taha. Dispositsiooni kulminatsiooni kulminatsiooni kulminatsiooniks ongi kaadrid Katja ja telemees Ratškovi kokkusaamisest, mil paljastab kogu Katja punutud vale. Toimub esimene konflikt hea ja halva vahel – näib, et Katja on halb ja Ratškov hea, ent vaataja sümpaatia on kindlalt Katja poolel, seda enam, et Ratškovi repliigid on ülbed. Kõik, mida Ratškov ka järgmisel kohtumisel ütleb, on ju “faktiliselt” õige, ainult et mees muutub sellest ainult vastumeelsemaks. Valetas Katja, tõtt räägib Ratškov, ent vaataja eelistab valetajat. Tehke selline pea peale pööramine järele, iseenesest mõista lähtub see täpsest karakteriloomest. Kusjuures Ratškov-Rudik pole sugugi eemaletõukav, ent ometi ei ärata sümpaatiat. Vaataja ratio peaks ju õiguse andma talle, ent mõistust ei kasuta ükski vaataja oma sümpaatia valimisel. Vaataja usub emotsionaalselt, ta unustab sootuks loogika ja koodeksid. See ongi pea peale pööramine – faktiliselt oleks õigus nagu Ratškovil, kuid faktiline õigus ei tähenda midagi, loevad elamused ja eetika.
Katja tõugati valedesse Ljuda poolt, järelikult pole Katjagi “süüdi”. Aga Ljuda on Katja parim sõbranna – tegemist on peenelt punutud intriigiga. Ja Ljudal endal läheb hästi, kui ta Gurinile butafooria üles tunnistab. Gurinile meeldibki, et Ljuda ei ole professori tütar luksuskorterist!
Dispositsiooni pöörakuks on Ljuda ähvardused Ratškovi perekonna aadressil, milliseid tuleb klaarima Ratškovi ema, ja see episood on dispositsiooni pööraku kulminatsiooniks, mis on omakorda kaadrite ja dialoogirepliikide kaupa lahtiharutav veel pisemateks kompositsiooniüksusteks. Dispositsiooni pööraku kulminatsiooni proloogiks on madaam Ratškova (telemees Rudiku ema) tuppatulek, pange tähele, kuidas juba esimesest kaadrist alates häälestatakse ta vaataja jaoks ebameeldivaks, ekspositsiooniks selle fuuria monoloog (milles ta paljastab neidude valed), dispositsiooni pööraku kulminatsiooni sõlmituseks Ljuda tunnistus, et telefoni teel ähvardajaks on hoopis tema, dispositsiooni pööraku kulminatsiooni dispositsiooniks madaami üha valjenev monoloog, selle kulminatsiooniks madaami rahapakkumine Katjale, õigemini Katja loobumine rahalisest abist. Jälgige, kui osavalt on taas kõik pea peale pööratud – madaam Ratškoval on ju õigus, piigad ajasid prügi silma tema pojale ja Katja veel madaam Ratškovale endalegi, ent vaataja häälestatakse madaami karakterit luues tema vastu. Vaataja, kes ennast loomulikult ausaks ja targaks peab, on valetajate poolel! Tehke järele!
Dispositsiooni konklusiooniks on Katja repliik, et last ei tule. Selge, see asi on lõppenud, vaatajale on tehtud vihje, et Katja laseb abordi teha. Seda poleks vaataja ilmselt neiust uskunud – kuidas siis nii, Katja on nõnda sümpaatne?! Kas taaskord tuleb kelleski pettuda?
“Hamleti” dispositsioon algab kantsler Poloniuse tütre Ophelia tantsuepisoodiga ning kestab finaalini, dispositsiooni gradatsiooni määravad siis protagonist prints Hamleti ja antagonist kuningas Claudiuse või tema käsilase kantsler Poloniuse kohtumised. Hea ja kuri, üks pöörak järgneb teisele... Hamlet mängib nõdrameelset, mis tekitab huvi ja tõstab pinget. Kohtub sõprade-ülikoolikaaslaste Rosencrantzi ja Guildensterniga, draamatehnikareeglid kirjutavad ette, et Hamlet peab sõprades avastama reeturid, ega muidu ole mõtet neid mängu tuua. Nii juhtubki, ent pendel peab edasi-tagasi kõikuma, Rosencrantz ja Guilderstern peavad jälle sõprust vanduma. Ophelia armastus osutub pealiskaudseks, muuseas, minu meelest jääb Shakespeare’il lahtiseks, kas Hamleti viib Ophelia juurde tasakaalutusehoog või teadlik arvestus, Kozintsev on Hamleti pannud hullu teesklema, nagu enamik lavastajaid, kes Hamletis ikooni ja mitte inimest näevad. Ainus tegalene, kes Hamleti meeletuses kahtleb on kuningas Claudius, just tema jaoks teeskleb Hamlet just teeskleb hullu. See on dramaturgia.
Dispositsiooni kõrgpunkt, nn Hiirelõks sillutab otse teed kulminatsioonile. Peegelefektiks on tõdemus, et näitetrupp, kes lavastas näidendi näidendis pealkirjaga “Gonzago mõrv” tegi tõe nähtavaks. Õukondlased muudkui valetavad, aga näitlejad räägivad tõtt!
Kas jõuame kohe kulminatsiooni? Kas Hamlet tapab Claudiuse?
Lugu peab olema täis ootamatusi. Ja nõnda tekib esimene pöörak – Hamlet läheb Claudiust tapma, ent troonianastaja palvetab ning Hamlet ei saa tappa inimest, kes on parajasti Jumalaga ühenduses. Las publik kannatab, las ootab, mil ta verejanu saab rahuldatud. Dramaturg veab publikut alati ninapidi.
Hamlet nõuab emalt, et too katkestaks suhted Claudiusega! No nüüd on kõik ettevalmistused kättemaksumõrvaks tehtud! Gertrud ei ühine oma poja Hamletiga, kuid lubab teda mitte reeta. Kas nüüd plahvatab kulminatsioon, võimas kirgede möll? Ei, Shakespeare dramaturginärv töötab täpselt, ta laseb teist korda tulla isa vaimul. see tähendab ettevalmistust.
Jälgige ilma Hamletita stseene! Need tehtud teiste tegelaste karakteriseerimiseks. Eriti vajab süübimist Claudius. Ei tohi ju tappa inimest, kellest on teada vähe, vahest pole ta tapmist väärtki?
Claudius haistab ohtu Ophelia meeletuses, Laertese mässukatses ning Hamleti ootamatus tagasitulekus.
Ophelia hüsteeritseb, Laertese mannetus vastuhakus (pärast seda kui Hamlet on kogemata tapnud tema isa, kantsler Poloniuse) avaldub tema ja kuningas Claudiuse karakter. Kui kuninganna Gertrud teatab Ophelia surmast, näeme kuningannatki südamlikuna, mitte kalgi ja ignorantsena, nagu ta varem on olnud.
“Hamleti” puhul langevad kokku finaal ja kulminatsioon.
Kulminatsioon on koht, kus peavad viibima kõik tegelased, kes veel on elus. (Tegevusliinide lõikumisest rääkisime peatükis “Lugu”.) Kulminatsioonimomendiks teavad vaatajad kõiki selle teose väärtusreegleid. Kulminatsioon on teema triumf vastuteema üle, kulminatsioon peab muutma peab muutma kogu jõudude tasakaalu protagonisti hinges ja elus. “Hamleti” teemaks on kahtlemata õigluse ja ebaõigluse võitlus.
“Hamleti” puhul langevad kulminatsioon ja konklusioon kokku ühtseks finaaliks, see toimub viienda vaatuse viimases, teises stseenis, mis on ilma remarkideta 270 värsi- ja proosarida pikk dialoog, mille ekspositsiooniks on Hamleti ja Horatio omakorda osadeks lahutatav kahekõne, milles Hamlet tagasivaatavalt annab sõbrale teada, kuidas kuningas Claudius tahtis ta võõraste käte abil tappa. Nii, et lisaks kohustusele isa ees maksta kätte isa mõrvamine, on nüüd Hamletil ka isiklik motiiv. Hamleti karakter on muutunud otsustusjõulisemaks ja julmemaks, tal on tekkinud isegi verejanu. Kes oleks seda võinud uskuda alguses! Hamletki on oksüümorontegelane, ta on kohmetu otsustaja.
Kerglase õukondlase Osricu ilmumine, tema kübara peastvõtt ja kummardused, ülearu alandlik ja peenutsev tervitus oleksid finaali proloogiks. Just kojanarr Osric toob kuningas Claudiuselt kohtumiskutse – nõnda et aktiivsus pärineb negatiivsetelt tegelastelt, ja nii see peabki olema. Finaali ekspositsiooniks on Osricu õhutus rapiirivõitluseks, finaali sõlmituseks Hamleti nõustumine jõukatsumisega. Finaali kulminatsiooni proloogis panevad teenrid saalis kohale pinke ja patju, pasunapuhujad ja trummilööjad kuulutavad välja alguse. Finaali kulminatsiooni ekspositsioonis ilmuvad kuningas Claudius, kuninganna Gertrud, kogu õukond. Finaali kulminatsiooni sõlmituses jagatakse rapiirid, Laertes toob endale teise relva, mille ots on nürimata... Finaali kulminatsiooni kulminatsiooniks on Laertese ja Hamleti duell, mürgitatud joogivee pakkumine Hamletile Claudiuse poolt. Finaali kulminatsiooni konklusioonis sureb esimesena kuninganna Gertrud, seejärel Laertese surm ja ülestunnistus oma reeturlikkusest, kulminatsiooni kulminatsiooni finaalis torkab Hamlet mürgitatud rapiiriotsaga läbi kuningas Claudiuse ning sureb ise mürgi kätte. “Hamleti” epiloogis saab Fortinbrasest Taanimaa kuningas, epiloogi konklusioonis kannavad sõdurid välja surnukehi. Hamlet hukkub, ent õiglus kurjuseriigis on taastatud.
Hukkub Hamlet, ent õiglus kurjuseriigis on taastatud.
“Moskva pisaraid ei usu” puhul on tegemist peegelkompositsiooniga, kogu teine seeria on tegelikult esimese seeria kajastus, kogu teise seeria tegevustikus terendub mõni seik esimeses seerias. Tegemist oleks nagu eelelu ja eluga. Meenutame tunnuslauset – elu algab neljakümneaastaselt!
Tsiteerime Lotmani:
“Peegelsümmeetriaseadus on tähendusloomeseadme sisekorralduse üks peamisi struktuuripõhimõtteid. Süžeetasandil kehtib see niisuguste nähtuste kohta nagu tegelaste “suuruse” ja koomilisuse paralleelsus, teisikute ilmumine, paralleelsed süžeekäigud ja muud tekstisiseste struktuuride topeldamise ilmingud, mida on küllalt hästi uuritud. Sellesamaga seondub ka peegli maagiline funktsioon ja peegelduslikkuse motiivi tähtsus kirjanduses ja maalikunstis.” (Lotman?, lk. 32)
Nikolai oli esimeses seerias tähtsaim meestegelane, Goga ilmumine muudab koomiliseks Nikolai ponnistused, Nikolai oli Goga kahvatu teisik, asendusmees, kes küll püüdis ja püüdis, oli ka päris tubli, ent mitte kõikide imetlus.
Nii on kogu teine seeria – alates absoluutselt positiivse Goga ja kõrgele lennanud Katja kohtumisest kuni nende tülini (konfliktini väga hea ja veel parema vahel) – vaadeldav pika-pika kulminatsioonina, Katja elu seniidina. Ent teine seeria on ka iseseisev kompositsiooniline tervik, mille kompositsiooniosised saavad tõelise tähenduse esimese jao refleksioonid.
Teise seeria ekspositsioonis demonstreeritakse meile esmalt, mis on saanud Ljudast ja Gurinist ning Tonjast ja Nikolaist kahekümne aasta jooksul, näeme, et Katjast on saanud suure kombinaadi direktor! Iseenesest mõista peab tal olema midagi vajaka, dispositsioonis näeme alul, et tal ei ole meest, pööraku järel, et armuke tal siiski on, kuid see asjaolu kindlasti mõnevõrra haavab vaatajat. Katja, me uskusime sinusse, ja nüüd jahmerdad sa selle abielus mehega. Katja, sa oled rohkemat väärt, võtab vaataja südamesse.
Teise seeria kulminatsioon ette valmistatud dispositsiooni kriisiga, Katarina satub armukese Viktor Sergevitši kodus väljapääsmatusse olukorda (mehe ämm kõlistab korteri ukse taga kella, tahab sisse tulla), mis peale Katarina lõpetab suhte selle äärmiselt positsioonika (Katarinaga staatuselt enam-vähem võrdse) mehega kangema poole koht Katarina kõrval jääb tühjaks.
Miks ma ütlen kangema poole ? Mitte selleks, et ärritada ehk teiegi hulgas olevaid feministihakatisi. “Moskva pisaraid ei usu” on oma paatoselt tõepoolest antifeministlik film, olgugi et Katja on tänu iseenda tahtejõule ja püsivusele kõik elult saanud. Aga ta vajab meest, ta ei tule ilma meheta toime! Tal ei ole olnud seda õiget, seda suurt ja võimast, seda jalustrabavat armastust.
Dispositsiooni kriisi järel näeme pöörakut, algab teise seeria kulminatsiooni proloog, mille sisuks on tõelise meespeategelase Goga sissemarssimine, ta aitab vanamemmekesel linnalähiselektrirongi vagunisse samovari tassida – silmapilk on selge, et tegemist on positiivse tegelasega. Kuidas seesugune positsioon võiks tegevuse edenedes muutuda? Aga nõndaviisi, et Goga pole lihtsalt positiivne tegelane, vaataja mõistab, et Goga on absoluutselt positiivne tegelane, ja ega seesugust arengut naljalt ei oodata, ehkki salamisi ihaldatakse.
Siiani oli film kuidagi lombakas, tohutult naiste poole kaldu. Mehi esindas madala lennuga Nikolai, ent naisteka meespeategelane ei tohi lennata madalalt. Naisvaataja ei luba seda! Ja stsenarist ongi õhus rippuvat tellimust täitnud, loonud Katjale väärilise armastuspartneri.
Kas teile meenub mõni film, kus meespeategelane astub sisse teise seeria esimese kolmandiku järel, siis, kui kolmveerand filmist on nähtud? Mulle küll mitte, ja Goga tulek on nii sisuline kui tektooniline üllatus.
Teise seeria kulminatsiooni ekspositsiooniks ongi Goga istumine vagunipingile Katarina vastu.
Ärge kunagi põlake juhuslikke kohtumisi põhjusel, et elus neid ei juhtu. Ilma juhuslike kohtumisteta ei ole võimalik lugu vajaliku kiirusega edasi kerida, ilma juhuslike kohtumisteta vaataja huvi raugeb. Nüüd on aga tekitatud vaatajal uudishimu Goga vastu, ta nõuab mehepoja vastu rohkem informatsiooni – kes sa niisugune oled, et hakkad minuga juttu ajama? (Naisvaataja on Katarinaga ammu samastunud, ta ootab Katarinale sama, mida endale – suurt armastust.) Tegemist on Goga eksplikatsiooniga, tema tutvustamise ja lahtiseletamise algusega.
Milline olnuks teine tee? Mida te pakute?
Kas te ei tule siis selle peale, et võimalus oleks olnud teha Goga vaatajale varem tuttavaks, ja alles seejärel viia Goga Katarinaga kokku.
Noh, näeme, kuidas Goga seal oma instituudis lukksepana asjatab ning kolleegidele vaimukusi pillub.
Teha vaataja Katarinast targemaks, selles peitunuks oma dramaturgiline iva, ent autorid ei ole selle peale läinud, nüüd saab Katarinaga identifitseerunud vaataja informatsiooni Goga kohta Katarinaga samaaegselt. Ilmselt on nõnda parem.
Goga portreteerides on autorid põrkunud kokku äärmiselt keerulise probleemiga - kuidas luua (absoluutselt) positiivset tegelast, ilma et vaatajal hakkaks igav, ilma et see eelmisi katseid ei kordaks?
Kohe kulminatsiooni ekspositsioonis pannakse Katja ja Goga võimalike suhete alla miin (nagu draamatehnika ette kirjutab), ehkki vaataja seda veel ei aima, nagu ka mitte Katarina ja Goga. Mees ja naine, kes veel teineteise nimegi ei tea, hakkavad rääkima oma ametialasest positsioonist!
Me saame teada Goga CV, kuuleme tema harrastustest, tema elukohast, sellest, mis talle meeldib ja mis ei meeldi.
Kino töötab lahtiste kaartidega, kinos ei ole aega venitamiseks. Üks kaart jääb avamata – kellena Goga siis töötab, milline on tema positsioon? Kinos tuleb infot anda tilkhaaval, niiviisi intrigeeritakse vaatajat. Ja tähelepanu! Katarina kohta ei saa Goga midagi teada, ta jääb oma targutlevate oletuste juurde. Taas situatsioon – vaataja teab, tegelane ei tea.
Teise seeria kulminatsiooni finaalis oleks Goga peaaegu oma heateo otsa komistanud. Mutike, kellel Goga aitas suure samovari vagunisse tassida, palub selle ka välja viia, ning kas see tõesti tähendab, et Katarina kaob öösse ja pimedusse ning see ei kohtu Gogaga enam iialgi. Ei, vaataja hingab kergendatult, kui Goga võetud “Volga”-takso jalgsi mineva Katarina kõrval peatub ning Goga Katarinale kojusaatmist pakub. (See on nende teine kohtumine.) Vaataja ei pane pahaks, et on üle astutud elutruudusenõudest, niisugune juhuslik kohtumine vaksali rahvamurrus pole ju tõenäoline. Aga alanud suhted peavad kestma ning vaataja mõistab, et see loogikaaps (nagu ka edaspidised) on tehtud tema huvides ja tema maitsele vastu tulles. Pealegi on Katarina tehtnud positiivsemaks, tema ei noolinud elektrirongis juhuslikke mehi, ontliku naisena tahtis ta korralikult koju minna!
Lõpeb teise seeria kulminatsiooni ekspositsioon, taksos saame teada Goga nime, toimub teise seeria kulminatsiooni sõlmitus – kummati Goga ei küsi Katarina nime (mida vaataja loomulikult teab), ja ta ei taha ta üldse suurt midagi teada naise kohta, usub oma oletustesse ja nõnda valmistatakse ette pinda kulminatsiooni dispositsiooni kriisiks, mil Goga mehelik enesekindlus talle vägeva siraka paneb. Siiski on Goga on karakteriseeritud hakkajamaks, tähendab, ta ei ole mingi loru nagu Viktor Sergejevitš.
Kulminatsiooni dispositsioon algab Goga ja Katarina kolmanda kohtumisega, kui Goga Katarinat ootab naise elumaja trepi ees ja see on Katarinale täielik ootamatus, millega naine on meestelantija mainest täiesti puhtaks pehtud. Gogale on antud isase aktiivne roll partnerlussuhetes. Naine on lilleke, keda nopitakse, mees jääb noppijaks, on selle filmi tees, kisagu naisõiguslased mis nad kisavad. Ka äärmiselt kõrgel positsioonil olev naine olgu nopitavaks. Edasi näeme kulminatsiooni dispositsioonis Kararina kodu ning kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituse ekspositsioonis tutvub Goga veel Katarina 20-aastase tütre Aleksandraga, kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituse kulminatsiooniks on Goga valmistanud köögis magusa roa ja katnud laua.
See, kuidas Goga meeldib Katarina tütrele, on ju sama tähtis, kui see, kuidas Goga meeldib Katarinale. Katarina mees peab sobima ka kasuisaks! Paistab, et Goga ja Aleksandra suhted laabuvad, juba neljandal kohtumisel jõuavad nad sängi, ja kui Aleksandra selle (peaaegu et) avastab, siis ei ole enam tagasiteed. Goga peab jääma Katarina ellu, naisvaataja tahab endale just niisugust meest, isata tütred tahavad endale seesugust võõrasisa! Kulminatsiooni sõlmituse konklusiooniks on õhtusöök, jälgige, kui põnevalt areneb selle ajal dialoog. Mõne repliigi järel arvame, et nüüd kohe katkevad Goga ja Katarina suhted, järgmise repliigi järel tunneme rõõmu pöörakust, et need hoopiski süvenevad. Kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituse finaaliks on loomulikult Goga deklareering, et ta hakkab elama koos Katarinaga, kulminatsiooni sõlmituse peripeetiaks Aleksandra repliik, et seda naljalt ei juhtu, kuna tema ema on põhimõtetega naine. Kulminatsiooni dispositsooni proloogiks on ema Katarina aruandmine tütar Aleksandrale, mis asjaoludel ja kus ta Gogaga tutvus.
Kulminatsiooni dispositsiooni ekspositsiooniks on piknik, mis omakorda algab proloogiga, see on audiaalne, selleks on uksekella helin, kulminatsiooni dispositsiooni ekspositsiooni ekspositsiooniks on Goga ilmumine Katarina ja Aleksandra korterisse, see, kuidas Goga Katarinat äratab, talle isegi rõivad magamistuppa toob – mees olgu aktiivne!
Kulminatsiooni dispositsiooni ekspositsiooni sõlmituseks on rahu, turvalisuse ja hoolitsuse tajumine piknikusaarel, ja seda ihkab iga naine! Kujutage vaid ette, et teid pannakse päikselisel sügispäeval kuldsesse loodusesse magamistoolile istuma, teid kaetakse villase tekiga ja teile tuuakse kätte isuäratav šašlõkk varda otsas. Armastus käib kõhu kaudu. Kulminatsiooni dispositsiooni ekspositsiooni dispositsiooniks on pikniku rahulik, isegi majesteetlik kulgemine. Ent läidetakse ka juba varem alla pandud viitsütikuga miini süütenöör – Katarina ei poeta sõnakestki oma kõrgest ametialasest positsioonist, Gogal lastakse väljendada oma patriarhaalseid seisukohti perekonnaelu kohta. Mees peab naisest rohkem teenima, kuulutab Goga! Tema elus on juba negatiivseid kogumusi sellega, et see nii ei ole! See maskuliinne repliik on kulminatsiooni dispositsiooni ekspositsiooni dispositsiooni kriisiks, kulminatsiooni dispositsiooni ekspositsiooni kulminatsiooniks on Katarina vaikimine – naine, veel oleks aeg öelda, kes sa oled, kui kõrge on sinu positsioon! Kas sa tõesti lähed jälle valetamise teed? Kas kõik kordub? Nüüd oleks valetamiseks küll ainult vaikimine, aga vaikuski ei avalda tõtt. Kulminatsiooni dispositsiooni ekspositsiooni konklusiooniks on Katarina ja Goga piknikult kojusõit autos, laul teatab meile Katarinas puhkenud armastusest. Seda vaataja ootas!
Kui filmi dispositsooni dispositsiooni sisuks olid Katarina raskused, siis peegelkompositsiooni printsiipide järgi on filmi kulminatsiooni dispositsiooni sisuks Katarina võidud, tema teenitud võidud. Viimane on esimeseks saanud, nagu juba Jeesus evangeeliumisõnumina kuulutas. Kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituseks on loomulikult Katarina ja teletegelese Rudik-Ratškovi taaskohtumine üle 20 aasta. Öelge mulle, kas ilma selle kohtumiseta oleks olnud õiget, haaravat lugu? Mitte mingil juhul! See kohtumine on suias kohustuslik, kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituse proloogis näeme siis Ratškovi ülesseadvat telekaamerat Katarina tühjas kabinetis, kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituse ekspositsioonis uurib ta telemehe võimukusega Katarina sekretärilt, kuhu jääb direktor, tähendab kabineti perenaine. Oleme (taas)tutvunud Ratškovi karakteriga, tutvumine on ju igasuguse ekspositsiooni sisuks. Kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituse sõlmituse eelmänguks (ekspositsiooniks) on Ratškovi mõistatamine, kus ja kuna on Katarinaga kohtunud. Aah, kui magus tunne on vaatajal! Tema seda teab, ja kohe täitub tema lootus, et kuri saab karistatud! Kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituse sõlmituse sõlmituseks on Ratškovi taipamine, et tegemist on sama Katarinaga, kellele ta kunagi kauges minevikus lapse tegi! Vaatajat peaks haarama iga kulminatsiooni juurde kuuluv katarsis, ütleme siis katarsise algus, ütleme eelkatarsis. Mida kauem katarsis kestab seda parem, tegemist võib olla ka multikatarsisega. Ratškov on teleautoga koju sõites – kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituse dispositsioonis - murtud mees, ja eks eegi pakub vaatajale heameelt, seda enam, et kohe näeme, et Goga ja Katarina armastus on jõudnud juba voodisse (kulminatsiooni sõlmituse sõlmituse kulminatsioon). Aah, kui õrn on tegelikult see ülimehelik ja patriarhaalne Goga! Aga need sängisehteid hoitakse esialgu saladuses tütar Aleksandri ees, vähemalt asjaoseliste endi arvates, kui Aleksandra taipab niigi kõik. Aleksandra ootamatu ilmumine on kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituse finaaliks-konklusiooniks.
Kui dispositsiooni dispositsioonis tahtis Katarina kohtuda Ratshkoviga, siis kulminatsiooni dispositsiooni dispositsioonis nurub kohtumisi loomulikult Ratshkov. Aah, kui magus on kättemaks! Jälle töötab eitusedraturgia – Katarina alul keeldub, pärast nõustub. Keeldumise järel tundus vaatajale, et ta jäetakse ilma maitsvast palast, nõustumise järel see talle siiski kingitakse. Kulminatsiooni dispositsiooni dispositsiooni ekspositsioonis näemegi Ratškovi ootamas Katarinat Gogoli bulvari istepingil, punased nelgid süles. Kohe tehakse talle uut ja vana, kuradi lastetreial, rongaisa säärane, mõnuleb vaataja juba ette. Ent kulminatsiooni dispositsiooni dispositsiooni sõlmituses saab ootamatult vastu näppe oma ninakuse pärast hoopis Katarina!
KATARINA: Tere, sa oled üksinda. Ilma emata.
RATŠKOV: Ema suri kaheksa aastat tagasi.
KATARINA: Anna andeks!
Näete siis, milline üllatus ja jõud üllatada näitab meisterlikkust. Muuseas, niisugune dialoog on ainult filmis, raamatuna ilmunud stsenaariumis (mille pealkirjaks „Halamisest pole abi“) see puudub, mis näitab, et stsenaarium areneb edasi ka režiistaadiumis, ja selles pole midagi halba.
Täpsustub Katarina ülemusekarakter, mille otsa ta varsti komistab suhetes Gogaga, ning Ratškovile langeb paremat valgust, pole ju temagi ming alatu närukael.
Just see on õige koht visata dialoogi abil pilk neile kahekümnele aastale, mil Katarina mehistus (!), end üles töötas, oma karakteri ka veidi konfliktseks muutis. Nagu ülemusele kohane! Kui dispositsooni sõlmituses Katarina naeris välja elutõe, et elu algab alles 40-aastaselt, siis kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituses deklareerib ta seda ise. Peegel peegeldab. See ongi filmi ideeks, sloganiks. Kulminatsioon dispositsiooni sõlmituse dispositsooniks ongi pilk dialoogi kaudu kummagi minevikule, kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituse kulminatsiooniks Ratškovi nõue näha oma tütart, kulminatsiooni dispositsiooni sõlmituse finaaliks Katarina ei! ning äraminek. Me teame juba, et naise ei on tema jaa.
Ilma mees-mehe vastu heitluseta ei ole ikka korralikku filmi. Ka ei hakka vaataja imetlema Gogat kui meest, ilma tema võitlusoskusi nägemata. Aga huvitav, kes selles loos võiksid lahingut pidada? Kas Goga ja Ratškov võiksid kiskuda? Sellise tapluse oleks kaks miinust. Esiteks Goga astuks väetima vastu, ja see tuhmistaks tema hiilgust, tõstaks kilbile hoopiski Ratškovi. Teiseks määraks selline kokkupõrge Taaveti ja Koljati, muudaks Ratškovi liiga negatiivseks, mida pole tarvis. Tingimata tarvilik kokkupõrge kasvatatakse hoopis Goga ja Aleksandra suhetest, loomulikult ei panda võõrasisa ja kasutütart karvupidi kokku, vaid Goga ja Aleksandra ülekäte läinud austajad. See on õnnestunud valik, näitab Goga liitumist perekonda, tema täielikku kokkukasvamist Katarinaga, samuti usalduslikke suhteid kasutütre Aleksandraga.
Kuidas aga teha niimoodi, et halb oleks tugevam, nõnda et see Goga mehelikku väärtust ei riivaks? Väga lihtsalt, halbu peab olema lihtsalt rohkem, ent siingi tuleb lähtuda žanritinglikkusest ja mõõdukust pidada.
Kulminatsiooni dispositsiooni dispositsiooni ekspositsioonis (kus Aleksandra ja tema austajate omavahelist tüli selgitatakse), ütlebki Aleksandra, et halbu on tervelt viis. Isenesestmõistetavalt ei tohi Goga omatahtsi võitlusesse tormata, ta peab nõrgemale appi tõttama, tal ei tohi olla teist teed – kui ta loobuks, siis häbistaks ta ennast. Siiski ei tohi niisugune lööma olla kuigi pikk ning kulminatsiooni dispositsiooni dispositsiooni sõlmituses ongi veidi kisklemist, mis valab Aleksandra ja vaataja südamesse uhkust Goga vägevuse üle. Las vastased pigem põgenevad, nii on selle loo ja karakterite seisukohalt funktsionaalsem. Kulminatsiooni dispositsiooni dispositsioonis väljandab Goga taas oma patriarhaalseid seisukohti mehe koha kohta perekonnas, aimamata, millist hauda ta endale kaevab. Kulminatsiooni dispositsioon lõpebki kriisiga – nagu peab. (Jalutuskäik ja vestlus Goga ja Aleksandra vahel oleks siis kulminatsiooni dispositsiooni kulminatsioon ja finaal.) Vaataja saab aru, et lõhkema peab ammu valmis pandud miin – Katarina ja Goga sotsiaalse positsiooni karjuv erinevus, millest Gogal õrna aimugi ei ole. Ja vaataja väriseb Katarina ees, ei tea, kuidas saatus naist karistab sellise varjamise eest?
Kulminatsiooni kulminatsiooni ekspositsioon algab ähvardavalt, Katarina lubab endale õhtsöögilauas ähvardavat ülemusetooni kõneluses Gogaga ning Goga paneb asjad paika – tema on peremees, kui tema võimu ei tunnustata, siis ta lahkub. Tormi esimene iil raugeb, võimukas Katarina taandub, langetab ja kerib kokku feminismi lipu. Esimene mõõn ja tõus on möödas, ent siis kuuleme uksekella. Kulminatsiooni kulminatsiooni sõlmituseks on Ratškovi ootamatu ilmumine, ja nüüd järgneb üks filmikunsti funktsioonipuhtamaid episoode. Kulminatsiooni kulminatsiooni sõlmituse alguseks (ekspositsiooniks) toimub tutvumine ja konjakivalamine, kulminatsiooni kulminatsiooni sõlmituse sõlmituseks on juttu telesaatest, mille Ratškov Katarinast tegi! Ja Goga ei tea sellest midagi! Kulminatsiooni kulminatsiooni sõlmituse kulminatsiooniks kuuleb Goga Ratškovilt, et Katarina on suure kombinaadi direktor, kulminatsiooni kulminatsiooni sõlmutuse dispositsioonis ta tõuseb, Katarina püüab ta lahkumist takistada (oo, kui ohtralt pöörakuid!), ent Goga loomulikult ei lase end ümber veenda. Tegemist on kulminatsiooni kulminatsiooni dispositsooni kriisiga, millele järgneb kulminatsiooni kulminatsiooni dispositsiooni kulminatsioon – Aleksandra saab teada, et Ratškov on ta isa. Ratškov toob korraga kaks (halba) sõnumit, paljastab korraga kaks Katarina hädavalet. Aleksandrale oli Katarina öelnud, et tema isa on hukkunud ning Gogale oli ta jätnud ütlemata, et ta on direktor.
Kulminatsiooni kulminatsiooni kulminatsiooni ekspositsioonis ilmuvad Katarina vanad sõbrad-sõbrannad teda toetama ja valmistatakse Gogat otsima – välja ilmub peategelase Goga peegeltegelane Nikolai, kelle kohus on olla kohal siis, kui Gogat ei ole. Kulminatsiooni kulminatsiooni kulminatsiooni sõlmituses otsib Nikolai Gogat, kulminatsiooni kulminatsiooni kulminatsiooni dispositsioonis otsib ja leiab kähku. Pole mingit tähtsust asjaolul, et realismiloogika järgi on inimese leidmine 7-miljonilisest suurlinnast, kui teada on ainult tema hüüdnimi, absoluutselt võimatu – kompositsioon surub peale, looarendus vajab seda kohtumist ning melodraama tinglikkusereeglid suruvad peale, ning mis loeb sel puhul realism?
Katarina ja Goga taaskohtumine on neljakordne kulminatsioon – kulminatsiooni kulminatsiooni kulminatsiooni kulminatsioon, ja see on dramaturgilis-tektooniline põhjus, miks ta meile nii sügavele hinge läheb. Sünnib ime ime järel, võimatu saab võimalikuks (sest kuidagi teisiti see enam olla ei tohi), kaheksa päeva üksinduses pummeldanud Goga joob laua alla hoopiski teda otsima tulnud Nikolai (paika pannakse originaali ja peegelkoopia hierarhia) ning ilmub Katarina ette esimest korda lipustatult ja valge särgis. Tõepoolest, totaalne katarsis, meie hing üleneb puhtaks, mis ongi ju kunsti eesmärgiks.
Kulminatsioon kulminatsiooni peripeetiaks on sõbrannade ja Nikolai lahkumine Katarina poolt ning kulminatsiooni kulminatsiooni konklusiooniks-finaaliks ja kogu filmi finaaliks perekonna – Goga, Katarina ja Aleksandra – lõunasöök.
Kes viitsis lugeda, mitu korda selles filmis süüakse? Kas stsenaristi vähene fantaasia? Ei, ma rõhutan ikka ja jälle, et söömine on üks neid tegevusi, millega annab karakterit finessideni vormida, ja armastus käib teatavasti kõhu kaudu! Miks ma seda kõike räägin?
Aga selleks, et te kompositsiooni peale mõtleksite nii tervikut kui episoodi luues. Ütleme, et episoodi tasemel oleks proloog väljapääsmatule olukorrale vihjamine, proloogi lõpp väljapääsmatu olukorra lubamine, ekspositsioon väljapääsmatus olukorda sattumine, dispositsioon väljapääsmatus olukorras rabelemine, kulminatsioon väljapääsmatust olukorrast väljapääsemine, mis peripeetia ja konklusioonina on sattumine uude ja hullemasse väljapääsmatusse olukorda, millele on vihjeid tehtud juba varem.