III Lugu. 3. Tegevus

Maailma vist kõige enam mõistnud filosoof Georg Wilhelm Friedrich Hegel ütleb, et ei maal ega skulptuur kehastu kunagi tegevusse, ent ainult tegevuse tulemusel tekivad meis vapustused, tegevuse võimalused hingelise vapustuse tekitamiseks on dünaamilistes (tegevust peegeldavates) kunstides märksa suuremad, sest staatilised kunstid näitavad meile ainult tegevuse ühte momenti. See moment väljendab küll harmooniat, mida tegevus juba iseenesest rikub. Tegevus viib ideaalist kaugemale, toob vaataja reaalsusesse, ja see mõjub. (Hegel, lk. 213-214).
Tegevus on Hegeli maailmaseletuse kolmas aste pärast üleüldist seisundit ja situatsiooni, ja meie oleme oma draamakäsitluses geeniuselt šnitti eeskuju võtnud. Meie üleüldine seisund oli siis teadvustamata dramaturgia, situatsiooniks draamasituatsioon ja väljapääsmatu olukord, ning nüüd oleme jõudnud kolmandasse astmesse.
Tegevustik on siis tegelaste toimingud ja suhted, tegevus moodustab koos sündmustikuga loo põhialuse. Tegevuse käigus tegelane ületab takistusi ja raskusi, sattub väljapääsmatusse olukorda, rabeleb seal nagu kala võrgus ning pääseb sealt viimaks suure surmaga välja, ja väljapääs, teadagi, peaks ideaaljuhul olema sattumine uude ja hullemasse väljapääsmatusse olukorda. Stsenarist kujutabki oma töös eelkõige tegevust, käsikiri ei vaja köögikirjeldusi, nipet-näpet, ka mitte tühja lärmamist. Kui te suudate kolm lehekülge katta kütkestava tegevuse kirjeldusega, olete te esmaklassiline stsenarist. (Elliot Grove, lk. 69 ja 86)
Pisimad tegevuse osad on žestid, miimika, emotsioonide väljendused - neid ei ole üldjuhul tarvis käsikirja ära märkida.
Tegevuseks on ka tegelase jutt, kavatsused ja mõtted, neid käsitleme dialoogide peatükis.
Tegevus on karakteri protsess, tegevus toimub siis, kui tegelane tahab midagi teha ja teeb seda. (Packard, lk. 59) Tegevus vastandub sündmusele, tegevus harmoneerub sündmusega, millisel juhul tegelane on välisjõu mõjul sunnitud midagi tegema.
Tegevustiku aktiivsemateks osadeks on peripeetiad ja pöörakud ning neid vaatleme me kompositsioonipeatükis.
Tänaseks on meil sündinud tegevus- ja videokunst, mida Hegel ei suutnud ette aimata. Kord üks videosse kiindunud tudeng kuulutaski: “Aga meil on kah liikumine!” Õige, ekraanil midagi liigub ning inimesed midagi teevad.
Ka mina olen käinud video- ja tegevuskunstnike tegemisi vaatamas, et tabada staatika ja dünaamika, ajalise ja ajatu kunsti erinevusi.
Ühel “Kananahal” Rakveres mõni aasta tagasi nägin ma maa alla lampkasti pandud makki, millelt kuuldus Georg Otsa laul “Elu, armastan sind!” Vaimukas, terava sotsiaalse sõnumiga teos, autoriks Jüri Ojaver, teoses peitub sisevastandus - lampkastis, kuhu toidujäätmeid visatakse, elutsevad hüljatud armastavad elu!
Niisiis, ajalise dimensiooni pani paika laulu kestvus, mida maalidel, graafikal, arhitektuuril, skulptuuridel jne ei ole, küll aga leidub muusikal ja filmidel. Teoses leidus ka sõnumidramaatikat, hüljatud olid väljapääsmatus olukorras, seda nii vormiliselt kui sisuliselt – eks sa roni maa alt välja, kui raske lampkasti raudkaas kummub su peal, oled sinna maetud igaveseks, ja kuhu sul ronida olekski, kui mujalt sa toitu ei leia? Aga mis edasi sai? Mitte midagi ei sündinud, et tekkinud, ei puhkenud, ei võrsunud sellest laulust välja, laul ei olnud käivitav põhjus. Tegelased oleksid võinud ju koguneda ümber laulva lampkasti, hakata seal rääkima, otsustama näiteks, et teeme lõpu vaesusele ja valele ning seejärel sööstma panka röövima. Aga ei! Goerg Ots laulis muudkui uuesti ja uuesti, vähemalt sadu kordi, kuniks õhtul kunstnik ise lampkasti laskus ning maki välja lülitas, kusjuures maki sisse-ja väljalülitamine on võrreldav pildi galeriiseinale riputamisega ja sealt mahavõtmisega, järelikult ei ole need tegevused teose osaks, need jäävad väljapoole raami. Ergo: tollel taiesel ei olnud algust, keskpaika, lõppu ega ühtki pöörakut, laulust ei arenenud midagi. Ei tekkinud lugu või nagu Lotman ütleks, tegemist oli süžeetu tekstiga.
Teine Jüri Ojaveri tegevuskunsti teos, mis on meelde jäänud, oli niisugune, kus kunstnik ise jalutas tiheda liiklusega tänava telgjoonel (see oli Tallinna maantee Rakveres), risti rinnal pikk-pikk latt, mis ei lasknud autodel sõita ei ühte- ega teistpidi. Vähe sellest, et kunstnik ise rikkus rängalt liikluseeskirju tuigerdades keset magistraali, ta segas veel meelega liiklust. Siit oleks võinud areneda tõeline lugu, aga ei arenenud. Provokatsioon oli, kuid see ei põhjustanud midagi, provokatsioon ei muutunud käivitavaks põhjuseks. Autod muidugi tuututasid, juhid koputasid sõrmenukkidega meelekohale, viimaks tuli kohale politseinik, kes kunstnikku trahvis ja teose ära lõpetas. Lugu võinuks siit alata, õigupoolest algaski, pealtvaatajad kommenteerisid, kindlasti ei jätnud autojuhid oma kodudes üht-teist ütlemata, kunstniku meelega ülesõhututud ajakirjandus läkski õnge ning puhus pisikese vahejuhtumi sensatsiooniks, ent kõik see ei kuulunud enam teose sisse, see oli väljaspool teksti, vastukaja, kommunikatsioon publiku ja teose (mida kehastas kunstnik ise) vahel. Areng oli, kuid väljaspool raami, väljaspool toest. Olen näinud Jaan Toomiku videoteost, kus kunstnik mängitab liivarannal vägevate lainetega – kui laine taandub, jookseb mere poole, kui laine kerkib, hüppab tagasi ise märjaks saamata. Kõik. Ühes teises sama autori videoteoses oli vaene mees riista pidi pika ketiga aheldatud maasse löödud vaia külge, mees lidus ringiratas ümber vaia nagu karjamaale kinniseotud lammas. Selge, me kõik oleme sugukire vangid, tung teeb meid lambaks – mää-mää! Staatilise kunstina oli asi perfektne, ent tegevustikku teoses ei leidunud. Oleks see ahelas tegelane teinud katset vabaneda, oleks ta riista enda küljest lahti kiskunud, oleks keegi talle appi tulnud või keegi hakanud tema üle irvitama, oleks alanud lugu, mida ei olnud kõigil neljal kirjeldatud juhul.
Niisiis, video- ja tegevuskunstnike teostes võib ette tulla tegevust, kuid mitte kausaalset tegevustikku, üks tegevus ei põhjusta uut tegevust, ja kui põhjustab (nagu me nägime kunstniku ja politseiniku juhtumis), siis ei ole see uus tegevus enam teose orgaaniline osa.
Mitmikmaalidel võime me näha tegevustikkugi, üks kõige kuulsamad neist asub meil Tallinnas, see on Bent Notke “Surmatants” (milline filmilik nimi!), kuid seal näidatakse üksikuid stseene, maalil ei ole stseenide vahelist sidet, jällegi ei kasva üks episood teisest välja, ei kronoloogiliselt ega kausaalselt, tegelikult on ju päris ükskõik, missugune järjekorras oleksid „Surmatantsus“ stseenid esitatud.
Juhtub vastupidigi.
Kord vaatasin Helsingi muusemis Kiasma üle seitsme tunni sealseid videotaiesteks liigitatud töid ning vähemalt kolmandiku neist lahterdaksin mina (lühi)filmideks. Ütleme nii, et video- ja tegevustaiestes ei ole aega, on ainult kestus, mis vältab ükskõik kui kaua. Videotaies võib olla (lühi)filmist pikemgi, kestus ei ole oluline. Määrab see, kas teosel on algus ja lõpp. Kõige lihtsam tee, kuidas neid kaht kunstiliiki eristada oleks see, kas me saame midagi aru, kui me hakkame vaatama nii-öelda poole pealt. Jaan Toomiku videoteoseid võime hakata jälgima ükskõik, kust kohast, kuna neis algust ei olegi. Film jääb meile segaseks, kui me oleme alguse maha maganud.
Vahel esineb loogilist abrakadabrat, filmid jaotatakse filmideks ja videotaiesteks. Meie püüame olla järjekindlamad, meie klassifitseerime audiovisuaalse kunsti filmideks ja videotaiesteks ning neid kahte eristame selle järgi, kas teoses leidub algus ja lõpp. Kui ei leidu, on tegemist videoga, kaamera abil tehtud kujutava kunstiga (maaliga), kui leidub, siis on tegemist filmiga.
Tegevustik on siis omavahel loogiliselt seotud tegevuste rida, väljapääsmatute olukordade kett konkreetse(te)s draamasituatsiooni(de)s ning vastandub sündmustikule.
Tegevus märgistab tegelase suhet teis(t)e tegelas(t)ega, tegelase ja looduse vahekorrast ei sünni dramaturgiat, olgu tegelasel kui tahes ohtlik, varitsegu teda pealegi igal sammul surm.
Ühe tegelasega laiatarbefilme ei leidugi (kaanoneid purustavaid avangardfilme küll), isegi Daneil Defoe romaanis “Robinson Crusoe” (Polti IXd) tekib Robinsonil seltsiline esmalt koera näol, kellele ta torupilli mängib (tähendab, koer asendab talle inimest), Robinson täidab päevikut (suhtleb tulevase lugejaga), näeb unes oma Mary’t, vaatleb merd, loodab näha mõne laeva purje.
Robinson ei veeda pikka aega üksinduses, varsti saab ta endale kaaslase Reede näol.
Kui draamasituatsioone on loetletud 36, siis Euroopa kultuuris osaleva publiku jaoks sobilikke dünaamilisi, ilmekalt tegelaste karaktereid kujundavaid eriti kinematograafilisi tegevusi leidub veelgi vähem, paarkümmend, mitte rohkem. Katsun need üles lugeda aimates ette, millises voluntarismis võib mind süüdistada: aru kaotamine, haiguse käes vaevlamine (suremine), kiirustamine (ka jooksmine, näiteks üle takistuste), koristamine, käsitöö, piinamine-tapmine, loomapidamine (kodulooma eest hoolitsemine), ostmine, pillimängimine (ja laulmine), riietumine, ratsutamine, söömine-joomine, tantsimine, varastamine (näppamine), õpetamine (mitte ainult näiteks klassi ees seismine, vaid juhendamine üldse).
Toome ainult paar näidet. Kas te olete kunagi mõelnud, kui iseloomulik tegevus on söömine? Mõned mutsivad tänavanurgal pirukat, teised näkitsevad restoranis peenemaid palasid, kolmandad söövad salaja, kohe selge, kellega tegemist. Teie panete inimese (dokumentaalfilmi puhul) või tegelase (mängu- või animafilmi puhul) laua taha, pakute talle seda ja teist, ning inimese liigutuses, miimikas avaldub tema iseloom, tegelase liigutustes, miimikas tema karakter. Ja kui tänulikud on näitlejad iga söömisepisoodi eest stsenaariumis, nad ütlevad kohe, et siin on, mida mängida. Meenutame Bunueli filmi „Kodanluse tagasihoidlikud võlud“ (Polti XXXIc), milles tegelaste hing avaldub lõpematus pugimises. Alain Resnais’ „Möödunud suvel Marienbadis“ (Polti XXIIg) domineerib tantsimine, terve westerni žanr ekspluateerib ratsutamist ja hobuse pöörast kinematograafilisust.
Pange kaks või rohkem tegelast korraga sööma, tantsima või umbnelja kihutama, ja kohe nad vastanduvad!
Mõistagi hõõgub tegelase karakteersus välja igast toodud nii-öelda kinematograafilisest tegevusest, ometi ei tohi sääraseid loendeid eriti tõsiselt võtta, nagu kõiki selliseid, võib ka siin esitatut edukalt nii lühendada kui täiendada.
Tegevustik jaguneb intensiivseks ja ekstensiivseks tegevuseks.
Intensiivseks tegevuseks peame me sellist draamateost, kus tegevus ühe (saatusliku) juhtumuse ümber, see annab võimaluse arendada nüansirikkamalt välja karakterid – näiteks Tšehhovi “Kirsiaed” (Polti XXh). Harilikult on käivitav (alg)põhjus juhtunud minevikus (s.t. enne loo süžee alguspunkti) nagu Henrik Ibseni draamades, ja seda harutatakse pidevalt lahti kuniks puhkeb konflikt. Tihti nimetamegi selliseid teoseid karakterdraamadeks. Tavaliselt ei toimu neis suuremaid kohavahetusi, ja mõneti on see teatripärane. Ent täpselt sama skeemi järgi on üles ehitatud Nikita Mihhalkovi “Päikesest rammestunud”, kus enam-vähem kogu tegevustik toimub Moskva-lähedases datšas või selle ümber (kui proloogi ja epiloogi mitte arvestada), tegevustik on ettevalmistuseks komdiv Kotovi arreteerimiseks ning filmis käib jutt ühtejärge Dmitri varasematest suhetest Marusjaga, samuti sellest, kuidas Dmitri valgekaartlasi reetes sattus tööle NKVD-sse. “Päikesest rammestunud” on rohke tegelaskonnaga intensiivse tegevusega film, Rogožkini “Kukulind” ainult kolme peategelasega intensiivse tegevusega film. “Kirsiaias” on episoodid omavahel lõdvemalt seotud (teatris vaadatakse sellele läbi sõrmede), mõlemas filmid on kompaktsed, tihked ja kokkusurutud, nagu peab. Kõigi kolme teose areng on võrdlemisi staatiline, vaataja huvi hoiavad ülal ebaharilikud, ent täpselt välja mängitud karakterid hiilgavas teostuses.
Tarkovski “Stalkeri” võime liigitada intensiivse tegevusega road-movieks, seega umbes nagu paigalkihutamine, mis kõlab päris paradokslikult. Asi on selles, et filmis on Soovide Toa poole edasiminekust olulisem filosoofia, mis tuleneb Kirjaniku, Professori ja Stalkeri dialoogist.
Kirvereegli järgi peetakse intensiivsest tegevust esteetiliseks, ekstensiivset massikultuuriks, ent loomulikult võib tuua kuhjade viisi vastupidiseid näiteid.
Ekstensiivne tegevus on ohtrate pööretega, dünaamiline, tormatakse kord sinna-kord tänna, kuid karakteri süvaanalüüs võib tihti jääda pinnapealsemaks. Tegelas(t)e tahtest sõltumata sündmuste osatähtsus on tähtsam. Toome näiteks nn ajaloolis-heroilised filmid nagu Sergei Bondartšuki kõrgelt pärjatud “Sõda ja rahu” (Polti IXc) kõik neli jagu ning Vsevolod Pudovkini “Sankt-Peterburgi lõpu” (Polti VIh ja XXIVd).
Erinevus nende vahel on siiki olemas – “Sõjas ja rahus” arenevad tegevusliinid lisaks sündmustele Napoleoni-vastasel sõjatandril ka karakteriti, Pudovkin on tegelastele teadlikult käega löönud, tema tahab portreteerida ainult ühiskonna arengut, tegemist on katsega abstraktse probleeme audiovisualiseerida, nn filosoofilise kinematograafiaga.
Ekstensiivset tegevust näeme ka road-movie’des ning avangardsetes, lootutes (nn nonnarratiivsetes) ja ilma karakteriteta Luis Bunueli filmides “Andaluusia koer” ja “Kuldajastu” (mõlemat ei oska ma Polti järgi kvalifitseerida, ehk teete seda teie?) sel lihtsal põhjusel, et karakterita tegelastel ei olegi oma tahet, järelikult ei saagi midagi nende tahtest sündida.
Kõigis Chaplini filmides näeme ekstensiivset tegevust, neid on ohtralt pöörakuid, öelge mulle, mitu korda on igihulkur Charleyl “Suurlinna tuledes” hunnikute viisi raha ning mitu korda ta sellest varandusest ilma jääb?
Kui palju on kõrvalliine ja pöörakuid Ingmar Bergmani “Fanny ja Alexanderi” esimeses jaos! See on tõeline ekstensiivne tegevus, ometi kaunis aeglane, kuna režissööri avab eelkõige karaktereid.
Ja miks? Aga selleperärast, et stsenarist Bergman harutab lahti oma lapsepõlve, film on päris autobiograafiline. Veel kord tõestub väide, et inimese elulugu ei sobi hästi puhtaks looks. Inimene, paganas, ei ela dramaturgiliselt, inimese elus tuleb ülearu tihti ette juhuslikke sündmusi ning leidub kasinalt orgaaniliselt seotud tegevust!
Inimene, ela loogilisemalt, siis võid sa kippuda filmi!
Teine jagu keskendub peamiselt vaid kahele konfliktsele liinile - Fanny ja Alexanderi piiskopist kasuisa Edvard Vergeriuse nii füüsiline kui religioosne terror kodus, eriti vastakuti minek oma kasulastega (esimene põhiliin) ja oma uue abikaasa, laste ema Helena Ekdahliga (teine põhiliin), nii et teises jaos domineerib intensiivne tegevus, ja üleminek ühelt esteetikalt teisele on pisut järsk.
Veel liigitatakse tegevust vertikaalseks ja horisontaalseks. Vertikaalne tegevus algab ühe algusega, järgmine episood kasvab põhjus-tagajärje ahelas välja eelmisest, tegemist on lineaarse, ettepoole suunatud tegevusega, niisugune on klassikaline lugu. (Geoff King, lk. 60) Ka on lool üks lõpp, pingeid kruvitakse gradatsiooniga. Seda peetakse Hollywoodi klassikaliseks jutustamistehnikaks ning see töötati välja juba 1915. aastal, selle peanõue on selgus ja sirge edasiminek. (Lehman and Luhr, lk. 29) Meenutame “ Alfred Hitchcocki filmi „39 astet”, vertikaalseks nimetakse seda tegevust sellepärast, et see areneb hierarhilises gradatsioonis nagu üles, pingestab ja ülendab vaatajat, tulemuseks peaks olema katarsis, mis on aga lausa taevalik hingepuhastus. Uku Masing ütleb, et sellise tektoonika taustaks on indogermaanlase unistus kõrgemasse kasti tõusmisest. (Masing2, lk. 203) Ainult et Jeesuse-lugu vormub täpselt samuti. Jeesuse- ja Tuhkatriinu-lugu on ehtsad Hollywoodi lood, mis päädivad ülenemisega, millest me vist kõik unistame, eriti teie, tudengid, kellel seisab töö ja saavutused ees. Vähemalt veidike, eks ole?
Nagu eurooplase kirikutorn sümboliseerib püsti fallost, ja meelitab naist ja annab mehele enesekindluse, nõnda peab Hollywoodi lugu rahuldama vaataja soovunelma inimväärikama elu ja õndsama tuleviku järele.
Kui me võrdleksime vertikaalset tegevustikku kõrghoonega, siis võib selle kõrvutuse järgi tegevustik alata maapinnalt ning tõusta episood episoodi järel kord-korralt ja korrus-korruselt pilvelõhkuja tippu, nagu me näeme „Ristiisas“, ent võib alata ka kuskilt kõrghoone keskpaigast ning hüpelda näiliselt juhuslikult kord alla, kord ülespoole, ning nagu me näeme Orson Wellesi „Kodanik Kane’is“ (Polti XIg).
Tarkovskit on alati vastandatud hollywoodlikkusele, ta on oma loengutel ja intervjuudes selleks ka küllaga põhjust andnud, siiski näeme ühes tema sisu ja sõnumi poolest vahest keerulisemas filmis “Stalker” täpselt samasugust siseehitust. Filmi alguseks on Kirjaniku, Professori ja Stalkeri kokkusaamine kuskil näruses baaris ning siis algab rännak Tsoonis kuni Soovide Toani, puhas vertikaalne tegevus, ehkki mehed sammuvad raskuste süvenedes mööda maapinda.
Vertikaalse tegevusega on ka peategelase elulool põhinevad filmid, sirgjooneline elulugu ise on alati vertikaalne.
Vertikaalne tegevus võib olla nii intensiivne kui ekstensiivne, “Stalkeris” näeme intensiivset vertikaalset tegevust, „Kodanik Kane’is“ ekstensiivset vertikaalset tegevust.
Horisontaalsel tegevusel on üsna palju tegevuskohti ja mitu algusotsa - midagi juhtub seal, midagi teist juhtub teisal, kolmandat-neljandat juhtub hoopis mujal ning alul vaataja ei oskagi neid juhtumusi seostada. Kas tõesti rikutakse tegevusühtsuse printsiipi nii rängalt? Miks eksleb Mihhalkovi filmis „Päikesest rammestunud“ ringi oma veoautoga mööblivedaja? Miks püstitakse aumärki stalinlikule dirižaabliehitusele? Miks kihutavad üle põllu tankid? Taoti võib eraldi ja eemal alanud tegevusest areneda pikk kõrvalliin, nõnda et vaataja segadus püsib tükk aega. Võibolla näidatakse kahte filmi, mis on nagu kogemata omavahel puntrasse läinud? Lõppe-konklusioone võib olla üks (see on soovitatav) või rohkemgi, näiteks näidatakse, kui isemoodi peategelased siin ja seal surevad. Bertolucci “Väikeses Buddhas” (Polti VIa ja XXg) otsitakse väikemehi, kelle sisse võis rännata dalai-laama hing, ja algul ei saa arugi, mis seob erinevaid inimesi ja erinevaid tegevusi maakera eri punktides - niimoodi ongi tunnuslik horisontaalsele tegevusels. Siiski on mitmeliinilisel tegevusel üks raudne tingimus – kulminatsioonihetkel olgu kohal kõik peategelased (kes on veel elus).
Klassikaliseks horisontaalse tegevuse näiteks on pühakirjad Vana Testament ja Koraan, mille liidavad tervikuks vaid lugeja arvatavalt positiivne meelestatus. Mihhail Bulgakovi romaaniski “Meister ja Margarita” (Polti XXIVl) ning selle järgi tehtud Juri Kara samanimelises filmis rullub lahti horisontaalne tegevus, eri liinid kestavad pikalt, pealiin ei eristu kõrvalliinidest kuigi selgelt. Teos on ka 220 minutit pikk, see on ühtaegu horisontaalne ja ekstensiivne. Naljalt ei ole ükski “Meistri ja Margarita” teatrilavastuski hakkama saanud vähema kui nelja tunniga, ka mitte Juri Ljubimovi ja Mati Undi tõlgendused. Teostele nii ekstensiivse kui horisontaalse tegevusega võib ette heita hajusust, pinget tekitava kompaktsuse puudumist. Mis sobib proosale, ei lähe päris valutult lavale ega ekraanile. Moskva ja Jeršalaimi paralleelid kukuvad ilusti välja sõnas, draama jaoks jäävad nad pisut hajusaks. “Meistri ja Margarita” sihtgrupiks on jäägitud fanaatikud, kes ei luba välja jätta ainukestki Bulgakovi kirjutatud episoodi, kuid nemad moodustavad potentsiaalsest auditooriumist ehk üksnes kümnendiku promilli. Vana Testamendi ja Koraangi ühe hooga lõpunilugemine nõuab eelnevat ihust ja hingest andumist.
Bulgakov jah kirjeldab visuaalselt, ütleme siis, et filmilikult, kuid ta on oma teostes väljendanud tülgastust kino vastu. “Teatriromaanis” (Polti XXIVl) meenutatakse ainult üks kord filmi, keegi Patrikejev uhkustab, et ta on Iseseisva Teatri näitleja, mitte mõni kinohalturtshik, “Meistris ja Margaritas” mainitakse sõna kino ainult kaks korda, jällegi põlastavas seoses. (Martjanova, lk. 12) Ja Bulgakov kirjeldab aega, mil kino jumaldasid kõik! Ja mis kõige tähtsam – Bulgakovilt peaks iga stsenarist õppima visuaalset kirjeldamist, selles mõttes annab ta silmad ette isegi Lev Tolstoile.
Hollywoodi klassikaline ja mitte päris kohustuslik jutustamistehnika lubab alustada horisontaalse tegevusega, vaatajal peab olema hõlpus laialipillatud tegevused nagu puzle osad kähku kokku seada, sõnaga, nõutakse intensiivust, nagu võime näha filmis „Juurapark“. (Peter Lehman and William Luhr, lk. 44, Polti VId ja XXIVs).Selliste filmide aktsepteerimine rahastajate poolt oli üks Hollywoodi vastulööke televisiooni pealetungile 1960ndail aastail. (Roberts and Wallis, lk. 177) “Juurapargi” tegevustik on intensiivne ja horisontaalne.
Kuidas algab tegevus?
Tegevus ei tohi minna lahti iseenesest, vaid peab sündima käivitavast põhjusest, see avanema jällegi (peategelase) karakteriomadusest.
“Lendas üle käopesa” käivitab kogu tegevustiku avantüristist protagonist McMurphy ise, kes simuleerib hullu, et vangimaja psühhiaatriakliiniku vastu vahetada. “Naise lõhnas” põhjustab New Yorgi liini tegevuse kolledžiõpilase Charley vaesus, ta peab õpingute kõrval endale elatisraha teenima, kolledžiliini tegevuse käivitab Charely ausus, ta ei reeda direktor Äpule paraja sigaduse korraldanud koolivendi. Pudovkini “Sankt-Peterburi lõpus” aga põhjustavad sündmustiku nii-öelda ajaloolised protsessid, tegelane on pisike kruvike, kelle karakter, soovid ja isik ei tähenda essugi, seepärast jätabki film vaataja kaunis ükskõikseks.
Kohe esimestest minutitest käivitugu kahe või enama tegevuse vastandus, vaataja ootab ja igatseb kokkupõrkeid, las ta mõistatab, milline tuleb põhikonflikt filmi lõpus! (Blacker, lk. 7)
Mida peab tegema teie loodav tegelane teie käsikirjas?
Alati midagi põrpivat, kummati peab üllatus olema sidus, tulenema tegelase karakterist ja põhjustagajärje loogikast. Nagu juba öeldud, peab tegelane oma väljapääsmatust olukorrast välja pääsema dualistlikult – see peab olema aimatav ja ei tohi olla ette aimatav.
Vaataja tabab vaistlikult ära iga karakteri- ja loogikaapsu. Ta võib mitte teada, mida tähendab loogika, mida põhjus ja tagajärg, aga talle tundub asi võlts, kui rikutakse loogika- või kausaalsusprintsiipe, ja ta lülitab oma teleka teisele kanalile.
Draamas ei tohiks olla liikumatuid episoode, igas stseenis võiks olla maksimum dünaamikat ja arengut. Tegevus toimugu pidevalt tõusujoones kuni kulminatsioonini. (Egri, lk. 233)
Aga näete - Nikita Mihhalkov on “Oblomovis” (Polti XXIVj) pannud peategelase Oblomovi ohtralt magama otsekui eeskuju võttes Andy Warholist. Mihhalkov on magamisega portreteerinud laiska unistajat Oblomovit, ent mis pinget ja konflikti saab olla, kui protagonist muudkui põõnab? Mihhalkov on ühe keelatud tegevuse (magamise) intensiivistamiseks appi võtnud teise draamatehnika reeglite järgi keelatud tegevuse – filmis loetakse ette Ivan Gontšarovi romaani “Oblomov”!
Teie ärge tehke seda iialgi järele! Mis on lubatud Jupiterile, pole lubatud härjale.
Konstantin Stanislavski järgi tuleb tegevuse käivitamiseks kõigepealt määrata tagamõte, mis Stanislavski teoses „Näitleja töö endaga. Õpilase päevik“ on küll tõlgitud kui pealisülesanne. Selge, pealis on vananenud, täna on see eesliide saanud eesti keeles hoopis teise mõtte, tähendab pealiskaudsust ja pinnapealsust, võtame endale voli see ümber tõlkida tagamõtteks.
Mihhalkovi filmi “Päikesest rammestunud” tagamõte on kahtlemata ühiskonna teadvuse mõjutamine, üsna keerulise stalinistliku õhustiku lahkamine. Ja endale ei ole lubatud vähimatki lihtsustamist, nagu seda on tehtud Milosh Formani filmis “Lendas üle käopesa”, mille peaülesanne on paljastada Ameerika riikliku psühhiaatrisüsteemi sadismi. Pealisülesanne määrab peaeesmärgid, neile on allutatud kõik kõrvaleesmärgid. Pealisülesanne paneb paika ka läbiva tegevuse (Stanislavski, lk. 426). Millised võiksid olla nende kahe filmi peaeesmärgid? „... käopesa“ puhul ehk vabadusjanu edasikandumine McMurphylt Bromdenini, vabadusidee kütkestavus. „Päikesest...“, kuidas tekkisid süütud ohvrid. Läbiv tegevus oleks Ameerika filmis McMurphy ja Bromdeni ja õde Ratchedi suhted, läbivaks vastutegevuse McMurphy ja õde Ratchedi konfliktitsemine, Vene filmis Dmitri ja Kotovi vaen, läbivaks vastutegevuseks 7-aastase Nadja ja ta noorukese ema suhted nii Dmitri kui Kotoviga.
Billy Wilderi soovahetuskomöödias “Džässis ainult tüdrukud” on läbivaks tegevuseks kahtlemata end naisterõivastesse riietunud muusikute põgenemine gängsterite ees, läbivaks vastutegevuseks gängsterite enda liin, mida lähemale hirmsad kättemaksjad jõuavad seelikuis pillimeestele, seda pingelisemaks läheb.
Ütlesin, et nii kähku kui võimalik toimuga eri tegevusliinide tegelaste esimene kokkupõrge, konfliktsitsemise alguseks, vaatajale oleks see ettekuulutuslubaduseks, millisest torust tuleb pauk.
Akiva Goldsmani ja Ron Howardi filmis “Piinatud geenius” (Polti VIIa ning XVIa,d ja j) areneb läbiv vastutegevus peategelase, hullumeelse matemaatiku John F. Nashi peas, vastutegevus on skisofreeniku hallutsinatsioon, et ta on värvatud musta kaabuga agendi poolt venelaste salakoode lahti muukima. Tegevuseks on professor Nashi (kes on arukas arutu) liikumine mööda akadeemilist redelit Nobeli preemia poole, vastutegevuseks see, kuidas auväärt õpetlane Vene spioone paljastab. Sellest hoolimata ei muutu draamareeglid – hakatuseks puhkegu esimene konflikt, ja mida enam aktiviseerub vastutegevus, seda enam elavneb tegevus, seda enam kasvab filmi pinge.
“Kesköises kaubois” on tegevuseks Joe Bucki unistused gigoloametist, vastutegevuseks reaalelu. Mitte kuidagi ei õnnestu tal seksiga raha teenida, hoopis ise peab maksma!
Tegevustik peab olema ühtne, tegevuse ühtsust nõudis juba Aristoteles, ta andis ka juhtnööri, kuidas kontrollida, kas tervik on ikka piisavalt tervik:
“...nii peab ka lugu kui tegevuse jäljendus olema ühtse ja seejuures tervikliku tegevuse jäljendus, ning sündmused osadena tuleb kokku seada nii, et mingi osa ümberpaigutamisel või kõrvaldamisel tervik valguks laiali ja nihestuks, sest see, mille olemasolu või puudumine ei ole märgatav, ei ole terviku osa.” (Aristoteles, lk. 28).
Niisiis, kui midagi saab minema visata, siis visake ilmtingimata! See tõde on kehtinud paar tuhat aastat.
Võtke ette Tšehhovi näidendid, eriti “Kirsiaed”, ja te näete,
et episoodide kausaalne sidusus üsna lõtv, Tšehhov lähtub eelkõige karakteritest. Näidend oleks nagu pildistik, situatsiooniti ülesehtitud tegevus, nagu oli kombeks 19.sajandil ja 20.sajandi alguses, mis otsekui pidevalt läheneks loole, otsekui puudutaks lugu. (Brewster and Jacobs, lk. 212) “Kirsiaia” tegevus toimub Ljubov Ranevskaja mõisas, oodatakse mõisa- ja suvilakruntide ostjat, Venemaa jätab jumalaga oma minevikuga, valitseb mingi kummaline poollüüriline ja poolkoomiline meeleolu, mis seob näidendi tervikuks. Ranevskaja kehastab parimat, mida pakkus Vene aadlikultuur – südamepuhtust ja helget hingelisust. Ranevskaja on oma mõisa ja kirsiaiaga kokku kasvanud, ja kuna „süütu“ kirsiaed müüakse võlgade katteks, siis mõtleb, et Ranevskaja, et tema (olematud) patud põhjustasid mineviku jäädava kadumise.
Mis te arvate, kas igavese üliõpilase Petja Trofimovi ja Lopahhini pikki targutusi progressist annaks kärpida? Tšehhovi päästab see, et tema passiivsed tegelased on kuidagi omamoodi tugevad, selles vastandatuses peitub tema mõjujõu mõistatus. (Egri, lk. 80)
Mõned teoreetikud siiski nõuavad, et rikkaliku tegevusega liinide kõrval oleks mõni ilma tegevuseta, puhtalt psühholoogiale rajatud liin ning siinkohal tuuakse eeskujuks näiteks just Lopahhini ja Varja liin “Kirsaiast”. (Nikolai Petrov, lk. 65) Ainult et see minimalistliku tegevusega liin on teiste samasuguste kasina tegevusega liinide kõrval!
Niisiis, Aristotelese järgi ei tohi ühtsus katkeda, midagi ei tohi jääda õhku rippuma.
Ent absoluutselt raudne loogika võib muuta tegevuse skemaatiliseks, ikkagi peab mingit rolli mängima juhus.
Tegevustik olgu külluslik, võimalikult hoogne, see kütkestab vaatajat. Tegevustiku ülevoolavus ületagu vaataja tähelepanu- ja meeldejätmisvõimet. Kes suudab endal tallele panna näiteks ekspositsioonis pakutavat otsatut informatsiooni „Lendas üle käopesa“ ja „Päikesest rammestunud“ kõrvaltegelaste kohta? Mitte keegi! Aga mis sest et ei kinnistu mällu, ent mõjutab vaatajat ikkagi õiges ja vajalikus suunas.
Hüpe kõrvalliinile või tegevuse asupaiga vahetus, pöörakud ja peripeetia lisavad alati dünaamilisust ning paeluvad publikut. Sant muidugi, kui dünaamilisust forsseerides jääb väljaarendamata karakter, see tähendab peenema maitsega publiku kaotust ning arvatavasti ka säru ajalehekriitikas.
Tegevustik peab olema kindla mahuga, selle kirjutab ette juba filmi pikkus. Jah, leidub ka kaheksatunniseid filme, kes aga neid vaadata viitsib? Kui aga loo nn lõpunijutustamise himu muudkui kipitab ja kipitab, vaatajaidki jätkub ning produtsendi rahakotirauad on lahti, tuleb teha järjest uusi jagusid.
Alati ei olegi hiljem sündinud osad viletsamad, näiteks Sergei Bondartšuki 4-jaolises “Sõjas ja rahus” on minu meelest kõik osad ühtlaselt tugevad, King Vidori “Sõja ja rahu” kolmme ja pooletunnine verioon keskendus tegevusele ja karakteritele, arvukad filosoofilised kõrvalepõiked ja sõjasündmustik oli kõrvale heidetud. (Packard, lk. 40) Bondartšuki film on kuus ja pool tundi pikk, Bondartšuk on teinud kõik, et säilitada Lev Tolstoi romaanilikkus, nii palju kui see filmis on üldse võimalik.
Kuidas siis tegevustik vastandub sündmustikule?
Aga nii, et sündmuslasi meil ei ole, tegelasi piisavalt, mis tähendab, et sündmustikku sattuvad tegelased juhuslikult, omast tahtest sõltumata (muidugi dramaturgi tahtel, aga see pole praegu oluline).
Sündmus viib tegelast edasi mingil suuremal ja ületamatul jõul, tegevust aga määravad just tegelased ise, tegevust valitseb tegelane ise.
Sündmuseks on loodusnähtused, ajalooparatamatused ja muud säärased ilmingud, mis kuidagi ei johtu tegelasest.
Kui välk lööb tegelase maha, kui vulkaan purskab, kui torm ulub, kui sõda puhkeb, siis on need sündmused, tegelase vaatevinklist paratamatused, ja tegelast saab ju portreteerida paratamatusesse suhtumise järgi.
Muidugi võib panna kõuekõmina saatel ja pimedas räästa all s kaks armastajat kallistama, ent tähtsam kui taevane mürin on nende tegelaste karakter, see, kuidas nad suhtuvad välku ja pimedusse ning miks nad lahku ei raatsi minna. Ning siis te näete, et te võite nende tegelast karakteriks portreteerida märksa loomulikumalt kuskil mugavas toas õdusa kamina ees, vaatajal ei teki odava efekti tunnet. Asi on selles, et taevane mürin on nende seest vaadatuna passiivne nähtus, kamina ees võiksid nad teha midagi, mida nad ise otsustavad teha, ja selle otsuse peale tulemine, see otsus ise ning seejärel tegu avavad nende tegelaste karakterit.
Kontšalovski “Hullumajas” (Polti VIIIc ja XVIi) lebab pärast lahingut föderaalide ja tšetšeenide vahel hull poeet (kes kogu aeg seljakotti kannab) haavatuna kõhuli maas. Ta on väljapääsmatus olukorras, ja kohe läheb veel halvemaks, kuna hakkab sadama vihma. See loodussündmus sobib dramaturgiliselt, asetab poeedi uude ja hullemasse väljapääsmatusse olukorda, mees võib ju uppuda! Aga lisab ka visaalset kujundlikkust – tegelane silmipidi loigus on midagi muud kui selline tegelane kuival maal. Ja vihm, see on teadagi meeleolu! Ja meeleolu on film.
Kuidas jääb siis vaataja meeleolu kujundamisega? Sündmuse kasutamine kutsub vaatajas esile enam-vähem kindla ja oodatud automaatelamuse, mis on pisut kulunud, aga mis parata? Film ongi sirgjoonelisem ja otsemeelsem nüansirikkamast teatrist.
Klaar, et kevad tähendab säravat hakatust ja lootust, suvi küpsust ja rõõmu, sügis lõppu ja eleegiat, talv rahu ja vaikust. Aga kas on ikka kindel, et vikerkaar tekitab temas helget
rõõmu? Et udu põhjustab ärevust? Et lumetorm paneb vaataja hambad plagisema? Et vihmasabin vastu auto tuuleklaasi, samal ajal kui kojamehed närviliselt pendeldavad, kutsub temas esile kasvava närvilise ootuspinge?
Kellel kutsub, kellel mitte, ja üldse - kui võib mingi välgu, maavärisemise või rahepilve minema visata, ja siis tehke seda! Ent Tarkovski filmides on kõigil tuulepuhangutel, vihmatibade tilkumisel ja muul loodussündmustikul küll tuju tekitav väärtus nagu Shakesepeare’i näidenditeski. Loodusstiihia kaudu avatakse teose varjatud autorisõnum, ilma et see puudutaks ühtegi tegelast. Kalatozovi film “Kured lendavad” on selles pealkirjagi saanud ning kurgede kolmnurk taevas on emotsionaalseks dominandiks alguses ja lõpus. “Kesköises kaubois” märgib talve järkjärguline tulek Joe Bucki viletsuse kasvu, Ratso-Rizzist jäävad järele vaid haled riismed, ta muudkui köhib ja köhib. “Matrixis” loob vihm, äike ja müristamine täpselt samuti meeleolu nagu pööraku või kulminatsiooni eel Shakespeare’i näidendites, kus need on harilikult kurja endeks.
Võtame jällegi Mihhalkovi „Päikesest rammestunud!“, paratamatut, saatanlikku kurja sümboliseerib selline, visuaalselt ja audiaaalselt efektne, selline, mõnes mõttes sajaprotsendiliselt kinematograafiline sündmus nagu keravälk, mis minu meelest peaks lahti mõtestama ajastule iseloomulikku Stalini pidamist päikeseks – palju päikest tekitab keravälgu, mis süütab metsa lõõmama, murrab mastipuude ladvad.
Sellegipoolest on Stalini ja stalinistliku aja võrdmärk keravälk enamjagu vaatajatele igav ja arusaamatu, mullegi tundub see episood muidu lausa perfektses filmis erakordse loodusnähtusega olevat liiga kunstlik, see ei sulandu hoobilt tervikusse. Mihhalkov on lähtunud pigem audiovisuaalsest efektist kui draamatehnikast, ehkki mõtteline seos looga on antud – keravälku mainitakse raadiost kuuldavas TASS-i informatsioonilises teadaandes, seda peetakse seal koguni sabotaažiks. Ent just niisugust asja võib pidada ülekonstrueerimiseks. Mina usun, et ka ilma müristamisteta ja põletamisteta oleks “Päikesest rammestunud” pälvinud Oscari, mina usaldan Aristotelest ja oleksin keravälgu välja visanud. Pealegi mainis ühel loengul üks andekas ja sõnakas tudeng, et keravälk on tema silmis sama tõene kui ufo, järelikult kahandab teose usutavust ja elutruudust. Ilus tähelepanek.
Aga ikkagi! Kui palju nn väliseid efekte on oma tegelaste karakteriseerimiseks kasutanud etalondramaturg Shakespeare!
“Othello” (Polti XXXIIa) kulminatsioonis tegutseb loodus vaata et sama jõuliselt kui tegelased – seal on torm, müristamine ja äike, kõik korraga! Othellot ja Desdemonat säästab torm, mis uputab türklaste laevastiku ning mille lainetemöll ähvardas veneetslaste laeva neelata.
Siiski ei maksa unustada, et need tormid on leidnud kirjeldamist Shakespeare’i säravates värssides, mis lisab neile teatri jaoks mõeldud erikvaliteedi ning mis kinos on ainult hädaga pooleks korratav.
Palun:
MONTANO: Mis neemelt ulgumerel näha on?
1.AADLIK: Ei midagi. Voog üpris kõrgelt käib
ja silm ei taba vee ja taeva vahel
ühtainsat purje.
MONTANO: Tuul kuulukse seal maa pool veelgi vali.
Eal pole hullem torm me müüre raband.
Kui merel ta niisama märatses,
mis tammeplangud seal veemägedele
siis vastu said? Jah, mis toimus küll?
2. AADLIK: Eks türgi laevastiku hukkumine.
Sest – seiske korraks vahutaval kaldal:
seal möirgav meri paistab liiva peksvat,
voog hiiglalakaline tuule tõukel
vett pillub põlevasse vankrisse
ja nabavahil lambi kustutab!
Nii pöörast merd ma pole näinud iial.
(Shakespeare1, lk. 426) (viide)
“Kuningas Leariski” (Polti XIIIa ja d) vintsutavad kannatajaid Leari ja Gloucesteri loodusjõud, need on koguni projitseeritud ühiskondliku võitluse taustaks, sünnitavad omapärase “Looduskorra” manifesti.
Loodusjõudude sekkumine avardab episoodi tõeliseks maailmapildiks.
Lear: Sa mölla himu täis! Välk, sähvi! Pursku, vihm! –
Ei vihm, tuul, kõu ja välk mu tütred ole.
Ei teid ma sõitle kalgiks, loodusjõud:
ma pole andnud teile kuningriiki,
ei ole hüüdnud lasteks teid; ei võlgne
te mulle kuulekust. Eks jätkake
neid võikaid lõbusid. Siin on te ori –
kehv, haige, põlatud, nõrk vana mees;
ent siiski hüüan roomajaiks teid – liidus
mu kahe nurjatuma tütrega
te taeva ässitusel ründate
nii vana halli pead! Oh, see on tülgas!
(Shakespeare2, lk. 80) (viide)
Kas ei tule just siin eriti hästi esile filmi ja näidendi täiesti erinevad, kontrastsed võimalused – filmis tuleks tormi näidata visuaalselt, ja selle pildi mõju Othello ja Desdemona armastusele oleks ikkagi naiivne.
Võrdleme Grigori Kozintsevi “Hamletiga” , selles filmis ei mängi loodusvägi suurt kaasa, kõik see merelainetus ja marutuuled tunduvad lapseliku hirmutamisena. Mina seletaksin seda asjaoluga, et loodussündmuste kajastamine filmis on rohkem „nagu päris“ ja teatris üksnes tinglikud. Ehedavõitu tegelikkus ei tohiks sisse murda teatud tinglikkusetasandisse. Dokumentaalfilmides ja teatrietendustes, palun väga, las möllavad tormid meredel, kuid mängufilmis on asi kuidagi kahtlane, otsekui kriidiga jää peale kirjutatud.
Ilmselt oli Shakespeare’i ajal inimesel ka teistsugune suhe loodusesse, tollal võis inimese meelest stiihia olla seotud teise inimese isikuga, tuleneda otseselt tema iseloomust, järelikult sai näidendis seda eripära kasutada tegelase karakteri vormimiseks. Meie oleme kahjuks materialistid, meie eristame sündmuse tegevusest, kuna me arvame teadvat – mats jääb matsiks kaunil päikesetõusulgi, aus kodanik ausaks keset purgaadki.
Aga ikkagi - jääminek filmis on alati ilus, samuti õitsvad õunapuud, olgugi et nende õitsemine ei tulene tegelase karakterist.
Antagu andeks, aga ehk ei kõla pühadust rüvetavalt, ent mulle tunduvad kuidagi liigselt pealepressivad isegi David Griffithi Ameerika Kodusõjaaineline, pisut rassistlik “Rahvuse sünd” (Polti IIIh ja IXc) ning vihkamis- ja rassisimivastane “Sallimatus”, kus just loodusnähtuste shakespeare’iliku forsseerimisega püütakse kallutada vaataja suhtumist ajalukku ja poliitikasse. Mis teha! Muutuvad ajad, muutuvad väljendusvahendid. Täpselt samuti nagu selle üheksakümne aastaga, arvates ajast, mil need kaks šedöövrit tehti, on muutunud meie kõnekeel, nõnda on hoopis teiseks saanud filmikeel.
Tihti on just kõige nõrgema konstruktsiooniga ajaloofilmid, dramaturgid on lasknud kujutatavat ajal lihtsalt edasi voolata, näidanud sündmustikku, nõnda nagu see tegelikult oli, sündmustikku, mille toimumine ei tulenenud tegelastest, vaid ajaloo kronoloogiast. Teisalt ei ole lubatavad ka libastused ajaloofaktide vastu, nii et dramaturg peab osavalt loovima draamatehnikanõuete ja tegelikkusenõuete vahel. Äärmiselt harv on juhus, et ajalugu, loodus või kui soovite – Jumal – on vorminud ilma dramaturgi käeta puhta loo, selline on ainult laiskade stsenaristide soovunelm.
Kaelamurdvad draamatehnikavääratused kollitavad autoreid eriti sõjafilmides, kuna sõdade kulg on ju päevade kaupa täpselt teada, ja tahes või tahtmata tekib soov kujutada sõda “nii, nagu see oli”.
Lahingud ja väeosade ümberpaiknemised on sündmused, mille toimumist või mittetoimumist tegelased vaevalt et kuigivõrd ise mõjutavad, ja järelikult ei avane ka nende karakter.
Üheks meeldivaks erandiks siinkohal on minu põlvkonna kultusfilm – ehk toona ei tuntud seda sõna, oli nähtus ise olemas -, Andrzej Wajda “Tuhk ja teemandid” . Seal ei ole üldsegi juttu võiduka armee võidukast lahinguteest, film algab Teise maailmasõja eelviimasel päeval, 7.mail 1945, tegevus toimub viimases pärapõrgus, jumalast hüljatud kolkalinnas, ja kõik, mis seal aset leiab, sünnib tegelaste tegevusest. Kaua aega olin ma eakaaslastega samal arvamusel, et meid kütkestab selles filmis kehtestavale kommunistlikule korrale vastupanu osutamine ning peategelast Maciekit (kes on ükskõikne fanaatik) kehastava näitleja lummus, tema mustad prillid, tema sirge selg, tema pikk kasv, tema ausad, isegi sutsu infantiilsed silmad, mis tulevad nähtavale siis, kui ta prillid eest võtab, ning tema omapärane miimika ja žestikulatsioon. Alles Moskvas stsenaristikat tudeerides sain jälile, et mind haarab selles filmis elutruudus, usaldusväärsus, seega tõeline draamatehnika. Isegi pika ja umbuskliku otsimise peale ei leia ainukestki võltsi detaili, kusjuures poliitiline tõde on vaid osa - tõsi küll, kohe silmatorkav osa – üldisest suurest aususest, ja see on tõesti suur kunsti.
Jah, sõda ning riikide ajalugu on raske süžeestada loogiliselt samm sammult põhjendatud looks, ent sama häda on elulugudega. Elulugu on halb lugu.
Ron Howardi film “Piinatud geenius” on üles ehitatud ajuinvaliidist nobelisti John Nashi eluloole, tegemist on mingil määral koguni rekonstrueeritud dokumentaalfilmiga, mis pealegi on lavastatud laureaadi elu ajal. Ja hoolimata neljast pälvitud Oscarist paistavad välja eluloole rajatud loo nõrgad kohad, filmi on peatükitatud professor Nashi eluetappide kaupa, domineerib pärast seda, mitte sellepärast. Eluloost on keeruline kirjutada romaanigi, mis siis filmikäsikirjast rääkida! (Lukacs, lk 77)
Isegi nii erakordse, lausa saatanlikult kütkestava inimese nagu Hitleri elust on raske lugu teha, olgugi et välja olid valitud viimased punkripäevad, seda näitab Oliver Hirschbiegeli “Allakäik” (XXXa). Eelmine päev ei põhjusta järgmist, eelmine tund ei põhjusta järgmist, film jookseb teise loogika järgi kui tõsielu. Aidanuks oleks kausaalselt motiveeritud eraeluliini kõrvaleseadmine, näiteks Goebbelsite elulõpu kujutamine, mida aga on tehtud ülearu pealiskaudselt ja markeeritult. Muuseas, selles, kuidas härra ja proua Goebbels oma lapsi mürgitavad, on tunduvalt rohkem lugu ja filmi kui Hitleri rumala elu esitamises. Ei loe, et Hitler oli toona mees number 1, et Hitler oli suurem kurjategija, soetud lugu on Goebbelsite tegevuses rohkem. Reaalne ajalugu ei ole oluline, reaalse ajaloo kujutamisega on üldse üks rist ja viletsus.
N. Liidus püüti 20ndail aastail teha Griffithi jutustamisskeemi eeskujul ajaloolisi propagandafilme küll revolutsioonist, küll sõjast, küll nn ülesehitustööst, üheks kõige kuulsamaks näiteks on siin Vsevelod Pudovkini “Sankt-Peterburgi lõpp”. (Bordwell1, lk. 75) Filmis on tahetud tõemeeli näidata ajalugu (sellisena nagu bolševism seda kujutas), peategelane Tööline ei satu maalt linna, linnast sõtta, sõjast tagasi vabrikusse jne mitte omal isiklikul motiivil, vaid sellepärast, et ta on kübeke nn ajavoolus, ta on täpselt samasugune nagu miljonid teised talupojad, ja ei avalda sellega vaatajale mingit muljet. Põhjendatud ja seotud tegevustikku lihtsalt ei ole, seda ei ole tahetudki teha, muuseas, filmitegijate üheks eesmärgiks oligi minevikukaanonite purustamine, ja seda ka esteetika vallas. Taheti filmida puhast abstraktset ideed, mis ei oleks rikutud individuaalsuse ja konkreetsusega, sestap kandsid filmi tegelased üldistavaid nimesid, lisaks Töölisele on seal veel Töölise Naine, Talupoeg ja Saksa Ohvitser. Ühist Griffithiga on nõnda palju, et „Sallimatuseski“ pole antud tegelastele personaalseid nimesid, naispeategalane on Kallim Üks, tema mees lihtsalt Poiss, mafiooso on Agulite Musketär, sellega on Griffith rõhutanud stereotüüpsust, ent Griffith siiski säilitas draamaloogika, konstrueeris loogilisele tegevustikule juurde ideoloogia (Mitry, lk. 67). Griffithil on tegelaste jaoks neljas eril liinis individuaalsed, suhteliselt kordumatud lood, mis Nõukogude Venemaal uue tegemise hasardis üle parda heideti. (Roberts and Wallis, lk. 10).
Maya Deren arvas, et abstraktset temaatikat on võimalik jutustada muusika ja poeesia kaudu, tema „Pärastlõunapüünised“ (Polti VIIf) on filmiajaloos kõrgelt hinnatud, 18-minutiline, kõiki avangardteoseid suuresti mõjutanud eksperimentaalfilm jutlustab feminismi, ent kui ma näiteks paigutaksin selle dokumentaalfilmide hulka, oleks mulle päris raske vastu vaielda, kuigi ma kujutan ette üsna tormist reageeringut.
Nagu artikkel ei ole novell, nagu teooriaraamat ei ole romaan, nõnda ei saa abstraktsed väited olla filmilugu, kuna on üpris keeruline konkreetsesse tegevusse vormida, ehk koguni võimatu.
Tegevuse asemel pakutakse meile mõnikord, ja seda eriti seebikates ning muudes seriaalides dialoogide taustana asendustegevust, mis ei kasva orgaaniliselt ja loogiliselt välja filmist endast, mis ei loo karakterit ega arenda lugu.
Teatavasti peeti Nõukogude Liidus detektiivžanri kaua-kaua kodanliku dekadentsiks, seega porimülkaks, mille vastu kommunismiehitaja vähimatki huvi ei tohiks tunda. 1970ndail aastail jää murdus, Lenfilmis valmis pikk-pikk seriaal „Sherlock Holmesi ja doktor Watsoni seiklused“ (Polti XIi), kus päristegevust napib, selmet näeme asendustegevust tüütuseni korrutatud piibutamise, piibu süütamise, lõunatamise, jalutamise, maletamise näol, ja ainult selleks, et tegelased saaksid omavahel vestelda. Tulemuseks puhas haltuura, kus ekspulateeritakse ilmakuulsaid Arthur Conan Doyle’i protagoniste. Vandenõuhimulised võivad siin mõelda, et äkki lörtsiti Sherlock Holmes ära meelega, et nõukogude inimesel kaoks sellise lordliku eputise vastu igavene huvi. Mina arvan, et nõnda peenelt need asjad ikka ei käi, tegemist on autorite ja tellijate võimete laega.