III Lugu. 4. Pea- ja kõrvalliinid

Niisiis, filmi põhiinformatsioon peaks meie vastuvõtuanduriteni jõudma tegevustiku kaudu, ja mida ohtramalt on tegevust, seda parem. Üleküllus on tunduvalt väiksem patt kui kasinus.
Vaataja peaks olema juuksekarvadeni kaasahaaratud, sestap arenegu tegevuse pealiiniga paralleelselt kõrvalliinid.
Ühtne tegevustik ei tähenda ühte, sirget ja lihtsat liini algusest lõpuni, tegevus võib ja peakski olema keeruline, tegevusliine õige mitu, ehk siiski mitte palju üle poole tosina, muidu võib filmi vaatajale sigrimigriks kujuneda. Igal tegelasel olgu oma liin. (Packard, lk. 59) Siiski ei ole kunstis mingit kohustavat seadust, üheliinilisedki filmid võivad meid täiesti haarata, näiteks epopöas “Araabia Lawrence’is” on ainult üks liin, peategelane Lawrence (tsivilistist sõjamees) ületab ühe takistuse teise järel, tuleb ühest väljapääsmatust olukorrast välja ainult selleks, et sattuda järgmisesse.
Kõrvalliinid peavad pealiini edasi tõukama, seda aktiviseerima, olema omamoodi katalüsaatoriks, mis pealiini otsekui proovile panevad – noh, kas see kannab filmi vedamise vaevalise koorma välja? Milos Formani filmis “Amadeus” (Polti IIIo ja VIIc), ei suudaks Salieri üksinda Mozarti hukutada, selle saatanliku ülesande täitmisel tulevad talle appi kõrvalliini tegelased, Mozarti prassingute kaaslased. Emir Kusturica filmis “Elu on ime” (Polti IXa ja e ning XXIb ja XXIXa) on eesli kõrvalliin, mis ilusti haakub tegelaste tõrksuse ja jäärapäisusega.
Mihhalkovi “Päikesest rammestunud” on meil juba pähe kulunud, eks ole? Ja õige ka – ega draamatehnikanüansse ei taipagi enne, kui vaatad filmi üha uuesti ja uuesti, iga nägemine avab jälle mingi erilise varjundi. Mihhalkov ja tema püsistsenarist Rustam Igrambekov on kuidagi lausa krestomaatilised, ükstaskõik, kas nad eiravad väljakutsuvalt draamatehnikareegleid või peavad neist rangelt ja lausa koolipoisilikult kinni.
Loetleme mitu liini on selles filmis.
Kõigepealt eristame peategevusliinid, need viivad kulminatsiooni-peakonfliktini.
Ei ole kahtlust, et kõige olulisem on protagonisti, komdiv Kotovi
liin, kõik keerleb ju ümber tema, number kaks on NKVD-lase
Dmitri-Mitja liin, kusjuures esialgu jääb varjatuks, et just tema
on antagonist ja et ta on tulnud arreteerima. Ma arvan, et kurjuse
tegevus on siin tegevuseks ning vastutegevuseks kurjuse
tegvusele on armastus Kotovi perekonnaliikmete, abikaasa
Marusja ning tütar Nadja vahel. Kuid see määrang ei muuda aga
tegevusliinide tähtsuse järjekorda, selles suhtes jääb ikka
esikohale Kotovi ja teisele kohale Dmitri-Mitja liin. Kolmandale
kohale
paneksin mina Kotovi helge tütre Nadja liini. Miks nii kõrgele?
Ühes draamaloos olgu enam-vähem kohustuslikuna kirjas
lähedane suhe (Jouko Aaltonen, lk. 61), selles filmis on neid õige mitu,
need, mis on läbi ja lõhki puhtad, lähtuvad Nadjast – plikatirtsu
suhted oma isa Kotoviga, ema Marusjaga ning ema esimese
armastuse Dmitri-Mitjaga. Intiimsuhe oli minevikus Dmitri ja
Marusja vahel, Dmitri ei tulnud seda taastama, vaid selle
lõppemise eest kätte maksma. Üsna varjutu on Kotovi ja
Marusja abielusuhe, ent pisike Nadja täidab filmis omamoodi
tunnistajafunktsiooni, samasugust nagu Horatio “Hamletis”.
Tähtsuselt neljandale kohale asetaksin mina abikaasa
Marusja liini, mis põimub Dmitri liiniga möödanikus, eespool
tegevuse kronoloogilist algust, ning Kotovi ja Nadja liinidega tegevuse ajas
kulgemise suunas. Marusja on käivitaja nagu kuninganna
Gertrude „Hamletis“, ainult et Marusja on positiivne tegelane,
mida Gertrude kohta kuidagi öelda ei saaks. Viiendat, valdavalt ühetegelaseliini
kannab mööblivedaja, kes veoautoga
ringi eksleb kuniks kütus lõpeb. Tema on juhuslik osaline,
antud juhul juhuslik ohver, niisiis Ophelia. Metsa raiutakse,
laaste langeb ning see ei kehti ainult stalinistliku ühiskonna
kohta. Kuuendana nimetaksin ma sündmustikuliini, mille
sündmused ei allu ühegi tegelase tahtele, väljandavat
kurjakuulutavat paratamatust – siia kuuluksid mitmete kriipsujukudest koosnevate
kollektiivsete rühmtegelaste osalemine igasugustes
manöövrites, paraadides, õhukaitseüritustes, kus jõe ääres
peesitajatele topitakse pähe gaasimaske, ent kõige rohkem aga
stalinliku dirižaabliehituse neljanda aastapäeva ettevalmistamises ja selle
tähistamises. Seitsmes liin vastandub kuuendale igat kanti - see
oleks datša kollektiivse rühmtegelase liin, mis toimib tegevuse (ja mitte sündmuste) kaudu, see rühmtegelane pole ka betoonina monoliitne, ei koosne kriipsujukudest, siin rohkem või vähem individualiseeritud
karakteritega tegelasi, see liin sisaldab endas nagu all-liinidena
kaheksanda, üheksanda ja kümnenda, vastavalt Kiriki,
Vsevelodi ja Mohhova liini ning üheteistkümnendana veel
teised, meie kasina hoomamisvõime tõttu raskesti eristatavad,
kuid ometi inimesestatud, nimetud datšaelanikud, kes on kõik
Nadja ja Marusjaga kuidagi sugulased või vähemalt seotud.
Meie mälu kasin maht ja meie tönts hoomamisvõime on süüdi, et
nende tegelaste ed meelde ei jää, filmis on neil kõigil oma peen karakter ja
elulugu. Kui stalinistliku õhustiku liin on tehtud Eisensteini-
Pudovkini 20-ndate aastate filmikeeles (sellest eristub pisut-
pisut üldmassist ainult tankiüksuse nooruke komandör), siis
datša kollektiivliin on tšehhovlik. Stalinistlik liin on
mehhanistlik, tšehhovlik tõstab esiplaanile inimese
hingerikkuse. Esimene kopsib, marsib, viib läbi tanki- ja tsiviilkaitseõppusi, tähistab stalinliku dirižaabliehituse kuuendat aastapäeva, teine suvitab, joob teed, mängib klaverit, tantsib, meenutab minevikku jne. Kaheteistkümnendaks liini veavad sadistidest
NKVD-lased, kes tulevad diviisikomandör Kotovit vahistama
Rolls Roice’iga, need liharaiujad on nii-öelda viimasel hetkel
tulijad (Hamlet „Hamletis“) ja nende kohalesõit datša värava
ette punktiks, kust ei ole tagasiteed, kulminatsiooni saabumist
kuulutab ette ka keravälk (mis on iseseisvaks,
kolmeteistkümnendaks, omaette arenguga liiniks), samuti ka
lubadus, et filmis tuleb
juttu hävingust, päikese (Stalini) põhjustatud hävingust, kuna
päike tekitab keravälku. Niisiis, kolmeteistkümnes liin on
mõistujutt, sümbolenigma.
Ideaalses draamas olgu sigina-sagina ja vilka tegevusega liinide kõrval kontrastiks mõni rahulikum või sootuks kasina tegevusega liin, ning uskumatu, ka see soovitus filmis täidetud, seda on tehtud kaheksandaks, üheksandaks, kümnenda ja ühteistkümenda liiniotsa abil, nende liinide kandjad istuvad enamjagu vagusi paigal ning ajavad juttu.
Kolmteist liini, ega ole pilli lõhki puhutud?
Kõik kolmteist liini, üksteist tegevus- ja kaks sündmusteliini, lõikuvad tegelaste kohtumiste kaudu, isegi keravälk tungib datšasse. Mida siis tehakse? Peategelaste dialoogis harutatakse lahti saatuslikku juhtumit kauges minevikus, mis olevikku kummitab ja määrab, täpselt samuti nagu Ibseni näidendites (Janek Kraavi, lk. 218) . Selles filmis on käivitavaks põhjuseks Marusja ja Dmitri noorusarmastuse purunemine selle tõttu, et Kotov saatis Dmitri välismaale luurama, misjärel Kotov abiellus ise Marusjaga.
Rohked tegevusliinid peavad lisama sünergiat ning kummatigi kahandama teose mahtu ning lühendama pikkust, mõjuma üksteisele rikastavalt, omamoodi entroopiat luues, teose pauerit kasvatades, nende abil olgu hõlpsam pikka lugu jutustada. Helge Nadja liin ühendab kõiki teisi pealiine, Kotovile ja Marusjale on ta tütar, Dmitrile vestluskaaslane, kellele Dmitri muinasjutuvormis jutustab oma elulugu, ent formaalsetest sidemetest olulisem on Nadja emotsionaalne kontakt teiste tegelastega. Nadja liin ei võta ju teistelt ruumi ära vaid lubab hoopiski vähendada Kotovi, Dmitri-Mitja ja Marusja liinile antavat mahtu. Nadja portreteerib vaataja jaoks otsekui iseenesest kõiki, kellega tal on tegemist, ent aitab oma ilmekusega seedida ja meeles pidada tohutut infotulva, mis audiovisuaalsest taiest alati, ent sellest filmist eriti hoovab.
Kujutage filmi ette ilma Nadja-liinita! Nii-öelda faktistiku ratio jaoks ehk saaks kuidagi paika, ent teos jääks kuidagi kalgiks ja südametuks, vaataja emotsio-otsus poolikuks. Ja nõndanimetatud faktistikugi lõpuniseletamine vajaks filmipäratuid lohisevaid dialooge. Ent Nadja tegelaskujuna äratab vaatajas tundmusi, Nadja on eriti ülekohtune ohver ning sellega on emotio abil antud lõplik hinnang stalinismile. Eriti NKVD-lihunikud paneb Nadja oma helgusega paika. Filminduses on olnud ikka kirjutamata reegliks, et laps on alati püha, ja Nadja puhul see 100 protsenti täidetud. Ja temaga suheldes avaneb vaataja jaoks iga tegelase karakter üks-kaks-kolm, ja see on võrdlemisi geniaalne leid dramaturgi poolt.
Ehk tundub üleliigne datša-liinide püüdlik detailiseerimine? Kuid nende abil näidakse, millest Dmitri ilma jäi, millest jäi ilma Venemaa bolševistliku revolutsiooni süül.
Enam-vähem sama kehtib kõigi teiste liinide kohta, kõik liinid täiendavad kaasliine, kõik neid liine vedavad tegelased lisavad teistele tegelastele midagi karakteerset, ja selle võrra võib teistel vähem peatuda. Kõige ehtsamini tuleb see välja kahe kommunisti, Dmitri ja Kotovi vastandamises – tegelasantipoodid nagu maaliksid teineteist. Mõelge, kui keeruline oleks luua Kotovi karakterit ilma Dmitrita, kui ohtralt kulunuks selle peale kallist filmiaega.
Kuidas siiski kontrollida, mis liigne, mis vajalik, mida annab käsikirjast välja võtta, mis tuleb ilmtingimata sisse jätta?
Väga lihtsalt – tarvisminevad tegevusliinid peavad sõlmuma kulminatsioonis. Kõik teemad ja allteemad peavad liituma tervikuks peakonfliktis. (Blacker, lk. 27)
Kui tegevusliinid ei sõlmu, tuleb kogu selle liini tegevustik kõrvale heita koos oma tegelas(t)ega.
Ei ole kahtlust, et “Päikesest rammestunud” peakonfliktiks-kulminatsiooniks on episood, kus lihunikest NKVD-lased peksavad Rolls Roice’is komdiv Kotovit, peksmine on kulminatsiooni kulminatsiooniks. Aga kust kulminatsioon algab? Väike madistamine metsa lennanud palli otsides protagonist Kotovi ja antagonist Dmitri vahel nelja silma all juba toimus, see oli kollisiooni märgistav eelkonflikt. Kulminatsiooni proloogiks on Rolls Roice’i ärasõidu ettevalmistamine, see on infosituatsioonis nr 2, kus vaataja teab, mis toimub, enamik tegelasi seda ei aima. Kõigepealt – autos on NKVD-lihunikud, kes jäävad sinna ka kuni lõpuni, järelikult on esindatud kaheteistkümnes liin, peatsel jõuab limusiini Dmitri-Mitja (teine liin). Kotovi noorik Marusjagi (neljas liin) saatis autot koos teiste datšaelanikega aiavärava eest ilusti teele. Kaheksanda, üheksanda, kümenda nii liini kandjad (Kirik, Mohhova ja Vsevelod) ning üheteistkümnes liin laulsid Kotovile karakteri- ja õhustikupäraselt kurbkaunist lahkumislaulu, seega tõestasid kohalolekuga nemadki oma vajalikkust filmis ning kuulumist ühtsesse tervikusse. Auto teelesaatmine on kulminatsiooni proloog, saatjad jäävad kulminatsiooni kulminatsioonikohast (nii ajaliselt kui geograafiliselt) kaugemale, kuna nad on kas rohkem või vähem statistid. Seitsmeaastane Nadja sõidab autoga tükk aega kaasa, hoiab isegi rooli. Armastatud tütar aitab teadmatusest armastatud isa arreteerida! Kallis tütreraas kui NKVD abimees! Vapustav. Ja see ei kahanda kriipsugi Nadja sümpaatsust, vastupidi teeb tüdruku veelgi meeldivamaks. Muidugi on ta autos vaid selleks, et kontrastiprintsiibil portreteerida NKVD-lihunikke. Meie näeme, et kolmaski liin ei puudu kulminatsiooni ekspositsioonis aga jääb mõni hetk enne kulminatsiooni dispositsooni maha (kui NKVD-lased võtavad Kotovilt autos isikliku relva), lastakse autost välja. Mis oleks kui Mihhalkov-Igrambekov oleksid pannud Nadja pealt nägema, kuidas ta isa veretombuks tambitakse? Selge liialdus, mis oleks lõhkunud Dmitri karakteriloogia, pealegi on Nadja filmis tähtsuse poolest alles kolmas tegelane, nõnda et ta viibib kulminatsiooni kulminatsiooni kohast ka kolmandal kaugusel. Peksu ajaks väljub Dmitri autost ning kuldse viljapõllu kohale kerkib hõljuma dirižaabel kandes Stalini kolossaalset portreed otsekui jumalikku ilmutust - järelikult on kuues, nõukogude võimu ja ideoloogiat kujutava kollektiivse rühmtegelase liin funktsionaalne. Miks aga eksles õnnetuspäeval ümber õnnetuskoha otsekui halb enne ringi veoauto mööblikoormaga? (Viies liin.) Selle juht sattub juhuslikult nägema vaeseomaks tambitud Kotovit ning peab surema. Dmitri-Mitja laseb ta kohapeal lihtsalt maha ilma igasuguse kohtuotsuseta (ja see teod – autost väljamine ja mõrv - määravad tema karakteri lõpliku olemuse), nõnda et õnnetu sohvri laip sümboliseerib stalinistlikku riiki sama hästi kui taevas heljuv ateistlik ikoon – täpselt niisugune oligi Nõukogude riigi pale, all süütu ohver, ülal propagandapläma.
Kui tihti peetakse Saatanat jumalaks!
Kui küsiks siiski, kes on süüdi? Kas Stalini hiigelportree jumalapaigas – taevas – on ikka selge näpuga näiamine? Kas Stalin käskis Kotovil saata endise valgekaartlase Dmitri-Mitja välismaale punaste kasuks luurele, et hõivata tema mõrsja Marusja? Kas Stalin käskis Dmitril sooritada enesetapp pärast Kotovi vahistamist? Oleks ta selle enne teinud, oleks kurbmäng olnud olemata. Järelikult juhtis Dmitrit ikka kättemaksuhimu. Kas Stalin käskis Marusjal Kotoviga paari heita, maldamata oodata Dmitri tagasitulekut välismaalt luuretöölt? Kui hakata mõtlema, siis tundub, nagu oleks Dmitri-Mitja jäletul kättemaksul nagu veidi õigustustki, eks ole? Mis see komdiv Kotov siis lõhkus Dmitri ja Marusja kirgliku noorusarmastuse!
Kas Stalin käskis mööblivedajal ringi sõita? Stalin sümboliseerib tema enda loodud katkuõhustikku, samasugust mürgitatud atmosfääri, mis valitses Teebas, kui seal enda meelest ausa kuningana valitses Oidipus.
Müütides ja müüdisarnastes lugudes ei tohiks keegi tegelane eriti süüdi ollagi, pigem kandku patukoormat kuri ja paratamatu saatus. Konkreetset süüdlast on aga üsna võimatu leida nii Teeba kui Venemaa tragöödia (mida kujutab datšakurbmäng) puhul, järelikult võime taas tõdeda müüdilikkust.
Loetleme “Amadeuse” tegevusliinid!
Esmalt Jutustaja Salieri liin, millest areneb siis konfliktiderea kaudu dramaturgia kohustuslik Taaveti (Mozart) ja Koljati (Salieri) võitlus. Salieri liin sisaldab veel Salieri suhteid oma isaga, õukonnateatri ja muusikat armastava keisri Joseph II-ga.
Loo raami moodustav jutustamine ise toimib Salieri lunastusena, pihina, süü omaksvõtt peseks temalt pühkima geeniuse hukutamispatu. Ka raamis peitub omaette arenguga tegevus, nagu muuseas ka Mihhalkovi filmis “Päikesest rammestunud”, kus Dmitri endal viimaks vannis veresooned läbi lõikab. Raami tagasitulek on „Amadeuses“ peripeetiaks pärast kulminatsiooni, ent Dmitri ei ole Jutustaja nagu Salieri. Pihitud kuritegu andestakse. Mäletate, mida teevad Laertes ja kuninganna Gertrude „Hamleti“ finaalis, enne kokkuvarisemist? Mõlemad tunnistavad kõik üles, järelikult puhastavad end patust, ent väärivad sellegipoolest surma.
Salieri on „Amadeuses“ õigeksmõistetud tapja, andestuse leidnud kadetseja.
Tihti määrab liini tähtsuse liini kandja ilmumine tegevustikku, ent raamiga lugudes ei pruugi see nõnda olla. Mozarti liin on „Amadeuses“ liini kandja Mozarti filmi sisenemise järgi ajaliselt teine, ent tähtsuse poolest loomulikult esimene. Mozartit näeme kui üleni muusikat täis geeniust, aga ka kui elumeest-pummeldajat, kui santi perekonnapead, näeme tema suhteid õukonnateatri ning eraldi muusikuid patroneeriva keisriga. Mozart on rumal vaimuhiiglane, poisikeselik isa, tühikargajast suurteoste looja.
Tegevusliinid seostuvad, kui Salieri suhtleb Mozarti hüljatud abikaasaga ja kui Mozarti prassingute kaaslased (kes on võrdselt Salieriga Mozarti hukutajad) maksavad kinni Surma mänginud Salieri tellitud “Reekviemi”, mille Mozart kirjutab iseenda matuseks. Fantastiline! Just nii peab näidendit-stsenaariumi kirjutama!
Teinekord juhtub, et filmi proloogis antakse lubadus mitmeliiniliseks tegevustikuks, aga seda täidetakse ebapiisavalt nagu hiljuti eesti filmiga „Malev“ (Polti IXc) juhtus. Seal ei ei sidestu rantslaste-konnaarmastajate liin kuigi rütmikalt teutoonlaste ja eestlaste (lembitulaste) liinidega, vahepeal jõuab lausa unustada, et filmi algul lubati meile ka konnasööjate tegevust.
“Hamleti” pealiiniks on loomulikult Hamleti võitlus veretööga trooni anastanud Claudiuse vastu, Hamleti kättemaks isa mõrvamise eest, mis saab teoks finaalis, Hamleti ja Laertese mõõgavõitluse episoodis. Samas haakuvad ka Hamleti ja Ophelia ning Hamleti ja ta ema, kuninganna Gertrude liinid. Kõik liinid leivad lõpu surmades, ainsana jätkub võimu kontinuiteedi liin, Taanimaa saab endale uue seadusliku kuninga Fortinbrasi näol, järelikult võitles ja hukkus Hamleti õige asja eest. Shakespeare teadis, mida ta kirjutab, ta poleks tuhtinud jätta kuningriiki ilma isevalitsejate.
Üldjuhul viigu kulminatsiooni-peakonfliktini peategevusliin, aga nagu kunstis ikka, leidub sellest reeglist hea hulk kõrvalekaldeid.
Itaalia kirjaniku Giovanni Arpino romaani “Naise lõhn” on kaks korda ekraniseeritud, sest seal leidub pime tegutseja, pime hüsteerik, pime nägija, nimelt erukolonelleitnant Frank Slade, sõnaga, päris enneolematu nähtus ning talle on leitud psühholoogiliselt usutav tegevus. Ei ole kahtlust, et kaheliinilises 1992. aasta versioonis domineerib liin, kus pöörane Franki lendab New Yorki teda hooldama palgatud kolledžiõpilase Charley Simmsi valve all, niivõrd-kuivõrd üks närvid kaotanud ja äärmiselt konfliktne tegelane üleüldse on valvatav. Selle sõidu ajal toimubki siis konflikt konflikti järel, ollakse pidevalt väljapääsmatutes olukordades, täiesti talumatu Frank Slade kisub riidu oma sugulastega, kogu ümbruskonnaga, aga ennekõike rahuliku Charleyga, terroriseerib leivaraha teenima tulnud koolipoissi ähvardusega ennast tappa, kakleb temaga, karju või appi! Frank kihutab isegi mööda New Yorki punasel Ferraril - ta on tõepoolest pime nägija. Charley aga süütu kannataja ja puruvaene talent. Ometi ei lähe Frank ja Charley lõplikult tülli, kahest temperamendi, vanuse, sotsiaalse positsiooni ja varandusliku seisundi poolest absoluutselt vastandlikust tegelasest saavad sõbrad. Filmi põhikonflikt sünnib hoopiski näilisest kõrvalliinist, tasakaaluka Charley tülist äärmiselt maineka erakolledži ebaõiglase direktori mr. Traskiga, keda kutsukse Äpuks ja kes tahab Charleyt koolist välja visata just noormehe aususe ja solidaarsuse pärast – Charley ei lähe kaebama, ei ütle välja Äput teoga solvanud kaasõpilas(t)e nime, ehkki teab seda. Niisiis, tänu hullule Frankile, kes siin elus ainult halba ja halba sigitab, sünnib midagi tõeliselt head – puruvaene, ent üliandekas Charley lõpetab eliitkolledži ning talle antakse tasuta õppimisvõimalus koos paraja stipendiumiga eliitülikoolis - niisugune on ideaalne filmimuinasjutt, see vastab meis peidus olevale igavesele lootusele, happy endile, mida kõige ilmekamalt on väljendanud Jeesus: viimased saavad esimesteks.
Üheliinilise tegevusega filme leidub napilt – tingimata kuulub nende hulka Warholi protestifilm “Magada”, aga ka Rogožkini “Kukulind”.
Eks ole, tsipa igav hakkab neid vaadates?
Üheliinilised on tihit ka road-movied, kus peategelane liigub punktist A punkti B teekonnalt kõrvale kaldumata nagu Dennis
Hopperi filmis “Easy Rider” (Polti VIIId). (Susan Hayward, lk. 301) Vastasseis tekib paiksete inimestega peatuskohtades, nemad muidugi vihkavad rändureid ja üldse liikumist, nõnda et kuskil sügavuses oleks konflikt nagu mittefilmi ja filmi vahel, sest paiksed sümboliseerivad mittefilmi, liikujad on aga filmii võrdkujuks.