III Lugu. 2. Enneolematu lugu ja usutavus

Kes ei suuda üllatada, see pangu pillid kotti ja mingu koju, nii kõlab kunsti karm seadus. Või teine võimalus, kojuminekust veel hullem: hakaku seriaale tegema!
Alice Carroli jutustusest “Alice Imedemaalt” kukub Imedemaale läbi küülikuuru. Alice ärkas Imedemaal, Jeesus tõusis pärast ristilöömist taevasse, isa paremale käele. Võtame selle endale etaloniks – (pea)tegelane peaks kukkuma läbi küülikuuru ning potsatama imedemaale.
Cocteau “Orpheuses” prõmmib kirjanik Orpheus vastu klaasseina kummalise käigu suus, langeb kokku ning toibudes on ta juba uutes dimensioonides, müüdiajas ja müüdiruumis. Me võime kindlalt väita, et just sel kohal algas nn ime, kuna edasine tegevustik kulgeb abivalentselt kahes reaalsuses korraga – müüdireaalsuses ja reaalse Pariisi reaalsuses. “Matrixis” on häkker Neo/Thomas Andersoni kohtumisel kirjanik Morpheusega sama funktsioon, selle käigus tõmmatakse Neo “läbi dimensioonide”. Vahel tundub nagu oleksid kirjanikud Orpheus ja Morpheus ühte masti mehed, ei tea, äkki ongi sugulased? Ja, muide, ongi, teine on esimese allusioon, vendade Andy ja Larry Wachowsky kummardus Cocteau’le.
Neo/Thomas virgub kaks sajandit hiljem, aastal 2199.
Enam-vähem sama toimub filmis “Olles John Malkovich” (Polti XVIIc), kus seitsmendalt ja poolendalt korrusel asuva käigu kaudu saab ronida John Malkovichi ajju. Filmis “Good bye, Lenin!” (Polti XIId) on nõiduspiir hoopiski kummaline – Ida-Saksamaa kui riigi kadumine maamunalt ja selle taasloomine videopildis ja kujutluses. „Stalkeris“ murravad kolm peategelast ennast Tsooni, hoolimata valvurite kuulipildujavalangust, mis nende iha pidurdada püüab.
Fellini filmis “La strada“ saab vaesest ja harimata rannatüdrukust Gelsominast äkki rändteatri näitleja. Tema küülikuuruks Imedemaale on enese grimeerimine ja trummipulkade pihku võtmine. Mike Judge’i “Kontorirottides” (Polti XIIe) tööorjast peategelane Peter Gibbons pärast hüpnoteraapiaseanssi endas äkki nõnda palju energiat ja tahet, et pöörab selja tapvalt igavale ja inimest ruineerivale kontorile, julgeb pöörduda meeldiva neiu poole, ja algab uus, armastust tulvil elu.
Võib ka vastupidi – niimoodi, et inimene tõmmatakse ei-tea-kust tavaargisusse - Aki Kaurismäki filmis “Mees ilma minevikuta” (Polti XXXVId) tõuseb arsti poolt surnuks kuulutatud nimeta mees (M) ühtäkki operatsioonilaualt üles, kisub ennast robinal juhtmetest ja andureist lahti ning põgeneb haiglast. Nimi kadus tundmatusse eelmisesse oleskellu, algab uus, muinasjutuelu, mis sest, et naturalistlikult kole. Imedemaa on võib olla realistlik, võlupiir peaks ikka olema.
Mälust ja varasemast identiteedist ilmajäämine, (pea)tegelase juhuslik uude aegruumi sattumine pole kuigi originaalne knihv, enneolematute lugude sepistamisel on kaunikesti kulunud ja aabitsalik võte, ja võibolla on selle taga budistlik ümbersündide ahel. Näiteks Doug Limani filmis “Bourne’i identiteet” (Polti XXIVq ja XXXVId) tõmmatakse peategelane Jason Bourne kalurivõrkudega välja kuskilt Vahemere põhjast, tema imeks on reaalsus siin ja praegu. Minevikuta inimest tahavad miskipärast kõik tappa, kuid tema ronib kribinal-krabinal mööda majaseinu üles ja põgeneb. Filmi kohta ütleb kõik asjaolu, et juba ekspositsioonis tormab Jason oma elluäratajale, Giancarlole kallale, teeb seda kohe, kui hinge sisse saab. No tänan väga. „Majesticus“(Polti Va) FBI poolt jälitatav ja kommunistiks peetav Hollywoodi stsenarist Peter Appleton küll kellelelegi kõrri ei karga, tema hoopis armub oma uues elus.
Luchino Visconti filmis “Rocco ja tema vennad”(Polti XXIIc) kolib perekond isa surma järel agraarsest, vaesest, ent armsast Lõuna-Itaaliast kiirelt arenevasse küünilisse Milaanosse, ja seal algavad varem tundmata vintsutused.
Filmis „Moskva pisaraid ei usu“ saavad ühikaplikad Katja ja Ljuda enda käsutusse terveks kuuks luksuskorteri.
Katastrooffilmides (disaster film) põleb pilvelõhkuja, kukub alla lennuk, uhub torm või ujutab maa üle tsunami, kõik see paelub vaataja pilku vaid vähesed minutid, kohe peab varemete vahelt välja astuma ainuke ellujääja, katastroof on küülikuruks, mille järel algab (pea)tegelase suus elu. M. Night Shyamalani filmis “Purunematu” (Polti XXXIVb) on selleks David Dunn, kes ei ole murdnud ainukestki konti, ei ole saanud isegi kriimustada rongiõnnetuses, milles kõik teised reisijad hukkuvad. Endisel jalgpalluril algab uus elu, iseeasi, kas see elamist väärib, ehk olnuks tal tõesti etem surmaroaks langeda. Igatahes on katastroof alati küülikuruks.
Kui ma keskkoolis keemiat õppisin, siis viskasime laboris tüki tundmatut ainet kas happesse, alusesse või leelisesse ning toimuva reaktsiooni järgi otsustasime, mis aine see on.
Draamatehnikas toimime samal moel, viime oma tegelased üllatavasse keskkonda ning nende reaktsioonide järgi avame vaataja jaoks nende karakteri.
Uude keskkonda jõudmine on harilikult punktiks, kust ei ole tagasiteed, uus keskkond peab esiteks vastanduma varasemale, teiseks peab nende vahel valitsema mingi ühtsus, meie tegelane ei tohi totaalselt ümber kujuneda, midagi peab temast ikka alles jääma, vähemalt nimi või välimus.
Ülemineku ja ime religioosseks taustaks on neitsist sündimine ja Jeesuse taevasseminek. Siinjuures ei ole oluline, kas on võimatu, ebareaalne ja mõeldamatu. Alice lendas vupsti läbi küülikuuru, ja kogu lugu. Gelsomina sai rändteatri näitlejaks. Ja kuidas see on ju päris mõeldav, eks ole?
Üleminek ja vastandus on teineteisega seotud nagu jõe eri kaldad ja sild üle jõe, kusjuures sillaks on just seesama vupsti ehk küülikuurg.
Suur üleminek ei tohiks toimuda ainult ekraanil, see võiks sündida meie seeski, meid peaks haarama meeldivat filmi vaadates esteetiline elamus ning me tunneme, et see, mida me ekraanil näeme, on rohkem kui see, mida me ekraanil näeme, lisandunud mingi uus aegruum, millega me siis pikapeale hakkame samastuma, et katarsiseni välja jõuda. „Samastumine (identification inglise keeli) toimub siis, kui me kogeme ja tunnetame loo tegevust läbi protagonisti silmade. Tema lootused ja hirmud saavad meie lootusteks ja hirmudeks.“ (Cherry Potter, lk. 70)
Pluss midagi muud...
Kui järele mõelda, siis on just üllatusjõulisus kunstniku üheks
kõrgemaks kvaliteediks, tema proovikiviks.
Ole üllatav, ent ära liialda! Ole üllatav, ent ära originaalitse! Ära püüagi kedagi pahviks lüüa!
Arvesta sellega, et publik on veidi lihtsameelne, ja see on autorite võit. Naiivne inimene saab alati suure ja puhta elamuse.
Vahel haruharva võib lugu olla enneolematu, ent ei üllata. Need on üldtuntud müütide ekraniseeringud ja taasekraniseeringud. Näiteks „Kuningas Oidipus“ ja „Hamlet“.
Mida teha, et vaataja pilk püsiks ekraanil? Norman Jewisoni “Jeesus Kristus, superstaar” (Polti XXXIa) on rokkooperi lavastus, tänase päevani kuuleme aegajalt raadiost selle autorite Andrew Lloyd Weberi ja Tim Rice’i surematuid hitte. Pühakirja on teisendatud üsna suvaliselt, Jeesus on pandud võitlema Jumala vastu, sisse on toodud kaasaeg, film on peamiselt Jeesuse ja Neitsi Maarja armastuslugu, apostlitest on saanud hipid, kes protesteerivad Iisraeli laiutamise vastu Lähis-Idas. Vanameelsemad kirikuisad sõdisid toona teose vastu käredalt seni, kuniks selgus, et “Superstaar” on teinud mõjuvat misjonitööd, vaatajad tahtsid ekraanikangelastega sarnaneda, siis nende viha veidi leebus.
Mel Gibson on “Kristuse kannatustes” (Polti XXXIIIa) on allikatruu, ta jälgib Jeesuse viimast 12 tundi täpselt evangeeliumide järgi, ainult et igamees loeb evangeeliumiteksti isemoodi ja saab aru teistviisi. Gibson on publiku tähelepanu köitmisel läinud kõige lihtsamat teed ning suurendatud taevani Jeesuse füüsilisi piinu. Neid on visualiseeritud asjatundlikult, enamuse ajast näeme Jeesust verise lihakäntsakana, Gibson valdab vaataja emotsionaalse üleskütmise tehnikat, kuid kahjuks on tema tõlgendusest saanud täisvereline peksmisfilm nagu mõnest Hongkongi karateetükist.
Suhteliselt piiblikaugest “Superstaarist” jääb kõlama just Jeesuse tähtsaim, nimelt armastussõnum, Gibsoni versioonis saab sellest kuulutusest tühipaljas fraas, mis mõneti koguni Jeesuse vastu pöördub. Kuule, kas sa oled masohhist või peast põrunud, et käsid oma nüpeldajaid armastada! Ja kindlasti soovivad vähesed sellise kangelasega sarnaneda.
Enesekordamine ja eneseplagieerimine on kunstniku hukk, sestap on seriaalide tootmine kojuminekust hirmsam. Seriaalide autorid tapavad kõigepealt iseenda, seejärel publiku, muudavad selle elavaks laibaks, kes on maetud oma teleka kõrvale.
Lugu, mida te oma käsikirjas filmikeeles jutustama hakkate, olgu enneolematu, ent usutav.
Enneolematu tähendab, et lugu peab olema seninägematu ja varemkuulmatu, usutav seda, et lugu jälgides hakkab vaataja enam-vähem kõike võimalikuks pidama, lõpu poole koguni puhta kullana võtma.
Kõige fantastilisemad ja hullupöörasemad lood muudetakse usutavaks tegelaste inimliku käitumisega, nende loogiliste ja karakteripäraste reaktsioonidega. Rannatüdrukust ei saa tavaliselt näitlejat, aga kuna Gelsomina käitub usutavalt, siis on meid veenatud, et antud juhul on see võimalik. Ühikaplikad pühkigu suu luksuskorterist puhtaks, aga kuna Katja ja Ljuda filmis „Moskva pisaraid ei usu“ käituvad „nagu meie“, see on tõetruult, siis me võtame seda imet niivõrd-kuivõrd puhta kullana.
Proovige seltskonnas rääkida mõnda juttu, jälgige, mille vastu jätkub inimestel huvi.
Enneolematu loo ootus ripub alati õhus. Hea anekdoodivestja on hinnatud inimene, isegi nüüd, vabaduse ajal. Aga anekdoot olgu senikuulmatu, ent klassikalise struktuuriga, tähendab puändiga.
Kõik tahavad kuulda ja kuulata mingit tavatut, ebamaist ja imelist lugu, inimesed kas teavad või aimavad hämaralt, et lööv ja ennekuulmatu lugu lisab neile energiat.
Mida üllatavam ja etteaimamatum on lugu, seda enam on tas energiat. Ent lugu kirjeldab meile ka seda, kuidas meie elu võiks justkui kulgeda, seetõttu peab see olema usutav. Lugu aktsepteerime kui tehnikat arutada oma elumuutusi, millest me ilma oleme jäänud või mis meid võibolla ees ootab. (Bacon2, lk. 59)
Lool peab esmalt olema vähemalt mingi uudiseväärtus, noh, kas kõlbab sõnumina lehte panna või mitte. See, et Vändras läks kass üle tee, ei ole mingi uudis.
Novella tähendabki itaalia keeles päevauudist, Boccacciost pihta algas lugude euroopastumine.
Kuidas see oligi? Uudis ei ole see, kui koer hammustab inimest, uudis on hoopis see, kui inimene hammustab koera. Ja teie jutustage seltskonnale sellest, kuidas varas teile ratta tagasi tõi, kedagi ei huvita eriti, kas see tõele ka vastab. Teile ollakse tänulikud, kohe pööratakse pilgud teie poole, seatakse end kuulama!
Mida te tajute instinktiivselt? Vajadust jutustada nõnda, et teid usutakse. Te tunnete, et algul ei usu teid suurt keegi, et teie veenmisosavusest sõltub kuulajate pööramine usule.
Kas keegi suudaks üles lugeda, kui palju filme on tehtud Jeanne d’Arcist? Kümneid ja kümneid, veel rohkem on romaane ja näidendeid.
Jeanne d’Arci lugu on mitmekordselt enneolematu, esiteks toimub religioosne ime, seejärel sõjaline ime, Jeanne d’Arc vabastab inglaste poolt okupeeritud kodumaa, ent dramaturgia vaatevinklist on olulisemad Jeanne d’Arc kui neitsi meesterüüs (meesnaine), tsivilist armee eesotsas, süütu kannataja, märter, kes väärib suurimat austust, ent selle asemel hukati. Kõik need parameetrid sisaldavad endas absoluutset kontrastsust. Ja miks need on olulisemad? Sellepärast, et need tegelase enda karakteripärased valikud. Jumal võib ennast ilmutada jumal teab kellele, pööre sõjategevustes võib sõltuda sajast asjaolust, ent rindemehemundri tõmbab selga Jeanne d’Arc ise, korraldusi lahingutegevuses annab tema ise talle iseloomulikul moel, tema ise ei kasutanud ainukestki võimalust, et pääseda tules põletamisest. Tegijale jääb ainult üks mure – kuidas kogu see vastuoksuste kuhi vaatajale usutavaks muuta.
Teadolevalt tehti esimene Jeanne d’Arci film juba 1899.aastal, seega avastas filmikunst oma dramaturgilise loomuse neli aastat pärast seda, kui vennad Lumiere’d olid leiutanud kinematograafi. Esimese (?) “Jeanne d’Arci” autoriks oli Georges Melies, mees, kes nuputus ka esimesed filmitrikid lennutas nende abil oma tegelase esimesena Kuule (The Oxford History, lk. 72 ja lk. 312) Ikkagi süüdistati teda juba 1907. aastal liigses teatripärasuses ning mittekinolikkuses. (The Oxford History, lk. 21) Melies ei jutustanud erinevalt Lumiere’dest lugusid elust enesest, ta lood on valdavalt enneolematud, ent ta ei hoolinud oma nende muutmisest usutavaks, ta püüdis avaldada vaatajaisse maagilist mõju ning on tänaseni kõrgelt austatud kui avangardkino esiisa. (Jean Mitry, lk. 277) Hoolimata sellest jõudis teha kogunisti 546 filmi, peamiselt lühifarsse, paljud neist lühemad kui üks minut, ent teie sellisest hulgast ärge unistagegi. Mõne minuti usutamatut lugu vaatame me kõik, siis kehitame õlgu, eks ole?
Kolme geeniuse (režissööri, helilooja ja baasteksti autori) loodud filmis, Luchino Visconti “Surmas Veneetsias” (Polti XXIIg) on püütud purustada barjäär noore ja vana, elukevade ja
eluloojangu ning mehe ja naise, meessoo ja naissoo vahel. Avangardne helilooja Gustav von Aschenbach armub Veneetsia mererannas, kuhu ta tuli puhkama, et vabaneda ängistusest ja masendusest, ingelilusesse noorukisse poolakasse Tadziosse.
Helilooja oleks siis noorvana, absoluutselt loomuvastane nähtus. Ta on tunnustatud keskpärasus, dekadentlik ülespuhutus. Aschenbachi loomestiili kohta käib isegi vastav termin – nõrkuse heroism.
Aga milline ätt ei unistaks sellest, et taas nooreks saada, aah? Visconti on Tadziost teinud veel omamoodi poisstüdruku, androgüüni. Thomas Mannil homovihjet ei esinegi. Aga mis sest! Tadzio on ikkagi saatanlikult kaunis ja kütkestav! Ja kaunis Tadzio viipab Aschenbachi viimasele teekonnale.
Mäletate, iga kujund peab korraga sisaldama ei’d ja jaa’d, alles siis on tal esteetilist mõju? Kas te nüüd mõistate, kust on tulnud meie keelde väljendid hirmus ilus, kole armas, miks slängis kasutatakse positiivsetena sõnu ilge, rõlge jne. Niisiis, nagu on meie sees vajadus loo kui niisuguse järele, nõnda on meie sees ka vajadus paradokside ja vastuoksuste, bipolaarsuse ja ambivalentsuse järele, enneolematuse järele ning autorid ainult täidavad meie tellimust.
Aschenbach leiab oma iluideaali, ent armastus ei peleta surma...
Ja kes on need kolm geeniust? Kõigepealt Visconti ise, siis Thomas Mann, kelle novelli järgi on film tehtud, ning kolmandaks helilooja Gustav Mahler, kelle muusikat on filmis kasutatud ning kes on von Aschenbachi prototüübiks.
Teinekord püütakse loo enneolematust forsseerida katastroofidega, kuid siin peaks olema äärmiselt ettevaatlik, õigupoolest võiks igasugu sündmused nagu maavärinad, üleujutused, orkaanid-vesipüksid, laeva- ja lennuõnnetused jätta ainult seiklusfilmide tarvis. Seiklusfilm on aga lastefilm, eks ole? Nagu “Kolm musketäri” ja nagu “Tähtede sõjad”.
Harukordne tegevus või sündmus iseenesest ei ole enneolematu lugu. Et Jumal end Jeanne d’Arcile ilmutas, et prantslased Saja-aastases sõjas inglased minema kihutasid, on pelgad sündmused. Jeanne d’Arci otsus võtta kodumaa vabastamine enda kanda on harukordne tegevus. Ja harukordne tegevus aga võib saada enneolematuks looks, kui sellele mõelda juurde eel- ja järellugu. Tegevuse ja sündmuse vastasseisu vaatleme põhjalikumalt tegevuse alapeatükis.
Enneolematu lugu muudetakse usutavaks pika ettevalmistusega. Igal teol peab olema ammendav motivatsioon. (Susan Hayward, lk. 249) Vaadake, kui palju läheb Sergio Leonel oma epopöas „Ükskord Ameerikas“ (Polti VIb, XVIIIf) aega meie veenmiseks, et juudigängsterid David „Tobu-Lapšaa“ Aaranson, Max, Philip „Kõõrdsilm-Loll“ Stein ja Patrick „Hani“ Goldberg on omavahel suured sõbrad. Ja mis saab olla veel liigutavam tõelisest sõprusest ja seltsimehelikkusest lapsepõlves Brooklyni tänaval. Kui pikalt portreteerib Coppola „Ristiisas“ (Polti Vb, XVIIe, XXIc) Corleonesid perekonnarüpes, et meile sisendada – need inimesed võivad üheaegselt armastada ja tappa. Ja veenmise õnnestumise korral ongi löödud kaks kärbest korraga – lugu on ühekorraga uskumatu ja usutav, kusjuures viimane kvaliteet peab domineerima.
Tõeline enneolematu lugu peab muutuma üha usutamatuks ja usutavamaks. Kui vaataja on juba päris peos, võib talle ette sööta, mida tahes, ta usub seda, sest tahab uskuda. Noh, algul tõrgutakse kindlasti aktsepteerimast Jumalaema kiriku kellalööja koletise Quasimodo kaunidust, ent pikapeale võetakse see jäägitult omaks. Nüüd võib teha hirmusilusast Quasimodost õilsa tapja, kes ülemdiakon dom Claude Frollo Jumalaemakiriku tornist alla tõukab. Ja kellega siis abiellub Quasimodo? Ei vähema ega rohkemaga kui süütult poodud mustlaskaunitar Esmeralda laibaga! Ja kus siis sihuke surmajärgne abielu teoks saab? Montfauconi avaras keldris, kuhu visati mädanema kõikjal Pariisis poodud või muul viisil hukatud inimeste laibad. Kas Quasimodole jääb mõrtsukatööst ja nekrofiiliast vähegi halba varju? Ei jää, sest kõik Quasimodo teod on headusega motiveeritud, vaataja on hakanud üha rohkem ja rohkem armastama õnnetut armastajat Qusimodot, õiglane kättemaks ja kummaline abielu tekitavad vaatajas hoopiski katarsise – nii käivad asjad vähemalt seitse korda ekraniseeritud Victor Hugo romaanis “Jumalema kirik Pariisis” (Polti VIb).
“Forrest Gumpis” (Polti XIIf) hoiavad huvi elava peategelase Forresti uskumatud kohtumised selle maailma vägevatega, küll presidentide, küll biitlitega. Meid on nende tõesuses pandud veenma isegi näliselt dokumentaalkaadrid, aga me ei tahaks olla haneks püütud, seetõttu jälgime filmi tegevust teraselt, ega sealt poetu vargsi mingit signaali, mis meid õigele rajale juhataks? Ja ega me neid filmi seest leiagi, ainult kõrvallektüürist võime teada saada, et tegemist on nn tõeste valedega (true lies), näiteks president Kennedy on filmis suuresti animeeritud, ta suu on pandud liikuma autoreile vajaliku kirjutatud dialoogi järgi (et ta saaks kiita Forrest Gumpi). Filmis on teisigi leidlikke digitaaltrikke, mis panevad meid uskuma usutamatut, arvama, et tegemist on ehtsate dokumentaalkaadritega. (Stephen Prince, lk. 94)
Minu meelest oleks etema jääda kokkulepitud kaanonite juurde, austada tinglikkusereegleid ning mängu- ja dokumentaalfilmi mitte miksida.
Nikita Mihhalkovi filmi “Päikesest rammestunud” (peaks tähendama: “Stalinist segaseks läinud”) tegevus toimub 1937.
aastal, proloogiks ja epiloogiks on raam, NKVD-lase Dmitri-Mitja tegemised, loo enneolematus seisneb selles, et Dmitri-Mitja lõikab endal epiloogis habemenoaga läbi veenid luksuskorteris Kremli lähedal pärast käsutäitmist, pärast komdiv (diviisikomandör) Kotovi arreteerimist. Aga kui pikalt-pikalt võetakse hoogu, enne kui meile üldse antakse teada, et gaasimaskis ja pioneerifanfaari puhuva tolana datšasse ilmunud Dmitri on NKDV-lane, kes on tulnud oma lapsepõlvekoju! Mängitakse lahti Dmitri karakter, tema ja Kotovi naise Marusja noorepõlve armastus.
Dmitril on olnud Kotovi leibkonnaga enne bolševistlikku revolutsiooni lausa perekondlikud suhted. Harilikult tegid NKVD-l roppu vahistamistööd sadistidest lihunikud, milliseid me näeme Dmitri abimeestes. Enesetapp tehakse usutavaks Dmitri kultuursusega, tema armastusega Marusja vastu. Dmitri on vaimukas ja meeldiv, ta räägib prantsuse keelt ja plõnnib hiilgavalt klaverit, esitab kankaani, seda kapitalismi nõiatantsu! Enamuse filmist mängib Dmitri Kotovi ja Marusja 7-aastase tütre Nadjaga (me ütleme, et Saatan oma ohvriga), nagu üks südamlik mees muistegi. Niisiis, õilis NKVD-lane, ülla hingega roimar, kodumuru jumaldav kaugetele maadele saadetud spioon. Eks ole – täpipealt nagu sentimentaalne gängster Corleone-isa, kes üle kõige jumaldab perekonda ja lapselast! See, et Dmitri vahistab Kotovi, teeb Kotovist süütu kannataja, süütuteks kannatajateks osutuvad veel Kotovi naine, Dmitri noorepõlve kiindumus Marusja ning filmi emotsionaalne peategelane Nadja. Kotov lastakse maha, Marusja ja Nadja vangistatakse mõnevõrra hiljem samuti, Marusja hukkub traataia taga, ainult Nadja pääseb pärast isikukultuse hukkamõistu eluga surmalaagrist, kus ta on süütult kinni olnud 19 aastat. Võiks öelda, et täielik sigadus, ometi ei kahjusta riiklikud roimad, mille üheks täideviijaks on just NKVD-lane Dmitri, tema mainet vaataja silmis kuigivõrd. Talle on antud kaunishinge karakter, ja teda ei määri miski.Olgugi et ta ajas vahistamisega eraasju, maksis Kotovile kätte selle, et too tema kümme aastat tagasi välismaale spioneerima saatis ning ise Marusjat piirama hakkas. Mõlemad ajasid poliitikaga eraasju! Niisugune on kunsti jõud, niisugune dramaturgia eetiline relativism. Aah, kuidas meid paeluvad kohtumised aastate tagant! Ei aita isegi hüüatus, et Dmitri oleks võinud endal veenid läbi lõigata enne juudatööd.
Asjal on kaks külge. Esiteks kinematograafiline, ja selle kohta pole öelda muud, kui et virtuoosne teostus. Teiseks poliitiline. Aga mis oleks, kui mõni Saksa autor teeks filmi üllameelsest gestaapolasest? Kui näitaks seda Iisraelis, aah? Milline kisa tõuseks! Ent mis puutub kunsti poliitika?
Ehkki meie teadvus tõrgub tõena võtmast, et massirepressioonidele spetsialiseerunud riiklikus kuritegelikus organisatsioonis võis olla üks mõistlik inimene (mis sest, et kättemaksuhimuline), oleme me enam-vähem kindlad, et nii see võiski olla, kuna kõik filmi detailid on elutruud ja tunduvad tõesed, Mihhalkov on teinud oma töö nõnda peenelt, et meie umbusul ei ole kuskilt kinni haarata. Me teame, et me ei tohi uskuda Dmitri olemasollu, ent me ikka usume.
Müüdisarnaste lugusid jälgides laseme me valvsuselati madalamale. Ka huumori puhul teeme allahindluse – mis sest et jutt valetab, peaasi et nalja sai.
Mida lähemal on teema meile ajas ja ruumis, seda umbusklikumaks me muutume.
Vaataja kahtlusevaist on eriti erk filmide puhul, mis pretendeerivad jäljendama elu tõetruudust, eesti film, Jaak Kilmi vaataja mõistuse ja loogikaga, vaataja tahab täpselt teada, mis põhjusel tegelane tegi just niisuguse valiku talle kasutada olnud võimaluste vahel. Tegelase käitumine olgu psühholoogiliselt, sotsiaalselt ja ajalooliselt determineeritud, motivatsioon kasvagu elutõest, olgu valdavalt realistlik. Realistlikku motivatsiooni võib jagada sotsiaalpsühholoogisteks, poliitilisteks, elu- ja perekondlikeks ja füsioloogilisteks. Tulemusena ei hakka ükski vaataja kahtlema, kas tegelane talitas just nii nagu vaja.
Moodne filmikunst kasutab teinekord nn kvasimotiveeritust, laseb käiku unenäod, hallutsinatsioonid, unelmad, asjaolude müstilised kokkusattumused, sonimised, müüdid, paradoksid, sümbolid ja mälestused, nagu on tehtud vist kõige kujukamalt ja Rene Reinumäe „Sigade revolutsioon“ (Polti VIIIe) räägiks just nagu kunagi populaarsest Õpilasmalevast, kummati ulatuvad vanema ja keskmise põlvkonna vaataja isiklikud mälestused sellesse aega tagasi ning nõnda takistab tõrge autorite liialdusi - loo enneolematuks tegemist - vastu võtmast. Aga varsti tõrkujad kaovad, kui siis vaid keegi seda teost mäletaks ja vajaks, ei mängi elutõde enam mingit rolli. Kuid sellegipoolest – enneolematu lugu olgu usutav! „Sigade revolutsioon“ on kaunis enneolematu, kuid ei ole tõetruu ning autorid ei ole suutnud meid veenda filmiloo usutavuses!
Aleksandr Rogožkin jutustab meile oma filmis “Kukulind” (Polti VIg) tõepoolest enneolematut lugu - soomlased aheldavad Jätkusõja ajal oma surmamõistetud sõduri Veikko ketiga kivirahnu külge, panevad talle selga veel Saksa mundri, annavad talle optilise sihikuga vintpüssi, suure jao toitu, kõvasti viina ja hulka laskemoona. Las ta tulistab seal eikellegimaal snaiprina venelasi, kuniks venelased ta avastavad ning soomlaste poolt langetud surmaotsuse täide viivad. Uskumatu, eks ole? Kas fakt on siiski tõetruu, kas see on ikka ajaloost võetud? Oleks et niisugune asi juhtuks kuskil Ladina-Ameerikas või Jaapanis, aga siinsamas, sõjale vaatamata suhteliselt demokraatlikus Soomes? Oleks, et niisugune asi oleks juhtunud Prantsuse-Preisi sõjas või Karl XII ajal, aga ainult mõnikümmend aastat tagasi? Pealegi ei jutusta lugu soomlane, vaid Rogožkin, ning see muudab meid mõneti valvsamaks ja ettevaatlikumaks, hoiame silmad ja kõrvad pingsalt lahti, et vältida pettasaamist.
Vaagige, milline erakordne ja jõuline dramaturgiapinge hoiab seda enneolematut lugu kood - kodumaa poolt surmamõistetud kodumaa-armastaja pannakse surmamõistjate eest sõdima, kuniks surmavaenlane surmaotsuse ellu viib!
Ainult et, kas „päriselt“ on kah nii olnud?
Need on teised, illusioone tekitavad armastuslood, mille puhul ma luban end petta, siin mitte.
Tunnen ise päris hästi Soome ajalugu, kuid sellele küsimusele vastata ei oska. Olen uurinud inimeselt, just nendelt, kes ajaloost ei ole mööda käinud, et ui tõetruu see lugu on? Ja vastused kattuvad tänase päeva poliitilise hoiakuga - eestlased, kes soomlastesse sümpaatiaga suhtuvad, ei usu soomlaste poolt niisugust sigadust, venelased peavad asja võimalikuks.
Rogožkini viga seisneb selles, et ta ei püüagi meid veenda detailidega Mihhalkovi kombel, tema paneb meie ette pauhti enneolematu loo, ei hoolitse selle usutavaks tegemise eest. Oi, kuidas Mihhalkov meid poputas, peaasi, et meid veenda, ja see meeldis meile! Mihhalkov pidas meist ju lugu!
Muidugi on küsimus ka filmi eelarves, aga sellest me juttu ei tee. Rogožkini töö on low-budget film, ja näete, rahapuudus väljendub usalduse kahanemises.
Olgu veel öeldud, et kägu on paljude rahvaste folklooris surmalind, ja nõnda et filmi pealkirjaga „Kukulind“ on tabatud kümnesse. Kägu kukub surma ning Rogožkini Veikko hakkab käituma tõepäraselt situatsiooniloogika järgi, ei tulista venelasi, ainult sihib. Ja siis toimub kohtumine vaenlasega venelase Psoltõ-Ivaniga. Ja Psoltõ-Ivani on surma võistnud venelased, mees on sellest imejuhuse abil pääsenud - omad lennukid ründasid hukkamisele minejaid, täristasid teise ilma konvoeerijad ja eksekuteerijad, ent säästsid surmamõistetu elu. Muidugi, Psoltõ-Ivani surmamõistmine ei ole stalinistliku Nõukogude Liidu olusid tundvale inimesele sugugi ootamatu, kuid panna kaks kaks surmamõistetut kohtuma, see on juba midagi! Kas ajaloos on üldse toimunud kahe surmamõistetu kokkusaamist? Siin on tunda müüti, lugu on juba kaunis lähedal Oidipuse-loole. Nagu me ei küsi, kas keegi on kunagi tapnud isa, et abielluda emaga, nii me peaaegu ei esitaks küsimust, kas kunagi on kokku juhtunud kaks hukkamisest peaaegu pääsenud surmamõistetut, pealegi veel sellist, kellest üks on surma määratud ühel, teine teisel pool rindejoont. Siin on koht, kus võiks öelda, mis läheb tõde kunstile korda, et tõde tuleb kaunistada, et see tunduks tõepärasem, kuid minu meel nõuab ikkagi selgust. Näiteks oleks päris huvitav teada, kas keskmine soomlane jääb uskuma, et inimene võidakse seina äärde panna ainuüksi luuletamise pärast, nagu on juhtunud Psoltõ-Ivaniga? Ja mida arvab sellest näiteks Lääne inimene?
Niisiis, meil on kas süütult surmamõistetut, ülekohtu poolt kannatanut. Soomlane Veikko on oma väeosas vist midagi demokraatiast lobisenud, ja see on sõja ajal tapalava väärt jutt. Venelane Ivan on värsse sepitsenud. Minu jaoks jääb Veikko süüdimõistmise põhjus segaseks ning see on filmi miinus. Rogožkini loo enneolematus seisneb veel selles, et ta viib kokku kaks omade surmamõistetut verivaenlast, soomlase ja venelase, kes silmapilk teineteise tapaksid. Seejärel paneb Rogožkin nad armuma ühte naisesse, saamitari, paneb need niigi teineteist poliitilisel-rahvuslikul põhjusel vihkavat meest omavahel rivaalitsema. Sõnaga, tekib igihaljas armastuse kolmnurk. Venelane ründab paar korda soomlast, kas tõesti tapavad siis kaks surmasuust pääsenud ennast ise maha? Viivad täide ülekohtuse otsuse? Sinust endast läks karikas mööda, ja nüüd tahad kohe teiselt elu võtta. Psoltõ-Ivan oleks nagu pääsenu-tapja, ja samas on tema tapahimu põhjendatud, ta ajud on ideoloogiasopast haiged. Ta on luuletaja-mittemõistja. Seejärel sätib Rogožkin kolm umbkeelset kokku elama. Ehk on veidi liiale mindud, enneolematusi ülearu kuhjatud? Müüdi puhul mitte, realistliku loo puhul on kahtlemata tegu liigse hüperboolitsemisega. Rogožkini lugu muutubki lõpus ehtsaks müüdiks, ent see on lahendatud realistlikus võtmes, kuna kunstiks on vormitu oleks justkui sündinud meie poolt nii-öelda kontrollitaval ajal, mille tõttu tekivadki küsitavused. Tinglikuseühtsusenõue aga ei luba ühte patta panna müüti ja realismi, momendil, mil ühtsus on rikutud, on auditoorium kaotatud. Müüdipärasus lööb täies õites särama siiski alles finaalis, mil saamitar kaksikud pojad sünnitab, ning neile nimeks paneb Veikko ja Psoltõ. Ja sel silmapilgul on haihtunud meie tõetruuduse vajadus ja umbusk, me ei nori enam ajaloofaktide kallal.
Mind see kahe verivaenlase absoluutselt ootamatu kokkuviimine siiski ei häirinud, mõjus hoopiski puhastavalt. Ja mine sa tea, mis sõja ajal kõik juhtuda võis!
Müütide vähemad vennad on anekdoodid ja muinasjutud. Anekdootide puhul on meil tegemist harilikult lausa palja draamajutustuse skeletiga, ja see on põhjus, miks need meil hästi meeles püsivad. Muinasjuttudele on pisut rohkem liha juurde kasvatud, ent müüti meenutav struktuur vaatab nende seest puhtalt välja. Vahe on selles, et anekdoodid on omas ajas kinni, muinasjutud absoluutselt ajatud.
Punamütsikese teekond läbi metsa on päris enneolematu lugu, ja hästi dramaatiline, eks ole? Ja mis siis seda pingestab? Muudkui üks äkki... äkki... äkki... Ootamatu pööre ootamatu pöörde järel, üllatus üllatuse järel. Vahelduvad oht ja pääsemine, õnnetus ja õnn, mis ongi iga müüdi sisuks. Ja pange tähele, kuri hunt ei ole milleski süüdi! Klassikaliste muinasjuttude adapteeringud käsikirjadeks kuuluvad stsenaristikakoolide programmidesse päris kohustuslikena, (Horton, lk.134)
Muuseas, film “Moskva pisaraid ei usu” põhineb vene muinasjutul “Kolm kaunitari pakaselisel ööl tulevikku katsumas”. Kas keegi usub, et naine võib leida neljakümneselt endale õige mehe, kes teeb ta õnnelikuks? Ei usu, kuigi tahaks õudselt uskuda! Ja “Moskva pisaraid ei usu” veenab meid, et see on tõsi.
Jean Cocteau lavastas peamiselt muinasjutte ja müüte, tegi seda laval ja ekraanil nõnda edukalt, et sai surematuks, tähendab Prantsuse Akadeemia liikmeks.
Hiroshima-tragöödia on enneolematu? On. Me ei lahka siin küsimust, kes on selles süüdi, meie poliitilised hoiakud võivad Alain Resnais’ Ameerika-vastasusega sobida või mitte, sel pole suurt tähtsust, see ei muuda midagi loo erakordsusest. Igatahes on Marguerite Duras ja Alain Resnais teinud tuumarünnakust vapustava filmi nimega “Hiroshima, mu arm”. (Polti VIh ja VIIe)
Enneolematu pommiviskamine Jaapani linnale ja Prantsusmaa okupeerimine Hitleri-Saksamaa poolt on peategelaste vaatevinklist sündmused, mis mitte kuidagi ei olene nende tahtest, täpselt samuti nagu Saja-aastane sõda Jeanne d’Arcile. Temakese (Prantsuse näitleja) ja Tema (Jaapani arhitekti) kohtumised on tegevused, ent tuumaplahvatuse ja okupatsiooni koletud tagajärjed on tegevustikku põimitud mäluassotsiatsioonide kaudu, ja need assotsiatsioonid tulenevad otseselt karakteritest. „Hiroshima...“ on poliitlugu, Kastner ütleb, et meie ees on film, mida nähes kõik peavad edasi mõtlema. (Ferdinand Kastner, lk. 73) Ma ei vaidle sellele vastu, nentigem ainult, et Rogožkin ei tegelenud küsimusega, kas sõjas oli õigus soomlastel või venelastel, Duras ja Resnais ei ole oma hoiakut varjanud.
Kasvatada inimesi toiduks masinatele, inimene kui energiaallikas arvutile... Matrixisse ühendatud inimesi kasutatakse kui neuronarvutit riistvara jaoks (“Matrix”) Küüniline, aga selgub, et isegi ulmemaailmas on võimalik veel midagi uut välja nuputada... Veel on peetud “Matrixit” enneolematuks selle poolest, et film on tajumatust ja seletamatust objektist, ometi nõuab draamateooria eelkõige selgust. (Graham Roberts ja Heather Wallis, lk. 242). Ent vennad Andy ja Larry Wachowsky on kummalisel kombel suutnud sellegi asjaolu enda kasuks pöörata, nimelt on tekkinud hiigelarmee “Matrixi” seletajaid, täpselt samuti nagu piibli lahtimõtestajaid. Lööge otsinguribasse “Matrix” ning te leiate tuhandeid lehekülgi Matrixi filosoofiast, ka üks ajakirja “Vikerkaar” number on sellele teemale pühendatud. Enneolematu resultaat!
Peenutsejad ja dekadendid on lugu kui niisugust kõigest hoolimata alahinnanud, enneolematut lugu pidanud lausa vaataja-lugeja petmiseks, hanekstõmbamiseks.
Kui hakata mõtlema, siis kõik Shakespeare’i näidendid on enneolematud lood, ja nii mõndagi neist me hakkame käsitlema.
Ärge kartke sensatsiooni! Dostojevski paneb “Kuritöös ja karistuses” (Polti VIIIa, XXa ja XXXa) Raskolnikovi kirvega liiakasuvõtjat protsendivanamoori tapma. Raskolnikov on alul õiglane röövel, pärast süükoormaga patukahetseja. Ja kelle mõjul toimub tapja ümbersünd? Õilsa prostituudi Sonja Marmeladova mõjul, kellega Raskolnikov pärast abiellub. Niisiis, happy endiks on lõbutüdruku ja mõrtsuka puhas ja religioosne, igavene liit. Päris hea, eks ole?
Lev Tolstoi laseb „Anna Kareninas“ Anna Kareninal rongi alla hüpata, iseenesest mõista näeme seda ka sama pealkirjaga adopteeringutes (Polti XVa, XXIIc ja XXXVIIIg). Kes on Anna Karenina? Ta ei ole tavaline truudusemurdja, ta on jäägitu armastaja, ainult et tema armastus on nii-öelda keelatud, kuna ta igaveseks kiindunud oma armukesse Vronskisse! Karenina on õiglane ja siiras, üllameelne abielurikkuja, kes juhindub armastuse käsust, tema armastus on suurem emainstinktist, ta jätab lapsed oma ametliku abikaasa hoolde. Tolstoi viib kokku (vastandab!) armastuse ja surma, kaks antipoolust, just nii, nagu dramaturgia nõuab. Ja mis sest, et seda on tehtud aegade algusest alates, kütkestab see kontrastidepaar vaatajat alati, kui autor(id) on oma töö hästi teinud. Muide, raudtee ühendas tollal Venemaal ainult Peterburi ja Moskvat, tohutu enamusel Tolstoi lugejail ei olnud õrna aimugi, mis asi on rong. Meie aja Tolstoi peaks laskma abielurikkujal hüpata kosmoseraketi starditulle, niimoodi suudaks ta publikut üllatada. Ja Venemaa oli tollal äärmiselt patriarhaalne maa, abieluväliste suhete eest enam küll naist kividega surnuks ei loobitud, aga väga kaugel sellest asi ei olnud. Kas meie aja Tolstoi peaks õigustama homosuhteid?
Niisiis, ärge kartke sensatsiooni, kaks kõrgkultuuri võrdkuju Dostojevski ja Tolstoi ei löönud risti ette võtmaks närusest ajalehest uudise, ent arendasid selle šedöövriks. Anna Karenina prototüübiks on koguni Puškini tütar Maria Hartung, nõnda et bulvarilehtedel oli palju kõmisemist.
Erinevalt Mihhalkovist ja Rogožkinist, ei püüagi Charles Chaplin luua elujäljendamise illusiooni, tema ehitab ainult müüte või sepistab anekdoote, teeb seda komöödiavormis, mille tinglikkusetasand on hoopis teine.
Chaplin parodeerib elu ja tegelikkust, kuid austab tundeid.
Chaplin muudab oma enneolematud lood usutavaks nii-öelda religioosses mõttes ja teiseks paneb ta meid oma komöödiates laginal naerma, nõnda et meil ei olegi mahti urgitseda tõetruuduse kallal.
“Suurlinna tuledes” (Polti XXVIIIa) on kogu selle episoodide lõdva seotuse juures sees suur, müütiväärt, katkematu ja enneolematu lugu – silmanägemise tagasisaanud lilleneiu ei tunne ära oma heategijat, igirändur Charleyt, sest pole teda kunagi näinud. Kes on lilleneiu? Pime nägija. Kes on Charley-mehike? Kodusooja ihkav ilmahulgus. Nagu mõni kodu silmapiirile kerkib, nii Charley tolmu jalgadelt raputab – nagu Igavene Juut Ahasveerus.
Lilleneiule ei ole pandud nime, see on lugu müüdistanud, sest nimi oleks tegelast mõnevõrra lähendanud realismile.
Ja müüdilik lugu tuleb konstrueerida nõnda, et kellegi peale ei tohi jääda pisematki süüd. Mihhalkovil on võrdselt süüdi ei NKVD-lane Dmitri ja Kotov, meie valvas tõekontrollimismehhanism on sisse lülitunud, sest tegemist on hoopis teiste tinglikkusereeglitega, nimelt realismiga. Mihhalkovil on kõige rohkem
süüdi aeg, ja kui süüdi on aeg, siis pole süüdi keegi.
Lilleneiu puhul ei hakkagi me teda ülekohtus kahtlustama. Selge, pimedana ei saanudki ta ju Charleyt näha, järelikult on ta õige, kuigi põhjustab oma heategijale Charleyle ränka valu. Dmitri täitis käsku, tegi seda võimaluse piires nii-öelda inimlikult. Kas tõesti on hulkur Charley heateo palgaks hülgamine? Kas tõesti tõmbas Charley oma inimarmastusega ennast ise õnnetusse? Ja kui lilleneiu viimaks Charley ära tunneb, on lugematu hulk inimesi hingepõhjani liigutatud.
Mihhalkov veenab meid oma usutamatut lugu uskuma elutruuduse ja loogikaga ning tunnete üleskütmisega, ajaloolise tõe esitamisega ja kõigi poolt armastatud pisitütar Nadja mängutoomisega. Chaplin veenab meid ainult meie tunnete üleskütmisega. Mihhalkov apelleerib võrdselt ratiole ja emotiole, Rogožkin rohkem emotiole ja vähem ratiole, Chaplin ainult emotiole.
Usun, et “Suurlinna tulede” finaalis on üle miljardi inimese silmi pühkinud, ja siin ei ole enam ei tõde ega loogikat tarvis. Nutta tihkuja peletab endast eemale kritikaani, kes filmi lõpus iriseb: see ei ole ju võimalik, see ei ole õige, vaata siit ja sealt logiseb, otsad ei jookse kokku! Nimetu ekstsentriline miljonär, kes raha loobib, on puhta õhust võetud, absoluutselt usutamatu! Aga ilma temata ei tuleks puzle välja! Käi kus kurat, ära tule teise tundeid solvama, ütleb pisarapoetaja, ja see on väga suur asi. Täpselt samuti ei taha usklik kuulda ateisti urgitsemisi. Ja just siin on põhjus, miks “Suurlinna tuled” ikka ja jälle valitakse kõigi aegade kümne parima filmi hulka, küll filmikriitikute, küll režissööride endi poolt.
Kuna ma ilmselt kavatsen ka edaspidi veidi ironiseerida sääraste edetabelite üle, siis ehk on metoodiliselt õigem, kui ma teile siin praegu esitan minu teada kõige hilisema, filmiajakirja „Sight & Sound“ 2002. aasta autorita toimetusartiklis esitatud edetabeli, mis teilegi on väga lihtsalt kättesaadav – toksite vaid Google’i otsingureale ajakirja nime, seejärel Top Ten Poll.
Aga siin see on koos häältearvuga, mis on eri maade kriitikutelt saadud.
Palun:
1. koht ja 46 häält Orson Wellesi „Kodanik Kane“,
2. ja 41 Alfred Hitchcocki „Vertigo“ (Polti XIa)
3. ja 30 Jean Renoir’ „Mängureeglid“ ( Polti XVIIIe),
4. ja 23 Coppola „Ristiisa“ ja „Ristiisa“ II,
5. ja 22. Yasujiro Ozu „Tokio-lugu“ (Polti XIIIb),
6. ja 21 Stanley Kubricku „2001: Kosmuseodüsseia“ (Polti Vf)
7 ja 19 Eisensteini „Soomuslaev Potjomkin“ (Polti VIIIe)
Murnau „Päikesetõus“ (Polti XXIVc),
9. ja 18 Fellini „8 ja ½“,
10. ja 15 Stanley Donen, Gene Kelly „Lauluga vihmas“ (Polti XIIi),
11. ja 15 Kurosawa „Seitse samuraid“ (Polti IIIc ja Xg),, Stanley D
John Fordi „Otsijad“ (Polti IIIe),
13. ja 14 Kurosawa „Rashomon“ (Polti XIa),
14. ja 12 Carl Theodor Dreyeri „Jean d’Arci kired“ (Polti XIa),
Jean-Luc Godard’i „Viimse hingetõmbeni“ (Polti XIId),
15. ja 11 Jean Vigo „L’Atalante“ (Polti XVe),
Clyde Bruckmani ja Buster Keatoni „Kindral“ (Polti IXc), Orson Wellesi „Põrgupuudutus“ (Polti XVd),
19. ja 10 Robert Bressoni „Balthazari šanss“ (Polti XXXIa),
Michelangelo Antonioni „Seiklus“,
Truffaut’ „Jules ja Jim“ (Polti VIIc),
22. ja 9 Godard’i „Põlgus“ (Polti XXVIIId),
Satyajit Ray „Paater Panchali“ (Polti VIk),
24. ja 8 Fellini „La dolce vita“ (Polti XIIh),
Fritz Langi „M“ (Polti Vc)
Kenji Mizoguchi „Lugu hilistest krüsanteemidest“
(Polti XVIIIe).
27. ja 7 Kubricku „Barry Lyndon“ (Polti IXc)
Marcel Carné „Paradiisi lapsed“ (Polti XXIVl)
Eisensteini „Ivan Groznõi“ (Polti IIIh, IVe, XIIIc, XIVb)
Dziga Vertovi „Inimene filmikaameraga“ (dokumentaalfilm, Polti klassifitseeringusse paigutamatu)
Fritz Lang „Metropol“ (Polti VIIIb)
Wilderi „Džässis ainult tüdrukud“
Kenji Mizoguchi „Jutud pärast vihma“ (Polti XIi)
Bergmani „Maasikavälu“ (Polti XIIf)
35. ja 6 Tarkovski „Andrei Rubljov“ (Polti XXf)
Truffaut’ „400 lööki“
Bergmani „Fanny ja Alexander“
Renoir’ „Suur illusioon“ (Polti IXc)
Orson Wellesi „Maagilised Ambersonid“ (Polti XIIIh ja XXXVa)
Chaplini „Moodsad ajad“ (Polti VIIIb)
Alfred Hitchcocki „Psühh“ (VIIIa)
Ingmar Bergmani „Seitsmes hing“ (Polti IIb)
Reedi „Kolmas mees“ (Polti XIi)
Scorcese „Taksojuht“ (Polti IVe)
45. ja 5 de Sica „Jalgrattavargad“ (Polti VIIe)
Ridley Scott „Blade Runner“ („Pearahakütt“) (Polti IXe)
Chaplini „Suurlinna tuled“
Erich von Stroheimi „Saamahimu“ (Polti XIVi)
Griffithi „Sallimatus“ (Polti VIh)
Leani „Araabia Lawrwnce“
Max Ophülsi „Kiri tundmatult naiselt“ (Polti XXXVa)
John Fordi „Mees, kes tulistas Liberty Valance’it“ (Polti XIi)
Tarkovski „Peegel“ (Polti XXId)
Carl Theodor Dreyeri „Ordet“ (ka „Sõna“) (Polti XXXIa)
Godard’i „Hull Pierrot“ (Polti XXVa)
Haward Hawksi „Rio Bravo“ (Polti VIh)
Kenji Mizoguchi „Valitseja Sansho“ (Polti IIIc)
Claude Lanzmanni „Shoah“ (dokumentaalfilm, küsitavalt paigutatav kui Polti Vg)
Theo Angelopoulosi „Rändnäitlejad“ (Polti IVa)
Godardi „Kaks-kolm asja, mis ma temast tean“ (Polti XXVIh)
Need siin on filmid, mitte stsenaariumid, meie aga räägime peamiselt filmikäsikirjadest.
Ent ärge hakake teiegi midagi tühisemat tegema!
Kui keegi viitsib, võib www.allmovie.com’i kaudu huvi tunda, kui palju edetabelifilmid on võitnud Oscareid, järgmisel loengul meile teada anda.
Kaunis vähe.
Paremusjärjestust moodustades on filmikriitikud ja filmiteadlased heitnud pilgu minevikku, Oscari-jagamine kui üks kultuuriimperialismi kogupauke tegeleb tänase päevaga.
Tehke järele!.
Lähme oma poolelijäänud teemaga edasi.
Ärge jutustage millestki kergekaalulisest! Looge müüte!
Müütidesse suhtume me üldse positiivse eelhoiakuga, seetõttu on enneolematute müütide väljamõtlemine suurim, mida looja teha saaks. Ka Jeesuse-müüdis ei ole keegi süüdi, roomlased ajasid oma, rabid oma asju, neile ei ole midagi ette heita. Kes oli Jeesus? Jumal-inimene, neitsist sündinu, kes oli elus pärast surmagi, süütu kannataja, valestimõistetud heategija, sõnaga, äärmiselt bipolaarne tegelane.
Siiski troonib meie kultuuriruumis Jeesuse-loost veelgi enneolematum ja ehk ainult pisut vähem mõjukam lugu, nimelt Oidipuse-lugu.
Meenutame Oidupust: oraakel ennustab, et Oidipus tapab oma isa Laiose, abiellub kuningaks saades oma ema Iokastega, sigitab temaga oma lapsed, kes on talle tütar-õdedeks ja poeg-vendadeks, ning nõnda juhtubki!
Usutamatu, eks ole? Kes on Oidipus? Õigemees isamõrvar. Moraalne ja karske emamagataja. Näidendi lõpus, pärast seda, kui ta endal silmad peast torkab, pime nägija (nägija teadmise mõttes), igavene rändur ja paosolija, kes alati kohal viibib, sest kõik teda mäletavad.
Tõeliselt ilmkuulmatu ja kujuteldamatu lugu, on ju? Võeh, võdisema võtab, eks ole? Järelikult dramaturgia toimib. Kas keegi suudaks midagi fantastilisemat ette kujutada, aah? Kas keegi on kunagi kuulnud, et midagi sellist oleks juhtunud tema tutvuskonnas? Ja ärge arvake, et antiikaja inimesed olid meist erinevamad, tapsid oma isasid ja magasid oma emadega. Ja ometi on meis mingi tõmme Oidipuse poole. Kas see on saatanlik? Või lihtsalt uudishimu? Ja pange tähele – keegi ei ole süüdi! Sophoklesi näidendiski tekib küsimus, ehk põhjustas koletu tragöödia hoopiski oraakel - oleks ta vaikinud, poleks kuningas Laios käskinud tappa oma poega Oidipust, poleks poeg hiljem tapnud täiesti juhuslikult ja teadmatult oma kuningast isa, poleks abiellunud tolle kaasa, oma emaga ja nii edasi ja nii edasi.
See probleem on omaette loogiline vigur, nagu ühepoolega pind, nõndanimetud Möbiuse leht, kuna oraakli vaikimise puhul ei teaks me, kas midagi oleks juhtunud või ei oleks juhtunud, me teaksime ainult, et me ei tea.
Ja jumal tänatud, et oraakel ei vaikinud, nüüd on Sophoklese “Kuningas Oidipus” juba üle kahe tuhande aasta iga korraliku teatri repertuaaris, ja kes julgeks siinjuures selles loos kahelda, ehkki Sophokles ei tegele meie veenmiseks Oidipuse karakteri avamisega?
Herr Freud nimetas oma psühhoanalüüsiteoorias ühe nähtuse Oidipuse kompleksiks, ja nii on usutamatust Oidipuse-müüdist saanud koguni üks kõige suuremaid filmikunsti mõjutajaid üldse. (Susan Hayward, lk. 47). Jeesus on kõrgeks autoriteediks kõigile inimestele, Oidipus kultuuritegelastele. Jeesus on liider kõigile, Oidipus varju tõmbuv aristokraatne liider, kes suunab neid, kes teisi suunavad.
Olenemata kellegi religioossusest, peame tunnistama, et müüdid ei mõju meile mitte nende sisu, vaid struktuuri tõttu, nende tuumas peituva draamaskeemi tõttu.
Draamatehnika on see, mis muudab usutavaks ja igavesti mällusööbivaks lood Jeesusest, Neitsi Maarjast, Buddhast ja Muhamedist. Usklik inimene on tegelikult draamalembene inimene, kes igatseb tunnetada imet, kuulda ja näha enneolematuid lugusid. Ja eks me kõik olema mingil määral usklikud, kasvõi ebausklikud.
Imed on Jumalinimene, neitsist Jumalaema, igavesti kehast kehasse rändav hing, islami põrgu ja paradiis, aga ka aus röövel, pime nägija ja kõik teised ambivalentsused ühe tegelase sees, millest me täna juttu tegime. Miks inimesed neisse usuvad? Miks? Sellepärast, et need enneolematud lood on ümberlükkamatud, te ei suuda kuidagi tõestada, et teie hing pärast teie surma ei lähe mõnda teise inimese või koguni looma sisse, näiteks, kui te oma praeguses elus olete palju sigadusi korda saatnud, siis elate te oma järgmise elu seana – röhh-röhh!
Stsenaristi ülesanne on siit selgelt paista – ta peab enneolematu ja usutamatu loo kirjutama ümberlükkamatuks ja usutavaks, ta ei tohi ainukesegi reetva detailiga vahele jääda.
Proovige!