IV Kompositsioon 1. Vaade filmiteksti kõrvalt

Kui me eespool oleme püüdnud lahata draamateoseid nii-öelda seestpoolt, sisu järgi, siis selles peatükis teeme katse asja mõista kuidagi väljastpoolt, võttes aluseks vormi- ja tektoonikamalli, nimetagem seda kompositsiooni kirjeldamiseks. Kui me varem otsisime inimesele sobivaid riideid, siis nüüd üritame leida valmisrõivasse sobivat inimest, kuigi niisugune väide iseenesest ei saa sada protsenti tõele vastata.
On üsna mitu teed eristada teose kompositsiooniosi, neist vanim ja senikasutatavaim on Aristotelese kuulus kolmikjaotus, ja ega midagi targemat olegi tegelikult suudetud kahe ja poole tuhande aasta vältel välja mõelda.
Termin kompositsioon ise tuleb ladinakeelsest sõnast compositio, mis tõlgitakse koostamine, kokkupanemine, ülesehitus ning seletab ilusti ära, et tegemist on teose struktuurielementide ja nende põhiseosega, sellega, mis vaataja jaoks võib olla varjatud kui ka nõnda silmatorkav, et neid ta ei märkagi.
Teatris informeeritakse vaatajat eesriide (kui see on olemas) liigutamisega, süüdatakse või kustutatakse laelühtreid, käiakase puhvetis, kui toimub siire ühest struktuurikomponendist teise, ja me oleme selle lavatinglikkusest mõneti eraldi seisva märgisüsteemi täiesti omaks võtnud. Mõned inimesed ainult vaheaegade pärast teatrisse lähevadki!
Filmiski on niisugustest signaalidest jälgi, ja rohkem kui me arvata võiksime. Kuigi üldjuhul me filmi jälgides ei hooma täpset piiri proloogi, ekspositsiooni, sõlmituse, dispositsiooni, kulminatsiooni, peripeetia, konklusiooni ja epiloogi vahel. Ega humanitaaria ole eksaktteadus, ehkki rahalugevad produtsendid sooviksid stsenaristika selleks muuta.
Meil juba pikalt lahata olnud Milosh Formani töös “Lendas üle käopesa” näitab siirdeid kompositsooniüksuste vahel grammafonil mängima pandav vinüülplaat (filmi tegemise ajal sugugi mitte vana) ning sellelt plaadilt kuulduv leitmotiiv, mis esimesest üleminekust proloogist ekspositsiooni meelde jääb, ja edasi täidab juba teatri laetulede rolli. Panete tähele – detail on audiovisuaalne, nagu kinos kombeks.
Proloog (prologos – kreeka keeles eeskõne) tähendas algselt vaataja poole pöördumist sisu selgitava sissejuhatusega antiikkomöödia või tragöödia eel. Ekspositsioon (ladina keeles väljapanek) on looarendusele eelnev osa, kus tutvustatakse tegelasi ja nende karaktereid, kujutatakse nende suhteid enne konfliktide tekkimist. Sõlmituses punutakse intriig, me saame teada põhivastuolu tegelaste vahel. Dispositsioonis toimub filmi põhitegevus. Kulminatsioon (culmen – ladina keeli tipp) tegevuse pinge haripunkt, siin toimub (pea)konflikt ehk kollisioon. Peripeetia on Aristotelesel ootamatu pöörak, vaataja hakkaks nägema justkui uut filmi, esialgu ta ei mõistagi, kuidas see kõige eelnevaga kokku kuulub. Meie – nagu te loomulikult olete ammu aru saanud - kasutame siinkohal terminit peripeetia tähistamaks tegevuse kõige olulisemat pöördepunkti kulminatsiooni ja konklusiooni vahel, Aristotelese tõlkija Jaan Undi loodud oskussõna pöörak aga siis, kui peame silmas tegevuse pöördepunkte kogu filmi tegevustiku ulatuses. Mõned anglosaksi draamateoreetikud kasutavad veel mõistet surprise twist, meie jätame selle üllatuskäänakuks tõlkimata ja jääme rahuliku südamega oma pööraku juurde.
Konklusioon (ladina keeli lõpp) toob (pea)konflikti lõpplahenduse. Epiloog (kreeka keeli lõpukõne, pöördumine vaataja poole, kus selgitati, milles käis jutt, filmides antakse tihti mõista, milliseks kujunes-kujuneb tegelas(t)e edasine saatus.
Proloog ja ekspositsioon oleks Aristotelese järgi alguseks, dispositsioon keskpaigaks ning kulminatsioon ja konklusioon lõpuks, sageli kasutatakse nende koosmärkimiseks mõistet finaal.
Ka Hegeli filosoofia aluseks on arenemise kolmejärgulisus, Hegeli triaad vastab Aristoteles kolmikjaotusele, kusjuures algus oleks tees, keskpaik antitees, lõpp süntees.
Aristotelese-Hegeli jaotust on arendatud lihtsate sõnade keerulisemaks ristimisega – algus (beginning), vastandamine (confrontation) ja lõpplahendus (resolution) (Syd Field1, lk. 8), mille algautorit ei olegi õnnestunud selgitada. Muudatus ei ole suur, pigem on tegemist seletamisega, mida tähendavad keskpaik ja lõpp.
Aristoteles kasutab vahel tragöödiad lahates ka kompositsiooni viieks jaotust, kord on tal kuueski osis mängus, kui ta soovitab pärast kulminatsiooni ootamatut peripeetiat, need on tal alguse, keskpaiga ja lõpu osised. Aristoteles räägib sõlmitusest ja lahendusest, andes neile mõistetele tänagi sobiva määratluse: “Sõlmituseks nimetan ma seda, mis paikneb algusest kuni selle osani, mille piirilt tegevus muutub õnne või õnnetuse poole, lahenduseks aga seda, mis ulatub muutuse algusest kuni lõpuni, nagu näiteks Throdektese “Lynkeuses” sõlmituseks on eelnevad sündmused, lapse kinnivõtmine ja siis nende lahenduseks aga – tapmissüüdistusest lõpuni. Tragöödia (...) terviku moodustavad veel pöörak ja äratundmine.” (Aristoteles, lk. 41-42) (viide)
Meie ütleme sündmuste asemel muidugi tegevused, aga jätkem Aristotelesele ja tema tõlkijale Jaan Undile nende õigus!
Lars von Trier ei ole oma kolmetunnist „Dogville’i” jaganud vaatusteks ja piltideks, mida ootaks sellest rõhutatult teatripäraselt teoselt, vaid numereerinud peatükkideks, nagu pikas proosas kombeks, ja meie näeme vahetiitleid tummfilmi vahetiitritena, kusjuures iga peatükil on sulgudes päris pikk seletav alapealkiri – ka see sobib ilusti kokku selle eepilise teosega. Ja alapealkiri jutustab, millest tuleb järgnevas peatükis juttu, ja see on kahtlemata väljakutse üldiselt omaks võetud seisukohale, et kunst peab kujutama, mitte seletama. Trier ütleks nagu „ette ära“!
“Dogville’s” on proloog peatükina kirjas: “Proloog (tutvustab linna elanikke...)“. Näete, kohe puust ette tehtud!
“Dogville’i” ekspositsiooni moodustavad kaks esimest peatükki, mille sisu tutvustatakse tekstitiitrites niimoodi: “Esimene peatükk, kus Tom kuuleb tulistamist ja kohtub Grace’iga,” ja “Teine peatükk, kus Tom võtab nõu kuulda ja hakkab tegema füüsilist tööd.” Filmnäidendi vahepealkirjas on sõlmituski on üsna sõnaselgelt mainitud: “Kolmas peatükk, kus Grace laskub päris kahtlase provokatsioonini”. Sõlmituseks on provokatsioon, mingi intriig, siin hakkab Grace hakkab külaelanike orjatariks.
“Dogville’i” dispositsiooniepisoodid on: “Neljas peatükk, õnnelikud ajad Dogville’is”, “Viies peatükk, ikkagi iseseisvuspäev”, kus toimub ka esimene pöörak, seda siis, kui politseinik Grace’i tagaotsimiskuulutuse seinale naelutab.
Järgnevad kulminatsioonipeatükid: “Kuues peatükk, kus Dogville oma hambaid paljastab”, „Seitsmes peatükk, sel õhtul tajus Tom kohe, et midagi on juhtunud, aga Grace murdus alles pärast pikka pinnimist ja rääkis hingelt kõik ära” ning “Kaheksas peatükk, kus koosolekul öeldakse tõtt, mille peale Tom lahkub, et tagasi tulla; Üheksandas peatükis on uus pöörak, mis viib lahenduse ehk konklusioonini: “Üheksas peatükk, milles Dogville’i saabub kauaoodatud külaline”.
Kas tuletab meelde teatri kavalehte, ah?
Ingmar Bergmangi on oma “Fanny ja Alexander” stsenaariumi trükivariandi osad pealkirjastanud 1. Proloog, 2. Jõulud, 3. Surm ja matused, 4. Äraminek, 5. Suvised sündmused, 6. Deemonid, 7. Epiloog, ja kogu filmi tegevustiku areng vastabki esitatud kompositsiooniskeemile. Aristotelese järgi oleksid proloog ja ekspositsioon algus, dispositsioon ja kulminatsioon keskpaigaks, konklusioon lõpuks, eriti dispositsioonis, aga muudes kompositsiooni osistest võiks olla rohkesti pöörakuid.
Pöörak annab teosele dünaamilisuse, mida Aristoteles väga tähtsaks pidas.
Võtame jälle kätte Shakespeare’i, sedapuhku „Romeo ja Julia“, jälgime, kui kiiresti vahelduvad seal õnn ja õnnetus. (Aleksandr Mitta, lk 89)
Esmalt õnn, Romeo kohtab kaunist neidu. Kohe järgneb pöörak, Julia kuulub vaenulikku klanni, Romeo on väljapääsmatus olukorras, ta on kõrvuni armunud, ta läheb vaenlase aeda ning kuuleb Juliat. Skeem on lihtne – äkiline õnn, pöörak, äkiline õnnetus, uus olukord, uus õnn, pöörak, uus õnnetus. Ja siis toimub klannide kokkupõrge, Tibald tapab Mercuri, Romeo säras õnnest ta oli valmis kõigega leppima... Ja mis siis tuleb?
Filmis „Moskva pisaraid ei usu“ ütleb Katja, et last ei tule. Ja mis on järgmises episoodis? Katja kussutab beebit. Seda nippi kasutatakse õige tihti ja vahel nimetatakse seda eituse dramaturgiaks. Katjale toob laps algul õnnetuse kaela, hiljem õnne.
Pöörak pillutab tegelased rõõmust muresse ja meid koos nendega, teeb meile nähtavaks tegelase karakteri varjul omadused.
Kui me vaatleme mõnd üle aegade kestnud lugu, siis näeme, et see pendeldubki õnnest õnnetusse ja õnnetusest õnne, ja just selline ongi draamateose ürgne ja lihtne skeem. Just peripeetia-ülemineku kaudu lahendatakse dramaturgia peamine ülesanne – kuidas saada vaatajaga maksimaalne emotsionaalne kontakt, kuna vaataja pilk naelutatakse ekraanile või lavale. Pöörakuid ei ole kunagi liiast, mida rohkem, seda uhkem.
Peripeetia mängib rolli ka religioonides – meenutame vaid Jeesuse, prohvet Muhamedi ja Gautama Siddharta elu, ka neid pillutavad saatuspöörakud küll siia, küll sinna.
Jälgime evangeeliumite lõppu alates Püha Õhtu Söömaajast, ehk kuulsaimast sõlmitusepisoodist kristliku aluspõhjaga kultuurides.
A.Kristus on õnnelik jüngrite keskel. B. Pöörak, Kristus reedetakse. C. Pöörak. Kristus võetakse kinni. D. Kristuse üle peetakse kohut. E. Kristus hukatakse piinarikkalt.
Kõik läks allamäge, kui nii tohib öelda. Ja edasi algab tõus.
F.Kristuse keha kadunud. G. Kristus tõuseb üles. H. Kristus saavutab igavese elu, tema ideed levivad üle maailma, mis kutsub paljudes inimestes esile katarsise. (Aleksandr Mitta, lk. 111)
Peripeetia väljendab kontsentreeritult ideid, teeb loo põnevamaks ja naelutab auditoorimi jälgima.
Klassikaline draamatekst areneb kuni peripeetiani tõusvas joones (järjekorras: ekspositsioon, konfliktitsemine, kulminatsioon, kriis ja peripeetia, edasi järgneb kiire mõõn, lõpplahendus on ainult langus. (Jouko Aaltonen, lk. 649)