IV Kompositsioon 3. Moodsamad kompositsioonikirjeldused

Tänase Hollywoodi produtsendid on poolkohustusliks teinud aristotelesliku kolmikjaotuse koos oma täiendustega.
Niisiis, ikka algus, keskpaik ja lõpp, olgu siinkohal öeldud ingliskeelsedki terminid – beginning (algus) ehk set-up (sisselülitus) ehk opening (sissejuhatus) ehk preparation (ettevalmistus), middle (keskpaik) ehk development sequences (arenguepisoodid) ehk confrontation (vastandamine) ning ending (lõpp) ehk resolution (lahendus).
Syd Field kasutab paralleelselt terminiga confrontation ka relationship (Syd Field4, lk. 37). Inglise keeles tähendab see jutustust ja/või suhteid, seega sobiks pruukida rahulikemaid filme lahates, kus tegevuse eesmärgiks on peamiselt tegelaste karakteri loomine.
Võtame kasutusele ka pisemate episoodide nimetused, kusjuures märgime ära, et iga autor pruugib neid oma äranägemise järgi, mingit üldaktsepteeritud ühisterminoloogiat ei ole välja kujunenud. Inglise keeles on tarvitusel mõnikord nimetus sequence, eesti keeles anname sellele vaste stseen, mis jaguneb piltideks, pilt oleks inglise keeles segment.
Ikka ja jälle rõhutame, et humanitaarvallas ei ole täpset terminoloogiat, oskussõnad on tihti mitmemõistelises kasutuses, nii et tegu on pigem minu eelistuse ja sõnavaraga.
Näiteks eesti keeleski ilmunud Fellini, Visconti ja Bergmani käsikirjades on pildid ja stseenid erineva tegevusmahuga, ent tänapäeva karmid produtsendid püüavad siin siiski mingit üleilmset korda luua.
Algus (ettevalmistus), keskpaik ja lõpp oleksid osad (part).
Termini episood (episode) jätame täpselt määratlemata, et see sobiks kasutada alati, kui me räägime filmiterviku mõnest, ükskõik kui pikast-lühikesest katkest.
Alguses peaks enamus, ja miks mitte kõik, loo koostisosad tegema nähtavaks. Arengustseenid on loo keskosa, kuigi keerukalt läbipõimunud loo kujunemisega, võivad omakorda jaguneda alguseks, keskpaigaks ja lõpuks. Iga arengustseen peaks protagonisti tooma lähemale (või siis kaugemale) tema eesmärgist. Kui arengustseen viib meid kaugemale eesmärgist, tekib oht kaotada eesmärk silme eest. Kui eesmärki taas meenutada, kisub see loo arengu tagasi. Varasemad arengustseenid on harilikult pühendatud algusraskuste tundmaõppimiseks. Hilisemates arengustseeenides on moment, mil meil tekib pakiline vajadus liikuda lõpu suunas. [---] Lõpp on loo viimane osa, mil peaksid ilmnema järgmised koostisosad:
Kriis (crisis) on juhtum lõpu lähedal, mis peaks meile kütkestavalt meenutama, kuidas kaamel pääses läbi nõelasilma ehk läbi koha, kust ei ole tagasiteed. Kriis tõukab harilikult haripunktile, mis järgneb kriisile kohe või veidi hiljem. Haripunkt (climax) on möödapääsmatu väljatulek kriisist. See on juhtum, millele lugu, olgu otseselt või kaudselt on üles ehitatud. See vastab lõplikult kesksele draamaküsimusele, mis tõstatati loo alguses. Haripunktis on protagonisti eesmärk lõplikult saavutatud või siis lõplikult nurjunud. Aristotelese järgi on see katarsise koht, mil vaatajad puhastuvad kaastundest või siis vihast ja nõnda tervenevad läbielamise kaudu. (Alguses ja arengustseenides on sageli omad väiksemad kriisid ja haripunktid, kuid need ei ole kunagi suured kui lõpus.)
Oleks hea, kui haripunktis pööratakse väärtused positiivsest negatiivseks või vastupidi – negatiivsest positiivseks. (McKee, lk. 309)
Lahendus (resolution) on vältimatu väljatulek haripunktist. Me näeme, kuidas on protagonist muutunud (kui ta on ellu jäänud), nüüd on tema eesmärk saavutatud. Loo teisedki tegevusliinid on lõplikult sulgunud. (Cherry Potter, lk. 70-72jj)
Võtame ette John Schlesingeri „Kesköise kauboi“, vaatleme seda jaotust.
Algusosa võib jagada kaheks stseeniks, esimeses oleks kuus pilti.
Esimene stseen
1. pilt
Näeme kõrbekolgast, muusika juhatab sisse meeleolud. Missugused? Ka meloodia määrab harilikult stsenarist, mis sest, et lavastuse käigus võib viis muutuda. Ent stsenarist juhatab loo sisse, antud juhul tehakse seda eleegiliselt.
Saame teada tegevuse koha, veel ei tea me, kes on tegelased.
See oleks klassikalise jaotuse proloog.
2.pilt
No, millest võib jutustada film, milles esimensena näidatakse alasti tegelast, kes pillab seebi maha duši all. Mis vihje-lubadus see on? Et kõik läheb untsu? Siis näeme duši all alasti meest, kes ennast imetleb. Oma loo- ja draamakogumuse järgi oletame temas peategelast, ta laulab entusiastlikult (kas on naiivne?), jälgime, kuidas talle kasvatatakse karakterit asjade kaudu – kauboisaapad ja kauboitagi. Viimane on reisimise märk. Ja mis siis tuleb? Kas kõrvalepõige? Näeme, kuidas otsitakse Joe Bucki viletsas kiirtoidu söömakohas, hetk hiljem on meil selge, et duši all oma kehast lugu pidanud noormees ongi Joe Buckt, saame teada tema sotsiaalse positsiooni, ta on nõudepesija, samuti selle, et nagu mässab oma ameti vastu. Aga kuidas seesugune episood filmi kargas? Algul ei tunne me veel autorite valitud jutustamisviisi, varsti me kohaneme sellega – tegemist on nüüd-kujutluspildiga, Joe Buck kujutleb, kuidas teda oodatakse tema töökohas.
3. pilt
Tiitrite aegu Joe Buck kiirustab, käes valge kohver (reisimise lubadus) väikelinna tänaval, sellega, et virutab jalaga mingile kõnniteel vedelevale plekkpurgile, hakatakse avama tema karakterit.
Optimistlik meloodia toonitab kavatsust muuta oma elu.
4. pilt

Joe Buck siseneb kiirsöömakohta, nüüd mõistame, et duši all ta vaid kujutas ette, kuidas ta sinna paari minuti möödudes sisse astub ja kuidas talle siis seal küsimusi esitatakse. Saame aimu jutustamistehnikast – meile näidatakse tegelaste sisekõnet ja mõtteassotsiatsioone võrdselt päristegevusega.
Joe saab ülemuselt võtta tööle hilinemise pärast, selgub, et ta tahab hoopiski töölt lahkuda, oma kolleegile nõudepesimise ala usaldab Joe, et ta suundub New Yorki, kus tahab rikaste naiste keppimisega raha teenida.
Nii, Joe karakteri loomisega on algust tehtud – ta on naiivne ja sõbralik, ta usaldab oma keha.
5. pilt
Joe on jälle kolkaasula tänaval, kiirustab oma kohvrit kandes edasi, meie aga oleme saanud teada, et peategelasel on eesmärk, tema vajadust-motivatsiooni võime veel üksnes oletada. Ta ihkab ära põrgukolka meeletust igavusest, välja väljapääsmatust olukorrast. Ta on pähe võtnud hakate tööle gigolona, muidugi tekitab iga saadud infobitt meil aina uusi küsimusi, täpselt nagu peab. Kas temast saab Don Juan? Kuidas seda meesprostituuditööd üldse tehakse? Ja me ei tea veel Joe motivatsiooni, mis kihutab teda väikelinnast minema?
Hakkame vist juba harjuma jutustamisviisiga, ootamatute tagasivaadetega, Joe kujutluspiltidega. Sally massaažisalongi vaateakna ees meenub Joele, kuidas ta noore poisina keskealise, meelase naise õlgu masseeris. Tagasivaade vihjaks nagu sellele, et Joe motivatsioon pühkida oma kaoboisaabastelt kõrbekolka tolm, ei ole üksnes materiaalne (teenida New Yorgis suurt raha), vaid tunduvalt sügavam, ehk oli midagi viltu tema lapsepõlves? Jällegi on tekitatud vaatajas uus küsimus, millele ta kindlasti filmist vastust ootab.
6.pilt
Joe astub New Yorki suunduvale bussile.
TEINE STSEEN
1.pilt
Joe otsib kõrbeteel New Yorki kihutavas bussis kontakte, tema karakter avatakse üsna lõplikult – ta on siiras, suhtlemisaldis noormees, ent see, kuidas ta oma patareiraadioga eputab, näitab, et tarkusega ta küll ei hiilga. Tema kohmakast käitumisest tundub, et ta on esimest korda väljaspool oma kolkaseltskonda. Bussijuht Joega vestelda ei taha, Joe hakkab puhastama oma embleemi – kauboisaapaid -, järelikult on eputaja mis eputaja.
2.pilt
Tagasivaated ja/või kututluspildid jätkuvad Sally massaažisalongist, tekiks nagu teine tegevusrida, mineviku- ja kujutluspiltide rida, kusjuures juba varsti esitab terasem vaataja endale küsimuse: mis neist minevikuvisioonidest on „tõestisündinud“ tagasivaade ja mis Joe Bucki kujutluspildid. Näeme Joe kujutlusi kõrbemaastiku taustal, otsekui sellest tekinuna. Kellele siis ei meenuks pikal bussisõidul minevik? Kellel ei võiks segi minna reaalsus ja imaginaarsus?

3.pilt
Lühikesi kontakte õnnestub bussis ka sõlmida, Joe vahetab paar sõna naisega, kes temalt oma tütre jaoks nätsu küsib, samuti vahetab vallatuid pilke tollesama tütrega. Nätsunäriminegi ütleb nii mõndagi Joe karakteri kohta, ega ta erilise intelligentsusega just hiilga, samas pole ta ka eemaletõukav. Tahaks ikka teada, kuidas ta eesmärk õnnestub, eks ole. Aga mis ikka tõukab teda nii kummalisele elukutsele?
4.pilt
Joe meenutused-kujutlused jätkuvad, me näeme viljapõllul jooksmas kaunist neiut, kes räägib armastusest. Mõistame, et tegevustikku käivitav põhjus on hingeline, ainult et loomulikult ei saa me veel teada, mis asi täpselt sunnib Joe kodust lahkuma. Filmiloos ei öeldagi kõike välja kohe, vaid pikkamisi. Enne tekkigu vaatajal huvi, vaataja esitagu enne endale küsimus, alles siis saab ta vastuse, ja sellegi mitte täieliku. Vastus tekitagu aina uusi ja uusi küsimusi.
Näeme, kuidas Joe selle neiuga magas, kuidas neiu talle tõotas suurt-suurt armastust. Oletame, et Joe lahkumismotivatsiooniks on mingi mõra selles noorpõlvearmastuses. Mis mõra? tekib meil küsimus, nõnda et soovime tagasivaate-rida ka edasi näha. Siin võib peituda mingi salapõhjus, miks Joe tahab hakata just meesprostituudiks. Sooviksime ehk kindlat võtit eristamaks tagasivaateid ja pärast-kujutluspilte.
5.pilt
Joe on vahepeal „reaalsuses“ tukastanud, kui ta virgub, siis märkab, et temalt nätsu palunud ema on koos oma tütrega bussist vahepeal maha läinud, Joe tunneb end üksinda. Tema, suhtlemisaldis noormees!
6.pilt
Joe kuulab oma krapist, mis paistab talle olevat väga kallis ese, lollakat ususaadet, saab paar sõna vahetada kõrvalpingil istuva vanamehega, küsib temalt kellegi Woodsi Nielsi nimelise lehmakarjuse kohta, ega vanamees teda tunne? Rumal küsimus kindlasti, meile saab üha selgemaks Joe lihtsameelsus, ent saame teada ka, et Niels oli Joe vanaema sõber (armuke?), et vanaema nimi oli Sally Buck, järelikult kuulus Sally massaažisalong Joe vanaemale. Teeme oletusi, et Joe vanaema oli päris lahke anniga naisterahvas. Meile on antud lubadus, et filmiloos kaevutakse noormehe minevikku, ning et selles on tähtsal kohal vanaema ning noorpõlve tuline armastus nimega Anastasia. Kui poeetiline nimi! Tundub kuidagi liiga idealiseeritud, kas meile on tehtud vihje, et ehk ei olegi Joe noorpõlvearmastust olnud „reaalsuses“, see eksiteerib üksnes nooruki ettekujutustes. Me ei taju veel täpselt filmi tinglikkusetasandit, sedagi tahame me teada. Nii et meile ei ole tekitatud küsimusi üksnes Joe karakteri kohta, vaid ka jutustamisviisi kohta. Usume, et see tegevustik, mis toimub ilmsi, on „reaalne“, ent mida öelda tagasivaadete kohta?
Võibolla on Anastasia enne-kujutluspilt, soovumelm, täpselt samuti nagu gigoloamet tulevikuunistus?
7.pilt
Öö bussis, mööda vilksatavad motellide neoonkirjas iseloomulikud nimed nagu Eldorado, kuidagi kurb, naljakas meeleolu, eks ole? Samal pingil istuv vanamemm tahab, et laetuli põleks kogu öö, Joele meenub taas tema lapsepõlv. Kuidas ta toodi vanaema poole elama, kuidas tal tuli viibida kolmandana sängis vanaema ja tema järjekordse armukese vahel. Kas tõesti pidi Joe poisipõlves väga lähedalt nägema, kuidas ta vanaema seksis? Üks vanaema armuke oli vägev rodeo, kappas koguni valgel hobusel.
Ehk siit Joe motivatsioon mängida kaoboid ning teenida elatist gigolona? Rekonstrueerime põhjuse-tagajärje ahelat, esialgu siiski veel küsimärgiga, loodame saada oma oletuse kohta kinnitust.
Joe on siis emata-isata laps, tal on lapsepõlves olnud puudu kõige enamast – armastusest! Õigemini, ta noore poisina näinud vist lähedalt pealt üsna palju seksi, ja seda siirdubki ta ju New Yorki oma isevärki moel otsima.
Usun, et me oleme hakanud kaasa elama Joele, ehk on tekkinud isegi õrn sümpaatia tema vastu, olgugi et ta on päris ohmu ja alp.
8.pilt
Jälle on päev, buss on täitunud joobnud seltskonnaga, kes hooga pidutseb, Joe kuuleb aga oma patareikrapist New Yorki – tähendab unistustelinn on lähedal!
Joe istub nunna kõrval ja kuuleb raadiost meelate naiste intervjuusid, kes räägivad oma seksieelistustest. Milline kõnekas vastandmine, nunn ja seks! Ometi tõstavad kuuldud intervjuud Joe tuju, ta kujutleb vaimusilmas, millise välimusega need naised võiksid olla, selge, seesugune jutt toob Joe eesmärgi lähemale, impulssiivne noormees karjatab rõõmust.
Niisiis, bussisõit on Alice’i tõmbamine läbi küülikuuru, Joe hakkab jõudma imedemaale, välja oma väljapääsmatust olukorrast, näis, kuhu ta sattub?!
Aimu oleme saanud käivitavast põhjusest, Joe kodust lahkumise on tingitud tema nirust lapsepõlvekodust ja kuidagimoodi veel Anastasiast. Kui need suhted neiuga olid olemas, siis pidi midagi juhtuma Anastasia ja Joe vahel, juhul, kui Anastasia eksiteerib Joe enne-kujutluspiltides vaid väljamõeldisena, siis põhjusel, et neid ei olnud.
Niisiis, tagajärje (väikelinna hülgamine, pentsik elukutsevalik) saime teada enne põhjust, põhjusele viitasid tagasivaated ja enne-kujutlupildid, mis aitasid Joe karakterit luua, sügavamale tema hinge pugeda, ent samuti teda vastuvõetavamaks, ehk koguni pisut sümpaatseks muuta. Ja kui keeruline oleks olnud sellest kõigest jutustada ilma tagasivaadeta ja enne-kujutluspiltideta! Dialoogidega olnuks see olnud kuidagiviisi võimalik, ent Joe karakteri juurde ei kuulu võime oma elu analüüsida, see vajaks kõrgemat intelligentsust. Joe on ju peaaegu kirjaoskamatu.
Kausaalsusahel kehtib: sellepärast, et midagi koledat juhtus Joe lapsepõlves ja noorukieas, lahkub noormees kõrbekolkast.
Jooksma on pandud ka narratiivaeg: enne elas Joe väikelinnas koos vanaemaga, nüüd sõidab ta sealt bussiga ilmselt jäädavalt ära, pärast tuleb vist Joe elu New Yorgis, vähemalt on seda lubatud. Enne hulka kuulub ka noorpõlvearmastus, neiu Anastasia kohta on tehtud Joe mälusähvatuste-tagasivaadete (või kujutluspiltide?) abil vihjegi, et vahest jõuk pätte vägistas neiu kõrba liivaluitel. Seda tahaks küll teada, kas see oli nõnda või mitte, ja sedagi tahaks teada, kuidas seesuguse karakteriga ja seesuguse eesmärgiga tegelane New Yorgis toime tuleb.
Lugu on enneolematu, aga usutav. Psühholoogiliselt igati põhjendatud karakteri loomine on meid veennud – seesugune tegelane nagu Joe Back, kes eelteismelisena pidi kolmandana viibima sängis, kus vanaema hullas oma järjekordse armukesena, võib küll unistada gigoloametist.
Kes siis on Joe? Kaunis lihtsakoeline, rumal ja harimatu, madala sotsiaalse positsiooniga, kehva sissetulekuga, pealehakkaja, kuid naiivne ja unistaja.
Karakteriloomingus eristama me veel tegelase tahtmise ja vajaduse, esimene on seotud eesmärgiga, teine motivatsiooniga. Mõnikord räägitakse ka sisemisest ja välimisest motivatsioonist. (Elliot Grove, lk. 49)
Joe tahab olla meesprostituut, ent ta vajab armastust, millest ta on ilma jäänud. Joe tahab seigelda suurlinnas, ent ta vajab teenistust, et end ära majandada. Ehk Elliot Grove terminitega: Joe välimine motivatsioon on rahateenimine, sisemine motivatsioon inimliku läheduse otsimine.
Tegelane muudetakse sümpaatse(ma)ks niimoodi, et lastakse tal taluda ülekohut. Joe ränk lapsepõlv tekitab tema vastu kaastunnet.
Saame märku miinistki – nii naiivne ja aval mees New Yorgi karmis eludžunglis ilmselt läbi ei löö. Mõistame vastandust – just need küljed, mis meile Joes meeldivad, võivad olla tema läbikukkumise põhjuseks. Ja ehk ongi hea, kui noor mees sihukese lolli ameti peale ei jää?
Niisiis, vaataja, soovides Joele halba (et ta tahtmine ja eesmärk ei teostuks), soovib talle tegelikult head, et poleks kõlbelisi libastumisi (et ta vajadus täituks).
Ettevalmistus on tehtud, aeg on asuda arengu juurde.
KESKOSA, ARENGUSTSEENID
Esimene pilt
New York juhatakse sisse linnapanoraamiga, ent järgmisel hetkel tuleb hotellis numbritoa võtnud Joel makstaks kohvri ülestassimise eest teenijale jootraja. Vihje, et siin linnas on teised kombed. Ülestassija on ehtne stamptegelane-klišee, kõiki tegelasi lihtsalt ei jõua individualiseerida, ja kõrveltegelasi ei peagi.
Keskosa alguses nagu korduks Joe tegevus päris alguses. Noormees imetleb oma keha, avab kohvri, kõnelevad samad detailid, mis päris alguses – kauboisaapad, tulipunane särk, rippuv sigaret huulte vahel. Just selles pisidetailis – töllakil sigaretis – oleks nagu peidus Joe matslik, ent tahtejõuline karakter.
Joe kirjutab pilvelõhkujast hotelli postkaarti, mida nagu kavatseb saata koju Ralphile, oma mustanahalisele kolleegile nõudepesijale, näeme, kuidas Ralph postkaarti justkui loeb oma kiirsöömakoha nõudepesulas. Et tegemist on olevikulise nüüd-kujutluspildiga saab meile selgeks siis, kui järgmine hetk rebib Joe postkaardi tükkideks ning viskab need hotelliaknast alla. Ema loobus Joest, isa pole tal üldse olnud, vanaemaga olid imelikud suhted, kas Ralph on siis Joele kõige lähem inimene? Ja tervituspostkaarti „reaalsuses“ tükkides rebides, ütleb Joe ka Ralphist lahti? Igatahes on see lõplik hüvastijätt oma minevikuga.
Meie saame nüüd täpselt selgeks jutustamistehnika, selle, et nii mõnigi kord näidatakse meile Joe pärast-, nüüd- ja enne-kujutluspilte.
Tajume, et film ei ole niivõrd eesmärgi-unistuse täitumise/mittetäitumise kuivõrd läheduse puudumise ja lähedusvajaduse teemal.
Teine pilt
Joe jahib juba New Yorgi tänaval keskealisi naisi, esiteks õgib ta neid ainult silmadega, siis muutub aktiivsemaks.
Kui Joe oli endale kogunud paar sümpaatia plusspunkti, siis selles episoodis need küll haihtuvad – kuidas ta võib ikka nii tahumatu ja totakas olla! imestab vaataja.
Joe võimaliku saatuse kohta oma ametis tehakse vihje kõnniteel lebava mehe abil – keegi tuhandetest möödujaist ei tee tollest väljagi, ei tunta isegi huvi, kas ta on elus või surnud. Ka on sellega iseloomustatud New Yorki.
Joe ees on raskused, need tuleksid tal ületada. Kuidas teha kindlaks, millised keskealised naised inimmassid vajaksid tema teeneid? Joe jõuab esimese dialoogini oletatava kliendiga, saab temalt korvi ja häbistuse – ärge kleepige külge!
Meile loodud Joe karakter pannakse nüüd „imedemaal“ proovile. Joe küsib naistelt, et kuidas minna Vabadussamba juurde, tema lihtsameelne kavalus nähakse läbi, talle vastatakse üsna teravalt.
Mõned naiste repliigid on päris meisterlikud, näiteks „Vabadussammas on Keskpargis kusel.“
Kolmandal katsel õnnestub Joel ennast ligipressida, ta jõuab isegi vahekorrani, mis on lavastatud kaunis naljakalt. Muidugi peab huumori sinna sisse kirjutama stsenarist.
Ja kuidas siis läheb teenistusega? Draamas peaks olema kõik pea peale pööratud, soovitavalt episoodisiseseltki. Kui Joe osutatud teene eest raha küsib, on vastuseks hüsteeriline sõim, kokkuvõtteks tuleb heasüdamlikul Joel endal maksta!
Niisiis, meile antud lubadus, et just Joe karakteri pehmus ei lase tal oma eesmärki täita, hakkab realiseeruma.
Niisiis, Joe on uues väljapääsmatus olukorras, võhikuna võõrsil, maakana suurlinnas, kuidas ta sellest olukorrast välja pääseb?
Kolmas pilt
Õllebaaris toimub Joe Bucki esimene kohtumine Ratso-Rizzoga, ühelt poolt on see absoluutselt juhuslik, teiselt poolt mõlema puhul karakteripärane. Tõsi, Ratso-Rizzo karakterit me veel ei tunne, ent peatselt hoitab keegi naine Joed, et Ratso-Rizzo on taskuvaras.
Kuni siiamaani kestaks klassikalise kompositsioonijaotuse ekspositsioon, alates Joe ja Ratso-Rizzo käesurumisest algaks dispositsioon.
Nõnda et Ratso-Rizzo siis sihib saaki, kui ütleb käibekomplimendi enda kõrvale baarilehti taha istuma sattunud Joe särgi kohta ning edev ja suhtlemishimuline Joe lähebki liimile. Joe räägib Ratso-Rizzole oma avala karakteri loogika järgi ära endast kõik – seda, mis ametit ta enda arvates peab ning kuidas tal läks esimese vahekorraga, räägib sellest, mis eelmises pildis toimus. Ent dialoog on vajalik Ratso-Rizzo karakteri avamiseks, tema küsimused ja täpsustavad näitavad meile, et tegemist on suurlinna päevavargaga. Joe on juba individualiseeritud, algab Ratso-Rizzo nüanseerimine. Nõnda et vastandus: Joe on maalt, terve kui purikas, Ratso-Rizzo suurlinnasuli, kuid invaliid, lonkab ja köhib.
Varsti jalutavad nad New Yorgi tänavail, kus Ratso-Rizzo tunneb end nagu kala vees, tema karakteritile lisandub soov teha krutskeid ja nendega silma paista. Ratso-Rizzo lubab Joele muretseda sutenööri-kupeldaja-mänedžeri, kiidab takka, et Joe-sugune täkk teenib vahendaja abil vähemalt 50-100 dollarit päevas. Joe helistab kellelegi, ütleb, et vahendale, ja organiseerib Joe ja vahendaja kohtumise, saab selle eest alul 10 ja pärast veel 10 dollarit.
Neljas pilt
Siin on tegemist mitmesuguste infosituatsioonidega. Esiteks, meie teame, mida tegelikult tuli otsima Joe. Meie ei tea, kes on tegelikult see kupeldajana välja pakutud mees. Alul kaldume uskuma, et Ratso-Rizzo on rääkinud tõtt selle mehe kohta, nõnda et alul jääb meile mulje, et sutenäär vaatab üle täkku. Kahe tegelase dialoogis esineb seetõttu päris ilmekaid möödarääkimisi ja valestismõistmisi, kuna pisisuli Ritso-Razzo on andnud ühe kohta teisele ja teise kohta esimesele valinformatsiooni.
Mida rohkem pea peale pööramisi, seda parem! Varsti selgub, et hotellitoa 901 elanik on peast põrunud kristlik sektant, kes Joe numbritoa kloseti uksele palvetama kisub. Vastumeelse palvetamise ajal meenub Joele see, kuidas tema kord lapsepõlves ristiti, seda näeme tagasivaates.
Kui Joe palvetama sunnitakse, siis põgeneb ta mälestuste ajel kristliku fanaatiku numbritoast ja hotellistki, ta silme ees virvendub nüüd-kujutluspiltidena temalt 20 dollarit välja petnud Ratso-Rizzo, kellele ta ihkab kätte maksta ning keda ta oma kujutluspiltide järgi jälitab. Mis peab draamareeglite järgi saama kahest tegelasest, kes esimesel kohtumise järel on tülli pööranud? Loomulikult sõbrad, lahutamatud sõbrad.
Mõistame, et Joel on veel ühte sorti väljapääsmatu olukord, milles ta sipleb algusest saadik, ning et sellest väljapääsemiseks ta kodukolkast pageski – see väljapääsmatu olukord on raske lapsepõlv.
„Reaalsuses“ jõuab Joe õllebaari, kus ta kohtus Ratso-Rizzoga, keegi ei aita tal tabada päevavarast, teda ennist hoiatanud naine vaid itsitab mõnitavalt, naisele on selge, et suli pettis Joe’d.
Viies pilt
Raskused süvenevad, järjekordne pöörak. Joe tõstetakse välja hotellist, kuna tal on arve maksmata, tal ei jätku raha endale söögiostmiseks.
Ent peamine. Joe vajaduseks oli lähedus ja armastus, nüüd on ta täiesti üksik suurlinnas, miljonite inimeste hulgas. Ta otsib kontakte ning on valmis kerjama seda, mis teistel toidust üle jääb. Kord ühes viletsas baaris, kus üle tema laua istuvad ema ja poeg õrnutsevad, näeb Joe, millest tema on lapsepõlves ilma jäetud – armastusest.
Joe hulgub öösel mööda hiigellinna hirmuäratavat keskust, püüab varastada toitu automaatidest maa-alustes tunnelites. Ta on üskik ja mahajäetud. Väljapääsmatust olukorrast (sumbunud kolkaküla ahistavusest) väljapääs (põgenemine sealt New Yorki) on osutunud uueks ja hullemaks väljapääsmatuks olukorraks.
Uus pöörak, toimub kohtumine! Üksik nooruk noogutab Joele, kohe lähevad nad koos kinno, vaatama filmi kosmose vallutamisest. (See on ajastumäärang – film on valminud 1969. aastal, mil astronaudid esimeste inimestena Kuul käisid. Ükskõik, mil aastal veidi varem toimus romaani kohandamine/adapteerimine stsenaariumiks, rippus kosmoseteema kuumalt õhus.)
Selles episoodis on vastandamine saavutanud täiuse. Kinoekraanil näeme inimkonna kõrget missiooni - Kuu-vallutamist, kinosaalis teeb nooruk Joele minetti, kas „reaalsete“ tagasivaadetena või enne-kujutluspilitde luuluna elustub tema kirglik vahekord Anastasiaga, kes kiidab Joe’d kui ainukest armastust.
Niisiis, Joe on üksinduse murdnud, kuid mis hinnaga?
Kohe seejärel oksendabki nooruk kino tualetis välja Joe spermat, Joe nõuab temalt mineti eest raha, kuuleme, et nii oli varem kokku lepitud. See kokkulepe selgub meile tagantjärele, tagasivaatena dialoogirepliigis. Nooruk tunnistab, et ta pettis Joed, et tal ei ole raha. Joe on valmis noorukile peksa andma, siis rebib ta nooruki randmelt kella, võtabki selle endale kui tasu mineti eest, ent kuulab nooruki palveid ning annab talle kella tagasi. Jällegi käitub Joe karakteripäraselt.
Edasi hulgub Joe üksinda suurlinnas, ta ei hooli liikluseeskirjadest, tänavat valest kohast ületades oleks ta peaaegu takso alla jäänud, tema kui päevavaras on vastandatud tööinimestele, kes teevad ükskõik kui musta ja lihtsat tööd, mida Joe põlgab. Veel üks vastandus, mis tuleneb esimesest. Raadiost kuuleme rassistlikku juttu, et New Yorki tulvab muulasi, keda on kerge tunda ära nahavärvi ja aktsendi järgi. Joe on nn tõupuhas valge ameeriklane, ent ometi nirum kui mustanahalised tänavapuhastajad.
Kuues pilt
Oleme ikka toonitanud, et lugu tähendab tegelaste kohtumisi, ilma kohtumisteta ei ole dramaturgiat ega lugu.
Ükskõik kui ebaloogiline on kahe inimese kohtumine hiigellinnas, peab kahe tegelase kohtumine toimuma, nõnda saavadki Joe ja Ratso-Rizzo uuesti kokku, ja see on otsustav pöörak, filmiloo keskpunkt (middle point ehk midpoint).
Alul Joe rõõmustab, teda petnud Ratso-Rizzo on tema ainuke tuttav New Yorgis, siis meenutab talle, et ta peab kätte maksma või petetud raha tagasi nõudma, nõnda et kui nende esimene kohtumine algas sõbrakikult, siis teine pärast esimest rõõmureaktsiooni vaenulikult. Filmiloos tuleb kõik pea peale pöörata. Kui esimene kohtumine lõppes vaenulikult, siis kuidas lõpeb teine? Nõnda et nad hakkavad koos elama Ratso-Rizzo kehvas piraatelamises mahajäetud ja lammutamisele määratud küteta ja elektrita korrusmajalobudikus.
See ootamatu pöörak on siiski väga loogiline, tuleneb kummagi tegelase karakterist – ükskõik, kui vastandlikud on Joe ja Ratso-Rizzo, seob neid mõlemaid on üksildustunne, nad mõlemad vajavad võimalust kellegagi suhelda. Joe ei taha elada sellises hurtsikkorteris, ent ta vajab peavarju ja kaaslast. Vajadused on karakteriloomes primaarsed, tahtmised sekundaarsed.
Joe hoiatab enda eest – ta muutub tülis väga ägedaks, võib inimese maha lüüagi. See on selge lubadus. Ainult et milleks? Jääme ootame selle ettekuulutuslubaduse täideminekut.
Joe uinub oma uues „kodus“, näeb hirmuunenäos tagasivaadete ja enne-kujutluspiltide sürrealistlikku virvarri Anastasiast, politseist, Anastasiat ründavast ja vägistavast noortejõugust, jõhkrast vanaemast Sally Buckist, ka Ratso-Rizzost. Enne-kujutluspildid lähevad aina segasemaks – tehakse vihje, et ehk oli Joe ise üks Anastasia vägistajaist? Ja milline oli üldse Anastasia-Joe suhe? Või oli Joe ise noortejõugu ohver? Ja mida tunnistas Anastasia politseile – kas seda, et Joe üksinda vägistas teda?
Mõistame, et väikelinnast pagemiseks oli Joel põhjusi küllaga, ent konkreetne käivatav põhjus ikkagi ei selgu.
Hoolimata sõnelemistest sobivad Joe ja Ratso-Rizzo hästi kokku, kuuleme tõesti meisterlikku ja karakteripärast dialoogi, joonistub täpselt välja Ratso-Rizzi karakter – ta on itaallane, räägib pesumajas itaalia keelt, ta unistuseks on sõita Floridasse alustada seal uut elu.
Florida on kahtlemata ettekuulutus, esialgu ei tea me veel, kas lubadus või vihje. Mäletame,et Joelgi oli oma eesmärk – New York. Joe eesmärk-unistus on niivõrd-kuivõrd täitunud, aga kuidas läheb Ratso-Rizzo unistusega, kes palub end kutsuda hoopis Riccoks? (Soov, et teda kutsutaks Riccoks on Ratso-Rizzo püsiomadus, mis teda karakteriseerib ja muudab selle pisisuli sümpaatseks – ta on õnnetu, kes kõnetletakse vale nimega!)
Ratsost-Rizzost ja Joest saab üks pere, mõlemad saavad seda, mida nad just vajavad ja millest neil siiani puudus oli.
Ratso-Rizzo on päris osav pisisuli, oma kelmustükke õpetab ta Joelegi, seda, kuidas pesumajas ilma rahata pesu pesta, kuidas mütsiäris endale viisakas kaaper varastada, kuidas kingaviksijailt viksi sisse vehkida, demonstreerib taskuvarga meistriklassi, Ratso-Rizzo osutub heaks juuksuriks, ta jutustab Joe juukseid lõigates oma joodikust isast, sellest, kuidas too tuli matta koos kinnastega, kuna sõrmeküüni ei saanudki mustusest puhtaks.
Vaat, milleks tuleb elu tunda! Kõige selle loomiseks tuleb autoril, olgu ta romanist ja stsenarist („Kesköise kauboi“ stsenaariumi on kirjutanud Walto Salt kirjanik James Leo Herlihy romaani põhjal) üksiksasjadeni tunda ainest, seda, millest kirjutatakse. Just ainesetundmine teeb võimalikuks kütkestavad detailid ja episoodid.
Seitsmes pilt
Ratso-Rizzo aitab Joel täita ka tema eesmärki, saada head raha teenivaks meesprostituudiks.
Kui Joe siseneb kõrgema klassi naistehotelli, siis näema Ratso-Rizzo pärast-kujutluspilte unistustemaast Floridast. Ratso-Rizzo vaimusilme ette kerkib rand, see, kuidas ta terveneb lonkamisest ja köhimisest, kuidas nad koos Joega kargavad ja lustivad rannas. Tähendab temalgi on oma eesmärk, oma tahtmine, tema puhul langeb eesmärk ja tahtmine vajadusega enam-vähem kokku. Ratso-Rizzo on invaliid ja Joe terve nagu raudnael, ent oma kujutluspiltides on Ratso-Rizzo rannajooksus isegi sõbrast kiirem ja tal on rohkem lööki keskealiste naiste hulgas.
Unistused lõpetab tõik, et Joe lihtsalt visatakse naistehotellist välja, ta veereb trepist alla. Ühte puhku vastu muhku.
Raskused süvenevad veelgi, tuleb talv, tilkuvast veekraanist vahib välja jääpurikas, kütteta korteris tarretab koolnukülm, nälg kipitab. Joe annab pandimajja oma kalleima vara, raadiokrapi, Joe annab verd, ent sellest kõigest jääb väheks ülalpidamiseks. Ent suureneb ka kahe mehe vastastikkune kiindumus. Filmi „Lendas üle käopesa“ puhul lahkasime tegevust, sõpruse tekkimist liinil McMurphy-Bromden ning vastutegevust, viha tekkimist liinil McMurphy-õde Rattched, ka „Kesköises kaubois“ toimivad tegevus ja vastutegevus, ning ikka sama malli järgi – tegevus aktiviseerib vastutegevust ja vastutegevus aktiviseerib tegevust. Kiindumuse tekkimine on tegevuse liin ning näljapaistetuse suuremine ja Ratso-Rizzo haiguse süvenemine vastutegevus. Mida suurem nälg, seda suurem sõprus! Mida hullem tõbi, mida valjemini Ratso-Rizzo köhib, seda suurem kiindumus! Ratso-Rizzo viib sõbra isegi oma isa hauaplatsile, jutustab oma elust, seega on tema karakter täielik.
Sõbrad arutlevad ühes odaas söömakohas juba, mis juhtub pärast surma, kui toimub uus, üllatav pöörak. Kõik ei saa kogu aeg allamäge minna, kõik ei saa mõõnata, peab olema ka tõus.
Kaheksas pilt, tõus.
Kui on tükk aega eesmärgi-tahtmise teel viletsasti läinud, peab viimaks näkkama ka. Sõbrad ei märka, et vajaduse vallas on kõik saavutatud – nad on lähedased! Uus pöörak, õnn langeb sülle ootamatult, Joed pildistitakse, talle esitatakse peokutse.
See pidu on tähelepanuväärne, see on oma ajastut dokumenteeriv nagu allusioonid kosmoseepopöale. Joe võtab oma lahutamatus sõbra kaasa ning satub kohta, kus ta on täiesti võõras – New Yorgi kuuekümnendate aastate underground-seltskonna kokkusaamisele Villages, mis rabab oma ekstravagantsusega. Ometi ei ole oleng kõrvalepõige, kuna koha viibivad ka meie peategelased. Jälgige, kuidas tekitatakse ootuspinge – sõbrad ei sisene peole kohe, nad viidavad aega trepil, Ratso-Rizzo kammib Joe kammiga oma tukka
Filmiloo kohalt on oluline see, et Joe leiab siis endale viimaks kliendi ning Ratso-Rizzo haigestub sedavõrd, et veereb trepist alla. Eesmärk on vastandatud vajadusele, gigolo elukutse õnnetipul veereb Rizzo trepist alla ning lähedus on kadumas.
Joe ja teene eest ette maksnud naine jõuavadki sängi, ja tulemus? Ma ei väsi rõhutamast, et kõik peab olema pea peale pööratud. End ikka ja jälle vägevaks täkuks kiitnud Joe ei tule vahekorraga toime, nõnda et naine on maksnud ilma asjata.
Kui tähttäringutega hakatakse sõnu koostama, selgub Joe harimatus – ta ei tea, kuidas kirjutatakse sõna money , asi mida ta üle kõige on igatsenud, nagu seksigi.
Niisiis, tõusu järel uus mõõn.
Joe on impotendist gigolo, seda siis vaid pooleldi, sest seejärel tuleb ta oma tööga toime, naine maksab talle 20 dollarit ning tundub, et ta hakkab saama klientuurigi.
Niisiis, Joe on oma eesmärgi saavutanud. Võttis aega mitu kuud, ent esimene raha on teenitud sel moel nagu nooruk väikeasulast lahkudes planeeris.
Kas see on tõus või mõõn? Eetilisest pinnast mõõn, eesmärgipärasuse järgi tõus. Just sel moel töötab dramaturgia, sisaldades ühtaegu ei’d ja ja’d.
9.pilt
Joe jookseb koju, kaasas arstirohud ja kuum supp sõbra jaoks. Ritso-Razzo on puruhaige, ta ei saa enam oma jalgadel liikuda.
See on selge mõõn. Ent meeste sõprus sellest vaid tugevneb.
Lõpuosa
1.pilt, kriis ja haripunkt
Oleme rääkinud peakonfliktist, kohustuslikust Taaveti ja Koljati heitlusest kulminatsioonis, oleme näidanud ka võimalusi, kuidas sellest mõnikord mööda hiilitakse, kui karakteriloogika ei luba protagonisti tüli teise peategelasega. (Filmis „Moskva pisaraid ei usu“ võitle Goga ei telemees Rudikuga ega Katja-Katarinaga, vaid sambopättidega.) Kes peaksid kiskuma selles, sõbrafilmis? Ega ometi kaks peategelast? Kindlasti mitte.
Kui Joe on oma kauboieluga hüvasti jätmas (tulistab õhupüssilasketiirus kauboisihtmärke), kohtub ta juhuslikult Chicagost New Yorki tulnud katoliiklasest ärimehega, kellega ta koos tolle hotellituppa läheb, kelle ta kas tapab või keda rusikatega lüües vähemalt oimetuks peksab. Rahanõudmise ja löökide ajal näeb Joe kujutluspilte, kuidas ta Ratso-Rizzo süles trepist alla viib ning süles bussi peale paneb.
Joe on kogu aeg võidelnud ühiskonna vastu ning rikast ärimeest maha lüües see võitlus nagu jätkub, ja siinkohal ongi filmi haripunkt, kulminatsiooni kulminatsioon.
Ka ettekuulutuslubadus on täidetud – Joe on ägedusehoos inimese maha löönud. Ent täines Joe karaktergi – ta on oma avaluse ja siiruse kõrval julm ja jõhkergi, tegelikult tavaline harimatu pätt.
Ehk heidetakse siin uut valgust lahendamata küsimuselegi – kes siis vägistas Anastasia? Rohkem kinnitust saab kahtlus, et seegi võis olla Joe. Kui ta on võimeline virutama surmahoobi talle abi pakkunud inimesele, miks ei võiks ta siis vägistada oma armsamat? Ja lahendamata jääb ka küsimus, kuidas suri Joe vanaema Sally Buck?
Selle roimaga sõlmitakse kokku eellugu (Joe lapsepõlv ja üldse elu Texase väikeasulas) ning pärislugu, need ühendab Joe julmus.
Niisiis, Joe pääses väljapääsmatust olukorrast (rahapuudusest) välja hakates roimariks, tähendab astudes uude ja hullemasse väljapääsmatusse olukorda.
Konflikti on pandud ka Joe eesmärk ja vajadus – noormees on leidnud just gigolona pisut tööd, ent ta ei saa minna kutsutud olengule, kuna Ritso-Razzo on tarvis viia Floridasse. Tähendab, vajadus inimliku läheduse järele prevaleerib soovi ees teenida raha.
Joe täidab röövitud raha eest Ritso-Razzo unistuse, koos hakkavad nad sõitma bussiga Floridasse, tähendab Joe on teinud seda, mida ta raha välja pressides ning head inimest pekstes kujutles (tassinud sõbra süles bussi peale).
Filmiloos tehtagu halba ikka selleks, et teha head.
2.pilt, lahendus
Ikka on Joe ja Ritso-Razzo ennast eetiliselt võrrelnud, Joe on ennast etemaks pidanud, kuna tema ei ole varas, ta isegi põlgab varastamist. Bussiteekonnal Floridesse märkab Ritso-Razzo vereplekke Joe kauboitagil, küsib, kas see oli mõrv?
Küsimus jääb vastuseta, ent probleem, kumb kahest tegelasest on kõlvatum, saab vastuse – Ritso-Razzo on pisisuli, sealjuures isegi küllaltki sümpaatne, Joe aga päris roimar.
Buss sõidab edasi, Ritso-Razzo on jõudmas oma Eldoraadosse, ent siis teeb ta püksid täis. Sõbrad naeravad selle peale.
Peatuses ostab Joe oma sõbrale ja iseendalegi uued riided, viskab oma kaoboikostüümi prügikasti. Ühelt poolt on see hüvastijätt lollaka kaboikometiga, ent teiselt poolt ehk reetlike vereplekkidega kaoboitagist lahtisaamine. Joe rõivastab Ritso-Razzogi suverõivasse. Buss sõidab edasi, kohe-kohe peaks jõudma Miamisse. Meeste vastastikune kiindumus on haripunktis. Oma unistuste täitumise hetkel Ritso-Razzo sureb, Joe suleb tema silmalaud. Me näeme kahte suurt sõpra, üks terve, tugev ja kurjategija, teda ootab surmanuhtlus, teine aus taskuvaras ja surnud.
*
Mõnikord jaotatakse filmi tegevustik neljaks – sissejuhatus (set-up), intriig (complication action), arendus (development) ja haripunkt (climax). (Kristin Thompson, lk. 7). Mõnikord kuueks - olukorda ja karakteritesse sissejuhatus (introduction of setting and characters), loo olemuse seletus (explanation of a state of affairs), intriig (complicating act), eelnevast johtuvad juhtumised (ensuing events), tagajärg (outcome), puänt (ending). (David Bordwell, Janet Staiger jt., lk. 7).
Viimane diferentseering tundub mulle kuidagi kistu ja rabe, tehtud soovist algupäratseda, ei ole tahetud korrata varemöeldut.
Kirvereegel näib niisugusena - Hollywoodi töösturid on Hellase-kummardajad ja eelistavad puhast Aristotelest, ent filmikirjanike tsunft peavad paremaks töö hõlpsuse huvides kaheksaks jaotamist. Nõnda on tekkinud kolme-osalise ja kaheksaosalise joatuse mõistuseabielu. (Paul Joseph Gulino, lk. 4).
Muide, moodsad lahkamised toetuvad Aristotelesele ehk enamgi kui klassikaline, mille järgi me lahkasime „Hamletit“ ja filmi „Moskva pisaraid ei usu“.
Järgnevalt püüame süveneda kaheksandikeks jagamisse, kusjuures siin ei ole enam tegemist sisulise analüüsiga, vaid filmi kestuse kaheksandikeks osadeks jaotamisega.
Fellini “Cabiria ööd” ei ole veel nii-öelda eriti eksperimentaalne, milleks tema filmid said mõne aasta hiljem, on see siiski vaikne lahkumine Ameerika jutustamisskeemist. Hiljem juhindus Fellini ainult mäluassotsiatsioonidest, kogu tema looming on ainult üks meenutamine. “Amarcord” tähendabki mäletamist.
Film on 110 minutit pikk, seega üks kaheksandik vältab tsipa vähem kui neliteist minutit, algus- ja lõputiitreid ei arvestata. Minu DVD-versioon on koos tiitritega 118 minutit pikk, sinna on lisatud pilt, kus mõistatuslik kaabuga mees jagab toitu kodutele, see on pärit episoodist, mida Cannes’i festivalil ja aastakümneid pärast seda ei näidatud vastuolude tõttu produtsent Dino De Laurentiise ja Fellini vahel, ja mis restaureeriti alles DVD-leviks. (DVDga on kaasas intervjuud Fellini assistendi Dominique Delouche’i ja Dino De Laurentiisega, kust sedasorti infot võib saada.) Kes hoolega jälgib, märkab küsitavusi öötumeduse ja päevaheleduse vaheldusmises, tal tekib samuti kahtlusi Cabiria sõiduvahendite järjekorras.
Ühe stseeni pikkus praeguses variandis on 7 kuni 17 minutit, algversioonis leidus koguni 23-minutiline stseen – kõigest sellest tagapool.
Mis filmis seal juhtub? Üks ennustamatu kohtumine teise järel, Cabiria ületab takisusi ja tõkkeid, ta on aktiivne peategelane (nagu umbes 99 protsenti antagoniste ja protagoniste) lugu on enneolematu, me näeme Cabiria näol ausat ja meeldivat, õilsat prostituuti (ütleme süütut, ja peame silmas kurjuse puudumist), kelle portree on absoluutselt usutav. See lõbunaine vajab puhast armastust ja abielu – aga kes seda ei tahaks?
“Cabiria ööd” on peamiselt karakterfilm, mis ei vanane, kuna inimese iseloomud ei muutu.
Väärib uurimist, kuidas see köitis kohe publiku tähelepanu ning teeb seda nüüdki, aastakümneid hiljem. (Paul Joseph Gulino, lk. 80 jj).

ALGUS
Stseen A, kestab 15 min 05 sek, seega 11% kogu filmi pikkusest.
Mis juhtub esimeses kaheksandikus, mis on umbes pool algusest?
Avapildis näeme kohe triibulises sebrakleidis naist, arvame, et ta on peategelane, ja ega me eksigi. Naine hoiab mehel käest kinni, nad jooksevad kuskil kõrkjastikus, tühermaal. Nad on õnnelikud, nad embavad, meie vajame informatsiooni, huvitav, kes need kaks on? Idülliline pilt lõpeb täieliku ootamatusega - mees haarab naiselt käekoti, tõukab naise jõkke, põgeneb. Mees on igatahes kaabakas, aga naine, kes on tema?
Vastandus: armastus (flirt?) ja tapmine.
Muuseas, vahel tuleb mulle peale kiusatus terminiseerida avapilt stardipildiks, see sobiks filmi dünaamilisusega ning avapildi kui proloogi funktsiooniga küll, aga siis tundub mulle jällegi nagu liiga kaugest vallast pärit paralleelina. Mida teie arvate, kas me võime kasutada stardipilti? Ei ja jaa, noo hääletamist me tegema ei hakka, me igatahes aktsepteerime vähemuse arvamust, olgu see ükskõik kumb.
Ega filmilugu saa analüüsida esimese vaatamisega, meiegi teame lõppu ja kõike, mis edaspidi juhtub.
Niisiis, kohe avapildis anti lubadusi, et Cabirial (tema see noor naine ongi) on armastusjanune, lihtsameelne ja usalduselik karakterit. Muide, filmi teistkordsel vaatamisel näete, et tegelikult on mängitud üsna lahtiste kaartidega, kõik oleks nagu selgelt ette kuulutatud, ainult et me ei tule esimesel tutvusmisel selle peale! Niisugune peabki olema lubadus.
Järgmine kolmeminutiline pilt on esimese tagajärjeks – sellepärast, et Giorgio tõukas Cabiria vette, on Cabiria uppumas, rabeleb kiires voolus ja hõikab appi.
Kas peategelane võib ekspositsioonis surma saada? Jah, aga siis tuleks tagasivaateline film nagu seda on “Kodanik Kane” ja “Araabia Lawrence”.
Cabiria on väljapääsmatus olukorras, kuidas ta välja pääseb? Mis mõtted tekivad vaataja peas? Sellepärast, et Cabiria hüüdeid kuulatakse, hüppavad kolm abivalmis poisiklutti, pea ees, vette, päästavad naise, ning kaldal hakkavad teised appitõtanud Cabiriat mitut moodi elustama, kindlasti käib vaataja peast mitu korda läbi ehmatus – surnud!
Vastandus: surm ja elu.
Vihjetena lastakse mitmel tegelasel öelda, et Cabiria on surnud, õnneks avab Cabiria kunstliku hingamise mõjul silmad ning küsib kohe Giorgio järele.
Meie huvi hoiab ülal küsimus: kes on Giorgio? Kes on Cabiria? Naise kohta teame juba ühtteist tema temperamendist ja psüühikast, aga milline positsioon on tal ühiskonnas, kui palju on tal haridust, kui jõukas ta on? Cabirial on jalas ainult üks rihmking, sebrakleit õla kohalt lõhki, hõlm lipendab nagu neorealistide signatuur märg pesu nööril kuivamas.
Järgmises, kolmandas pildis saame neile küsimustele osaliselt vastuse – näeme Cabiria majahurtsikut äärelinna slummis, kuuleme tema kahekõnet naabritar Wandaga. Saame teada, et Cabiria elab koos Giorgioga, kohe selgub, et see suhe on läbi, kuna Giorgio on pagenud nelja tuule poole. Räiged dialoogiväljendid ja kõik muu suunab meid otsima Cabiria positsiooni kuskilt ühiskonnaredele alumiselt pulgalt.
Noh, tudengid, mida ütleb teie kompositsioonimeel, kas me näeme veel Giorgiot? Kas Giorgio ja Cabiria peavad veel kohtuma?
Eluaseme järgi otsustades on Cabiria positsioon kaunis madal, haridustki on kasinalt, seda ütleb meile tema käitumine.
Pole just kõige kõrgem ja puhtam seltskond, eks ole? Ja ümbruski on vastav.
Kausaalahel kehtib – sellepärast, et Cabiria on märg ja külmetunud, läheb ta koju end kuivatama ja ravima.
Neljas pilt algab õhtul, seda seob kolmandaga edasi kestev dialoog Wandaga, sellest saame teada, et Cabiria elas Georgioga kokku ainult ühe kuu, ja sõbratar soovitab Cabirial täna mitte tööle tulla! Öösel, tööle?! Wanda lausubki Cabiriale tõe – su Giorgio laskis koos sinu rahaga jalga! Saame teada ühtteist armastuse hinnast... Cabiria ja Wanda, kes paistavad kuuluvat ühte sotsiaalselt positsioonilt ja ameti poolest, on vastandatud kasvu ja kogukuse poolest, Cabiria on heledapäine ja nahkjas, Wanda brünett ja lopsakas.
Niisiis, pääsenud esimesest väljapääsmatust olukorrast, uppumisohust, sattus Cabiria uude – ta on rahatu, kuna Georgia kabas talt sumka koos kõrvalepanduga.
Meie tektoonikataju ütles meile ammu kindlalt, et Cabiria on peategelane, arvatavasti protagonist, aga kes on siis antagonist? Giorgio? Kas tõesti on Cabiria samasugune nagu tema? Aga Cabiriale tehti ülekohut, ja ta muudeti meile veidi sümpaatseks. Näe, Cabiria peab küljesoojendaks võtma kana! Igatahes teeb ta õigesti, et põletab ära Giorgio fotod. Giorgio on kindlasti Cabiriast tunduvalt pahelisem.
Missugune imelik, avatud karakter on Cabirial! Kuidagi armastusjanune, sõbralik ja hästi energiat täis! Cabiria andis Giorgiole kõik, mis tal oli. Karakterikäsitluses liigitame Cabiria depressiivikuks, innukaks, hüsteerikutunnustega depressiivikuks.
Sellega on otsa saanud ettevalmistus (preparation), klassikalise kompositsioonijaotuse järgi kestab ekspositsioon edasi, vältab esimesed veerand tundi.
„Cabiria öödes” on ei saa eristada proloogi ja ekspositsiooni, need on tihedalt sõlmunud. Nagu neorealistidel ikka, algab lugu kiirelt, käivitava põhjusega, ja seejärel ei ole mingit venitamist.
Kui klassikalise proloogi võib filmist välja lõigata, ilma et lugu eriti kannataks (vaataja jääb ilma ainult emotsionaalsest orienteerimisest), siis “Cabiria ööde” ettevalmistuse kärpimise puhul oleks kaotus juba õige suur. Ent ometi oleks lugu kuidagiviisi arusaadav ka ilma stseenita A.
Niisiis: meile hakkab koitma (väledama taibuga vaatajal stseenis A, pikatoimelisemal stseenis B), et Cabiria tahab armastust ja lugupidamist enda vastu, me asume jälgima, kuidas ta selle saavutab.
Meid, luterliku hingelaadiga põhjamaalasi üllatab muidugi, kuidas itaallaste/katoliiklaste kõik eluküljed on varjamatult naabritel peo peal, see on meile päris harjumatu, meie oleme harjunud silmakirjatsemise ja varjamisega, mida näitab meile Ingmar Bergman. Ütlen seda vaid võite film on vaataja silmades õigsuse tõdemiseks, vaevalt, et see asjaolu mõnda lõunaeurooplast eriti põrbiks.
Stseen B, kestab 17.07, seega 16%
Esimeses pildis näeme parki, kus ilmselt noorus lööb öö hakul aega surnuks. Kas noorukid valivad partnereid?
Cabiria jõuab parki kaubamopeedil (ta on selles pildis viimasel hetkel tulija), ta meeleolu on muutunud, vaataja jaoks ootamatult on Cabiria naeru- ja vembutujus. Temagi hakkab ilmselt meestele külge kleepima, tähendab, tööd otsima. Cabirial tuleb konkureerida teiste omasugustega.
Terve stseen B on kausaalselt seotud stseeniga A niivõrd, kuivõrd Cabiria peab kaotatud raha tasa teenima. Ent pigem kasvab stseen B välja Cabiria elukutsest, pikapeale leiab üha enam ja enam kinnitust meile vihjetega sisendatud oletus, et Cabiria on prostituut.
Oh-oo, kuidas siis tänavatüdruk tahab, et teda austatakse ja armastakse? Vaat, see on alles tõeline väljapääsmatu olukord, hullem kui rahakaotus! Kuidas ta sellest väljapääseb? Ehk olnuks Cabirial hõlpsam uppuda, saanuks vähema vaevaga läbi?
Kas keegi hakkab Cabiriat austama, mis te arvate?
Noorte linnukeste vahel valitsevad mingid semulikud-vaenulikud suhted, siin on Fellini täpselt noateral kõndinud. Selle seltskonna soovunelmaks on auto, no, see on suurim õnn!
Viimaks läheb kähmluseks, Cabiria ründab ametiõde, kes teda Georgio-kaotuse puhul pilkas ja prostituudiks sõimas. Sel kombel nõuab Cabiria lugupidamist enda vastu, et sattub veel hullemasse väljapääsmatusse olukorda (kaklusesse). Kuidas ta välja pääseb?
Selle peale võib tulla, et kisklejad lihtsalt lahutatakse, ent et Cabiria odava Fiatiga küüditakse tema enda soovil kesklinna, tõelistele jahimaadele Via Veneto või Villa Borghese läheduses, see on ootamatus, pöörak, mis muudab ekspositsiooni sõlmituseks.
Toimub kesklinna ja viletsa aguli vastandus, mitte ainult linnapildi, vaid ka inimeste väljanägemises. Vastandatakse uhked poolilmadaamid ja agulipordik Cabiria.
Raskused süvenevad! Auto ajab Cabiria peaaegu alla, kuna ta on vales kohas! Cabiria on nii-öelda mudakas, mis tema kesklinnast otsib!
Mitu takistuse ületamist on Cabirial filmi algusest juba olnud? Ja kui palju tõkkeid on veel ees! Kõrgklassi ööklubi valvur, kokkupõrge rikka ja kauni Jessiega jne. jne. Meenuvad “Suurlinna tuled”, eks ole? Ainult et kestva karakteriga igihulkur Charley asemel on meil individualiseeritud karakteriga Cabiria, kes on vastandatud alul Lazzari hüsteerikust kaaslasele Jessiele ja veidi hiljem Lazzari endaga.
Ja nii kohtubki Cabiria Alberto Lazzariga, oma unistuste tipuga, kes on läinud tülli oma kaaslase Jessie’ga.
Cabiria sõidab koos ilmakuulsa näitleja Lazzariga uhkel limussiinil veel uhkemasse öökluppi. Üha enam avaneb peenendub ja muutub ka ambivalentsemaks Cabiria karakter, ühelt poolt on ta kohutavalt labane, teiselt poolt ei anna ta ennast siiski lükata-tõmmata, ta nõuab enda vastu lugupidamist ka Lazzari-taoliselt ülbitsejalt. Cabiria säilitab oma isiksuse. Et meil on valida, kas Lazzari või Cabiria, siis oleme meie Cabiria poolt.
Mäletate, Cocteau “Orpheuses” prõmmib kirjanik Orpheus vastu klaasseina kummalise käigu suus, langeb kokku ning toibudes on ta juba uutes dimensioonides, müüdiajas ja müüdiruumis. Cabiria muinasjutt algab rikaste ööklubisse “Picadilly” sattumisega, kus ta on elus esimest korda. Cabiria tõmmati läbiküülikuuru imedemaale, see on punkt, kust ei ole tagasiteed.
Fellini on tinglikkuselt tunduvalt realistlikum kui Cocteau, ometi on tegemist samasuguse muundumusega, õigemini esimese sammuga selles suunas.
Cabirial piisab enesekindlust, ta ületab takistuse takistuse järel, tuleb toime vihmavarju andmisega garderoobi, läbi keerdus kardina pugemisega, kahe šveitserist valvekerberose vahelt läbipääsemisega, sirgelt üle saalipõranda minemisega.
Cabiria on kõrgema järgu ööklubis, taas väljapääsmatus olukorras, kas ta tuleb toime või jääb häppi?
Selge, Lazzari otsib temast lohutust tüli puhul Jessiega, ega see riiva Cabiria kõrgendatud autunnet?
Uus raskus – tants! Selgub, et Cabiria lööb mambot mis vuhiseb, paremini kui rikkurid. See valmistab meile kindlasti heameelt, oleme ju korralike inimestena alati vaeste, väetite ja nõrkade poolt.
Cabiria ei koata väärikust ka üksinda mambot tantsides. Usun, et vaataja poolehoid on Cabiria poolel, jumal küll, kui ta vaid ei libastuks, ta vaeseke ei oska uues keskkonnas käituda.
Ometi näeme kohe Cabiria karakteri negatiivseid külgi, edevust ja kättemaksuhimu. Kui ta sõidab jälle Lazzari luksuskabrioletiga, karjub tema, madala klassi prostituut, keskklassi prostituutidele, vaadake, millise mehe ma olen kinni püüdnud! Realism mis realism. Kallis katuseta limusiin on vastandatud logule ja odavale Fiatile, millega Cabiria Rooma kesklinna saabus.
Veel on vastandatud vaesus ja rikkus, Lazzari seltsimatus ja Cabiria suhtlemisiha.
Cabiria kaasavõtmisel on põhjendatud tüliga Jessie ja Lazzari vahel, ent sajaprotsendilist motivatsiooni see jagelemine ei anna. Ega sellepärast, et Jessie ja Lazzari riidlevad, pea veel Cabiria mängu tõmmatama. Lugu kerib edasi ennustamatu juhus.
Filmi algusest kulunud 32.12, seega 27%
KESKPAIK
C. kestab 14.25, seega 13%
Ime (realistlik) jätkub. Lazzari viib Cabiria oma villasse, mille ees taas seisab takistusena kerberos, kes Lazzari loal Cabiria sisse laseb. Väikesteks tõketeks on villatrepil vastujooksvad koerad. Millisest uberikust Cabiria tuli ja kuhu hunnitusse eramusse ta sattus! Ja alles tõmmati ta elutuna jõest välja! Lähemaid suhteid teataks nagu ette Lazzari lahtiriietumine. Noh, kas minnakse sängi? Cabiria ees on uued takistused, uus väljapääsmatu olukord, ta pole ju eales varem niisuguses keskkonnas ja seltskonnas viibinud. Pole Beethovenit kuulanud, pole kaaviari maitsnud. Peened kombed vastandatakse matslusele. Cabiria ajab segi isegi Lazzari rollid, kuigi ta näitlejat jumaldab. Loll nagu lauajalg.
Cabiria räägibki Lazzarile oma eluloo, oma varakult surnud emast ja isast, meie sümpaatia tema vastu kasvab. Prostituudi vastu!
Lazzari mängitakse kohe pisut negatiivseks, ta pillub riideid põrandale ja on ennast täis, pisut sümpaatsemaks teeb mehe tema kaaslanna Jessie poolt mahajätmine.
Noh, mis te arvate, kas võiks areneda mingit pikemat suhet Cabiria ja Lazzari vahel?
Uus väljapääsmatu olukord tekib Jessie ilmumisega.
Kes on Jessie? Tundub, et kuidagiviisi lähedane Lazzarile, ega ometi abikaasa? Jessie tulek on kaua peidus olnud miini (edasilükatud tagajärg) plahvatamine.
Lazzari peidab Cabiria magamistuppa. Mille võtab Cabiria viimasel hetkel tahatuppa kaasa? Alberto autogrammiga pildi, see on talle tähtsaim asi!
Kas see on väljapääsmatust olukorrast välja pääsemine ja sattumine veel hullemasse väljapääsmatusse olukorda? Kuidas Cabiria tagatoast välja pääseb? Ja lahend peab olema realistlik, filmiloo tinglikkustasandiga kooskõlas.
Nüüd on situatsioon, kus meie, vaatajad, teame, et Cabiria on majas, ent Jessie seda ei tea.
Jessie ja Lazzari lähenemine teineteisele on järjekordne hoop Cabiriale.
Suhete kolmnurk realiseerub sillisel moel, et kaks klaarivad oma vahekordi, kolmas piilub seda pealt lukuaugust.
Arvake ära, kas Cabiria Jessie kohtuvad? Kas Cabiria organiseerib skandaali? Kellele on öeldud Lazzari repliik: “Lõpeta armukadetsemine!”
Vastandatud on Jessie ja Cabiria, kaks naist maailma eri äärelt.
Stseeni kokkuvõttev tagajärg: Cabiria on jälle maha jäetud, nüüd Lazzari poolt, tõsi, Lazzari ei taha teda tappa, nagu seda tegi Giorgio. Niisugune on lõbunaise sant elu. Ainult loomadest on seltsi, varem kanast, nüüd kallist tõutaksist. Cabiria piilub Lazzari ja Jessie armumängu läbi lukuaugu, kuulab magusaid tõotusi.
Stseeni lõpp-pilt on kena – hommikul pakub Lazzari Cabiriale raha, ilma et naine oleks oma ilma tööd teinud
Kas Cabiria võtab raha vastu? See on tema karakteriseerimisel üsna oluline moment.
Melodraamas „Moskva pisaraid ei usu“ loobus Katarina madaam Ratškova pakutud rahast, ent realismil on teised reeglid. Itaalia neorealism vastandas end teadlikult Mussolini-aegsetele melodraamadele, mis pidid Itaaliast viisaka pildi looma, samuti Mussolini-järgsetele melodraamadele, mida tuntakse nn valgete telefonide stiili nime all ja milliseid tehti veel tükk aega paralleelselt neorealistlike filmidega. (Susan Hayward, lk. 201) Nagu neorealistidel jagub tagaplaanidesse sellist sümboli mõõtu detaili nagu rippuv pesu, nõnda nondesse melodraamadesse valgeid telefone, küll öökappidele, küll puhvetitele ja aedadesse palmide alla.
Cabiria kõhkleb, krabistab rahapabereid, ent jätab need endale. Elu on elu, ja seda neorealistid väljendasidki. Siiski on selline teenistus vastandatud lõbutüdruku igaöisele palganatukesele.
Lazzari juhatab Cabiria villast vargsi välja, naise ees on takistused, ei ole ju lihtne leida teed, kuid Cabiria tuleb toime, olgugi et ta laupapidi vastu klaasust põrkab.
See on esimene stseen, mille protagonistiks ei ole Cabiria. Peaülesanne on sedapuhku Lazzaril.
Filmi algusest kulunud 46.37, seega 40%
Stseen D, kestab 16.00, seega 17%
Siit algab klassikalise kompositsiooni dispositsioon. Stseeni
seob eelmisega Cabiria vihmavari, mille naine võttis villast lahkudes esikulaualt, nüüd kannab Cabiria stseeni avapildis seda koos sõbratar Wandaga nii-öelda tööpostile liikudes pea kohal. Kes peaks niisuguse sirmi tekitama? Ei ole vähimatki kahtlust, et see on stsenaristi kohus.
Põhjuse-tagajärje toimet ei ole, ent kehtib kronoloogia-, enne-nüüd-pärast rida, tagasivaateid ja ettehüppeid ei esine, öö järgneb ööle, ent mitte kõikidest öödest meile ei jutustata.
Aega on edasi läinud, ametiõed narrivad Cabiriat Lazzariga, küllap on naine kunagi jõudnud ime välja lobiseda.
Autorite valiku tõttu saame vahepealse tegevuse kohta teada vaid dialoogirepliigi kaudu. Ehk piisabki?
Cabiria jõuab parki. Kas ta on endine? Ta on kogenud midagi sellist, mida ei keegi teine. Ta oleks nagu puudutanud õnne.
Stseeni järgmises pildis pannakse miin, mis põhjendab kõike hiljem toimuvat. Pargis vahtivate päevavaraste jutt kandubki imele, kas keegi usub neisse?
Imede puhul kausaalsuse ahel ei kehti, nii ilmubki ei-tea-kust palverändurite ristikäik, mis on justkui argument imede kasuks. Vastandatud on nn reaalne ime (kohtumine Lazzariga), mida keegi ei usu ning oodatav taevane ime, milles enam-vähem kõik kalduvad uskuma.
Paljasjalgsed palverändurid suunduvad kummardama La Madonna del Divino Amore’t, nad loodavad, et Madonna toob ime. Päevavargad ja prostituudid on palverändurite lummuses, Cabiria isegi järgneb neile mõne sammu. Ent töö kutsub! Jätkub ennustamatute kohtumiste ja juhuste jada.
Pärast sõitu (ja ilmselt tööd?) veoautokabiinis, kohtub Cabiria ootamatult heategijaga, kodutute toitjaga, see on samasugune deus ex machina, nagu Mike’i kohtumine “Ristiisas” Sitsiilias kaunitar Apollooniaga. See kohtumine ei ole kuidagi tuletatav põhjuse-tagajärje ahelast, aga nüüd on Cabiria lõplikult samasuguste müstiliste dimensioonidega ruumis nagu Cocteau kirjanik Orpheus. Muuseas, Fellini tahtis selle pildi panna filmi finaali! Selle sisuliseks tõlgenduseks võiks olla ekslemine elus, naljaga pooleks umbes nii: inimene jahib, Jumal juhib, ja keegi ei või aimata, mis järgmisel hetkel juhtub. Tundub nagu oleks Cabiria teist korda tõmmatud läbi küülikuuru, ta on jõudnud topeltimedemaale.
Stseenil oleks nagu kaks tähendust – üks sotsiaalmarksistlik (neorealistidele oli Karl Marx teed näitavaks autoriteediks), on veel väetimaid ja rõhutumaid kui Cabiria, teine müstitsistlik-religioosne, mille sisuks taevane abi.
Karakterfilmi puhul ei olegi kausaalsus kõige tähtsam, ja igatahes käitub Cabiria igal pool karakteripäraselt, me ei taju ebaloomulikkust. Äärmiselt salapärane kristlik heategija viib Cabiria koopaelanike juurde, kellele ta toitu ja maiustusi toob, nende hulgas leidub Cabiria tuttavaid.
Miks Cabiria pühamehele ütleb, et ta on Maria, mitte Cabiria? Kumb nimi on teie arvates õige, kumb vale? Kas on nõnda, et prostituutidel on varjunimed ning hiljem kunagi nii-öelda tsiviilellu naastes võtavad nad tagasi oma õige nime? Ja Cabiria (tegelikult Maria?) ei tahtnud pühamehele valetada?
Praegu, kui see pilt asub loo keskel, kumab sellest tagantjärele mõistetavat, ent vaatajat ikkagi juba poole loo peal vajalikult mõjutavat ettekuulutust, missugune saab olema Cabiria elu pärast majakaotust.
Madonna-liturgia on kõigi palverändurite sihtkoht, siin on kõik usulise vaimustuse meelevallas. Kõik, peamiselt invaliidid, ootavad imet, ja Cabiria palub imettegevalt Madonnalt, et see aitaks tal muuta tema elu.
Cabiria usuline hardus on tema karakteri peamisi tunnuseid, autorite jaoks on see üks olulisemaid atribuute, mille kaudu joonistutakse välja süütu prostituudi portree. On ju sügavalt religioosne inimene puhas, ja Cabiria karakteris ei ole põrmugi silmakirjalikkust, seda, et ta on vahetu ja aval, teame juba eelnevatest piltidest.
Kõik, mis toimub edaspidi, on selle palve põhjustatud – Cabiria usub ja ei usu, et Madonna on teda kuulda võtnud. Cabiria joovastub ja pettub. See on uus miin. Mäletate, Kalevipoja enda mõõk peab tal jalad alt raiuma?
Järgneval tantsimisel, jalgpallimängul ja kergel veinivõtmisel vabas õhus on Cabiria usulise elamuse mõju all. Kuni siiamaani olid filmiloo pöörakud toimunud väljaspool Cabiriat, imeväärsed kohtumised olid vedanud noort naist kord sinna, kord tänna. Nüüd sünnib pöörak Cabiria, naine lubab alustada uut elu, draamatehniliselt on see ühtaegu ettekuulutus ja lubadus.
Jalgpalli togides mõistab Cabiria, et mingit muutust tema elus seni ei ole toimunud ning uue ja vastupidise pöörakuna enese sees hakkab ta räuskama nunnadega. (Seda võib põhjendada ka kummutatud alkoholi mõjuga, nõnda et elutruu motivatsioon ei puudu.) Niisiis, kiired üleminekud religioossuselt ateismini, seda nii Cabiria meelelaadis, kui ka selle stseeni piltide vastandlikus tegevuses – Madonna-kummardamine kuulub religioossuse juurde, jalgpallitoksimine ja veinirüüpamine on karnevalielemendid.
Pildi lõpus valdab Cabiriat taas religioosne tõmme.
Filmi algusest (algvariandi järgi) kokku kulunud 1.02.37, seega 57%. DVD-versiooni puhul tuleb nüüd ja edaspidi kestusele liita 3 minutit ja 53 sekundit, nähtud osa ja terviku protsentarvutused on tehtud algvariandi järgi.
Stseen E, kestab 11.14, seega 10%.
Öö ja päeva vastandus võrreldes eelmise stseeniga, põhjus-tagajärje sidet ei ole, kuid on olemas olemuslik vastandus – ütleme, et kui eelnev Madonna-missa stseen oli jumalik, siis järgnev varieteestseen on trikitajalik, radikaalse usu vaatevinklist ehk koguni pisut saatanlik, igatahes kuulub see taas isesorti imede valdkonda nagu kohtumised filmitähe Lazzariga ja koopaelanike toitjaga ning Madonna-liturgia.
Näeme, et Fellini ja tema kaasstsenaristid avavad teemat kobarati, nagu seda tehakse dokumentaalfilmis, edasiminek ei tulene loo arengust, vaid umbes niimoodi – nüüd toome teile uue näite sellest vallast, võrdleme seda varasematega, mis on neil ühist ja mis erinevat?
Stseen ise on omaette tervikliku kompositsiooniga, siin on omakorda kõik kompositsioonielemendid, sarnaneb nii sisu kui vormi poolest teatritükiga “Hamletis”.
Cabiria illusionisti-hüpnotiseerija-mesmeristi tsirkuseetendusel viimasel hetkel tulija, seda koguni kolmekordselt, sest viimasena jõuab Cabiria varieteeteatrisse, viimasena ka pärast vastupuiklemist lavale ning viimasena vaatajaist jõuab ta pärast etendust tänavale.
Mehed tõttavad püünele ise ja rõõmuga, Cabiriat tuleb pikalt veenda, see on vastandus, nagu seegi, et Cabiria on seal on ta ainukene naine.
Mehed sugereeritakse merehätta, nende laev vajub justkui põhja – mõistagi on see paralleelvihje.
Kõrvutuseks ehk paralleeliks nimetame me iga tegevust ja dialoogirepliiki, mis kõrvutub ja meenutab vaatajale vihjamisi mõnda varasemat tegevust või repliiki, milleta see ei oleks eriti vajalik ega lõpuni mõistetav. Selgu ju, et kui varieestseenis sugereeritakse mehed laval merehätta, siis peaks see meelde tuletaa filmi algust, mil Cabiria oli uppumas.
Kui näeme trikiimesid kuskil vahetult, olgu tsirkuselaval või tänavanurgal, kahtlustame alati riugast, et ei tea, mis kavalusi see artist kasutab, et meid alt tõmmata? Kui me näeme trikiimesid filmis (või televisioonis), siis meie umbusk suureneb, on ju lavastuse lavastuses meid hõlpsam petta. Aga Fellini teab, et vaataja on tal peos, et vaataja emotsionaalne usk ekraanil toimuva tõelisusse on piiritu, ja võiks endale lubada isegi ilmvõimatut.
Loomulikult jäävad viimaks lavale Cabiria ja hüpnotiseerija kahekesi, kuidas siis teisiti? Niisugune on juba peategelase tegevuse loogika.
Hüpnotiseerija mängib noore naise lootustel, neid ei ole ju eriti keerukas tabada. Kes siis neist ei tahaks minna rikkale mehele?
Hüpnotiseerija ja Cabiria dialoogis kuuleme ja näeme vihjeid, lubadusi ja ettekuulutusi, nii õigeid kui valesid vihjeid, kusjuures “õige” ja “vale” on müstiliselt pea peale pööratud ning pahupidi keerutatud.
Hüpnotiseerija pakub Cabiriale meheks Oscari ja Cabiria saadab ta põrgu! Filmi lõppu teades mõistame nende repliikide saatuslikkust, kuid filmikirjanik kirjutab vaatajale, kes näeb filmi esimest ja enamikel juhtudel ka viimast korda. Sellised ettekuutused mõjutavad vaatajat siis tagantjärele – näe, seal anti mulle mõistu, millega see lugu otsa saab!
Sugestiooni all avaneb lõplikult Cabiria õilis, armastust ihkav karakter. Vastandus ja kiire üleminek toimub siis, kui Cabiria vabaneb hüpnoosi mõju alt.
Aga kumb on loomulik ja aus, kas Cabiria või hüpnotiseerija? Haneks tõmbamine on ju tsirkuseartisti töö ja leib, järelikult oleks see talle otsekui lubatud täpselt samuti nagu prostituudile rohked partnerid, ah?
Mida Fellini näitab? Minu meelest eetilist relativismi, muidugi võib karnevalikultuuri juurde kuuluv tembutuskunstnik oma hookuspookustega laval suli mängida, ent kas ta sedaviisi teisele inimesele liiga tohib teha? Cabiria ja silmamoondaja vastandus on sügav – Cabiria oma ametiga ei too suurt kahju, vähemalt mitte kliendile, hüpnotiseerija aga paljastas Cabiria eraelu, tema unelmaid, nõnda et saalitäis publikut laia lõuaga naeru müristas.
Kumb neist on selle stseeni peategelane? Paistab, et võrdselt mõlemad või on sutike tähtsama ikkagi Cabiria?
Ennustus ühtaegu täitub ja ei täitu, nõnda nagu peabki. Cabiria saab ja ei saa endale Oscari, ja seesugune lahendus on kõrge kunst.
Filmi algusest kokku kulunud 1.13.51, 67%
Stseen F, kestab 16.49, seega 15%
Pange tähele, mida Cabiria ütleb stseeni avapildis koristajamutile, kui ta varieteeteatrist viimasena lahkub ja sellepärast riielda saab – ega neid tüütuid ligitikkujaid väljas ole?
Tähendab, Cabiria püüab vältida suhteid, tema väljapääsmatu olukord on häbi, mis tal tekkis laval seetõttu, et ta suure publiku ees enese salamõtted paljastas. Kuidas ta sellest välja pääseb?
Mida valmistatakse seesuguse sissejuhatusega ette?
Loomulikult mingit uut suhet!
Trepi kõrval ootab Cabiriat D’Onofrio, kes kohe külge kleebib, ennast raamatupidajana tutvustab.
Stseeni seob eelmisega otsene kausaalne side – sellepärast, et Cabiria avaldas hüpnoosi mõju all oma salaunistuse leida mees ja kodu, tulebki D’Onofrio pakkuma. Talle läinud hinge Cabiria aus jutt! D’Onofrio vastandub teistele ligitikkujatele, kelle olemasolust annab aimu ainult vilistamine. D’Onofrio kaitseb Cabiriat uulitsapoiste eest! Hunt lambanahas..., aga esialgu vaataja seda veel ei tea.
Ei tea ka Cabiria, nõnda et oleme peategelasega võrdselt informeeritud.
Kuuleme koos Cabiriaga, kui kahjulikud tervisele on seesugused mesmerismiseansid, Cabiria saab D’Onofriolt teada, mida ta sugesteerituna laval rääkis (ja mida meie teame, nõnda et me võime juttu kontrollides aimu saada D’Onofrio karakterist). D’Onofrio on lausa imetlenud naise südamepuistamisi! Pärast lokaali sulgemist tutvustab D’Onofrio end veel põhjalikumalt – ta on riigiametnik ja tema eesnimi on Oscar.
See on uus pöörak. Kas hüpnotiseerija ettekuulutus on nõnda kähku teoks saamas?
Cabiria valetab, et ta on müüjatar. Oscar pressib talt välja lubaduse tulla kohtama Rooma peavaksalis! Hiljem võime võrrelda, et Cabiria hädavale oli pisike ja andestatav Oscari masuuritsemise kõrval.
Kas kisub tõesti melodraamaks? Kas saame näha prostituudi õnnelikku abielu?
Cabiria tuleb kohtuma, ent vaksalis Oscar D’Onofriot märgates põrkub ta tagasi. Kas teate, miks see on tehtud? Et pöörata kõik veel kord pea peale, panna vaataja pähe vastandus – mis oleks olnud, kui seda (suhet D’Onofrioga) ei oleks olnud? Näed, oli veel tagasitee, pärast teistkordset kohtumist enam mitte.
Päris mitmetimõistetav on autorite otsus mitte näidata D’Onofrio ja Cabiria suhet otse, vaid informeerida meid sellest Cabiria jutu kaudu oma ametiõdedele. Nii saab näidata Cabiria ehtsat suhtumist D’Onofriosse. Et Cabiria usub tõemeeli mehe libekeelset juttu! Kuuleme, et käidud kinos, vaadatud filmi kristlikest märtritest, tark D’Onofrio seletanud, et see lugu ei vasta tõele. Jälle on tinglikkusega mängitud, ent peamine on Cabiria lihtsameelse ja usaldusalti karakteri toonitamine.
Politseihaarang ajab prostituudid pargiveerelt laiali, ja sellega vastandatakse kodu, mida pakub D’Onofrio, ja Cabiria senine elu-olu. Aah, kuidas tahaks seesugusest needusest pääseda! Cabiria palus ju Madonnalt uut elu, kas Jumal on Madonna kaudu Cabiria palvet kuulnud? Hiljem võime tõdeda, et oleks Cabiria võmmide poolt kinni nabitud, oleks tal kõik hästi läinud. Jälgige, kuidas asi on pea peale pööratud – näiliselt halb, on tegelikult hea, näiliselt hea on tegelikult halb.
Järgnevates piltides jalutatakse Roomas, taustaks Igavese Linna kuulsamad vaatamisväärsused, Tiberi kaldal jutustab Oscar oma CV. Edasi näeme Cabiria rõõmu uuest suhtest, ta on kähku armuv naine, tema südames puhkeb uus kiindumus, see, millest ta on kogu elu unistanud.
Seejärel uus ennustamatu kohtumine, sedapuhku munk vend Giovanniga San Francesco kloostrist. See on siiski pisut-pisut ettevalmistatud Cabiria tunnistusega hüpnoosi mõju all, et elab San Franciscos! Vend Giovanni õnnistab Cabiriat, soovitab tal mehele minna ja lapsed saada, nagu on kohane igale neiule.
Ja järgmises lühipildis ei vasta armunud Cabiria isegi kliendi kutsele, ta on oma elu teistesse rööbastesse seadmas. Aga ehk munga manitsuste tõttu?
Ja siis teebki D’Onofrio Cabiriale abieluettepaneku! Kõik D’Onofrio dialoogirepliigid on kaheselt mõtestatavad – esiteks nii, nagu ütleb, noh, näiteks, et ta ei tahagi midagi teada Cabiria eelnevast elust. Järelikult on aus kosilane. Ent kui me hiljem saame teada, et tegemist on väljapressija ja petisega, saab öeldud repliik teise, pea peale pööratud tähenduse. Sõnad jäävad kehtima, ent nende mõte muutub vastupidiseks. Mis on kelmuril asja Cabiria minevikuga? Just niimoodi tuleb kirjutada dialooge!
Kes on selle stseeni peategelane? Kas Cabiria või D’Onofrio? D’Onofrio!
Vastandus – mida siiram ja puhtasüdamlikum on Cabiria, seda suuremaks kaagiks osutub D’Onofrio (siis, kui lõpus kõik selgub...)
Filmi algusest kulunud 1.30.40, seega 82%
LÕPP
Stseen G, kestab 6.55, seega 7%
Rõõmust pöörane, tormab Cabiria oma sõbrannale ja ametiõele Wandale rääkima, et abiellub kahe nädala pärast ja hakkab oma hurtsikut müüma. Wanda esimene küsimus on, kas Cabiria on D’Onofriole rääkinud, mis on tema elukutseks. Cabiria ütleb, et ta ei ole midagi varjanud!
Cabiria soovib pihtida vend Giovannile, kuid munka ei ole, pealegi selgub, et Giovanni pole üldsegi ordineeritud vaimulik. Ohoo, kas pühaduses on ka valet? Kas Cabiria ei saagi siis pattudest puhtaks? See peaks olema esimene kahtlusseeme, see kõlab ju nagu halb enne, mis on juba lahti muugitav kohe, mitte tagantjärele, kui meil on lõpp teada.
Ent ikkagi usub Cabiria imet, seda kõige suuremat – ta saab mehele!
Wanda aitab Cabirial asju pakkida, Cabria on maja müünud ning uued asukad juba ootavad, terve pere, trobikond lapsi ning isa ja ema. Tähendab tagasiteed ei ole, sillad on põletatud.
Järgmises pildis jätab Cabiria hüvasti oma tühermaanaabritega. Kui liigutav!
Teiseks halvaks endeks peaks olema Wanda tõdeng kurval hüvastijätul, et ta pole eales näinud Cabiria peigmeest.
Aga armunud naine on pime!
Stseen H, kestab 12.41, seega 11%
Esimeses pildis söövad D’Onofrio ja Cabiria suhteliselt kehvapoolses rannarestoranis mäeveerel lõunat, ent loodus on ümberringi kaunis. Stseen on raudses põhjus-tagajärje sidemes eelnevaga.
Cabiria on õnnelik, näitab rahapatakat, mis ta majamüügist sai. 350 000 liiri, see on tema kaasavaraks, sellega võib alustada uut elu! Cabiria kiidab D’Onofriot pühakuks ja ingliks – mida sellega ette valmistatakse? Cabiria on õnnelik. Ometi ripub mingi ähvardus õhus, küsime, kas see on tehtud juba stsenaristi poolt? Kindlasti on see käsikirja sisse kirjutatud, režissöör on selle realiseerinud.
Teises pildis jalutavad D’Onofrio ja Cabiria metsas, Cabiria ütleb D’Onofriole, et see on halb poiss, kuna ei armasta lilli.
Kolmandas pildis seisavad D’Onofrio ja Cabiria jõe järskul kaldal.
Vastandatud on armastaja ja tapja (röövel).
Cabiria meenutab, kuidas teda kord siis jõkke tõugati ning äkki loeb Cabiria mehe pilgust tema tõelise kavatsuse. Mäletate, algul küsisime, kas Giorgio ja Cabiria kohtuvad veel? Vaat, siin ongi nende kohtumine, ainult et Giorgio nimeks on sedapuhku D’Onofrio. Ja kulminatsioonis peavadki ju kõik kokku saama, mäletate? “Cabiria öödes” langeb kulminatsioon ja konflikt kokku, toimub suur äratundmine ja üleminek armastamiselt hirmule.
Kui me mujal oleme sarjanud monolooge, siis siia sobib just see, et Cabiria pahvatab välja D’Onofrio kavatsused, see on enam kui täpne karakteritabamine.
Toimuks nagu klassikaline Taaveti ja Koljati heitlus, ainult et Taavet loovutab ise Koljatile oma sumka rahaga, ja hakkab paluma, et Koljat ta tapaks. Kusjuures hetk tagasi oli ta palunud, et ta ellu jäetaks! Leiab aset isegi pisike kähmlus, ent selles on rollid pea peale pööratud rollid – Koljat päästab Taaveti jäärakusse hüppamast, enesega lõppu tegemist.
Niisiis oleme ringiga tagasi alguses, ringja ehk spiraalse loo puhul kordub algus lõpus veel koledamalt ja veel võimsamini. Kui Georgio rabas Cabirialt sumka, siis D’Onofriole annab Cabiria selle ise. Kui Georgio tõukas Cabiria Tiberisse, siis D’Onofrio jätab selle tegemata, ta rabab naise ridiküli ja kaob koos rahaga.
Kas on täpselt määratletav, millal tekkis D’Onofriol riisumiskavatsus? Kas hüpnotiseerija ja D’Onofrio mängivad kokku? Või on tegemit ühe ja sama isikuga?
Järgneb klassikaline, Aristotelese poolt ette kirjutatud peripeetiaepisood, lugu hakkab nagu arenema mingis täiesti uues suunas. Viimane pilt on taas karnevalilik ja melanhoolne, näeme lõbusaid moosekante, kitarrimängijaid ja lõõtsatõmbajaid teel pidutsemas, näeme jalutajaid, motorolleril tiirutajaid ja tantsuvihtujaid.
Cabiria on kaotanud kõik – armastuse, õnne, maja, kindlasti jääb ametiõdede naerualuseks, ent on elus ning tunneb selle üle rõõmugi. Ju läheb ta elama koobastesse, kuhu mujale on tal minna?
Seejärel toonitab naeratus Cabiria näol noore naise piiritut optimismi, me võime olla kindlad, et Cabiria saab asjast üle.
Niisiis, open end, kõik jääks nagu õhku rippuma, meile ei anta selget vastust, mis saab edasi. Kui Fellini oleks tahtnud, võinuks ta jätkata Cabiria saatuse vaatlemist.
Kriipsu allatõmbamist ei näe me looarengu tasandil, ent lõpu tähtsaim funktsioon on anda teosele tähendus, ja seda see lõputa lõpp ka teeb, ütleb meile, et rahva poolt üldiselt põlatud prostituudiamet on eluohtlik, prostituutide seas on toredaid inimesi, selliseid nagu Cabiria, kes üle kõige elus õnne ja armastust ihkavad – nagu me vist kõik.
Teiseks sedagi, et tema depressiivikukarakterile nõnda omane armastusjanu viib ta varem või hiljem järjekordse petise lõksu. Cabiria on filmi alguse juures tagasi ning see lisab teosele ringja müüdilikkuse. Ja kolmandaks - paistab, et lõbunaisetöö on Cabiriale ainult teise inimesega läheduse otsimise vahendiks.
Vaagime, kummas, kas õnnelikus või õnnetus lõpus on rohkem dramaturgiat?
Kurb lahendus on täielikuks ennustamatuseks, ja seda ju dramaturgiareeglid nõuavad. Vaataja ootas happyend’ilikku pulmapidu, selleks pakuti talle ka pikalt lootust. Nüüd pöörati taas kõik pea pealt uuesti jalgade peale – realismi -, roosamannalikku melodraamat publikule ei antud.
Õnneliku lõpu puhul oleks D’Onofrio karakter jäänud üheülbaliseks ja tegelikkuse katteta (kuigi mehi, kes prostituutidega abielluvad ju leidub), praegusel juhul on D’Onofrio tunduvalt realistlikum.
Ent vaatame veekord D-stseeni pilti, kus kristlik pühamees koopaelanikele kingitusi ja toitu jagab. See sobiks siia põhjus-tagajärje ahela järgi küll, on ju Cabiria jäänud ilma eluasemeta. Ja oleks nagu veelkordseks pöörakuks, kuid teeks lõpu veel kurvemaks, ehk koguni liiga masendavaks. Me võiksime öelda – sellepärast, et Cabiria jäi ilma oma kojast, peab ta elama koobastes.
Hollywoodi hierarhilise jutustamistehnika puhul on episoodide ümbertõstmine välistatud, see muudaks loo absurdseks ja totraks, ent siin, palun väga, võiksime muuta veel mõne teisegi episoodi asukohta loos, ning mõte ja arusaadavus selle all ei kannataks.
Fellini filmilugusid üldse ei vea kausaalne sidestus, vaid nagu elu (realism) ja mingi Tertullianuse katoliikliklik loogika ühekorraga, mis kokku tegelikkust ehtsamini peegeldavad kui kuiv ja elus peaaegu esinematu põhjus-tagajärge järjestus.

Film kestis 1.50.16, algus moodustas 27%, keskpaik 55% ja lõpp 18% kestusest.