III Lugu. 8. Mässud loo struktuuri vastu

Siinkohal ongi paras koht küsida, mida tähendab amarcord?
“Kodanik Kane’i” jälgides võiks tähelepanelik vaataja talle pakutud informatsiooni järgi pisikese mõttepingutuse tulemusel kogu filmitegevustiku reastada kausaalselt ja fabuleerida kronoloogiliselt – see tagajärg tuli sellel põhjusel, see teisel põhjusel, see asi oli enne, see oli pärast, see toimub nüüd, lapsepõlv oli kõige varem, siis tuli nooruki- ja meheiga, episoodid on koguni aastaarvudega dateeritud.
Ja mis veel olulisem – vaataja jaoks loogiliselt ja infotrikastavalt (vähemteadmiselt enamteadmisele) ülesehitatud põhjuste otsimisel ei saaks me kuidagi episoodide järjekorda filmis muuta ilma selgust ja arusaadavust kahjustamata.
„Kodanik Kane’is“ põhjuse-tagajärje ahel kehtib, olgugi et enne tutvusime tagajärjega, pärast saime teada põhjuse, filmis ei ole episoode, mis jääksid väljapoole tegevusühtsust. Kui me „Kodanik Kane’i“ jutustamisskeemi lahtiharutaksime, on kogu lugu kronologiseeritav algusest lõpuni lihtsasse eluloofaabulasse, filmis ei olegi kõrvalepõikeepisoode, mis me saaksime esteetilise kahju hinnaga, ent looloogikat näpistamata välja lõigata.
Aga mäletate, „Ristiisa“ analüüsides leidsime seal kõrvelepõike, Sitsiilia-episoodi, mida kuidagi ei andnud paigutada kausaalsuseketti ning mis jäi ühtsest tegevustikust eemale. Me nimetasime seda antiloogikaks.
Ja ikkagi, mida tähendab amarcord?
Itaalia keele Romagna murdes on see mäletan. Kuna sellest sõnast õhkuvat midagi graafiliselt ja foneetiliselt sugestiivset, valiski Fellini selle oma viieteistkümnenda filmi pealkirjaks. Päris luuleline alus, eks ole? “Kõik mu filmid sünnivad segastest ja hajevil mõtetest,” tunnistab samas Fellini. (Federico Fellini ja Tonino Guerra, lk. 87).
“Amarcordi” põhiloos ei kehti põhjuse-tagajärje ahel üldsegi (ent kehtib episoodide siseselt), me ei saa öelda, et Bobo ema surm või Olgelahke pulm filmi lõpus oleksid kogu filmitegevustiku tagajärjeks ning eelpool nägime me põhjusi, miks väärikas väikelinnadaam signora Miranda suri või kuidas sai mehele signorina Magali Noel (e-l on peal täpid nagu vene jo’l).
Mälu nagu elugi ei hooli põhjuse ja tagajärje ahelest. Fellini lasebki “Amarcordis” ekraanilt läbi oma mälupilte koolipõlvetükkidest, provintsilinna kinost, aurikust “Rex” jne.
Fellini on valinud jutustamisskeemi, mis ainult kõrvalepõigetest koosnebki, raudselt loogilise „Ristiisa“ ühe erandepisoodi, Sitsiilia-episoodi puhul me nimetasime sellist kunstilit võtet antiloogikaks..
Enne-nüüd-pärast-kett kehtib “Amarcordis” ainult jutustamisel. Sõnaga, me saame teada, mis järjekorras meile mälestusi jutustatakse, meil on praktiliselt võimatu sedastada, mis järjekorras need tinglikult tegelikult toimusid. Jutustamise järjekorras on itaalia keele tund enne, kreeka keele tund pärast, ei ole mingit tähtsust, kas nii oli ka “tegelikult”.
Fellini on mees, kes laseb assotsiatsioonidel vabalt mängelda, üksteise järel tuleksid Jutustajale (kelleks pakutakse autorit) nagu meelde tema koolipõlv, Fellini näitaks ennast justkui Bobona, võtab ette oma koolivennad Paksmao, Pumba, Vibaliku, kooliõpetajad Bongiovanni (loodusteadus), Zeus (direktor), Vile (kreeka keel), don Balosa (usuõpetus) koos lapsepõlvemaakonna iseäralike tüüpidega nagu Olgelahke ehk Magali Nael ( e peal on täpid nagu vene jo’l), Napakas Onu ehk Ingressia, Nandino Orfei, Bruni Zanin ja jutustab meile neist kõigist.
Kuid episoodide siseselt on enne-nüüd-pärast ning põhjuse-tagajärje kett “Amarcordis” jõus, näiteks koolitund algab, kestab ja lõpeb, kestmise ajal küsib kreeka keele õpetaja Vile õpilast Bobot (Fellini alter ego’t), poiss hääldab sõna emarpsamen valesti, tema suust kuuldub inetu häälitsus, mis sarnaneb kõhutuulepupsudega, klassitäis aabitsakütte lagistab naeru. Ja nõnda kolm korda. Niisiis, sellepärast, et Vile kutsus Bobo vastama, pidi Bobo hääldama kreekakeelset sõna, sellepärast, et Bobo hääldas naljakalt, pistsid klassikaaslased naerma.
Episoodide endi sidemetega omavahel on asjalood keerulisemad, üks episood mõnikord kutsub esile teise, harilikult mitte, igatahes ei ole sellel suurt tähtsust.
Küsime, kas me võiksime ilma lugu kahjustamata episoodide järjekorda muuta? Või koguni mõne episoodi ära jätta?
“Amarcord” algab loodussündmusega, kevadise ebemete lennuga (esimeseks tegevuseks on liblikavõrguga ebemete püüdmine), film lõpeb samuti loodussündmusega, Itaalias erakordse lumesajuga (mil maetakse Bobo ema). Kevad tõlgitakse tunnete keelest mõistete keelde alguseks, talv surmaks, selge, et neid kaht episoodi ei vaheta kuidagi ära, järelikult on loo ja jututastava loo algus ja lõpp paigas.
Tunduks nagu, et keskpaiga puhul ei ole oluline, kas me näeme enne näiteks itaalia ja pärast kreeka keele tundi, näib, et me võiksime teisigi teose dispositsiooniepisoode vabalt ümber tõsta ning mõne neist välja võttagi, kuna nende vahel pole põhjus-tagajärje sidet. Me saaksime aru, mis filmis edasi juhtub, meil ei tuleks õlgu kehitada. Saaksime aru... Aga kas filme tehakse meie ratio’le? Ma kahjustaksime filmist õhkuvat meeleolu, karakterid ei joonistuks välja nõnda virtuoosselt.
Bobo tegevuses puudub kausaalsusloogika (mis on raudselt olemas kodanik Kane’i pürgimustes), filmis pole ka dialektilist loogikat, seega vastandust tegevuse ja vastutegevuse vahel (mis on olemas „Kodanik Kane’is“ – vastutegevust esindavad kõik, kes takistavad kodanik Kane’il saamast maailma rikkaimaks inimeseks). Tõsi, poliitiline vastandus – fašistid ja kommunistid – „Amarcordis“ muidugi on, kuid Fellini ei vala tuld ja tõrva oma kodumaa kurvale ajalooperioodile, Mussolini valitsemisajale. Kui “Kodanik Kane’i” paljastaja-Jutustaja meenutab, see on sihipärane tegevus, siis “Amarcordi” veab karakteriloogika ja mäluloogika. Bobo on puberteet, lapse ja mehe vahepeal, initsiatsioonipiiril, ja juba selles noateralolekus peitub dramaturgia ja vastandus.
Jutustaja asemel on meil Mäletaja. Jutustaja oli meil autori poolt filmiteksti ja meie vastuvõtuaparatuuri vahele pandud vahemees, kes meile loo edastas. Kes on Mäletaja? Kahlemata Jutustaja ametivend, samast verest ühtaegu tektoonikanähtus ja filmitegelane. Ent kuidagi intiimsem ja usaldusväärsem, eks ole? Mäluassotsiatsioonid on isikupsühholoogiliselt igati on motiveeritud – mida üks puberteet siis teeb/mäletab? Oma salakiimlemisi eelkõige... Filmi episoodid kerkiksid esile mingis vaevalt tabatavas psüühilises sidestuses, olgu seisundite sarnasuse, ajalise läheduse või hoopiski vastandlikkuse alusel.
“Amarcordis” on tavatult suur osakaal ilmastikusündmustel, kord keerutab tuul üles vesipüksi ja õlgkaabud linnakodanike peast, kord helendab päike läbi varbkardina ja äratab Bobo, kord avab paabulind oma suure sabalehviku. Loodussündmused, nagu me teame, ei allu erinevalt tegevusest tegelas(t)e kontrollile. Aga kas mälu allub? Loodussündmustest tekkiv enne-nüüd-pärast kett hägune, ehkki mingi subjektiivne ajaline identiteet kahtlemata tekib.
Mõelge oma noorusajale ning te näete, et teil vilksatavad inimesed teie koolipõlvest peast läbi enam-vähem samal moel nagu “Amarcordi” tegelased. Teil ei turgata, kas mingi juhtum oli enne või pärast mingit teist juhtumit ning te ei pea kronoloogilist järjekorda kuigi oluliseks, eks ole? Harilikult ei välgahta teil ka põhjus, miks teie parajasti selle juhtumis osalesite.
Nõnda, et elu- ja tõetruudus on „Amarcordis“ kahtlemata olemas, ja need on filmis esimesel kohal. Küsime: kas film peaks peegeldama elu või vastama Hollywoodi jutustamisskeemile?
Fellinit on süüdistatud, et ta räägib peamiselt iseenesest, kuid “Amarcordis” on ta Mäletajaga loonud autorikujundi (mis ei pruugi olla autor) ja selles kujundis on portreteeritud meid kõiki – meie assotsiatsioonidki toimivad sarnasel moel.
Deklareeritult autobiograafiline Tarkovski „Peegel“ peegeldab Jura (kes võiks olla vene Bobo) mäletamisi, ja selleski filmis on suur kaal loodussündmustel – seal ladistab vihmasagar, seal puhub tuuleiil, teisal on muidu jube tunne. Ehk põikavad meie mäluassotsiatsioonid ühest alateadvuses ladestunud loodusnähtusest teise, neil oleks nagu otsesem väljapääs meie teadvusesse, kuna need on avaldanud meile suuremat mõju?
Minu meelest on Fellini ja Tarkovski Platoni ja Aristotelese poolt kohustuslikuks kuulutatud mimeetilisuse printsiibist kinni pidanud, ainult et mõlemad autorid ei matki välist tegevustikku, Fellini filmid alates “Cabiria öödest” peegeldavad meie meie mälus toimivaid protsesse, kasvatavad need metafooriks.
Kui “Kodanik Kane’s” on tegemist vertikaalse tegevusega ja tagasivaadetega, siis “Amarcordis” ja „Peeglis“
kõrvalepõigetega, see on filmiloos äärmuslik ekstensiivne ja horisontaalne tegevus, kõrvalepõikeepisoodid ei seostu põhitegevustikuga kausaalselt, nende ajalinegi järgnevus võib jääda hägusaks.
„Peegli“ mälupilte kronoloogiliselt reastada on võimatu, loo episoodide klassikalist järjekorda ei eksiteeri. (Cherry Potter, lk. 200)
Nagu juba öeldud, nii „Ristiisa“ kui „Kodanik Kane’is“ tegevustiku ülesehitust (võib öelda ka struktuuri või ka tektoonikat) annaks kõrvutada pilvelõhkujaga, ainult et kui „Ristiisas“ alustame oma matka pikki hiigelhoonet nullkorruselt ning tõuseme pidevalt üles (Sitsiilia-episood välja arvatud, see oleks nagu seinast väljaulatuv ainult purdega ühendatud korter, ja me ei tea, kuidas see õhus püsib), siis „Kodanik Kane’is“ hakkame pihta üsna tipust, varsti külastame ground’i, seejärel uusi ja uusi korruseid, mis õnneks on kõik nummerdatud.
Kõrvalepõiked on nagu too Sitsiilia-korter või nagu arhipelaag, mille saared vahetevahel on sildade või purretega ühendatud, teinekord mitte, neid hoiab koos meri, noh, ütleme piiritu mälu.
Jean-Luc Godard on parafraseerinud Aristotelest - jah, igal teosel olgu algus, keskpaik ja lõpp, kuid mitte nimetatud järjekorras. (Horton, lk. 95)
Fellini ja Tarkovski oleksi otsekui selle vaimuka õpetuse järgi talitanud.
Robert McKee kasutab vastuloo (antiplot) ja vastuülesehituse (anti-structure) mõisteid, loetleb seejuures tunnustena järgmisi tingimusi: kokkusattumused, mittelineaarne aja- ja järjekindlusetu tegelikkusekäsitlus, peab nähtust võrsuvaks prantsuse uuest romaanist ja absurditeatrist.
Ja-jaa, küllap see nõnda ongi, ainult et absurditeatergi ei ole taevast kukkunud, vaid pärineb päris algusest, sünkretistlikust kunstist. Kui me jääme termini teater juurde, siis on nõndanimetatud absurditeater õige mitu suurusjärku vanem päristeatrist. Ja prantsuse uue romaanigi annab tagasi viia häälutusteni, nõnda et ulatub aega enne artikuleeritud kõne tekkimist.
Edasi ütleb McKee, et vastuloo-filmidel on üksteisega üsna vähe ühist ning neid on tehtud peamiselt Euroopas pärast teist maailmasõda.
Järgneb loetelu, mis ei pretendeeri ammendatusele: Bunueli „Andaluusia koer“ (Prantsusmaa, 1928“, Polti?), Jean Cocteau „Poeedi veri“ (Prantsusmaa, 1932, Polti VIf), „Pärastlõunapüünised“ (USA, 1943), Richard Lesteri „Joostes, hüpates ja seistes kuniks filmi“ (Ühendkunigriik, 1959, Polti ?), „Möödunud aastal Marienbadis“ (Prantusmaa, 1960), „8 ½“ (Itaalia, 1983), Ingmar Bergmani „Persona“ (Rootsi, 1966, Polti XXXVa), „Weekend“ (Prantsusmaa, 1967), Nagisa Oshima „Surm poomise läbi“ (Jaapan, 1968, Polti XXXVb), Fellini „Klounid“ (Itaalia, 1970, Polti VIf), Terry Gilliami ja Terry Jonesi „Monty Ennustaja ja Püha Graal“ (ÜK, 1975, Polti IXc), Luis Bunueli „See ihalduse tume objekt“ (Prantsusmaa/Hispaania, 1977, Polti XVIIIe), Nicolas Roeg’„Halval ajal“ (ÜK, 1980, Polti XXXIIf), Jim Jarmuschi „Võõram kui paradiisis“(USA, 1984, Polti XXXVb), Martin Scorsese „Pärast sulgemist“ (USA, 1985, Polti XXXVb), Peter Greenaway „Z ja kaks nulli“ (ÜK ja Holland, 1985, Polti XVIId), Penelope Spheerise „Wayne’i maailm“ (USA, 1993, Polti XIVi), Wong Kar-Wai „Mühisev ekspress“ (Hongkong, 1994, Polti VIa), David Lynchi „Kadunud kiirtee“ USA, 1997, Polti XXXIIi) (McKee, lk. 45-46, mina olen omalt poolt lisanud režissööride nimed ja püüdnud paigutada filmid Polti klassifikatsiooni, kui ma pole loetelus olevat filmi varem oma tekstis maininud.)
Võtame täpsustada. Küsime: mille vastu on vastulugu? Mille vastu on vastu-ülesehitus? Pole ju looduses olemas kindlaloomulist lugu, samuti ei eksisteeri mingit loo etaloni kõikide kultuuride ja tsivilisatsioonide jaoks. Ja vastame: vastulugu tähendab McKeel, et loo ülesehitus ei sarnane Aristolese poolt nõutuga ja Hollywoodis juba 1915. aastal väljatöötatud vertikaalse ja ühtse tegevustikuga, kausaalsusloogika alusel areneva ja lineraarse ajakäsitlusega selge looga.
Aga filmikunsti peaks nagu peegeldama elu, vähemalt mimeetilisusele pretendeeriv osa sellest määratleb ennast kui tegelikkuse adekvaatset peegeldajat, kas pole nii? Ja mimeetilusele pretendeerib enam kui 95 protsenti mängufilmidest.
Ent elu juhib tihti antiloogika, täielik ennustamatus ja ootamatus, juhuste ja kokkusattumuste, mitte põhjus-tagajärje ahel.
Ei oska me põhjuse pealt harilikult oletada, milline tuleb tagajärg, ega tagajärge teades arvata, mis oli selle põhjuseks.
Lineaarses põhjusteahelas tekib ajaprobleemgi.
Kui varasem juhtum A eelneb hilisemale juhtumile B (mis tähendab, et kahe juhtumis vahel on ajaside on katkenud), siis kuidas saab A pärast oma lakkamist olla veel põhjuslikult tagajärjekas? Ja kui A ja B samaaegsed (näiteks kukkumine ja luumurd), siis kuidas saame me väita, et ahel ulatub ajas tagasi? (Blackburn, lk. 366-367)
Side enne’ga lihtsalt ei ole, kukkumine ja luumurd, mõlemad on nüüd.
Õigupoolest leiab ainult sügavalt usklik inimene alati põhjuse – Jumal tegi seda ja teist, ent veidigi skeptilisem järelemõtleja peab tunnistama, kurat seda teab, miks nii läks. Ja isegi kurat ei tea, mis ees ootab.
Me ei saa kunagi täpselt ja selgelt aimu, miks asi arenes nõnda, nagu ta arenes ning kust situatsioonist üldse on probleemid pärit. (Jaspers, lk. 49). Vähegi kriitikavõimega inimene ei tohiks eales raudkindlalt väita – vaat see asi oli selle asja põhjuseks, nii väidab eksistentsialismifilosoofiale alusepanija Karl Jaspers.
Meie käsitlesime kunagi “Ristiisa”, Hollywoodi klassikalise jutustamistruktuuri ideaali. Mäletate, seal on peaaegu kogu tegevuse areng on kausaalses seoses, enam-vähem kõik toimub sellepärast et, sellepärast et, sellepärast et..., ka aeg jookseb nii-öelda õiget pidi, minevikust olevikku ja sealt edasi tulevikku, täpselt nõnda, nagu on me oleme enda teada looduses ja elus tajunud iidamadast-aadamast saati, täpselt nõnda nagu formuleeris selle korrapära Platon (Platon2, lk. 109), täpselt nõnda, nagu kirjutas ette Aristoteles elu jäljendajatele amfiteatrilaval, täpselt nõnda nagu soovitavad Hollywoodi produtsendid, kelle juhtnöörid põhinevad europotsentristliku maailma kahele suurimale vaalale – Aristotelesele ja Platonile, ja veel olulisemale suunajale, nimelt isiklikule pangaarvele.
Põhjusteahelas põhjustaks justkui selle iga liige järgmise liikme toimumise, ja see kirjeldab üldjuhul meile harjunult lineaarset rida – noh, komistamine põhjustab kukkumise, kukkumine põhjustab luumurru, luumurd viib haiglasse jne, jne. Kukkus sellepärast, et komistas, murdis luu sellepärast, et kukkus, sattus haiglasse sellepärast, et murdis luu jne.
Kummati on juba antiikskeptikud Pyrrhon, Ainesidemos jt väitnud, et põhjuslik side ei saa olla tegelikult tajutav, me näeme, et juhtumid järgnevad üksteisele, kuid iialgi ei tea me seda ette, kuidas rida kulgema hakkab.
Oletame, et komistasite, kas see tähendab, et sattute haiglasse? Või leiate tänavalt hoopis raha? Ja mis juhtub haiglas? Te surete seal ära või armute põetajasse?
Just siin paikneb ennustamatuse hetk, millest räägib Lotman oma teoses “Kultuur ja plahvatus”.
Lotman kirjeldab episoodi “Jevgeni Oneginis”, millal Onegin ja Lenski duelliks püstoleid laevad.
Milline kausaalsusanalüüs suudaks selgitada kuuli lennu trajektoori? Kumb duellantidest hukkub?
Kuidas saab esteetika nõuda seda, mis elus ei ole ette teada?
Mäletame, et Onegin ja Lenski ei kavatsenudki piirduda paari lasuga aukohustuse formaalseks täitmiseks, vaid olid otsustanud kindlalt võidelda ühe mehe surmani.
“Peab rõhutama, et olenevalt sellest, kas pilk on suunatud minevikust tulevikku või tulevikust minevikku, muutub vaadeldav objekt oluliselt. Vaadeldes minevikust tulevikku tundub olevik meile võrdsete võimaluste kogumina. Minevikku vaadates saab aga reaalsus meie jaoks fakti staatuse ja me kaldume käsitlema seda ainuvõimalikuna. Realiseerumata võimalused muutuvad meie jaoks millekski, mille teostumine on fataalselt välistatud.“ (Lotman3, lk. 143)
Elus kobab inimene minevikust tukevikku vaadates pimeduses, miks ei tohiks seda teha vaataja filmi vaadateski?
Põhjuslik seoski ei ole ühesuunaline, ka tagajärg avaldab tagasimõju põhjusele.
Tegelikult on mateeria üldise peegeldusomaduse tõttu põhjuse ja tagajärje mõju vastastikkune, ja mitte miski ei tõesta seda väidet paremini kui dramaturgia, mis lahendab mõistatusi, olgugi et tegemist on tingliku kunstireaalsusega.
Kui me koos Oidipuse ja teiste teebalastega vaatame ikalduse ajal tagasi Oidipuse isamõrvale, on see mõrv sisult hoopis teistsugune, kui siis, kui tragöödia oleks alanud isatapmisega ja me oleksime sellest teada saanud puhta lehena, eks ju?
Stsenarist peaks ameti poolest olema nagu elu pildistaja ja reaalsete inimeste portreteerija, ent tegelikult võtab ta põhjusele tagajärgi või tagajärjele põhjusi valides sisse Jumala positsiooni, kuigi vahest ise kinnitab-usub, et jäljendab jutustades elu ja maailma.
McKee väidab, et tema leotelus esitatud filmidel pole suurt midagi ühist. Sisu poolest kindlasti mitte, ent enamus kuulub neist enamus komöödia mitmesse allžanrisse ning ülesehituslikult domineerib kõigis kõrvalepõige.
Kõrvalepõige oma tegevuslik-pildilises väljenduses on Hollywoodi klassikalise jutustamisskeemi järgi midagi üsna lubamatut, ehkki me oleme fikseerinud kõrvalepõiked nii Formani filmis „Lendas üle käopesa“ (kaatriga kalapüüdmise episood lahel) ja Coppola filmis „Ristiisa“ (Sitsiilia-episood).
Struktuuriteoreetiliselt on küsimus selles, kas argumendist, et mingi tegevus toimub filmi põhitegevusega ühel ja samal ajal, piisab selle näitamisest, sellest episoodi tegemiseseks.
Minu lemmikrežissöör Bunuel kuulutab, et kõrvalepõige on inimese maailmatajumise esimesi viise, inimesele ei ole midagi iseloomulikumat, kui tema assotsiatsioonid, mida filmida Bunuel ihkaski. (MacDonald, lk. 338)
Kõrvalepõige kuulub karnevalikultuuri juurde, üks pillerkaar ja prassing on aga rajatud hoopis teistsugusele ülesehitusele kui põhjus ja tagajärg. Tsirkuseetendusel on pisut säilinud seda tektoonikat, ent kasinalt-kasinalt, sest seegi etendus ei kulge enam spontaanselt, vaid ainult varem koostatud kindla kava järgi. Ometi pärineb Fellini piiritu armastus tsirkuse vastu just selle teenimatult teisejärguliseks peetud kunstiliigi etenduste justkui iseeneslikus ekspromtkulgemises.
Kas loeme kokku, mitmes Fellini filmis leidub tsirkusemotiive?
Mulle meeldib Bunueli filmis „See ihalduse tume objekt“rohkem tema varasem film “Kodanluse tagasihoidlik võlu” ning praeguse teema – filmilooülesehtus – puhul neil vahet ei olegi. Mõlemad koosnevad valdavalt kõrvalepõigetest, mõlemad on selgelt horisontaalse tegevustikuga filmid.
Võtame siis „Kodanluse...“
Mäletate, sinivereliste gurmaanide seltskond eesotsas suursaadik Raphael Acostaga suundub Senechali villasse õhtusöögile, ja mis juhtub? Esimene ennustamatus – nad kuulevad Alice Senechalilt, et nad on tulnud küll õigel kellaajal, ent valel päeval. Kummaline kokkusattumus, eks ole? Õige ja vale üheskoos! No olgu, seda juhtub ikka, kehakinnitus jääb ära, tegelased on väljapääsmatus olukorras, neil on kõht tühi, vaatajagi ihkab näha aristokraatlikku einestamist, võibolla käivad kellelgi ekraani ees juba neelud, pikapeale juhtub see kindlasti. Episoodisiseselt kehtib põhjuse-tagajärje ahel, me saame öelda, sellepärast et nad tulid valel päeval, pidid nad villast lahkuma. Mis edasi saab? Seltskond suundub lähimasse restorani. Restoraniminek on pärast seda, mitte selle pärast. Nagu „Ristiisa“-Mike’i armumine Sitsiilias juhtus pärast seda, kui ta New Yorgis politseiniku tappis, mitte selle pärast. Olgugi, et kannataks karakterite väljajoonistamine, olgugi et esteetiline kaotus oleks kaunis suur, võiksime me peaaegu loo arengu seisukohalt mõlemad episoodid kummastki filmist välja lõigata, filmilugu oleks meile ikkagi arusaadav. „Ristiisas“ on Sitsiilia-episood ainus, mida võiks käpida, „Kodanluses...“ on seesuguseid enamus.
Mida tähendab siinjuures peaaegu? „Kodanluses...“ tuleb ootamatute külalistega restorani kaasa Alice Senechal, villa perenaine. Mäletate, me määratlesime, et kõrvalepõikeepisoodid on nagu purretega ühendatud saarestik. Antud juhul on Alice Senechal purdeks, kui poleks teda, oleksid kaks episoodi nagu ühendamata saared arhipelaagis.
Mis juhtub restoranis? Ennustame! Jah, ka seal ei saa seltskond süüa. Kas keegi oskaks arvata, mis põhjusel? Olen deklareerinud - kui autor ei suuda üllatada, siis pangu pillid kotti ja mingu koju... Aga sellepärast, et tagaruumis lebab äsjasurnud mees lavatsil. Veel kummalisem, suisa sürrealistlik kokkusattumus, eks ole? Me vist ei saa öelda – sellepärast, et keegi suvatses ära surra, peavad siniverelised kannatama nälga. Või peaaegu saame? Ent restoraniepisoodi võiksime puhtalt kärpida looarengu vaatekohast. Kuid mitte filmi veidra õhustiku seisukohalt. Mis saab edasi? Loo ebaloogiline möödalask oleks hoopis see, kui kolmandas kohas gurmaanide seltskond ilusti kõhu täis vitsutaks. Episood episoodilt tajume, et on tekkinud eitustel püsiv omapärane antiloogika, filmi kulgedes ennustamatuste antiloogika aina süveneb, iga järgmine episood on ootamatum ja šokeerivam, ning varsti on raudse gradatsiooniloogika järgi platsis sürrealistlikud jutupuhujad, kes pajatavad pikalt oma raskest lapsepõlvest, vestavad koguni unenägusid. Sealjuures soovitavad Hollywoodi jutustamistehnikaprintsiibid pikki monolooge vältida, filmidialoog peaks nende käsulaudade järgi koosneb lühikestest repliikidest.
Kas te teate, kust need pajatajad on pärit?
Loo kui niisuguse algusest, ajast, mil lugu liikus veel suust suhu ja seda kuulati hoolega.
Bunuel ei pilka neid auväärse minevikuga jutupuhujaid, Bunuel žongleerib otsekui noateral-purdel, teeb nende suunas nöökiva austuskummarduse.
Loo ülesehituse seisukohalt säilib filmis „Kodanluse tagasihoidlik võlu“ episoodide vahel kronoloogiline enne-nüüd-pärast kett, me võime öelda täpselt, milline kujutatav tegevus toimus enne, milline toimub nüüd ja milline pärast.
Kui Bunuelil otsivad narkoärikaist diplomaadid episoodist episoodi söögilauda istumise võimalust (nagu juba öeldud, söömine on üks kinematograafilisemaid tegevusi, mille kaudu saab hästi täpselt avada tegelase karakterit), siis Federico Fellini “8 ja ½-s” otsib režissöör episoodist episoodi midagi veel filmilikumat – nimelt stsenaariumi, filmis on kogu aeg on juttu sellest, et puudub protagonist, et pole teemat ja ideed. See oleks nagu enese riidest lahtivõtmine algusega kuskilt seestpoolt – kõigepealt alussärk, siis triiksärk, siis kuub ja mantel.
Draamas harilikult nii ei tehta, kuigi võib leida näidendeidki, kus autor kõnnib laval oma tegelaste seas ringi ja muudkui arvab ja arvab, mida tuleks teha, mõnikord on lastud ka tegelastel öelda, mida nad autorist arvavad, nagu Luigi Pirandello on näidendis “Kuus tegelast autorit otsimas”.
Oletan, et Pirandello on olnud Fellinile eeskujuks.
Millegi olematusest, millegi puudumisest võib rääkida, sellest võib kirjutada, tegevuskeeles on seda üsna võimatu edasi anda. Katsuge tegevuse kaudu väljendada tegevusetust, ajada väljal taga tuult, mida ei ole! Audiovisuaalses keeles hakkavad domineerima miimika, koreograafia, žestid ja muu, mis on küll tegevuskeele osisteks, ent ilma filmis ilma iseseisva väärtuseta. Tsirkuses, eriti mitmesugustes paraadides, aga palun väga, on need välenduselemendid täiesti oma kohal.
Siiski on “8 ja ½-s” tegevus kenasti olemas, episoodid on mõneti seotud isegi põhjus-tagajärje ketiga, filmis otsitakse lugu, see on loo otsimise lugu, teemaks ja ideeks on sügav lugupidamiskummardus loole kui sellisele.
Jah, edasiviiv tegevustik küll ei domineeri, “8 ja ½” on puhas karakterfilm, filmiterviku vormivad karakterid, neile rajaneb teose terviklikkus, sest tegelaste omavahelised suhted (nende omavaheline tegevus) on igati karakteripärased, vastavad tegelaste füüsilisele, sotsiaalsele, vaimsele ja psüühilisele minale. Keegi ei tee ega ütle midagi võltsi, minu meelest sarnaneb “8 ja ½” Tšehhovi “Kirsiaiaga”, siit ka sügavam põhjus, mis 1963. aasta Moskva filmifestivalil anti teosele peapreemia. Ja kohe keelati filmi näitamine nn prokatis!
Ent küsime sedagi – kuivõrd täpselt peegeldavad „Kodanluse tagasihoidlik võlu“ ja “8 ja ½” tegelikkust? Ja siin jõuame jahmatava tõdemuseni – olgugi et nn vastulood, olgugi et süžeetud, nonnarratiivsed, lootud ja mida kõike veel, on mõlemad filmid elu- ja tõetruumad kui näiteks selgelt süžeelised-loolised-narratiivsed „Ristiisa“ ja „Lendas üle käopesa“. Kuidas siis nii, et lood on illusoorsed ja vastulood reaalsed?
Ka Resnais’ film „Möödunud aastal Marienbadis“ kuulub meil kohustuslike hulka, ent seda vaatame, kui me käsitleme žanreid ja tinglikkust, see on meil kavas avangardfilmide seas.
Ent Godard ise?
Temagi manifestfilmis “Weekend” näeme ühte kõrvalepõiget teise järel – seda nii otseses (kabriolett pöörab maanteelt kõrvale) kui ka filmiteoreetilises mõttes (toimub
tegevusepisood, mis kuidagi ei haaku eelminesega), kogu lugu ei allu põhjus-tagajärje seosele, küll aga allub autosõidu osas enne-nüüd-pärast kronoloogiale. Algul istutakse autos, nüüd sõidetakse autoga, pärast jõutakse kohale (mis sest et jalgsi), nagu road-movie’de puhul ikka.
Niisiis on Aristotelese parafraseerija enda road-movie’s algus, keskpaik ja lõpp kindlalt paigas, alles keskpaigas domineerivad vähesidusad kõrvalepõiked.
Loogika klapitamiseks ja loo peatükitamiseks kasutab Godard vahetiitreid, milleks mõnikord on episoodide pealkirjad, teinekord kellaaeg ja nädalapäev, millal siis tegevus toimub, kuigi seesugune täpsustamine on pila, Godard nöökab vaataja huvi seada kõik tegevused kronoloogiateljele.
“Weekendi” keskpaik on tervenisti üles ehitatud antiloogikale, nimelt juhusele ja juhuse tõukel toimuvatele kokkusattumustele.
„Weekendi“ seob tervikuks teekujund, mis on sama vana kui aktsepteeritud loomekultuur, oli ju juba Odüsseusel seiklusrikast ja ohtrate kõrvalepõigetega rändamist, kui ta Trooja sõjast koju pöördus.
Teiseks siduvaks elemendiks kummaline tegelaspaar – Roland ja Corinne - , mõlemad antagonistid, kes omavahel ei vastandu, kes käituvad loo keskpaigas järjekindlalt motiveerimatult, ent tegevustikku käivitav põhjus on lausa hollywoodlikult selge. Roland ja Corinne ei asu teele sugugi juhuslikult, neil on selleks lausa sundivad motiivid – esiteks, tahtmine ajada korda raha- ja pärimisasjad, teiseks vajadus tuulutada end pärast Corinne’i litutamist.
“Weekendis” sülitab Jean-Luc Godard enam-vähem kõigi (kodanlike) väärtuste pihta, ülistab Hiina punaliidrit Mao Dzedongi (kes filmi tegemise ajal oli elus ja türanniseeris miljardilist Hiinat), nõnda et mäss pühaks tunnistatud vormijuhtnööride vastu on ilusti kooskõlas filmi sisuga. Otsekui härjale punast rätikut näidates paneb Godard filmi algul äärmiselt ebafilmilikult pikas-pikas proloogimonoloogis Corinne ülestunnistama abielurikkumise, ja loomulikult mitte tavalise, vaid grupiseksi, mida naine kirjeldab ennekuulmatult detailitruult. Tavaline seks ei kõlba mässu instrumendiks. Roland vaid kuulab ja esitab täpsustavaid küsimusi. (Siin algavad ka revolutsioonilised võttenipid, ühest punktist filmitud pikad kaadrid, millel meie loomulikult ei peatu.) Meie võime siin küsida: ehk on verbaalse jutustamisviisi määranud siiski sündsustunne, näidata pildiliselt grupiseksi oleks ka tänasel päeval küsitav, mis siis veel 1967. aastal. Godard on oma filmi varustanud küll tempeltiitriga Lubatud tsensuuri poolt, meie aga teame ju hästi, et sõnavabaduse hällis Prantsusmaal mingit tsensuuri ei ole, küll aga keelab kinoteatrite ja telekanalite omanike kõlblustunne päris mudast labasust näidata. Igatahes annab proloog meile selgeid lubadusi, millest filmis juttu tuleb ja mis moel seda tehakse, ja teeb paeluvaid vihjeid peategelaste karakterite kohta (mõlemad on kodanlikud närukaelad). Pihtimus ja vajadus pärandusasjad vanematega korda ajada panevad Rolandi ja Corinne’i istuma oma lahtisesse sportautosse, Roland lükkab tagasikäigu sisse ning auto põrkab kolksti vastu naabri, samuti maja ette pargitud autot, ja süüdlased üritavad pageda, ent kokkupõrget märkab naabrist autoomanik. See on esimene kohtumine, esimene kokkupõrge ja esimene konflikt nende teel. Nagu kõrvalepõiked, nõnda on selles filmis kokkupõrked lausa „füüsilised“, tegevusega kinnitatud. Puhkebki kähmlus naabrinaisega, tolle abikaasa paugutab jahipüssigi, ent Rolandil ja Corinne’l õnnestub siiski jalga lasta. Nad käituvad nurjatult, karakteripäraselt. Järgneb kohtumiste, kokkupõrgete ja konfliktide rida, Roland ja Corinne satuvad väljapääsmatust olukorrast väljapääsmatusse olukorda. Ainult et kindlasti ei teki vaatajal nende vastu mingit sümpaatiat, vaataja ilmselt ei soovi, et need kaks oma raskused ületaksid. Roland ja Corinne on omakasupüüdlikud, teistest ette trügijad, ahnitsevad paremat positsiooni, püüavad maanteel avarii põhjustatud ummikus vahele trügida, sõites vastassuunavööndis. Ja siis näeme me maanteeveeres jubedat laipa – otsekui oleks pidanud Roland Corinne’i tapma truudusetuse pärast.
Ja abikaasade auto põikab kohe kõrvalteele, jõuab kuhugi väikelinna, kus traktor on ajanud alla sõiduauto, nõnda et tolle juht Paul hukkub, ent Pauli naine hakkab abi kutsumise asemel räigete sõnadega sõimama traktoristi. Kuidas see juhtum siis looga seoses on? Põhjendus on järgmine: elus võiks nii juhtuda, eluepisoodid ei ole omavahel kausaalses seoses. Aitamise asemel Roland ja Corinne panevad taas pakku, Pauli naine ja traktorist aga lepivad järsku ära. Absurdne? Jah, ent elus ei ole ju loogikat. Loogika on ainult väljamõeldises ja illusioonis, loogika on ise illusioon. Seejärel demonstreeritakse meile „Internatsionaali“-helide saatel töölisklasse ühtsust banaanireklaami taustal. Selle põhjustaks nagu kodanlaste Rolandi ja Corinne’i ülbus, ent selline episood ei saaks sugugi reaalselt elus juhtuda, see võiks ainult olla kellegi kujutluspiltide rida, mille Godard on siis nii-öelda materialiseerinud. Godard nagu näitaks, mis põhjusel „Internatsionaal“ ja seega kogu vasakpoolsus on tekkinud, ja see oleks nagu üldistuse, mitte üksikjuhtumi väljajoonistamine. Hollywoodi jutustamistehnika nõuab, et lugu jutustataks meile konkreetsete üksikjuhtumite kaudu, Godard lubab endale luksust mõnusalt abstraheerida.
Rolandit ja Corinne’i ootavad ees avariid, laibad, tulistamised, ümberpööramised, võetakse küüti sõitma püstolipaugutamisega ähvardaja, kihutatakse kraavi jalgrattur (tühja sellest, et ta surma saab!) ja teised autod, ainukeseks kausaalseks episoodis on seesuguse sõidu juures on avarii koos auto põlema süttimisega ja teekonna jätkamine jalgsi. Kõik teised episoodid võiksid nagu minna vahetusse, nende jutustamise järjekorra printsiip ei ole selge.
Seejärel on materialiseeritud Corinne’i hirme, naine näeb, kuidas inimesed kargavad talle vihaselt kallale, püüavad teda vägistada. Me võime siin küsida: kes on keelanud lavastada kujutluspilte, mis justkui keerleksid tegelase peas? Mitte keegi. Täpselt sama vastustustunde astmega nagu autorid kujutavad tegelase nõndanimetatud reaalset tegevust, võib kujutatada kujutluspilte ja aimdusi, tegemist oleks siis selle tegevuse peegeldamisega, mis peegeldub tegelase mõtteis. Ainult et need mõtted võiksid olla tõetruud, täpselt samuti nagu lavastatavad tegelikkusetegevused ja -sündmused, vaataja peaks uskuma, et tegelane tõepoolest antud situatsioonis niimoodi mõelda võiks – kui autoril on ikka soov luua mimeetilist kunsti. Niisiis, tegelikkuse- ja kujutluspiltide endi peegeldamise seisukohalt ei ole „Weekendis“ näidatud autodepõlemistele, tapelustele, vägistamistele ja isegi inimsöömistele midagi ette heita. Samuti mitte sellele, et teinekord on vaatajal üsna võimatu eristada, mis peaks olema tegelikkusepeegeldus, mis tegelaste kujutluspiltide peegeldus. Kas ajaloo- ja muinasjututegelased, kes loevad kas enda kirjutatud või enda kohta käivaid tsitaate, on päris võimatud? Näeme Bronte’d ja Lewis Caroli, vaat, see on tõeline sürrealistide jumaldatud kokkusattumus! Surnud autorite ja väljamõeldud tegelaste kohtumine. Ja just selles karnevalilikus kostüümiepisoodis hüüab Corinne: see ei ole romaan, film on elu! See võiks olla prantsuse uue laine motoks, ent millises vastuolulises kontekstis on need sõnad öeldud!
Mina näiteks mõtlen õige tihti Dostojevski „Kuritöö ja karistuse“ Raskolnikovi peale, kui ma peaksin ennast portreteerima, oleks seal minu kohtumine Raskolnikoviga küllaltki tõetruu. „Weekendi“ ootamatused ei peagi olema karakterikujutamise ja tegevustikuloogika poolt ette valmistamatud, las Corinne ja Roland marodööritsevad, las varastavad liikluskatastroofi ohvritelt raha ja paremaid riideid. Nad ei ole niivõrd tegelased, kuivõrd tüpaažid, kapitalismi võrdkujud, nõnda et abstraktsioon, lõbus üldistus. Mõeldud on see satiirina kodanluse pihta, kes ju tegelikult elatub vereimemisest. Roland keeldub juhuslikule möödujale tuld andmast, endal suits põleb suus, ent lubab tal maanteekraavis vägistada oma abikaasa Corinne. Peatunud auto juht küsib, kummaga nikuksite, kas Mao Dzedongiga või Johnsnoniga, kui Roland vastab, et Johnsongiga, siis ta küüti ei saa, kuna peetakse fašistiks! Travestia pursuide pihta, eks ole?
Iseenesest võib elus kõike juhtuda, ka seda et keegi riietab end karnevalihoos Bronte ja Lewis Carolli rõivaisse ja loeb ette nende teoseid, ainult et miks Godardil seda vaja on? Ja kõikvõimalikest vihjetest arusaamine nõuab hiilgavat erudeeritust, mida keskmisel vaatajal ei peagi olema. Godard on oma kodanlusevastase filmi teinud haritud kodanlasele, tema on ka ainus, keda vahest õpetada annab.
Või võtame ühe vägistamiseepisoodi.
Roland ja Corinne on kõmpimiset mööda teed väsinud, istuvad puhkama pervele. Roland suitsetab, Corinne ajab asja kraavis. Mööda teed astub juhuslik talumees, küsib suitsetavalt Rolandilt suitsu, seda ta ei saa, mille peale talumees vägistab Corinne. Ja Roland oma elukaaslasele appi ei lähe, olgugi et kraavist kostavad karjed. Naine pilastatud, jätkab talumees edasiastumist, natukese aja pärast teevad seda Corinne ja Roland nagu poleks midagi juhtunud.
Enne-nüüd-pärast on joones – enne tuli, nüüd vägistas, pärast vantsis edasi.
Aga põhjus? Kas sellepärast vägistas, et ei saanud suitsu? Või oleks vägistanud ka, tossav koni huulte vahel?
Absurditaies ei peagi tegelase vaatepunktist vastama küsimusele miks?, sellele ei saa kunagi vastata tegelane teigi sellepärast, et. Absurditaieses ei leia me tegelase tegevuse tagajärje konkreetset põhjust, küll aga mingi üldisema esilekutsuja, millega me võime nõustada või mitte, selles mõttes on absurdki loogiline.
Me võime küsida autoritõe (point of view) seisukohalt, et miks oli vaja autor-jumalal (Godardil) jutustada meile, et vägistamine esile mingeid reaktsioone ei Rolandil ega Corinne’il?
Noh, teate, kapitalism ja kodanlus vägistavad inimesi iga päev, ja peaaegu mitte keegi ei lase ennast sellest segada... Seega jutustab Godard meile üldistust, teeb seda võrdkuju abil. Sürrealism on ülireaalsus, kõrgeim reaalsus, siin ei nahutata konkreetseid Rolandi ja Corinne’i, vaid tervet pahelist nähtust.
Ja ega me vaatajana seda vägistamist võtagi nii-öelda tõestisündinud asja kujutamisena, me tajume sümbolit ja mängu.
Kui „„Peeglis“ toimub ülipeen karakteriteloome, kui „Amarcordis“ toimub veidi lustakamal moel seesama, siis „Weekendis“ on kõik tegelased karakterita psühhopaadid, ja kuidagi teisite see olla ei saakski. Nii, nagu oleks mõnel tegelasel usutav karakter, nii hakkaks vaataja loogikat nõudma – see, mis üldistusena kõlbas, on konkreetsus peegeldusena on võlts. Kui Rolandil ja Corinne oleksid inimestatud, reageerima vägisamisele.
„Weekendi“ jutustamisviis on romaanilise ja novellilise segu, kui road-movie osa on romaanilik, siis kõrvalepõiked, nagu näiteks telefoniepisood ooperilauljaga, Mozarti-episood, ema roimamine, vabadusvõitlus koos inimsöömisega jne on otsekui iseseisvad absurdsed filminovellid, see tähendab, väikesed lood suure loo sees, kusjuures enne-nüüd-pärast ning põhjus-tagajärje-loogika kõrvalepõike sees võib kehtida ja võib ka mitte kehtida. Näiteks Mozarti-episoodis ei kehti (on täiesti ükskõik, kuhu keegi klaveriklimberdamise ajal astub).
“Weekend” ei üritagi luua illusiooni, et niimoodi oli, on, võiks olla või saab kunagi olema. Godard ei tahagi vaatajat veenda, et ta matkib tegelikkust, mis reeglina on filmiautorite ülesandeks number üks. Seda tehakse ulme- ja kauge möödanikuteemalistes filmideski, siis küll inimlikke, meile tuttavaid ja arusaadavaid karaktereid luues. Fellini ja Tarkovski kujutavad ühiskonda inimese kaudu, Godard inimest ühiskonna kaudu. Fellini ja Tarkovski näitavad tervikut osa kaudu, Godard liigub üldiselt üldisele, näitab osa terviku kaudu. Fellini ja Tarkovski jäljendavad tegelikkust ehk veelgi adekvaatsemalt kui mõni kausaalus- või kronoloogialoogikale rajatud lugu.
Pealkirjavalik on võtmeks. Mäletada („Amarcord“) saab ainult seda, mis on tõesti sündinud. Peegel on aga Venemaal ja Lääne-Euroopas tähendanud tõepeeglit, kommete peeglit, Venemaal koguni kohtulauda ja õigeksmõistmist. (Stolovitš, lk. 123) Tarkovski teadis, mis ta filmile pealkirjaks paneb.
Tulevastel stsenaristidel tasub kõrva taha panna, et filmide vaatamistehnika täiustumine soosib kõrvalepõikeid üha enam. Praegu saate te filmijooksu videomakis igal ajal kinni pidada, linti tagasi kerida, et süveneda mõnda tegevusse, uurimaks kui tihedalt-lõdvalt on see looga seotud.
Videomaki ja arvuti liitudes võite te kursori vedada mõne tegelase peale, klikata hiirt ning siis näete selle tegelase minevikku, tema karakteri kujunemist.
Ometi on Godard oma “Weekendis” rohkem loo ülesehituse ettekirjutistes kinni kui Tarkovski “Peeglis”, viimases domineerib täielikult assotsiatsioonide vaba mäng. Nii “Weekendis” kui “Peeglis” pannakse tegelased suhete süsteemi, mille kulg on vaataja jaoks absoluutselt ennustamatu (korralik lugu peab olema üllatuspöörakutega), ainult et “Peeglis” on ohtralt tagasivaateid, milliseid “Weekendis” vähe. (On ainult meenutused, filmisisesed tagasivted, muinasjutu- ja minevikutegelaste ilmumine ei ole tagasivaade.) Tarkovski on jätkanud vene kultuuri juurde lausa olemuslikult kuuluvat realislikku joont, püüdnud peegeldada (ka vaataja jaoks) tunnetavat tegelikkust, Godard on eht prantslaslikult püüdnud peegeldada tunnetamatut reaalsust, ülirealsust, sür-realismi.
Tarkovskil ja Fellinil säilitab kunst Platoni, Aristotelese ja Hegeli ning 19. sajandi positivismi nõutud tegelikkuse peegeldamise funktsiooni. Kõik, mida me “Peeglis” ja „Amarcordis“ näeme, võib elus juhtuda, ja ongi juhtunud. Meie veenmiseks ei ole vaja vaeva näha, me usume seda otsejoones. Godard kui manifesteeritud dekadent ei hooli reaalsuseillusioonist põrmugi, tema kunst kasutab tegelikkust ainult nõnda palju, et sellele vastanduda. Tegelikkuseripatsite kujutamisega lammutab Godard tegelikkust, nagu revolutsionäärile kohane.
Võtame jälle appi Lotmani: “... kahe suhtumise vastandust kehastab loomevabaduse ja tegelikkuseorjuse antitees. Kumbagi vaatepunkti ei saa pidada ei õigeks ega valeks... Kunst loob põhimõtteliselt uue tegelikkusetasandi, mis erineb tegelikkusest tunduvalt suurema vabaduse poolest. Vabadus kandub sfääridesse, kus teda reaalselt ei ole.” (Lotman3, lk. 170)
Rolandil tuleb viimaks Corinne’i abiga tappa ema, et rahaasjad korda saada. (Ahne mõrvar oled sa, kapitalism!)
Kuidas on seesugune episood võimalik? Ikka vaid seetõttu, et tegelastel ei ole karakterit, mis eeldaks neilt teatud käitumismudelit, kindlaid reaktsioone.
Godard on sidunud loo ülesehituse ja ühiskonnakorra, mäss loo ülesehituse vastu on talle mässuks vihatud sootsiumi vastu.
Ent nii või teisiti – „Weekend“ ei ole sajaprotsendiline vastulugu, nonnarratiiv, süžeetu tekst.
Küll on aga seda „Andaluusia koer“.
Karnevali ajal hüljati kõik barjäärid ja keelud, keegi ei tahtnud mõeldagi lustipidu tagajärgedele. Karnevali ajal vahetati poolusi – tõest pidi saama väljamõeldis ja väljamõeldisest reaalsus.
Oma manifestfilmides “Andaluusia koer” ja “Kuldajastu” on on Godardist veelgi revolutsioonilisemad Bunuel ja Dali lähtunud karnevaliesteetikast, nad ei ole hoolinud Aristotelese põhimõttestki, et iga teos peab olema tervik, nad on tahtnud esitada meile inimterviku kõige ehedamal kujul, pealegi veel sürrealistliku, spontaanse, autori ratio kaalutlemistest (mida võtta, mida jätta, kas see detail sobib?) rikkumata tõena, see tähendab, et improvisatsioonina kaamera ees.
Kui ei „Peeglis“, ei „Amarcordis“, ei „Weekendis“ algust ja lõppu ära vahetada ei saa, siis Bunueli ja Dali töödes võite seda vabalt teha, tõsta ümber teisigi episoode, ja sellest ei johtu õigupoolest midagi, lood on üsna tabamatud just kausaalsuse ja kronoloogilisuse printsiibi olematuse tõttu.
Ma küsin, kas “Andaluusia koeras” on peidus üks või mitu lugu? Vastust ei olegi, nagu ei ole vastust küsimusele, kas inimese elus on üks või mitu lugu.
Meenutame „Andaluusia koera“.
Mida me seal õigupoolest ekraanil näemegi?
Film algab ööga, rõdul teritab keegi imaginaarne mees habemenuga. Mees vaatab taevasse ja näeb läbi akna pilve, mis liigub täiskuu poole. Seejärel näeme pärani avatud silmadega neiu nägu. Silma juurde tõuseb habemenuga. Pilv katab kuu.
Habemenuga lõikab tsäuhti neiu silma.
Kaheksa aastat hiljem näeme tühja, kõrbevat tänavat, sajab vihma. Ilmub tumehallis riietuses jalgrattur, tema pähe, selga ja puusadele on torgatud valgest linast peleriin. Jalgratturi rinnale on rihmade abil kinnitatud mustvalgete diagonaalidega karp. Jalgrattur väntab nagu hull pedaale, laseb lahti juhtrauast, surub veel kätega põlvedele.
Järsku ollakse miskipärast ühes harilikus toas, keset mida istub eredalt rõivas neiu. Ta loeb hoolega raamatut. Äkki neiu võpatab, pillab raamatu enda kõrvale diivanile. Raamatulehed ei sulgu, me võime näha illustratsiooni Jan Vermeer van Delfti kuulsast maalist “Pitsikuduja”. Neiu teritab kõrvu, järsku ta enam ei kahtle, et midagi on juhtunud. Ta tõuseb, vaatab oma neljanda korruse toa aknast välja.
Sel hetkel, ilma igasuguse põhjuseta, prantsatab mees jalgrattal ninuli, otse solgiojja.
Neiu ehmatab, suundub trepist alla.
Jalgratturi olek ei ole kukkumisest hoolimata muutunud, ta nägu on endiselt ilmetu.
Neiu väljub majast, viskub jalgratturini, embab teda, suudleb tema põski, silmi ja nina.
Vihmasadu tiheneb, varsti ei näegi me enam neiu kirehoogu.
Vihmas avab kellegi käsi võtmega jalgratturi karbi luku, võtab sealt valgesse paberisse pakitud lipsu.
Seejärel ollakse uuesti neiu toas, neiu huvitab jalgratturi rõivastest – tema peleriinist, lipsust, kraest, kõik need on asetatud niimoodi nagu kataksid voodis lebavat inimest.
Äkki tundub neiule, et keegi on tal selja taga.
Neiu ei imesta põrmugi nähes seal sedasama ilmetut jalgratturit, kes sedapuhku on korralikult riides.
Jalgratturi pilk on naelutatud oma parema käe peopesale. Neiu ligineb talle, vaatab jalgratturi pihku. See kihab sipelgaist, kes voorivad mustas augus, kukkumata sinna sisse.
Aitab!
Millised löövad filmikeelekujundid – silma lõikav habemenuga (ilmutus tegelikkuses Dalile unenäos), jalgrattur vihmas, jalgrattur käpuli solgiojas, kirepalangus neiu, peopesa sipelgatega (ilmutus tegelikkuses Bunuelile unenäos) jne! Mõnes mõttes on need kujundid absoluutsed, sest on unustamatud. Neiu silma lõikav habemenuga püsib neil, kes filmi on näinud, ilmselt igavesti meeles. See ja teised kujundid on täiuslikult filmilikud, kuna ei ole kadudeta tõlgitavad proosa, näidendi, ega maalikeelde.
Kui me jääme oma arhipelaagi-kujundi juurde, siis võime öelda, et saari-kõrvalepõikeid ühendavad üsna harva kitsad ja kõikuvad purded, ent merevesi neemedes saarte vahel on üht värvi. Mis värv see on? Must, anarhistlik, ent puhtalt esteetiline.
Mida ütleks aga Lotman „Andaluusia koera“ kohta? Oletan, et järgmist:
“Süžeeline tekst rajaneb süžeetul kui viimase eitus. Maailm jaguneb elavaiks ja surnuiks ning need on lahutatud ületamatu joonega kahte ossa – elusana ei saa tulla surnute hulka, surnuna ei saa külastada elavaid. (---) Seega võib eristada kaht tegelase (või tegelaste) rühma – liikuvaid ja mitteliikuvaid. Liikumatud alluvad süžeetu põhitüübi struktuurile. Nad kuuluvad klassifitseerimisele ja kinnitavad teda endi kaudu. Piiri
ületamine on neile keelatud. Liikuv tegelane on isik, kellel on õigus piiri ületada. See on Rastignac, kes rabeleb alt üles; Romeo ja Julia, kes astuvad üle kaht vaenutsevat perekonda lahutavast rajajoonest; kangelane, kes katkestab sidemed isakoduga, et lasta end kloostris mungaks pühitseda ja hakata pühakuks; või kangelane, kes katkestab sidemed oma sotsiaalse keskkonnaga, et minna rahva hulka, revolutsiooni teele.“ (Lotman1 lk.117)
Meie ütleme siinkohal süžee asemel lugu, süžeetu asemel lootu ja süžeelise asemel looline, McKee ütleb lugu ja vastulugu.
Ei ole kaksipidi arvamust, et neiu ja jalgrattur on loo arengu mõttes liikumatud tegelased, samuti hiljem mängu tulevad kaks preestrit, kõik nad on surnumad kui surnud, sest neil ei ole nimegi. Me ei tea nende elulugu, me ei tea isegi, mis suhted nende vahel valitsevad.
Filmiloo jutustamisest ei joonistu välja ei põhjus-tagajärje ega ka mitte enne-nüüd-pärast ketti, me ei või öelda, et see tegevus, mida meile enne näidati (jalgratturi lipsu võtmine), toimus ka tegevustikus kronoloogiliselt enne, kui neiu toas sedasama lipsu uudistas, kuna meile võidi näidata tagasivaadet. Õigupoolest on kõik pidepunktid, mille järgi vaataja võiks tajuda ajakoordinaadistikku, parajas nihkes, nii et kogu tegevus toimub meie jaoks nüüd ja olevikus.“Igasuguses kunstis, mis on seotud nägemise ja ikooniliste märkidega, on võimalik ainult üks kunstiline aeg – olevik.“ (Lotman5, lk. 125)
Bunuel ja Dali oleksid nagu selle olemusliku oleviku kunsti raiunud, ei ole hakanudki vaatajal tekitama illusioone tegelaste tegevusest ei minevikus ega tulevikus, kõik on üks määratlematu olevik.
“Andaluusia koera” peetakse otsast lõpuni sümboolseks (Mitry, lk. 180), selles on nähtud paroodiat Bunueli tudengipõlvesõbra Federico Garcia Lorca põhimõtetele, Lorca ise on ennast Andaluusia koeraks pidanud. (Jampolski, lk. 169). Filmi on püütud deshifreerida psühhoanalüütise võtme abil, Bunuel on ise eitanud mingeid eritähendusega märke. (Bunuel, lk. 8)
Bunuel ja Dali purustavad meelega igasugust seostatust, ometi on film esteetiline tervik, mis on rajatud assotsiatsioonidele ja hallutsinatsioonidele.
Kunagi manifesteeris sürrealistide juht Andre Breton, et ilu tekib siis, kui vihmavari ja rästik kohtuvad triikimislaual.
Bunueli filmides on seesuguseid kokkusattumusi parasjagu, just üllatustele rajataksegi ühtsus.
Mäletate, kord tõdesime, et sellised jutustamisvõtted nagu tagasivaade ja ettehüpe peegeldavad tegelikult küllaltki objektiivselt meie mõtlemisprotsesse, kui neid kõrvalt jälgida. Aga täpselt sama võime sedastada kõrvalepõigete kohta.
On öeldud, et „Andaluusia koeras“ ei ole selgust, seda kvaliteeti, mida üsna kõrgelt hindab vaataja ning mis on seetõttu ka produtsentide poolt nõutud.
Ent püüame oma maailmataju jälgida kõrvalt.
Kas meie otsustustes välismaailma kohta valitseb selgus? Sisemaailmast ei maksa rääkidagi, see jääb alati hägusaks. Võime öelda – mida väheminformeeritum on inimene, seda selgem on tema jaoks maailm.
Targa ja kriitilise mõtlemisvõimega inimene, oma maailmatunnetust kõrvalt fikseerida suutev inimene, peaks sedastama, et piisavalt paljudest asjadest ei saa ta aru, et maailm jääb segaseks.
Ehk suuresti hüperboliseeritult ja satiiriliselt, kuid minu meelest peegeldab „Andaluusia koer“ päris objektiivselt seda, missugune pilt on meil maailmast ja iseendast.
Nii et sürrealism tegeleb jälle teise tasandiga – ei peegelda maailma, vaid püüab peegeldada meie maailmataju, olgu see pealegi kaunis hoomamatu ja arvatavasti igalühel vähemalt veidi erinev.
Mihhail Lotman sõnab Mandelstami luule kohta, et kompositsioonist võib sel puhul üldse rääkida väga tinglikult, kuna tervik nagu ei keri end lahti, vaid ilmub äkitselt ja korraga. (Mihhail Lotman, lk. 64) Mulle tundub, et samu sõnu võib kasutada Bunueli ja Dali provokatsiooniliste manifestfilmide dramaturgiat lahates.
Bunuel kuulus nn ultraistide ridadesse, see liikumine oli veel avangardsem kui dadaistid, sürrealistid ja futuristid kokku. Ennast peeti arhirevolutsionäärideks, ultraistid kutsusid oma manifestis üles hävitama kogu olemasolev kultuur ning rajama täiesti uue tsivilisatsiooni koos uue kirjanduse ja filmikunstiga, millel ei ole vanaga midagi ühist.
Bunueli innustas sürrealismi moraalne vabadus, ta kutsus üles tegema lõppu kollase saatana, see on raha, võimule, olemasolevale vangistavale ja silmakirjalikule kõlblusele, kodanluse stereotüüpsetele mõttemallidele, ja siirduma inimkonna lapsepõlve, unenägudesse ja fantaasiatesse. (Bunuel, lk. 8)
Ka teised klassikaliseks peetava loo vastu mässajad on sidunud esteetika poliitikaga.
Märgime vaid, et lootud filmid on pea sama vanad kui kinematograafia, nende juur algab Melies’ lavastatud keskaegsetest müsteeriumidest ja perfomance’itest (Sigfried Kracauer2, lk. 182)
Küsime, kumb on siis mimeetilisem, kas hollywoodlikult „korralikult“ arenev, põhjus-tagajärje ahelas „“Ristiisa“-lugu või kõrvalepõigetest täispikitud „Andaluusia koera“-lugu (või tuleb öelda mitmuses – lood?)?

Filmikunsti olemuseks on peetud illusioonide loomist ekraanil ja illusioonide-õhulosside õhutamist vaataja peas. Siinkohal mõeldakse ikka filmi sisu, tegevustikku unelmate paigas, unelmate interjöörides, unelmate autodes, millega vaataja osaduse saab üksnes ekraani vahendusel.
Tegelikult algab kõik juba filmiloo ülesehitusest. Lugu ja selle ülesehitus Aristotelesel põhinevas McKee mõistete mahus ei ole pärit tegelikkusest, ja selles mõttes valitseb täieliku harmoonia loo ülesehituse ja sisu vahel – mõlemad on illusoorsed.
Niisiis, kõik on korralikult pahupidi pööratud – see, mida peetakse mimeetiliseks kunstiks, on tegelikult mittemimeetiline ja see, mida peetakse mittemimeetiliseks on õigupoolest mimeetiline. Ent mille kultuur on kord aktsepteerinud, selle vastu ei saa, me võime ainult nentida, et arenguta nõndanimetatud vastulugu aga peegeldab tegelikkust adekvaatsemalt, ja see on kõik.
Ja mis on üldse areng?
Uku Masing peab arengumüüti suureks väljamõeldiseks ning süüdistab selle propageerimist ei rohkemas ega vähemas kui rassismis, see on üksnes indoeuroopalik nähtus, seda usuvad kõik Euroopa kultuuri osalised, olgu nad teadlased või lihtsurelikud, uskmatud või usklikud. (Masing1, lk. 60)
Mäletate, kui me võtsime kunagi läbi Georges Polti 36 draamasituatsiooni, siis ma ütlesin, et hoolimata sellest, et draamaõpikuis heidetakse nalja ja lastakse tudengitel otsida 37. draamasituatsiooni, mida nagu ei oleks olemaski, meie selle leiame. On tulnud aeg lubadus täita. Võtan nganassaani muinasjuttude teksid Uku Masingu raamatust “Üldine usundilugu“, loon situatsiooni:
XXXVII Laps hüljatakse
ning selle alapunktid:
1. Laps tahab süüa.
Siia käivad järgmised pealkirjata muinasjutud:
a) selle asemel, et lõhet püüda, toidab poiss kotkaid;
b) poiss sööb pidusöögilt koju saadetud toitu;
c) tüdruk varastab merimune;
d) poiss on ablas ja kerjab toitu;
e) poiss sööb üleloomuliku väe harjutamise ajal;
g) tüdruk abiellub koeraga;
f) tüdrukul on teadmata isaga laps.
2. Loomad või üleloomulikud olendid aitavad hüljatut last.
a) poiss leiab seedripuu alt toitu;
b) poiss parandab haigru noka ja haigur aitab teda;
c) tüdruk püüab kalakorviga vetevaimu;
e) koera lapsed aitavad oma ema;
f) poiss saab abi nägemuse kaudu;
g) päike aitab lapsi;
h) hüljatud tüdruku lapse isa aitab teda.
3. Lind viib toitu hüljatud laste sugulastele.
4. Avastatakse hüljatud laste hüva käekäik.
a) orja laps, keda salaja toidetakse, lämbub, ja nõnda avastatakse hüljatud lapse jõukus;
b) vanainimene, kes on hüljatud poissi salaja külastanud, avastatakse salaja söömas talle antud toitu;
5. Inimeste tagasitulek.
a) inimesed riietavad oma tütred uhkelt, soovides, et poiss nendega abielluks. Mõned neist on nii näljas, et korjavad veest rämpsu, need lükatakse tagasi;
b) nooruk abiellub tüdrukuga, kes on tema vastu lahke olnud;
c) inimesed tapetakse ja muudetakse kivideks:
d) vaal tapab inimesed;
e) kõigile inimestele antakse süüa, välja arvatud nooruki vanematele;
f) inimestele antud toit ei lõpe otsa.
(Masing1, lk. 126-127)
Bunuel, Godard, Warhol ja teised mässasid oma revolutsioonilises loolammutamistuhinas mis kole, ent kõigi nende teoste ülesehietused olid ammu olemas, tuleb välja, et aborigeenid on olnud avangardistidest hulga suuremad avangardistid sürrealistidest etemad sürrealistid.
Need lood on üleskirjutatud Ameerika indiaanlastelt ja Siberi põhjarahvastelt, ja tegelikult on need klapitavad Polti draamasituatsioonide klassifikatsiooni pingutamisi, kuigi pead murda mõttemängudega on kaunis õpetlik, ja niikuinii on ju seesugune mõnevõrra suvaline. Miks pingutamisi? Aga seetõttu, et on situatsioonid, kuid draamat ei ole. Draama asemel on puhas, jutustatud elu. On realistlikke kohtumise ja sürrealistlikke kokkusattumusi , ent neist ei arene põhjusi ja tagajärgi. Öelge mulle, kas igast kohtumisest, mis teil elus ette tuleb, hargneb midagi? Harilikult mitte, eks ole? Ja kui palju juhtub kokkusattumisi, mida eales oodata poleks osanud! Ja need, absoluutselt loogika- ja tõenäosusteooriavastased kokkusattumused on need kõige lummavamad, suisa nõiduslikud. Järelikult peegeldavad aborigeenijuttude üksikkohtumised ja juhuslikud kokkusattumused adekvaatsemalt tegelikkust kui kausaalsete kohtumiste rida, milles eelmisest kohtumisest tärkab (mõni) järgmine.
Inimene, kel on klassikalise looga harjunud (või rikutud?) maitse, ütleks siinkohal: milline suurepärane aines on neis aborigeenijuttudes! Need palad tuleks kirjutada looks, konstrueerida neile algus ja lõpp, arendada kohtumiste ketti, nõnda ta arvab. Vaat, selline suhtumine oleks küll vale, just rassistlik, kui kasutada Uku Masingu hinnangut. Mina võrdleksin sellist ümbertegijat fanaatikuga, kes tahab igale poole põlismetsade asemel purskkaevude ja lillepeenardega parke rajada.
Usun, et meie mõistes korralik lugu (park) tunduks näiteks tšuktšist või mohikaanlasest, kultuuriimperialismist rikkumata vaatajale puhta sürrealismina, ja vastupidi – kausaalse sidestuseta indiaanimuinasjutu ekraniseering näiteks animafilmina tunduks neile, kelle meel ei ole „targemale ja võimsamale“ allunud, tegelikkuse üksühese matkimisena.
Eks see nõnda olegi, ja mis selles halba on?
Siberi rahvaste juttudes on tegevus kausaalselt põhjendamata ning tegelaste eelnenud ja pärastised suhted selgitamata. Ka pole lugudel ei algust ega lõppu (Masing2, lk. 207), kas need peegeldavad seetõttu maailma adekvaatsemalt kui Hollywoodi muinasjutud, see on ainult maitseküsimus.
Kausaalsussidusus ja jutustamisloogika puuduvad näiteks sihtgrupi maitsetellimusele vastu tulles ka pubekafilmides a la „Tomb Raider“ (Polti IXd), teoses, mis on video- ja arvutimeediast filmimeediasse eksinud.
Ontoloogiaprintsiibi kohaselt kordab inimese individuaalne areng ühiskonnaarengut, kunagi, vist enne Homerost, ei hoolitud Hellaseski jutustamisloogikast, sadakond aastat tagasi ei teinud seda veel meie rahvalaulikud, nüüd siis noorukid, kellel küpsemine seisab ees.
Muuseas, kõigi ausate mässajate jaoks mässulipuks kujunenud igavene vastaline Jean-Luc Godard on vanaks saanuna väsinud, omamoodi taganejaks, enamikest mässajatest eeskuju võtnud, tallekeseks muutunud ja oma sõnu sööma hakanud. Tema, kes Aristotelest löövalt parafraseeris, öeldes, et jah, iga teos jagunegu alguseks, keskpaigaks ja lõpuks, kuid mitte nimetatud järjekorras, tegi mullu oma seni viimase filmi „Meie muusika”, selle lugu arvestab klassikalisi ettekirjutisi, see jaotub väljakutsuvalt aristotelesklikult kolmeks osaks, episoodid kannavad koguni pealkirjugi “Põrgu.” “Puhastustuli.” “Paradiis.” Intervjuus ajalehele “Le Monde” 13. mail 2004 tunnistab Godard mässuprintsiipidest lahtiütlemist. (Godard, lk. 76)
Pool sajandit sõdida, ja siis alla anda, klassika rüppe taanduda! Sellest on siiralt kahjugi, ausõna, ma olen Godardis pettunud, ent hindan tema ausust – ju on lahtiütlemine vanadest seisukohtadest loomulik, edasine mässubarrikaadidel tormlemine oleks olnud teesklus.
Kui te minu käest küsiksite, kas Aristotelese-lugu põhineb mõistuse kaalutlusel või on tekkinud (inimkonna) spontaansest loomeaktist, siis usuksin ma pigem viimast, kuigi parema meelega jääksin vastuse võlgu. Inimkonnal on mingi tõmme klassikalise loo poole, olgu see lugu kuitahes võlts. Aga ehk just sellepärast, et on võlts? Illusiooni pärast? Inimkond tormab ka rattast pärineva tsivilisatsiooni poole, olgugi et sellele on sisse kirjutatud hukatus. Teiegi tahate areneda – põhikool, gümnaasium, kõrgkool, bakalaurus, magister, hea töö, kõrge palk. Ostate endale ikka uue ja uue mobiiltelefoni, hiljem auto. Ja seesugune arenemisiha vaatab vastu Aristotelese kolmikust – algus, keskpaik ja lõpp. Ent aborigeen ei taha nii-öelda areneda, indiaanilaps ei soovi isegi teistest parem olla, ta ei jookse kaaslasest ette spordivõistlusel, tema ei ole küsitletav hariliku intelligentsustestiga, millised kõik on ju üles ehitatud eeldusel, et vastaja soovib silma paista.
Kas te nüüd mõistate, miks Aristoteles on euroopa kultuuri A ja O? Tema keelas tegelikkuse lavastamise ja pööras illusiooni tegelikkuseks, mis meile kõigilie nõnda kangesti meeldib!
Oleme eelnevalt paar korda tõdenud, et elulugu on filmi jaoks niru lugu. Mis sellest järeldub? Elu ei saa ju olla võlts, eks ole? Seega on klassikaline lugu võlts, ja vaatajat kohe kisub ebaloomulikkuse, sunnitud ja teeseldud malli poole.
Vahest ongi inimkond enesetapja ja enesepetja?
Mida ei tea, seda ei tea.
Aga selles olen ma kindel, et kõik hilisemad loo jutustajad võrdlevad oma lugu (olgu alateadlikult või mõistusekriitika prisma läbi) Aristotelese-looga etaloniga, vaagivad, kas tema loos on ikka algus, keskpaik ja lõpp oma nii-öelda õiges järjekorras. Seda teete teiegi, kui te jutustate sõbrannale noormehest, keda te kohvikus kohtasite.
Kas ma teil soovitaksin stsenaariumi kirjutades eksperimenteerida, olla tõeline realist, olla ülirealist nagu Bunuel, nagu vana-Godard, nagu Warhol, nagu aborigeenid?
Mina ei ole siin soovitaja. Ainus, mis ma öelda saan, et olge ise, olge, kes olete, kuulake oma sisehäält ja kirjutage selle dikteerimise järgi. Vägisi ja enesele pealesurutult ei saa midagi hästi teha. Kui loodus on teinud loonud avangardistiks, siis olge seda, kuigi muidugi süžeetu tekstiga, vastuloolise looga, nonnarratiivse looga on kaunis lihtne kampa lüüa maitsekaaslasest režissööriga, ent peaaegu võimatu on täispika mängufilmi puhul finantseerijat leida, seda ka Prantsusmaal, Eestist rääkimata. Ent animafilmide skeletiks sobivad paljud indiaanimuinasjutud ideaalsed ning eks ole tudengifilmid just see koht, kus võiks mürtsu teha.