III Lugu. 7. Jutustamine ja Jutustaja

Kunagi lubasime rääkida kommunikatiivsusest, jätsime selle vahele, lubasime teha hiljem.
Mida mõista kommunikatiivsuse all?
Jutustamist, meile arusaadavates märkides loo edastamist.
Juba 1894. aastal patenteerisid inglased William Paul ja H. G. Wells idee „jutustada lugusid liikuvate piltide abil“ (Montagu, lk. 24), millele kui harukordselt täpsele tabamusele kinematograafia sündimise eel ja ajal juhib tähelepanu ka Juri Lotman. (Lotman5, lk. 59)
Filmiloo edastamine on meie vastuvõtuaparatuuri jaoks jutustamine, jutustamine ise on kontaktkanal ekraani ja vaataja vahel.
Kes siis meile filmilugu jutustab?
Film jõuab meieni filmipäraselt autor-jumala jutustatuna,
film jutustub (!) kõiketeadja kolmanda isiku vaatevinklist (Bacon2, lk.44), kelleks ongi maskeerunud autor-jumal, kes pilveveerelt vaadates näeb kõike ja teab kõike, lugu jutustaksegi meile tema nimel ning vaataja ei pane teda tähelegi, see on niivõrd loomulik. Me võime tõdeda, et kommunikatsioon on sajaprotsendiline.
Kõigil on kindlasti meeles 2004. PÖFFil loorbereid lõiganud “Skiso” (Polti XXIIa) ja “Tühi maja” (Polti IVf).
Meil ei tekkinud neid filme vaadates eales küsimust, kes on Jutustaja, milline on jutustamisskeem, veel vähem, kust tema või siis autor seda kõike teab, kus parajasti mingi tegelane viibib, mida ta teeb või mõtleb, eks ole? Autor on suur jumal, ilma temata ei liigu teoses juuksekarvgi, Jumalalt ei küsita, kus sa seda tead.
Ometi ei pruugi see alati olla nii.
Eesti keelde on tõlgitud Ken Kesey roman “Lendas üle käopesa”, meil on Dale Wassermani samanimeline näidend ning videopoodidest võib õnneks leida isegi eestikeelsete subtiitritega Milos Formani filmi.
Nii romaanis kui näidendis justkui edastab meile selle vapustava loo Jutustaja, kelleks on indiaanipealik Bromden, ja kriitiline lugeja võib eriti romaani puhul küsida – kust sa seda kõike tead, ise indiaanlane? Romaanis on indiaanipealik Bromdenile antud keskharidus, et ta võiks särada oma analüüsivõimet demonstreerides, filmis seda vaja ei läinud, stsenaristid Bo Goldman ja Lawrence Hauben on filmi teinud filmipäraseks ning lasknud jutustada autor-jumalal, kes teeb seda kolmandas isikus, nagu autor-jumalal ikka kombeks.
Teinekord on siiski filmiski olemas Jutustaja (Narrator), kes edastab loo oma minakõnes esimeses isikus adressaadile, kelleks oleme meie.
Jutustaja olemasolu määrab siis filmi sisu ja vormi, Jutustaja on filmi silmad ja südametunnistus, mille järgi on nähtud ja hinnatud filmi tegelased ja tegevustik. (Steve Blandford jt, lk. 178 – 179)
Jutustaja võib olla personifitseeritud, see tähendab vaatajale nähtav-kuuldab, kui personifitseerimata, see on peamiselt ainult kuuldav.
Kui teoses on nähtav-kuuldav Jutustaja, siis on kõik selge.
Sam Mendesi filmi “Ameerika ilu” (Polti XVIIId) algul pöördub peategelane Lester lihtsalt vaatajaskonna poole: “Tere, mina olen Lester, tema on minu naine, tema tütar, see on minu tänav, nemad naabrid.” Ta on just-surnud, Lesteri hääl jõuab meieni teel hautagusesse ellu, ta justkui pihiks, et pääseda põrgu asemel elamisväärsemasse surma.
Autor oleks otsekui oma ülesande usaldanud kellelegi teisele, lähendanud filmilugu iidsete aegade jutustamistraditsioonidele, mil koopas lõkketule soojuses või meie rehielamu videvikutundidel ikka leidus Jutustaja, kes oma häälega rääkis lugu(sid). Ka Giovanni Boccaccio “Dekameronis” või siis “suurimal lool, mis kunagi on jutustatud” (“1001 ööl”) on Jutustaja(d).
Jutustaja on ühtaegu strukturalistlik tektoonikafenomen, aga ka justkui kommunikatiivne vahemees autori(te) ja vaataja vahel, samas aga võib ta olla filmi (pea)tegelane, nõnda et teose sisust tulenev nähtus.
„Romaanile lubatud „sellal kui“ või „kallis lugeja, nüüd läheme“ on filmikunstile keelatud“ (Lotman5, lk. 126)
Aga just Jutustaja olemasolu teeb natuke võimalikuks needki romaanilikud hüpped.
Oleme paar korda öelnud, et elulugu on filmiloo jaoks liiga harali lugu.
Robert Zemeckise “Forrest Gumpis” on nähtavaks-kuuldavaks Jutustajaks peategelane Forrest Gump, kes jutustab meile etappide kaupa oma elulugu, juhtumid on reas nagu pärlid kees, aga nad on omavahel üsna lõdvalt seotud – autor(id) on vajanud Jutustajat sõlmijafunktsioonis, just tema liidab loo tervikuks.
Forrest saab vanemaks ning juhtumid tema elus muutuvad aina vähem usutavateks (kohtumine presidendiga, osavõtt Vietnami sõjast, hiigelsaavutused spordis), ent seda rohkem kütkestavateks, ning struktuuri poolest on kõik lihtne ja selge, lugu areneb edasi sirgjooneliselt ja tegevustik vertikaalselt. Me tunneme kaasa invaliidile, meid haarab meeleülendus, kui jalutust saab jooksja (Forrest on jalutu jooksja), kui armastus ravib intelligentsuspuudulikkust põdeva noormehe kohanemusvõimeliseks (Forrest on madala IQ-ga tark, rumal arukas).
Kubricku “Kellavärgiga apelsinis” võtab Jutustaja, peategelane Alex, endale teiste tegelaste tutvustamise, nagu ka Lester „Ameerika ilus“.
Pavel Lungini “Oligarhis” on Jutustajaks üks vähetähtis tegelane, pisimafioosio, kellele autor on andnud kõrvaltvaataja-autori kujundit – vaadake, seal ma olin, sellepärast ma neist asjadest tean ja võin jutustada.
Jutusaja võib jutustada pausidega, nõnda et vahel kaob tema hääl hoopis ära. (Louis Giannetti, lk. 418).
Clint Eastwoodi „Miljoni dollari tüdrukus“ (Polti VIh, XIIf, XXIVc) kestab Jutustaja jutt kogu film, ent see võib katta filmi ainult osati, me võime näha proloogis, et Jutustaja hakkab jutustama, näiteks diktofonilindile nagu Robert Bentoni „Videvikus“ (Polti Vb), kuna aga enam-vähem kogu Jutustaja jutt visualiseeritakse ja tegevustatakse ning tegevuse kestel me Jutustaja häält ei kuule (kuigi ta ju jutustab), siis võib pealiskaudsemal vaatajal ununedagi, et ta vaatab Jutustaja-filmi, ja kui talle siis seda lõpu poole meelde tuletatakse, peab ta vaid ennast oma lohakuses süüdistama.
Tihti moodustab Jutustaja teoses raami, reeglina on Jutustajaks protagonist, ent Formani “Amadeuses” on raam-Jutustajaks antagonist Salieri, kelle autor on seega pannud ennast karakteriseerima, oma pattu pihtima-õigustama ning andnud talle nagu lunastamisvõimaluse pesta end puhtaks Mozarti hukutamispatust.
Dramaateos jutustub üldiselt olevikus, siis nähtava-kuuldava Jutustaja kasutamine lubab tegevustiku viia üsna lihtsalt minevikku (ja teinekord tulevikkugi), mis on omane pigem proosale kui filmile või näidendile.
Jutustajaid on üldjuhul üks, aga Bergmani filmis „Marionettide elust“ on neid seitse Jutustajat, Resnais’e filmis “Hiroshima, mu arm” on neid tunduvalt vähem, ainult kaks-kolm – armuvahekorras ja dialoogi pidavad Tema ja Temake, jaapanlane ja prantslanna, kes minevikku meenutavad.
„Hiroshima...“ kohati päris dokumentaalses, kohati like documentary lavastatud pildireas endas ei ole sidusat lugu, Jutustajate jutus harutatakse lahti Temakese ja Tema nimevik, jutud seovad mäluassotsiatsioone. Puhas fiction on ainult Tema ja Temakese armulugu, mõlema Jutustastaja tekst läheb sujuvalt üle mees-ja naispeategelase dialoogiks, piirjoont – kus Tema või Temake on Jutustaja-, kus tegelasefunktsioonis on päris raske tõmmata. Sama kehtib Bergmani „Marionettide...“ kohta.
Nagu juba öeldud, eksisteerib lisaks nähtavale-kuuldavale Jutustajale veel kehatu-nähtamatu Jutustaja, kellelt me kuuleme ainult häält (mis sarnaneb mõneti diktoritekstiga dokumentaalfilmides), tihti nimetakse seda võtet ka personifitseerimata Jutustaja kasutamiseks.
Mõnikord pruugitakse sel puhul ka terminit kaadritagune hääl, (voice-over), mida Jutustaja tekstist eristab objektiivsus või vähemalt selle taotlus. Jutustaja räägib oma juttu, kaadritagune hääl peaks kuulutama jumalikku tõde. Mina jätaksin selle oskussõna dokumentaalfilmidele või siis autorile, kui see arvab heaks filmi sekkuda, ja kindlasti mitte Jutustajale. Näiteks pikas-pikas teleseriaalis „Seitseteist kevadist hetke“ (Polti VIc) kuuleme kaadritaguselt autorihäälelt enam-vähem kõigi tegelaste sisemõtteid, pealegi veel tema-vormis.
„... näidend nõuab, et iga temas tegutsev isik (meie ütleksime tegelane – OR) oleks iseloomustatud nii sõna kui teoga iseenda jõul, ilma et autor midagi ette ütleks. Romaanis ja jutustuses tegutsevad autori poolt kujutatatud isikud tema abil, ta on kogu aeg nendega, ta ütleb lugejale ette, kuidas tuleb neist aru saada, seletab lugejatele kujutatud isikute salajasi motiive, varjundab nende meeleolusid looduse ja miljöö kirjeldamisega ja üldse hoiab neid kogu aeg oma eesmärkide niitide otsas. Ta juhib vabalt ja sageli – lugejale märkamatult – väga osavasti, kuid meelevaldselt nende tegevust, sõnu talitusi, vahekordi, hoolitsedes igati selle eest, et romaani kujud oleksid kunstililiselt kõige selgemad ja veenvamad. Näidend ei võimalda autori nii vaba vahelesegamist, näidendis ei ole mõeldav tema etteütlemine vaatajale.“ (Maksim Gorki, 557 – 558)
Vaat, seda, mida Maksim Gorki näidendile ei luba, ongi selles filmis tehtud. Proosapärane autorihääl räägib kaadrite tagant, mis kahe episoodi vahel juhtus, mida tegelased tunnevad, mida nad kavatsevad, miks nad praegu viibivad antud paigas jne, ning ei sobi kuidagi filmi, tundub ühe kunstiliigi tinglikkusereeglite rikkumisena.
Tunduvalt mahedamal ja igati aktsepteeritud moel tehakse Gorki poolt keelatut personifitseeritud või personifitseerimata Jutustajat mängu tuues, see sobitud tinglikkusereeglitega ning on üks võimalusi teose ilmestamiseks, tegelaste karakteriseerimiseks.
Jutustaja jõud on suur, Jutustaja võib musta valgeks rääkida, dokumentaalfilmi mängufilmiks pöörata, loomafilmist looga filmi komponeerida, seda vaatleme loengutel, mil käsitleme žanreid, ja nimelt dokudraamat.
Mängufilmides võimaldab Jutustaja olemasolu lisada abstraktset temaatikat, mille väljendamine audiovisuaalses keeles on muidu omaette number, kuna tegelaste pikkade monoloogide jälgimine – mida me kuuleme näiteks “Stalkeris” ja “Matrixis” – käivad mõnele vaatajakategooriale kaugelt üle jõu.
Kehatu-nähtamatu Jutustaja esineb ka tummfilmis, mille vahetiitrid on üsna lihtsalt jagatavad sisu poolest dialoogideks ning loo tagapõhja avavateks.
John Fordi tummwesternis „Raudruun“ (Polti IIc ja VIf) antakse meile tiitrites otsesõnu teada, miks on vaja raudteed Ameerika idakaldalt läänerannikuni ja kuhukanti reaalne raudtee-ehitamine oli juba jõudnud (Illinois, Springfield) ajaks, mil asja hakkab kunstiliselt peegeldama film, mida te olete vaatama hakanud. Ja alles seejärel loeme dialooge.
Selge, tegelaste dialoogis oleks abstraktse info edastamine kohmakas, mõjuks võltsilt, sest kes see ikka targutamist sallib? Seda enam, et seletav tekst on ideoloogiliselt normeeriv, eeldab, et vaataja pooldab raudtee-ehitamist läbi indiaanlaste maa või siis kohustab vaatajat sellist poliitilist hoiakut võtma.
Seletav tekst ja tegelaste kahekõne on tummfilmitiitrites antud ühes ja samas šriftis, ja nõnda kogu filmi jooksul. Kahte eritasandi infot võime väliselt eristada ainult jutumärkide abil, hanejalad kannavad seega sama funktsiooni, mida jutustajahääle ja näitlejate-tegelaste häälte kõlaline diferents helifilmis.
Kui Jutustajaks on tegelane, siis peaks ta olema rohkem kujutaja kui seletaja, personifitseerimata Jutustajal oleks nagu lubatud rohkem seletada. Näiteks on Lester ja Salieri kujutajad, “Kodanik Kane’i” personifitseerimata diktorjutustaja on peaaegu ainult seletaja, Treiri “Dogville’i” (Polti Ib) diktorjutustaja võrdselt nii seletaja kui kujutaja. “Hiroshima...s” on autor(id) vastandanud Tema ja Temakese kujundliku jutustuse nii-öelda objektiivsele ajaloole, milleks on dokumentaalkaadrid tuumaplahvatusest ja selle tagajärgedest, ja seda pildirida võime kindlasti pidada kolmandaks, hääletuks Jutustajaks. Temake ja Tema on demonstrantide massiga vastandatud rongkäiguepisoodis, mis vist näitab, et nemadki eksivad, nende jutustamise ei tohi võtta absoluutse tõe pähe, kuna inimlik mälu on valiv – mäletab üldjuhul seda, mida soovib mäletada.
Üldjuhul peavad draamategelased end ikkagi „ise“, ilma Jutustajata ja kõrvalinfota mõistetavaks tegema. „Mõned psüühikailmingud nagu alateadlikud tungid, välkkiirelt muutuvad meeleolud, vaevutabatavad virvendused, on draamas kujutavad vaid teatud mööndustega.“ (Epner1, lk. 13)
Toome kõige elementaarsema, mitmes draamatehnikaõpikus on ikka kirjas, et stsenarist ei tohiks panna mõnda tegelast punastama. Noh, esiteks võib filmilint lõkendust mitte fikseerida, teiseks ei ole see suurt tahtele alluv reaktsioon ning näitleja grimeerimine torkaks vaatajale ehk silma. Ent Jutustaja olemasolul on see lihtne, Jutustaja lihtsalt ütleb, et see või teine tegelane parajasti punastab, kusjuures too tegelane võib ekraanil olla seljaga vaataja poole. Jutustaja võib paari lausega paika panna tegelase karakteri, öelda, et ta on nii- ja naasugune. Ärgu vaid unustatagu, et tegevustiku kaudu loodud karakter veenab vaatajat enam ja on tunduvalt usaldusväärsem Jutustaja poolt määratud karakterist.
Trieri „“Dogville’i” kehatu-nähtamatu Jutustaja filosofeerib, temalt kuuleme isegi looduskirjeldusi, ta portreteerib tegelasi, ta teab nende minevikku, samuti seda, mis toimub tegelaste hinges – sinna teatavasti kaamera ei ulatu. Trier tahab meile jutustada igavesest kurjusest inimhinges ning laseb seda teha sõnutsi autorihäälel nähtamatul Jutustajal. Muide, ka meespeategelase Tomi monoloogid kujunevad tihti nõnda pikaks, et tema jutt võtaks nagu paralleel-Jutustaja funktsiooni. Nõnda võime “Dogville’i” kõrvutada “Hiroshima, mu armuga.”
Niisiis, kui autor peab vajalikuks anda meile tavapärasemast enam faktilist informatsiooni või soovib valgustada tegelaste siseuuringul abstraktseid moraaliküsimusi (mis on nagu rohkem artiklite või ilukirjandusliku proosa pärusmaa), tuuakse mängu selline eepiline element nagu Jutustaja.
Miks Trieril on tarvis läinud seljapööramist üldiselt omaksvõitud jutustamistehnikale?
Minu arvates on Trier püüdnud lüüa kolme kärbest korraga, ühendada oma filmis proosa-, teatri- ja filmikeeled, ja kehatu-nähtamatu Jutustaja täidab verbaalkeele edastaja kohta. Nõnda on Trier liikunud sünkreetilise kunsti poole, mida tehti kunagi ammu-ammu, siis, kui suured žanrid (muusika, kirjandus, koreograafia, kujutav kunst jne) olid veel eristumata.
Tänase päeva draama uusvormid häppeningud, video- ja arvuti kunstid taotlevad üldiselt sedasama, ühendavad erinevaid kunstiliiki.
Tänu „Dogville’i“ personifitseerimata Jutustaja liigsõnalisusele domineerib selles audivisuaalses teoses audio visua üle, kusjuures need kaks tekstiväljendust on omavahel veel nagu dialoogi pandud.
Kui hollywoodlikud jutustamistehnikad peavad vaatajat veenma tegevustiku usutavuses, kujutavad tegelikkust matkides “seda asja”, mis siis kasvatakse “millekski muuks” (metafooriks, see on kunstiks), siis Trieri teaterlik tinglikkus loobki ainult metafoori, “millegi muu”, jätab “selle asja”, see on tegelikkuse jäljendamise kõrvale.
“Dogville’i” universaalsusele pretendeerival jutustamisskeemil on peatükitatud kompositsiooniüksusteks otsekui näidendivaatusteks tummfilmide vahetiitritega. ndustega paralleele tõmmata sõnakunstiga. Ent ei “Dogville’is” on Jutustaja väljendusvahendiks ainult äärmiselt karakteritloov hääl, vaid üsna palju annab infot kirjalik tekst ekraanil, tiriks nagu ise tegevustikku edasi, seletab ette ära, millest tuleb episoodis juttu. Jutustaja loob karakterit stereotüüpidele! Nii on ühendatud kaks vastandlikku asja – stereotüübid ja karaktertegelased.
Võibolla on selles mõistujutus kurjusest kaks Jutustajat? Üks räägib ja teine on kirjutanud? Ja see kirjutanu on rohkem autor kui rääkija? Ja kirjalik tekst ning audiaalne tekst vastanduvad kui jutustamisviisid?
Kehitan õlgu, minu meelest ei ole esitatud küsimustele ühest vastust, asi võib olla nii ja naa.
Igatahes Jutustaja(te) seletav tekst seob pildirida, kusjuures verbaalne tekst domineerib, pildirida oleks justkui ainult Jutustaja(te) jutu illustratsiooniks.
Küsigem veidi kõrvale astudes, mida siis tahetakse meile selle keerulise jutustamisviisiga öelda? Teatavasti tekitatakse vaataja sümpaatia tegelase vastu sel moel, et lastakse tegelasele teha liiga. Me ei salli ülekohut, meie poolehoid kuulub süüta kannatajatele. Jeesusele, paljudele revolutsionääridele, näljas lastele. Minu meelest hoiatab Trier sellise lihtsakoelise automaatsuhtumise eest, „Dogville“ sõnumiks võiks olla vaatajale – kõik kannatajad ei vääri meie austust.
Samamoodi mitmekeelselt jutustatakse meile Kurosawa „Kagemushat“ (Polti IIb, VIf ja XXXa), mille kohta on arvatud, et see erineb kõigist maailmas väljakujunenud filmikunsti jutustamisviisidest ja seda aktsepteeritakse kui täiesti kõrvalseisvat traditsiooni filmikunsti rahvusvahelisest peajoonest. (Lehman and Luhr, lk. 7)
Verbaalse ja pildilise jutustamise vastandamine peaks tekitama ületamatuid pingeid. (Nick Lacey, lk. 116)
Kas teil tekkis „Kagemushat“ vaadates verbaalkeele (dialoogid) ja maalikeeles jutustamise kokkupõrge-harmoonia? Dialoogides öeldakse ju tihti ette ära, mida tegevuskeeles hakatakse jutustama.
Kurosawa on ise ka selle filmi kaaasstsenarist, ükski Hollywoodi produtsent ei rutanud talle selle stsenaariumi põhjal raha andma, film läks käiku tänu Kurosawa kolleegide ja imetlejate Francis Ford Coppola ja George Lucase toetusele. Selles on midagi ilusat, kui ametivend aitab ametivenda, on ju? Ja ei konkureeri temaga, ei püüa teda maha tallata, eks ole?
Mind haaras pika peale selle filmiloo dramaturgia – Kagemusha pääseb ühest väljapääsmatust olukorrast (hukkamisest) välja, ent satub uude ja hullematesse, hakkab teisikuna vürst Shingeniks, kaotab oma idenditeedi. Alul on Kagemusha mõnevõrra sarnane „Lendas üle käopesa“ McMurphyga, ent kui McMurphyt juhib vabadusjanu kuni lõpuni, siis Kagemushale saab olema tema teisikuamet meeltmööda, ta kiindub veel troonipärijasse, tõelise Shingeni pojapoega Takemarusse. Kagemusha lihtsalt kihutatakse tema väljapääsmatust olukorrast (identiteedikaotusest) sunniviisil minema, tal ei jää muud üle kui uputada end pühasse järve Suwa.
Ja maalikeel? Jah, looduse üksluisuse ja kostüümide kirevusega öeldakse meile tõesti midagi pildikeelele spetsiifilist, ent mida? Seda ei saa juba põhimõtteliselt mina siin verbaalkeeles seletada.
Ent kui me jääme rangelt oma aineteema juurde – kunst filmis enne kaamera käimapanemist –, siis see maalilusus ei puutu meisse, selle loovad ju režissöör ja kunstnik, eriti viimane. Stsenarist ei hakka ju täpselt kirjeldama udu järvel, karjuvares värvides sõjalippe ja paleede interjööre.
Ehk niipalju veel siiski, et kord, kui vaatasime „Kagemushat“, jäi üks tudeng hiljaks, sisenese poole pealt. Pärast küsisin temalt muljet. Asi on selles, et maalil, nagu me oleme juba rääkinud, ei ole algust, keskpaika ja lõppu, nõnda on päris ükskõik, kust kohast maali hakatakse vaatama.
Niisiis, „Kagemushas“ jutustab meile autor-jumal kolmkeelselt – verbaalkeeles (dialoogidega ja kirjadega ekraanil), tegevustikukeeles ja maalikeeles.
Jutustamise-sarnase nähtusega on tegemist ka siis, kui appi on võetud kõrvaltkommenteerijad, näiteks saame M. Night Shyamalan’i „Märkides“ nii-öelda objektiivsemat infot viljaringide kohta põldudel meedia vahendusel, audiaalselt tegelaste poolt sisselülitatud raadiost ja audiovisuaalselt telekanalitelt, eriti sisendavalt ja veenvalt peaks vaatajale mõjuma nipp lasta lastel kõike seda teadusraamatust valjusti ja tundeliselt ette lugeda. Pange teiegi see krutski kõrva taha, keegi ei keela seda kasutamast! Mõistagi on niisugune „objektiivsus“ tinglik ja teose sisuga kooskõlas fiktsioon, ent nii või teisiti kasvatab tõetruudust ja süvendab usaldusväärsust.
„Kagemushaski“ on üheks väljendusvahendiks kirjalik tekst ekraanil, kust me saame infot keskaegse Jaapani olude kohta, loeme lakkamatutest kodusõdadest, püüame meelde jätte lahingute toimumise aastaarve ja nende strateegilist tähtsust, kusjuures need vahetiitrid ise justkui tiriksid tegevustikku edasi (enam-vähem täpselt sama võte on “Dogville’iski”), just need ütlevad meile, kui palju aastaid on möödunud eelmistest sõdadest, mida vaatasime eelmises episoodis. Filmiloo kirjutamise üks peamine ettekirjutus kõlab: ära näita ja ära räägi ühest ja samast tegevusest korraga! (Screenwriters’... lk. 22) Aga Kagemushas just seda tehakse ning „Dogville’is“ peale selle veel kirjutataksegi!
John Fordi „Raudruunaski“ edastatakse meile seletavates vahetiitrites aastaarve, USA Kongressi ja president Lincolni otsuseid, ent verbaalse ja pildilise jutustamise vastandumist-vastandamist tajume me minu meelest äkilisemalt ja selgemini siis (ehkki Kurosawast vist vähem kavatsuslikumalt), kui ekraanil näeme kaadreid loodusest ning tummfilmi seletav vahetiiter kirjeldab meile, mida ja missugust loodust me parajasti näeme.
Üpris ohtralt on teoretiseeritud teemal, mis vahet ja kui palju erinevusi on autoril ja (olgu personifitseeritud või personifitseerimata) Jutustajal, mis mõneti langeb kokku probleemiga kirjanikust ja kodanikust, kirjanikust ja reaalsest inimesest.
Kes on autor? Me ei pea siin silmas stsenaristi(de) ja režissööri vahekorda, samuti mitte stsenaristi suhet filmiloojate kollektiivi teiste liikmetega.
Autor tuleb ladinakeelsest sõnast auctor ja tähendas algselt süüdlast, alustajat, asutajat, ja mina mõtlen autorluse all maailmast saadud impulsside absoluutselt individuaalset ümbertöötlust ning neist kunstiteose loomist. Autorlus on täiesti kordumatu nagu sõrmejälg või DNH-proov. Autor määrab loo faabula ja süžee, stiili, tinglikkusetasandi (suhte reaalsusega), tundesoojuse, humoorikuse, kõige muu hulgas ka kodanikupositsiooni, veidi lihtsustatult siis selle, kas teoses glorifitseeritakse gängstereid, õhutatakse vägivalda, propageeritakse rassismi või tõstetakse pinnale humanistlikke väärtusi. Filmis „Lendas üle käopesa“ taunivad autorid USA Riiklikku Psühhiaatriameti tegevust, seda tehakse samanimelises romaanis ja näidendiski, ent kummaski viimases ei tee seda Jutustaja Bromden vaid ikkagi autorid – Ken Kesey ja Dale Wasserman, niisugune on romaani kodanikupositsioon ehk autoritõde (point of view), mille filmi autorid edastavad meile adekvaatselt, olgugi et filmis ei ole Jutustajat.
Mina püüan kodanikupositsiooni asemel kasutada terminit autoritõde, minu meelest oleks see liitsõna nagu natuke täpsem.
Kui autor väljendab end kaadritagusel häälel, siis on lihtne ja kohmakas meetod, seda võib võrrelda süüdlasel näpuga näitamisega.
Kui palju on aga Jutustajas autorit?
Kui Jutustajaks on personifitseerimata (diktori)hääl, siis on Jutustaja rohkem autor, ent siiski jääb pisike tähendusdistants pärisautori ja Jutustajana välja käidud autori vahel, sest eks ole viimanegi pärisautori loodud.
Tarkovski “Peeglis” saame kohe algustiitrites teada, et Jutustaja ongi autor (kuigi Jutusaja teksti loeb näitleja), sellega antakse mõista, et lugu on rõhutatult autobiograafiline, seda enam, et loetakse Andrei Tarkovski isa Arseni Tarkovski luulet, ja ka isast on filmis juttu.
Värsivormis personifitseerimata jutustamist kasutatakse vahel tummfilmide vahetiitrites, ja kui need on žanrile kohased, mõjuvad nad tervikut toetavalt, näiteks muusikafilmide, melodraamade ja komöödiate puhul, meenutame Jacques Damy „Cherbouri vihmavarje“ (Polti VI l ja m).
Mõningase, õige pisikese õhku rippuma jääva kõhklusega võime siin vist nentida, et „Peeglis“ Jutustaja hääl esindab Tarkovskil tingimatut autoritõde.
Cocteau on aga Orpheuse-müüdi ekraniseeringu autobiograafiliseks pööranud olles ise Jutustaja!
Kummati ei ole minu meelest selgi puhul Jutustaja hääl ikkagi autoritõde, olgugi et kuulub autorile. Cocteau esineb lihtsalt kahes rollis – esiteks autorina (filmi „Orpheus“ stsenaristi ja režissöörina), teiseks näitlejana, kes loeb autori kirjutatud Jutustaja-teksti.
Aga sellegi poolest on „Orpheus“ autobiograafiline, usun, et Cocteau kui autor jutustab oma välisminast ühe, Kirjanikuks nimetatud tegelase kaudu, kes on lihtsalt ühe Pariisi boheemlaskohviku stammkunde, ja teiseks oma siseminast Orpheuse kaudu, ent Jutustajal laseb Cocteau jutustada pigem tollel Hellase müüdi anonüümsel autoril, milleks on meie kollektiivne mõistus.
Teinekord Jutustaja olemasolu puhul märgata autori- ja Jutustajatõe dialoogi – selge, et Mendes ei saa “Ameerika ilus” heaks kiita sellesama Jutustaja (peategelase Lesteri) silmaviskamist tütre kooliõele, ahvatlevale piigale Jane’ile, kelle armastust janunev hing on meeletult tühi. Ent kui film oleks ilma Jutustajata, oleks autoritõde paljastanud üksnes võltsi silmakirjalikkust, mis valitseb ülesmukitud võõba varjus. Jutustaja õigustab ennast, autor laseb otsekui eemaltjälgijana sellel sündida, autor otsekui aktsepteeriks vähemalt mõningaid Jutustaja seisukohti, võibolla toimub koguni dialoog autoritõdede eri variantide vahel. Tänu Jutustajale tõusevad väärtusteks ka Ameerika ilusad äärelinnad, kus roosiaiad õitsevad ümber mõnusa maja, lipuvarras sirgub täpselt pügatud muruga platsil, kus toimuvad õdusad perekondlikud õhtusöögid ja külas käivad sõbralikud naabrid.
Täpselt samuti on see „Amadeuses“. Kui Salierile poleks antud Jutustaja-funktsiooni, oleks ta tühine šlikerdaja, kes ei oleks millegagi ära teeninud antagonisti staatust Mozarti vastu. Vaid jutustamistehnilise võttega on protagonist ja antagonist kaalukuselt enam-vähem võrdseks muudetud, muidu tunduks ju üks õukonnaintrigant geeniuse kõrval üsna pisku. Autor(id) on Salierile on andnud võimalus end õigustada ja end süüdistada, ilma päriselt tema usku minemata, oma tõde muutmata.
Ometi tekib küsimus, et juhul, kui Jutustaja häält või keha pole antud meile teada, kui Jutustaja ei ilmu ekraanile ka kirjaliku teksti edastajana, kui meie jaoks edastaks teose üksnes autor-jumal, kas see tähendab, et selles filmis Jutustajat ei olegi? (Bordwell2, lk. 264)
Või ikkagi tegutseb nõndanimeatud personifitseerimata Jutustaja, ainult et sedapuhku pole tal häältki?
Kes meile siis tegevustiku ja sündmused, tegelased ja kõik muu edastab, kes dešifreerib need meile arusaadavasse keelde, meie tajumehanismi poolt vastuvõetavasse koodidesse?
Ilmselt on sel juhul Jutustajaks Püha Vaim, Kolmainu salapärane ja osalt hoomamatu liige, kes pidi meile tegema teatavaks Jumala olemasolu. Nali naljaks, ent mingi tabamatu eeterlik fluidum hõljub vist tõesti jutustatavate objektide ja meie tajumeelte vahel.
Kõik eelnev tänasel loengul puudutas peamiselt teemat kes jutustab? Aga jutustamisel on ka teine, ehk koguni tähstam tahk, ja nimelt, kuidas jutustatakse?
Mäletate, ma olen teid jätnud jutustama sõbrannale kohtumisest kellegi noormehega kohvikus. Jutustaja olete teie, ja kuidas te jutustate?
Te teete seda tagasivaatena, mitte kõigi episoodide edastamisel ei pea te kinni tegelikkuses toimunud kronoloogilisest järjekorrast. Te olete valinud teadlikult-teadmatult jutustamisskeemi, mida te miskipärast adekvaatsemaks tegelikkuse peegeldajaks peate, te süžeestate ehk komponeerite oma loo, te paiskate kohtumise üksikasjade ajalise reastuse edastamisel mingi kummalise loogika alusel segi, sest nõnda tundub teile õigem ja koguni tõepärasem.
Autorgi peab esmalt valima jutustamistehnika ehk jutustamisskeemi, seega jutustamistiheduse, jutustamisviisi ja jutustamistasandid, jutustamisskeemi.
Film ei saa endale üldjuhul lubada harilikult luksust jutustada lugu mitmel tasandil ja mitmest punktist korraga,
Juba näiteks toodud „Skiso“ puhul näeme ka kõige selgemat ja levinumat jutustamisviisi, mida me nimetame järjekestvaks. Tähendab see seda, et tegemist on ühe tervikliku looga, mis jutustatakse meile otsast lõpuni ilma eriliste ajahüpeteta ja suurte kohavahetusteta. Vaatajaid haarab järjekestev jutustamisviis kõige enam, kuna filmi jälgimine ei nõua lisapingutusi – kes, kus, millal?
Jutustamistihedusest oli meil juba juttu peatükis „Aeg ja koht ning aja- ja kohaühtsus“, siis kui rääkisime tegevustiku kompaktsusest ja fragmentaarsusest. Kordame vaid: ekraaniaeg on võrratult tihedam kui reaalaeg, üldjuhul näeme me ekraanil märkidena toimivaid tegevuskatkeid, mis katavad nii üksiktegevusest kui terviktegevustikust punktiirse rea, see tähendab, peegeldavad tegelikkust tinglikult. Märgid on meile mõistetavad, pikk filmivaatamise kogemus on need meile selgeks teinud.
Iga teos on fragmentaarne, iga teose jutustamine punktiirne, mitte kõiki tegevusi ei ole vaja näidata, vaataja loob kujutab ise ette näitagamata tegevusi nii-öelda aukudes, loob ise tervikliku tegevuskanga näitamata tegevuse asemele.
Absoluutselt aukudeta tegevus ei ole mõeldavgi, Andy Warholi „Magada“ ei ole punktiirne, ja vaadake, mis välja tuli!
Muide, jutustamistihedus muutub aina hõredamaks vaatajakogemuse süvenemise tõttu, täna on filmide publikuks kolmas-neljas põlvkond inimesi, kes lapsepõlves veetsid terveid tunde telekate ees nn multikaid vahtides, nemad tabavad lennult kõike, mis nii-öelda vahel jääb. Kui veel „Ristiisas“ näidatake, kuidas Tom Hagen lennukis lendab New Yorgist Los Angelesse, siis tänapäeva filmides lennuepisoodi enam ei ole, lapsepõlves animafilme neelanu mõistab ilma selletagi, kuidas tegelane puntkist A puntki B jõudis.
Hollywoodlik jutustamisskeem eelistab publikut kütkestada järjekestva jutustamisviisiga, tegevustiku kronoloogilise kulgemise näitamisega, põhjus-tagajärje ahela kehtimisega episoodide vahel ja igas episoodis. (Paul Joseph Gulino, lk. 80).
Ent kas me elus märkame alati põhjust enne tagajärge? Kas elus lipsavad meie peast läbi toiminud juhtumid alati kronoloogilises järjekorras?
Kas inimese mõtteassotsiatsioone tohiks kopeerida? Kas seda võiks jäljendada, kuidas inimene jutustab teisele oma elust?
Toome kõige lihtsama näite. Koju jõudes te avastate, et olete kaotanud ära rahakoti (tagajärg), te hakkate pingsalt mälus sorima (otsima põhjust), kus, kuna ja kuidas see võis juhtuda? Ja kohe kindlasti ei tule kohad, kus te käisite ja kus te rahakoti välja võtsite, teile meelde kronoloogilises järjekorras, korrapärases enne-nüüd-pärast ketis. Niisiis, kui te jutustaksite, sellest, kuidas te mõtlesite selle peale, kuhu ja kuidas te võisite rahakoti kaotada, tuleks see üldiselt tagasivaateliselt jutustatud lugu üpris hüppeline ja assotsiatiivne. Ometi peegeldaksite te objektiivselt oma mõtlemist, kui te kujutaksite täpselt oma mõttehüppeid.
Jutustamistasandite all vaatleme esmalt veelkord selliseid jutustamistöövõtteid nagu tagasivaateid ja ettehüppeid, siis, kui rääkisime Bergmani filmist „Marionettide elust“, sealsetest tagasivaadetest ja ettehüpetest. Meile jutustatakse eri ajapunktidest, need on esitatud tummfilmi vahetiitritena: “20 minutit pärast mõrva”, “2 nädalat enne mõrva”, “5 päeva pärast katastroofi”, “5 päeva enne katastroofi”, “4 nädalat pärast katastroofi”.
Tagasivaatajaid-meenutajaid on Bergmani selle filmi tegelaskonnas rohkem kui üks, mõnigi kord on selles filmis tegemist kahe ajaga paralleelselt. Tegelase-meenutaja monoloog kulgeb antud episoodis ajal nüüd, visuaalselt näeme aega pärast (millest monoloogis juttu tehakse). Ent episood ise (kui see kujutab aega pärast mõrva) on juba tagasivaade, nõnda puutume kokku tagasivaatega tagasivaate sees, mis pealegi võib üle kasvada veel tegelase kujutluspildiks, selleks, mida too tegelane minevikus ihkas teha, kuid mis jäi tal tegemata. Teinekord on päris keerukas tõmmata piir, mis hetkel muutub „tõelisus“ tegelase meelekujutuseks.
Vahemärkusena olgu öeldud, et puhuti ränka peadmurdmist nõudev enigmalugu „Marionettide elust“ rajaneb otsapidi lihtsale ja töökindlale armukolmnurgale, koguni kahele – esiteks Katarina Egermanni, Peter Egermanni ja psühhiaatriaprofessori Jenseni vahel, teiseks Katarina Egermanni, Peter Egermanni ja geist moekunstniku Timi vahel. Nõnda et ole sa kui tahes avangardistlik, vanast ja kindlast armastuskolmnurgast ikkagi ei ole pääsu.
„Üldse on jutustamise struktuur filmikunstis väga huvitav selle poolest, et ta toob nähtavale igasuguse kunstilise jutustamise mehhaanika; edaspidi pöördumegi kujukate näidete otsinguil kinojutustuse poole.
Kinos muutub järjestikuse (suktsessiivse) liigendamise ühik nähtavaks.“ (Lotman1, lk. 154)
Viimastel aastakümnetel on filmiajakirjanike moodustuvad nn top 10 ja top 100 eesotsas ikka suveräänselt seisnud Orson Wellesi “Kodanik Kane”, film on kuulutatud kõigi aegade parimaks filmiks.
Kõigi aegade parim sportlane ei ole teada, kõigi aegade parim film, olge lahke!
Muuseas, kaua ei osanud ma endale eriti veenvalt verbaalselt mõttes põhjendada, miks mu esteetikameel on langetanu otsuse . „... Kane“ mulle ei meeldi. Jah, filmist õhkuv ülespuhutud paatos põrmugi, Kane ei ole karakter, vaid stiliseeritud kujund. (Cardullo, lk. 181) Neetud kapitalist! Mullegi pole kapitalism südame jägi, ent mina paljastaksin kapitalistide ahnust seestpoolt, mitte väljastpoolt näpuga näidates.
Alles Linnar Priimäe mammutessee „Klassitsism“ peatükki „“Hildebrandi kaanoni“ esteetiline taust“ lugedes leidsin mind ennast rahuldava sõnastuse. Priimägi kasutab XIX sajandit ja Richard Wagneri loomingut iseloomustades Thomas Manni, Charles Baudelaire’i, iseenda ja Aleksei Lossevi leksikat – müstilis-pidulik ja meeleline, kõikehõlmavalt suur ja pisiasjadeni väike, ühelt poolt grandioossus, hiiglaslik ja kõikehõlmavuse tahe, teiselt pooltpsühholoogiline „peenmehaanika, detailiküllus, peaaegu haiglaselt nüanseeritud psühhologism – ühesõnaga keisristiil, mida iseloomustab raskepärane pompöössus, eksootiline ning ajalooline stiilikirevus ja dekoratiivsus, pidulikkus ja teatraalsus, tunnused, mis on kokkuvõetavad paraadsuse kategooriasse ning mis ei osuta mitte sealpoolsusele, vaid siinpoolsele maailmale, olles oma väljanäitamishoiakus ilmselt poliitiline.“ (Linnar Priimägi, lk. 986 - 987)
Ma olen nõus, kui te ütlete, et Orson Welles karakteriseerib keisristiiliga kodanik Kane’i, et ta selle stiiliga annab hinnangu kapitalisti ahnusele, tema raudsele tahtejõule ja maotule maitsetusele, ent minu meelest vahutab stiil filmis tublisti üle ääre, see ei karakteriseeri üksnes kodanik Kane’i, vaid iseloomustab tervet filmi, ja taunivat paroodiamaiku lubadustega etteantud võtmestikust kuidagi välja ei loe.
XX sajandi kahekümnendatel-kolmekümnendatel tehti Ameerikas Euroopa XIX sajandi keisrikunsti hoolega nagu hiljem Nõukogude Liiduski, kuigi, tõsi, New Yorgis ei ole keisrid monarhismi mõttes kunagi trooninud. Seal olid rahakeisrid, kes on hulka hullemad.
Kui pompöössus on lakooniline, siis on minu maitse valmis seda vastu võtma, ent pisiasjadeni detailiseeritud pompöössus pudeneks nagu laiali, ma ei taju tervikut, mis minuga juhtubki „... Kane’i“ vaadates. Ja samal ajal peetakse „... Kane’i“ alternatiiv- ja avangardkunsti krooniks, ja seegi vastab tõele.
Aga otsustage ise! Minu maitsest hoolimata vaatame me filmi ära, tahaksin uskuda, et teie hinnang klapib paremini maailmas kehtivate väärtussuundumustega.
“Kodanik Kane” eirab enamvähem kõiki Hollywoodi jutustamiskaanoneid, film algab kodanik Kane’i surmaga!
Mida põhjustab surm, mis on surma tagajärjeks?
Surm põhjustab matused, selle tseremoonia vägevuse ning samuti minu meelest ülemäära pateetilise Jutustaja inforikka kommentaari abil portreteeritakse kodanik Kane’i, demonstreeritakse tema rikkust ja võimu pikalt ja piiripidamatult, võimuka, edeva ja tühise tegelase karakter luuakse pigem seletades kui kujutades.
Siiski on surm midagi lõplikku, kui inimene sureb, siis on see ilmselgelt millegi tagajärg, ja me tahame teada põhjust, miks inimene suri, ja loomulikult kehtib see iseäranis mängufilmi tegelase kohta.
Kummati võib ka surmast kronoloogiliselt edasi minna. Tengiz Abuladze „Patukahetsuses“ kaevatakase maisest elust lahkunud Varlam Aravidse põrm matuste järel hauast mitu korda välja, pannakse see istuma tema lähedaste aeda, maja ette pingile ja mujale, hirmutatakse niimoodi inimesi. Loomulikult tõuseb vaataja huvi teada, kes see Varlam oli ja mida ta tegi, et ta on osaks saanud seesugusele kurbkentsakale surmajärgne saatusele.
Nii „Patukahetsuses“ kui „Kodanik Kane’is“ antakse meile oletatavate surmapõhjuste vahel valida tagasivaadetes ehk retrospekiivides, inglise keeltes flashback, mõnikord ka analepsis (Jakob Lothe, lk. 54), mis siis meekeeli oleks analeptikum ehk virguti.
Mulle selline kunstlik termin ei meeldi, kuid ma ei suru oma maitset peale. Kui keegi on filmi vaadates tukkuma jäämas, siis pole vaja teda mingi virgutusvahendiga üles
Vahest oleks õigem rääkida tagasipõigetest ja mitte tagasivaadetest ning jagada tagasipõiked verbaalseteks ja visuaalseteks, juhtub, et visuaalsed tagasivaated antakse liikumatutena, näiteks albumi lehitsedes fotodel, niimoodi käib see Steven Spielbergi „Hai lõugades“ (Polti IIb) või siis ajaleheväljalõigete patakata sirvides nagu seda Robert Bentoni „Videvikus“. Tagasivaated võiks „jooksvast“ ajast selgelt eristada, Shyamalan’i „Märkides“ kannab peategelane Graham Hess „olevikus“ tavalist igapäevariietust, tagasivaadetes, see on „minevikus“ on tal seljas pastorivorm koos selgelt eristuva valge kaelasidemega. Selgus ennekõike!
Usun, et meile käib üle jõu leida mõni film, mille mõnes dialoogirepliigis ei meenutataks minevikku, see on nõnda loomulik, et me seda ehk ei märkagi. Ometi on ju tegemist verbaalse tagasipõikega.
„Kodanik Kane’s“ on siis vaatajal kõigepealt teada tagajärg (antud juhul kodanik Kane’i surm ja tema röögatu varandus), Jutustaja suunamisel asutakse otsima, mida võiks tähendada surija huultelt libisenud tema viimane sõna Rosebud (eesti keeles roosinupp), sellele asub ast Filmi käivitavaks võlusõnaks on Kane’i viimane sosin enne surma: «Rosebud...». Ajakirjanik Jerry Thompson asub selgitama selle sõna (eesti keeles «roosinupp») mõistatust. Kane’iga kokkupuutunute meenutuste kaudu hargneb vaatajate ees tema elulugu, nii nagu iga küsitletu seda tõlgendab. Kröösus Kane’i naeruväärne elu on korrastatud ilusti minevikuetappidesse, etappidel on tummfilmi vahetiitritena toodud vahepealkirjad – “Hispaania sõda, 1898”, “Suur Depressioon, 1929” jne. Järelikult on tegemist klassikalise enigmalooga (inglise keeli mystery), milleks on paljud detektiiv- ja kriminaalfilmid. Skeem on niisugune - leitakse laip, asutakse lahendama kuritöömõistatust, püütakse leida süüdlane. Kronoloogilisel faabulateljel vaadatakse olevikust minevikku.
Tagasivaated jaotatakse väliseks, sisemiseks ja segatagasivaateks. Väliseks nimetatakse tagasivaadet, mis ulatub kaugemale loo algusest, sisemiseks tagasivaadet, kui pilk heidetakse loo sisse, aga ettepoole pilguheitmiskohast. Kui „Ristiisa-2“ põhilooks pidada Mike´i-lugu, siis on kogu Vito-lugu väline tagasivaade, sest ulatub aega kaugele enne Mike´i sündimist.
“Hamletis” on sisemine tagasipilk, see ulatub aega, mida näidendi tegevus juba katab. Hamlet räägib alles pärast kalmistustseenis merelahingule eelnevast sündmusest, sellest, kuidas ta asendas kuningliku kirja teisega, mis saadab surma tema enda asemel hoopiski Rosencrantzi ja Guildersterni. Kui „Hai lõugades“ hakkab politseipealik Martin Brody okeonograaf Mattile fotodelt näitama, kuidas hukkus merekoletise esimene ohver Chrissie Watkins, meie näeme staatilisi sisetagasivaateid. Informatsioon ajaleheväljalõigetest, mis detektiiv Harry Ross leiab „Videvikus“ kuritöö nr. 2 paigalt, kuulub väliste tagasivaadete hulka, kuna me saame teada, midagi, mis juhtus kaua enne filmiloo algust, kuid mis on käivitavast põhjusest.
Segatagasivaate puhul on meil tegemist juhusega, kui uuritakse tegevust, mis toimus varem, kui lugu algas, ent tagasivaade ise on nõnda pikk, et selle tegevus küünib loo tegevustiku sisse. (Jakob Lothe, lk. 54-55) Bernardo Bertolucci ajaloodraama „Viimane keiser“ (Polti XXIVe) jutustakse meile samuti tagasivaatena.
Tagasivaates iseenesest ei ole midagi uut, õigupoolest on nüüdne dramaturgia sündinud koos tagasivaadetega, näiteks Sophoklesi “Kuningas Oidipus” harutatakse lahti kui enigmat, järelikult tagantpoolt ettepoole, tegemist on välise tagasivaatega, kuna arutatakse asju, mis sündisid enne põuda ja katku, millega näidend algab. Ent need tagasivaated on audiaalsed, need lähtuvad dialoogist, tegevuslikke tagasivaateid tragöödias ei ole.
Mäletate, kõik tahavad teada, miks Teeba hukkub, miks on närbunud viljapead põldudel, miks loomad lõppevad ja lapsed lämbuvad emaihus, miks linna mürgitab katkuhaldjas oma tapva leegiga? Teebas on katk, katk, tõbi, see peab olema millegi tagajärg. Oidipus ise on Kreoni läkitanud Delfi oraaklilt Phoibuselt tagajärje põhjust pärima, algul oodataksegi Kreoni, kelle tulles hakatakse hädade tekitajat selgitama. Otsitakse ja otsitakse, ja siis leitakse, et süüdi on otsija ise, nimelt kuningas Oidipus. Enigma laheneb esimesel tasandil, ikalduses ja katkus on süüdi Oidipuse jõletu kuritegu, ent lahtiseks jääb, miks saatus on Oidipuse vastu nõnda karm ja karistanud teda ehk aegade kõige hirmsama nuhtlusega, pani ta tapma oma isa ja miks ta siis abiellus oma emaga, miks sigitas poegi-vendi ja tütreid-õdesid, ei olegi. (Sophokles, lk. 94) (viide)
“Kuningas Oidipusese” struktuurist ongi välja kasvanud detektiivžanr, mis kuidagi ei saa hakkama ilma tagasivaateta. (Lehman and Luhr, lk. 343)
“Kodanik Kane’i” ülesehitus on samalaadne.
Hoolimata klassikalistest eeskujudest, maksis just tagasivaadetele oma filmi rajamine Orson Wellesile töökoha Hollywoodi stuudiotes, hiljem said samal põhjusel hundipassi Francis Ford Coppola ja Martin Scorsese. (Susan Hayward, lk. 44)
Kummati on tagasivaateid kasutatud juba Hollywoodi tummfilmides, meie programmis on John Fordi „Raudruuna“ analüüs, ka seal on tagasivaade kenasti olemas.
Ja siis jälgige hoolega – te näete kordavat tagasivaadet, episoodilõiku, mis tuletab meelde meile eelpool juba nähtud tegevust. Siis, kui Dave suureks sirgununa, raudtee-ehitusele tööle läinuna, kohtab rongis uuesti oma isa mõrvarit, näeme ekraanil Dave’i meenutuspildina julma episoodi, mil Dave noore poisina, puutüve varjus peidus, pealt nägi, kuidas valge mees, indiaanlaste juht, kirvega lõi maha ta isa.
Kordav tagasivaade on nagu puust ette tegemine, tundub peenemaitselisele vaatajale ehk liigagi sõrmega sihtimisena, noh, kas nüüd tabad ära, millest käib jutt? Ometi on needki vajalikud ning tegelikkuse peegeldajana adekvaatsed. Oletame, et teilt varastatakse ära rahakott. Kui te näete inimest, keda te kahtlustate, siis meenub teile vargus ise.
Alles pärast “Voonakeste vaikimise” võidukäiku möönavad eelkõige raha lugevad Hollywoodi produtsendid ka suveräänsete tagasivaadete (mis ei korda eelpool nähtud episoodi) võimalikkust, sest film teenis 1992. aastal 5 Oscarit, nende hulgas parima ekraniseeringugi eest.
Ka “Lendas üle käopesa” pälvis 5 Oscarit, muuseas, samuti ekraniseeringu-Oscari.
Tundub, et 1975. aastal anti ekraniseerimis-“Oscar” tagasivaadete väljaredigeerimise, 1992. aastal aga retrospektiivi mõistliku pruukimise eest.
Mäletate, praktikantuurija Clarice Starlingi mäluassotsiatsioone, mida kutsub esile šerifimärk politseiautouksel? Clarice’ile meenub lapsepõlv, tema sangarpolitseinikuna langenud isa.
Ted Tally, „Voonakeste vaikimise“ stsenarist, ütleb tagasivaadete kohta, et neid tehes ta talitas filmikunsti parima reegli järgi – kui saad näidata rääkimise asemel, siis näita rääkimise asemel! (Screenwriters’... lk. 22.)
“Kesköises kaubois” näeme tagasivaadetes – Joe Bucki assotsiatiivsetes mälupiltides oma kodukohust, lapsepõlvest ja vahekorrast armastatuga -, kuidas vormus tema ennastimetlev, depressiivne karakter.
Tagasivaadetele õige sarnane jutustamisviis on kujutluspildid, (imagination), kusjuures näiteks Joe Bucki puhul on võimatu eristada, mis möödanikus toimus „päriselt“ ja mida Joe Buck üksnes oma vaimusilma ette manab. Tagasivaadete ja kujutluspilide erinevus ongi see, et tagasivaate puhul on tegemist „tõesti“ sündinud tegevusega, kujutluspildi puhul tegelase fantaasiaga, tema luuluga, mis karakteriseerib tegelast. Tegelase hirm, tegelase oletus, tegelase väljamõeldised, tegelase sihilik bluff on kõik tema lisanduseks tema portreele.
Olen oma loengutel üles kutsunud selgusele, ja jään ka edasipidi selle kreedo juurde. Selgusele, mitte lihtsusele!
Aga mis siis, kui autorid tahavad oma tegelast karakteriseerida just elava kujutlusvõime, hirmust ja läbielatu õudusest tekkinud fantaseeringutega? Joe Buckiga see just niimoodi on, ja seda tuleb aktsepteerida, ehkki tuleb tõdeda – murrame me pead mis me murrame, loo käivitav põhjus (miks just Joe Buck New Yorki kipub) peitub minevikus, lapsepõlves, kus Joe on olnud meela vanaema kasvatada, ja ei avane pauhti, korraga, vajab vaatajapoolset peamurdmist.
Kujutluspilte võime jagada kolmeks: enne-, nüüd- ja pärast-(siis minevikulised, olevikulised, tulevikulised) kujutluspildid. Tulevikulised kujutluspildid näitavad unistusi ja kavatsusi, olevikulised soove ning minevikulised samuti soove või siis seda, et tegelase mälu pole enam adekvaatne, ta ajab segi „reaalsuse“ ja imaginaarsuse.
„Kesköises kaubois“ näeb enne-kujutluspilte ainult Joe Buck, nüüd- ja pärast kujutluspilte veel Ratso-Rizzo, nüüd-kujutluspiltidega kujutletakse, kuidas teenida raha, pärast-kujutluspildid näitavad meeste ilusat elu Floridas.
Ainult tagasivaated ja kujutluspildid aitavad luua filmis „Kesköine kauboi“ peategelase Joe Bucki karakterit, temasse päris psühhoanalüütiliselt süvenda, muidu oleks noormees, kes jätab maha kodupaiga ja kavatseb New Yorgis meespostituudiks hakata, meile päris tülgastav.
“Kuningas Oidipuses” ja “Hamletis” olid tagasivaated verbaalsed, enne-tegevust ei jäljendatud nüüd-tegevuse ajal enne-tegevuse matkimisega, vaid enne-tegevusest rääkimisega.
Vahest igas filmis kostab sõnalisi tagasipõikeid ühtepuhku, me kuuleme dialoogirepliikides üht-teist tegelaste mineviku kohta, ent filmis on üsna hõlpus teha tagasipõikeid ka tegevusi näidates - põhimõtteliselt on see ju võimalik näidendeiski, ehkki pisut kentsakas. Jube, kui “Hamleti” looarengus oleks nüüd-tegevuses aeg maha võetud ning hakatud tegevuse kaudu demonstreerima enne-tegevust, seda, kuidas Hamlet asendas ühe kuningliku kirja teisega. Kui aga Oidipus oleks hakanud tegevusega taastama isatapmist ja emaga voodis olemist, oleks see tragöödia ammust ilma unustatud.
Kas Orson Welles siis ei matki elu?
Kui palju on inimesi, kelle olemasolust ja tegemistest saame me teada alles nende nekroloogi kaudu! Aga just niisugust infotulemist peegeldab “Kodanik Kane’i” jutustamisskeem vaataja jaoks.
Räägitakse, et surija silme eest vilksab välgukiirusel ja assotsiatiivselt siia-sinna hüpeldes kogu tema elu.
Ehk möödus kodanik Kane’i silme eest temagi elu ning Orson Welles lihtsalt fikseeris rapiidmeetodil selle möödumise.?
Kommertsliku suunitlusega filmidraamaõpikud annavad hüva nõu hoiduda tegevuslikest tagasivaadetest, millega algajad filmikirjanikud püüavad luua karakterit oskamata seda teha kronoloogilise tegevustikuga. (Katherine Atwell Herbert, lk. 62) Tagasivaateid peetakse koguni autoripoolseks saamatuseks, mis kahandavad loo jutustamise tempot ning vaataja huvi. (Erwin R. Blaker, lk. 28). Hollywoodis soovitatakse tänagi tegelas(t)e minevikku süüvimisel piirudada üksnes tagasipõikeliste dialoogirepliikidega, neist selgugu, kus ta sündis, mida õppis, kes on ta isa ja ema, missugusest keskkonnast pärit jne – on ju karakteriloomiseks vaja tausta.
Jutustamistasand ei puuduta jutustamise vahetatavaid ajapunkti tegevustiku kronoloogilisel liinil. Jutustaja võib end paigutada ka eri suhetesse jutustatava tekstiga.
Edward Branigan leiab Bergmani „Maasikavälus“ ühekorraga tervelt kuus jutustamistasandit.
Mäletate seda episoodi, mil professor Borg vaatab peeglisse, ent sealt vaatab vastu hoopis teine inimene. Või tuleks öelda tegelane?
Esimesel tasandil jutustab Ingmar Bergman meile loo, milles Isak Borg saab Jutustajaks ning jutustab (teine tasand) meile oma häälega loo, milles ta ise sõidab terve päeva autoga oma
Lõuna-Rootsist Uppsalasse austamispeole. Me kuuleme Borgi lugu temast endast, kuid me ei näe teda kunagi rääkimas. Selle asemel me näeme Borgi sõitmas autos ning vestlemas (kolmas tasand) paljude inimestega oma teekonnal. Puhates Borg uinub, näeb und ja kujutluspiltide rida (neljas tasand) ennast uues tegevuspaigas oma praeguses vanuses 78-aastasena. „Uus“ 78-aastane Borg on tunnistajaks (viies tasand) paljudele juhtumitele oma lapsepõlvest, millest mõned ei ole pruukinud „tegelikult“ juhtuda. Selles unistuses-mäletamises tõstab Borgi 20-aastane noorepõlvearmastus Sara üles peegli, mis näitab (kuues tasand), kuidas 78-aastane Borg autoga sõidab, ja Sara ütlebki, et ta näitab tulevikku. (Edward Branigan, lk. 328)
Jutustamisviise on neli–, romaaniline, novelliline, ringjas, sürrealistlik-assotsiatiivne.

Romaanilise jutustamisviisi all mõistame enam-vähem kompaktse tihedusega, ilma eriliste viguriteta ning alguse, keskpaiga ja lõpuga jutustatud ühte filmilugu. Näiteid on sadu, meie oleme põhjalikumalt käsitlenud „Ristiisa“, „Lendas üle käopesa“, „400 lööki“ jne, jne. Erijuhtumiteks olgu siin filmid, mis sisaldavad mitut täismõõtu lugu nagu näiteks „Sallimatus“ ning „Meister ja Margarita“ ja mis oleksid nagu liitekohaks järgmise alajaotusega.
Novellilise jutustamisviisi puhul koosneb filmilugu üksikutest episoodidest, millised tervikuks seob üks kindel tegelane oma karakteri eripäraga või näeme filmiepisoode, mida hoiab koos ühine probleem või ühine aeg/koht. Kindlasti meenub teile esimesena siin „Pulp Fiction“ (Polti Vh).
Tarkovski „Andrei Rubljovis“ on kasutusel nii ühtne tegelane kui ühine aeg ja probleem. Ikoonimaalija Andrei Rubljov on seal domineeriv peategelane, nagu pealkirigi ütleb, ainult et filmis on novelle, milles Andrei Rubljov ise sootuks tagaplaanile vajub, nagu näiteks Vladimiri vallutamise ja kellavalamise episood, ja kus meile jutustatakse ajastust, Vene keskaja ja tatarlaste vallutustest.
Fellini „Amarcordis“ on samuti – filmilugu koosneb (Bobo) assotsiatsioonnovellidest, millest mõnes on Bobo ainult mäletaja ja mitte peategelane.
Mel Brooksi „Maailma ajalugu“ (Polti XIIh, olen näinud ainult esimest osa) koosneb pisikesest koomilistest episoodidest „Piibel“, „Kiviaeg“, „Hispaania inkvisitsioon“, „Tulevik“, „Prantsuse revolutsioon“, „Püha õhtusöömaaeg“ jne, mida seob üksnes müütide õelavõitu väljanaermine. Filmis öeldakse meile, mis mehed olid Mooses, keiser Nero, Jeesus Kristus ja ta isa Joosep, Torquemada, Leonardo da Vinci jt. nii-öelda tegelikult. Pühakuilt heidetakse vagadusemaskid, oma jõleduse ja himurusega kuulsaks saanud mehepojad tehakse kukupaideks, kõik pööratakse pea peale, väidetakse, et leidub uuemaid ja täpsemaid andmeid.
Ringjas jutustamisviis – loo lõpus jõutakse tagasi algusesse. Muidugi Fellini „Cabiria ööd“, aga ka Christopher Nolani „Memento“ (Polti IVe) ning ennekõike Kim ki-Duki „Oli kevad, suvi, sügis, talv... ja taas kevad“, viimases vihjab juba pealikiri ringjalikkusele. Ringjaliku jutustamisstruktuuri taga on iidse naasmise müüt, igavese kordumise müüt, millist motiivi leidub kõigis religioonides, paljude (arvatavasti kõigi) rahvaste folklooris ning tihti eeposteski, muide, ka meie „Kalevipojas“ vihjatakse sellele. Meil põhjalikult läbisõelutud „Kuningas Oidipus“ on ringjalik, nagu teisedki müüdid ja müüdisarnased lood, struktuur nagu ütleks meile, et keegi ei ole süüdi, kõike halba juhtis saatuslik paratamatus ning niikuinii algab kõik uuesti. Ka Kim ki-Duki teost vaadates ei heida me kellelegi ette ei loomapiinamist, isegi mitte naisetapmist, süüdi on (ilmalik) elu ise, on autori sõnum. Chaplini „Kullapalvik“ jääb kuhugi novellilaadse ja ringja jutustamisviisi vahe peale, seda kannab igiulkur Charlie ja tema jõuab alati kindlasse punkti tagasi – sinna, kust tuleb lahkuda.
Sürrealistlik-assotsiatiivse jutustamisviisi puhul hoiab filmi niivõrd-kuivõrd tervikuna koos kas mingi ühine lähenemisnurk ja stiil, meenutame Bunueli-Dali „Andaluusia koera“ või minugi poolest kasvõi Warholi filmi „Magada“, või siis parodeering, meenutame Alain Resnais’ „Möödunud aastal Marienbadis“, mille lugu põhineb armukolmnurga kui sellise karikeerimisel.
Fellini „Amarcordi“ annab paigutada nii ringja kui sürrealistlik-assotsiatiivse jutustamisskeemi alla, film algab ja lõpeb ebemete lendlemisega, Bobo mäletamised on assotsiatiivsed, kuid mitte sürrealistlikud.