III Lugu. 5. Aeg ja koht ning aja- ja kohaühtsus

„Filmikunst modelleerib maailma. Maailma olulisemateks karakteristikuteks on ruum ja aeg. Objekti aegruumilise karakteristika vahekord mudeli aegruumilise loomusega määrab paljuski tema olemuse ja tajutava väärtuse.“ (Lotman 5, lk. 125)
Aega arvatavasti ei eksisteerigi, võime vaid öelda, et kindlasti on olemas üksnes kestus, aja kulg tegevusest tegevuseni, meie elamusest elamuseni. Ometi eristatakse filminduses tervelt nelja ajamõistet – reaalne ehk füüsiline, emotsionaalne ehk psühholoogiline, kujutatav ning narratiiv- ehk dramaturgiline aeg (Philip Parker, lk. 23), vene toereetikud on siia lisanud veel kinematograafilise aja. (N. A. Hrenov, lk. 251) Reaalaega võime vaadata kellalt (mis kell algab ja kaua kestab meie filmivaatamine, filmi pikkuse minutites leiame harilikult eelreklaamist), psühholoogiline ehk emotsionaalne aeg on vaataja sees, tähendab seda, et igava filmi ajal aeg nagu veniks, põneva puhul tormab, kujutatavat aega-ajastut näeme ekraanil (kas film jutustab tänapäevast või lähemast-kaugemast minevikust),
dramaturgiline ehk narratiivaeg on üks teose ülesehituse karkasse (selle abil ma süžeestame ehk komponeerime loo), kinematograafiline aeg ehitatakse üles montaažis kaadrite kaupa ning seda meie oma dramaturgiakäsitluses eriti ei puuduta, kuna meie teemaks on endiselt film enne kaamera käimapanemist.
Mida harvemini vaataja tunneb huvi kella vastu käel, seda parem, eks ole? Vaataja jaoks on kõik olevik, kõik nüüd. Ekraanil võidakse kujutada kauget tulevikku või minevikku, vaataja jaoks näidatakse seda nüüd.
Reaalne aeg nagu kogu reaalsus kadugu filmi jälgimisel, see asendugu illusoorse emotsionaalse-psühholoogilise ajaga. Kindlasti mäletate lapsepõlvest, kuidas ema teid öösel televiisori eest magama minna käskis, ütles, et kell on juba kaugelt üle südaöö. Kas ei teinud vihaseks? Mida see kell siia puutub!
Vaataja jaoks on aeg distants kahe elamuse vahel, ja see väljendub vaataja elamuste intensiivsuses, seega eri vaatajakihtide jaoks kas tegevustiku kontsentratsioonis või karakterite tabamise täpsuses. Mida tihedamalt elamusi, seda kiirem tundub film - ent elamused sõltuvad vaataja temperamendist, süvenemiseoskusest, püsivusest, kärsitusest, närvilisusest jne. Pöörastes võitlusfilmides tormab jõmpsikate jaoks aeg kuidagi eriti kähku, kuna tegevus järgneb tegevusele, nõnda et karakterite asemel näeme me stereo- või
arhetüüpe. Selge, teismeliste enda psüühika pole veel arenenud eriti nüansirikkaks, vastav on ka nende vajadus maailmapeegelduse järele. Tšehhovi näidendites ja nende järgi tehtud filmides “Tšehhovi motiividel” (Polti IXf ja Xc, režissöör Kira Muratova,) ning “Mustad silmad” (Polti XIVj) ja “Lõpetamata pala pianoolale” (Polti, IXe, mõlemad Nikita Mihhalkov) aeg otsekui veniks ja veniks, vaimuvalgemat vaatajat võlub tegelaste harukordselt peen inimestamine ehk karakteriseerimine, mida teinekord nimetataksegi tšehhovlikkuseks. Vähe sellest, et Tšehhovil on tegevustik aeglaselt kulgev, tema näidendites dramaturgiline aeg peaaegu ei katke, suur osa tegevustikku kulgeb kronoloogiliselt, tegevuses ei ole ajahüppeid ei ette- ega tahapoole. (Küll aga meenutatakse dialoogides minevikku ja vahel peetakse tulevikuplaanegi.)
Psühholoogiline aeg algab vaataja esimese, sissejuhatava elamusega, kuid ei pruugi lõppeda teose lõpuga, võib kesta edasi, ja vaataja elamuse edasikestmisele võib loo abil kaasa aidata. Tšehhovi näidendites psühholoogiline aeg nagu ei lõppekski! Kui enesetapuga päädiv “Ivanov” (Polti XXc) välja arvata, on teised, nagu “Kajakas” (Polti VIIf ja XIVi) , “Kirsiaed” ja “Onu Vanja” (Polti VIIb, VIIId ja XXc) nn open end’iga, tegevus jätkub või võiks jätkuda kuskil tulevikus vaataja peas, täpselt samuti nagu Truffaut’ “400 löögis”, millele Truffaut ongi järjed teinud, rikkudes asja ära. Tšehhov teadis, kuidas luua kunsti. Tšehhov oli rohkem kunstnik, tema järgesid ei teinud, ehkki võimalus oli lahti, tema jättis vaatajas elamuse kauaks elama, psühholoogilise aja voolama. „Voonakeste vaikimises“ helistab finaalis põgenenud kannibal doktor Hannibal Lecter protagonistile Clarice Sterlingile, vaatajale on see selge märk, et lugu ei ole lõppenud, see läheb edasi, ilmselt uues filmis samade tegelastega.
Aga kui nii võtta, siis ka üks meie etalontekste „Kuningas Oidipus“ lõpeb open end’iga, igavese rännuga mööda maailma, ja selge ju, et seesugusel teekonnal peaks midagi juhtuma.
Kujutatav ajastu (nagu ruumgi) on enamjaolt konkreetne, meil on selle kohta tavaliselt oma arvamus juba enne filmi nägemist, sellest teavad ühtteist isegi päris ignorandid. Selge, Muinas-Egiptus, see on püramiidid, hauakambrid ja vaaraod, Hitleri-Saksamaa, see on haakrist ja paraadid, Stalini aeg, see on paraadid ja raskerelvad.
Peeter Torop näitab, et ajaloo kujutamiseks on palju võimalusi. „1) ajastu läbi ajatu tinglikkuse või aegade segunemise (T. Abuladze „Patukahetsus“); 2) üks ajastu läbi teise ajastu, tavaliselt olevik läbi mineviku (S. Eisensteini „Ivan Groznõi“); 3) ajalugu kui aja voolamine, nii-öelda dünaamiline retro (S. Leone „Ükskord Ameerikas“; 4) pars pro toto: ajastu vaatlemine läbi ühe sõlmsündmuse (näiteks ühe-lahingu-filmid Waterloost, Stalingradist jt.) või aergruumiline lokaliseerimine n-ö juhuslikkuse printsiibist lähtudes (O: Stone’i „Rühm“); 5) ajastu kui esemeline taust, n.-ö. staatiline retro („Klaasist loomaaed“, N. Mihhalkovi „Viis õhtut“.“ (Torop1, lk. 159)
Kujutatav konkreetne aeg ja koht tuleb vaatajale nii kähku kui võimalik selgeks teha, kokku on selleks viis moodust. (Irwin E. Blaker, lk. 44). Seda võib öelda Jutustaja, seda võib teha tummfilmi vahetiitriga, kus näeme aastaarvu ja vahest lisaks paari tekstirida, ajalehepäismikuga, milles on kuupäev, näiteks New York Times, 5. mai 1923, tuntud ehitistega, nagu pilvelõhkujad, Eiffeli torn, linnanimega lennu- ja raudteejaamad. Iseenesest mõista juhivad vaataja õigesse aega kostüümid ja dekoratsioonid.
Muuseas, arhitektuur ja kunagi moodne lööklauluke säilitavad oma sünniperioodile igiomase hõngu, nad kannavad seda endaga kaasa jäädavalt ning vaataja tajub seda hõlpsalt isegi siis, kui ta ehituskunstist ja muusikast mõhkugi ei taipa. Nõnda kuulemegi filmide „Moskva pisaraid ei usu“ ja „Päikesest rammestunud“ proloogides vastavalt 1958. ja 1937. aasta poplaule, need on ühtaegu lubadused (et juttu tuleb sellest ajastust) ja meie emotsionaalsed ettehäälestamised.
Truffaut’ „Viimases metroos“ (Polti XXVIIb) kuuleme natsiaegset hitti enne, kui tiitrid meid peaosade täitjate kuulsate nimedega rõõmustavad. Hoolimata sellest, et vaataja ei tunne laulu, meloodiat ega lauljat, ei mõista prantsuse keelt, on temasse ometi süstitud annus atmosfääri tollest tumedast ja prantslastele eriti kurvast ajastust, vaataja psühholoogiline aeg on lahti tehtud, esimene elamus on tal käes. Alles laulu järel antakse meile faktilist infot, näeme koguni kaarti, meid viiakse kurssi, kuidas okupatsiooni ajal Prantsusmaal võim jagunes.
Arthur ja Allen Hughes’i filmi “Otse põrgust” proloogi järel on aastaarv 1898. Tegevus dateeritakse siis alles pärast seda, kui me oleme visanud sissejuhatava pilgu kostümeeritud tegelasele ning toonasele Londoni miljööle – esmalt kujutamine, alles seejärel seletamine, viimast olgu nii napilt kui vähegi võimalik. Ekspositsiooni esimestes episoodides harutatakse lahti ajastupärane probleem - aguliprostitutsioon puritaanlikul ja silmakirjalikul Victoria-ajastul ning lõbutüdrukute kõrilõikamine kurikuulsa Jack the Ripperi (eesti keeli Rappija-Jacki) poolt.
Truffaut’ filmi “400 lööki” ekspositsioonis näeme Eiffeli torni, arvake ära, mis linnas tegevustik toimub?
Filmi niivõrd-kuivõrd väljamõeldud lugu projitseeritakse reaalsusele, kaasa haaratakse vaataja faktilised eelteadmised aja ja tegevuspaiga kohta, lugu allutatakse nende kontrollile, samal ajal neid teadmisi ka rikastades.
Kui prantsuse uue laine režissöörid nõudsid väljumist võttepaviljonidest tänavale, siis soovisid nad teha filme kaasajast, tollasest tänasest päevast. Meie tunneme tolle aja praegu ära toonaste tõetruude rõivaste, autode, ehituste ja laulukeste järgi.
Fantastika- ja muinasjutufilmides võib kujutatav aeg olla abstraktne ja sootuks väljamõeldud, juhul, kui autorite poolt ei ole mingit määrangut antud, ei saagi me paigutada tegevust kalendriskaalale. Ent ka abstraktne ja väljamõeldud aeg vajab teinekord lähemale juhatamist, näiteks on “Matrixis” öeldud, et osa tegevust toimub aastal 2199, “Tähtede sõja” ekspositsioonis saame teada kodusõdadeperioodist Galaktikaimpeeriumis – mingi eelinformatsioon on meil ka aasta 2199 kohta, samuti teame üht-teist kodusõdadest Galaktikaimpeeriumis.
Millises ajastus toimub enamiku animafilmide tegevus, seda me ei tea ega tahagi teada. Keegi ei uuri, mis aastatel elas Lumivalgeke või Punamütsike – tinglikkusereeglid on teised.
Mihhail Bulgakovi romaanis “Meister ja Margarita” ning selle järgi tehtud Juri Kara filmis aga näeme, kuidas konkreetne ja abstraktne aeg, toonane tänapäev (kirjutamisaeg 1929 ja mõned järgnevad aastad) ning möödanik (ca 2000 aastat tagasi) on omavahel mitu korda sõlme pööratud nagu konkreetne Moskva ja väljamõeldud müüdiruum.
Aga nüüd küsime, kas “Kuningas Oidipuse” tegevus toimub abstraktses või konkreetses ajas ja ruumis? Meie jaoks on see suhteliselt abstraktsevõitu, antiikvaatajale võrdlemisi konkreetne, nagu Hellasele spetsialiseerunud uurijale täanasel päeval. Aga kuidas on lood “Hamletiga”? Selge, Shakespeare ei kujutanud kauget Taanimaad, vaid oma kaasaegset Inglismaad, see oli tal nõks, mille abil ta näidendid lavale tõi ja ennast kaelakohtust päästis, ehkki vaataja ju mõistis, et jutt käib Inglismaast siin ja praegu. Vene kirjanik Aleksandr Grin tegi nagu Shakespeare, ähmastas oma teostes kujutatavat aega, et pääseda läbi tsensuuri ning jääda karistamata. Grini jutustuse “Punase purjed” järgi tehtud Aleksandr Ptuško „Purpurpunased purjed“ (Polti XXIId) film käib sama rada, oli muuseas Trauffaut’ “400 löögi” kõrval minu puberteediea lemmikfilmiks. Vahel aga nõudsid tsensuuriorganid ise aja jälge kaotamist. Priit Pärna animafilmide omaaegse toimetajana mäletan ma hästi GosKinos-käike, küll pidi filmis “Aeg maha“ (Polti Vc) retušeerima miilitsaauto sinise-kollase värvi ja küljeteksti, küll võtma piilujameestelt seljast puhvaika ja peast läki-läki, et nad venelaste moodi välja ei näeks. Selge, kui MILITSIJA asemele tekkis POLICE, oli ajastumäärang segi pööratud. Ettekirjutiste tulemusel muutus film üha ajatumaks ja kohatumaks, pikapeale jäigi Moskva-ülemuste jaoks õhku rippuma, ometi mõistsid eestlased sulaselgelt, kuidas “Pärn paneb”, filmivälisest kontekstist (tsensuurinõuded) sai üks „panemise“ osa, kuna väikeses Eestis liikus informatsioon selle kohta kiiresti suust suhu.
Ka Tengiz Abuladze „Patukahetsuses“ (Polti IIIh) on kujutatavat aega-ajastust kostüümide ja tegevuse kaudu raske lahti mõtestada, aeg on oma teada hoitud ja varjatud põhjusel, et pääseda tsensuurist läbi. Dialoogirepliikides kuuleme kõnetlussõnu härra ja proua, selge tegemist ei saa olla Nõukogude ajaga, mil need pöördumised olid põlu all. Ajamäärajana tundelise lakmuspaberina mõjuvad võimukaitsjad (miilitsad-politseinikud) kannavad turviseid, kiivreid ja keskaegseid võitluspiike.
Ometi jutustatakse meile allegooriliselt Nõukogude ajast, bolševistliku massimõrvari Lavrenti Beria eluloost, tegevus on nihutatud poolmuinasjutulisse-poolreaalsesse aega, mõneti 1920-ndatesse aegadesse, mil Gruusia oli iseseisev, mõneti filmi valmimise kaasaega, aegadesse, mil Beria ei tegutsenud.
Ja nüüd siis dramaturgiline ehk narratiivaeg, ehk peamine selle loengu teema.
Alustaks veidi kaugemalt, sellest, et filmikunst koos teatri, tsirkuse, kirjanduse, koreograafia ja ehk ka muusikaga kuulub ajaliste-dünaamiliste kunstiliikide hulka, erinevalt fotokunstist, arhitektuurist, maalist ja skulptuurist, millised liigitakse ruumilisteks-staatilisteks kunstiliikideks - viimastes ei ole ei algust ega lõppu, järelikult ka puudub ka sisemine ajakulg.
Esteetikud jäävadki ilmselt vaidlema, kas muusika(pala) kätkeb endas aega. Ajaline kestus muusikal ju on, teos algab, kestab ja lõpeb, kuulajas tekib ja temas tekitatakse ettevalmistus lõpplahenduseks, aga kas ajateljel muusika sees ka midagi “toimub”, seda on raske öelda. Umbes samasugune küsimus kerkib matemaatikaülesande lahendamist uurides – see võtab aega, tulemus pakub rahuldust, aga mingit lugu me ülesande sees vist ei taba. Või tabame?
Ajata kunsti teos (näiteks maal, mis kujutab Jeesust ristil) võib meile meenutada mõnd lugu, ent temporaalne kunst koosneb loost ja kujutab tegevust.
Reaalse aja sajakonna minutiga võib filmiloos kujutada aastakümneid (nagu teisteski ajalistes kunstiliikides), sama kehtib episoodide kohta. Ekraaniaeg on võrratult tihedam, kuna ekraanitegevus on fragmentaarsem ja punktiirsem reaalsest tegevusest.
Kui noormees ja neiu hakkavad õhtul voodi juures embama, siis järgmises episoodis võib neiu juba paar kuud last oodata – nagu juhtub filmis “Moskva pisaraid ei usu” peategelase Katjaga-Katarinaga –, kuigi me teame, et suudlustest last ei sünni ning käima peale saamine võtab tükk aega. Samas filmis keerab Katja esimese seeria lõpus õhtul hilja äratuskella üles, kui kell teise seeria algul tiriseb, on Katja pisitütar Aleksandra sirgunud juba neiuks, möödunud on 20 aastat. 20 aastat jäeti vahele ja, sellega saavutati harukordne dünaamilisus, retrofilmist sai kaasajafilm! Ometi on nii esimese kui teise seeria tegevustik suhteliselt kompaktne, tihedalt punktiirne, vaid väikeste katkestuste ja hüpetega.
Me näeme ekraanil tegevuse valitud katkeid kui iseloomulikke märke, mis jutustavad meile terviktegevustikust, ning stsenarist peab need katked-märgid leidma – otsima üles piisakesed, milles peegeldub ookean.
Kummati on tegelaste tegevus nende piiskade sees nii-öelda normaalse kiirusega, ekraanil tegelane sööb, joob, jookseb, kurameerib ja nii edasi enamjaolt keskmise inimese tempos, tegelasele endale karakteersel moel. Sama kehtib loomade ja masinate kohta – märgi sees on tegelikkuse peegeldamine üldjuhul adekvaatne, valdavalt suhtkavas üks ühele.
Loo järgi tervet õhtut täitvat pidulikku õhtusööki näeme ekraanil reaalse ajana vaid minutit-paar, ent nende minutite sees söövad tegelased suuremas osas inimlikul kombel.
Draamakunstile on omane siiski vähene fragmentaarsus, eelistatakse kujutatava tegevuse ja tegevustiku pidevust, nii-öelda ajaühtsust ja tegevusühtsust. Klassitsismiajastul oli koguni esteetikanormiks, et näidendi kogutegevustik kulgegu soovitavalt ühe ööpäeva jooksul.
Romaani tegevustik võib laiutada eri ajastutes ja paikades, siit leiame ka põhjuse, miks Bulgakovi “Meistri ja Margarita” instseneerimine ja ekraniseerimine on ränkraske ülesanne, ja pole minu meelest kunagi romaaniga võrdsel tasemel õnnestunud.
Siiski on filmis autoreil ajaga eksperimenteerimiseks vabamad käed kui teatris. (William Packard, lk. 26)
Filmikunstis on aeg – nagu kõik muugi – tinglik, ja kuidagi teistmoodi see olla ei saagi. Vahetevahel on siiski tehtud katseid selle tinglikkuse ületamiseks, meil mitut puhku kõneks olnud Warholi filmis “Magada” jooksevad ülipikas, 321-minutilises originaalvariandis reaalne aeg ja dramaturgiline aeg sünkroonselt. Ent Warholi kontrafilmi puhul vaadatakse peamiselt 40-minutilist lühendatud varianti, nõnda et võõrad käärid on teinud hädavajaliku kärpimistöö. 40-minutiline uni ei ole usutav, tundub fragmendina, uneosana, mis peab näitama tervikut, viietunnine uni, aga palun väga, see on täpselt elu kopeerimine ilma seda estetiseerimata. Ekraanile ei ole tahetud tuua märki, vaid reaalset tegevust ennast.
Niisiis, üldjuhul näeme me ekraanil märkidena toimivaid tegevuskatkeid, mis katavad nii üksiktegevusest kui terviktegevustikust punktiirse rea, see tähendab, peegeldavad tegelikkust tinglikult. Märgid on meile mõistetavad, pikk filmivaatamise kogemus on need meile selgeks teinud.
Siit jõuame dramaturgilise ehk narratiivaja teise tahu juurde, loo süžeestamise (komponeerimise) probleemide juurde.
Olenemata aja tunnetamatusest, tajume me kõik, mida tähendavad määrangud enne ja pärast, kusjuures siin räägime me kujutatava tegevuse ajamäärangutest enne ja pärast.
Meie jaoks on aeg filmis näidatava tegevustiku kausaalse protsessi pikkus, kausaalsele loogikale ülesehitatud tegevustik ise märgib aja kestvust. Kui tegelane ekraanil kogu aeg magab, siis aega ei ole, kuna me ei näe ei põhjust ega tagajärge, kuna ei teki enne-nüüd-pärast ketti. Vaataja poolt fikseeritav aeg on kulg põhjuse ja tagajärje vahel, juhul, kui põhjus on enne ja tagajärg pärast. Kui tegemist on flashbackiga (tagasivaatega), kui enne on tagajärg ja pärast saame teada põhjuse, on vaataja jaoks fikseeritav aeg vastuse otsimine küsimusele, mis asi põhjustas niisuguse tagajärge, mida ta enne nägi.
“Enne” on see aeg, mille lõppedes algab “nüüd”. „Pärast” on see aeg, mis algab siis, kui lõpeb “nüüd”. (Losev, lk. 519) Seda ühtviisi elus kui temporaalsetes kunstiliikides.
Enne on väljapääsmatusse olukorda astumine, nüüd rabeldakse väljapääsmatus olukorras, pärast pääsetakse väljapääsmatust olukorrast välja, kusjuures see väljapääs olgu soovitavalt astumiseks uude (ja hullemasse) väljapääsmatusse olukorda, mis tähendab, et see pärast on mõne järgmise episoodi jaoks enne, ning taas hakkab filmis “jooksma” aeg, taas hakkab kehtima enne-nüüd-pärast kett.
Vaataja jaoks on aga kõik nüüd, seepärast tulebki eristada vaataja-nüüd’i, mis toimib reaalses ajas, ning kujutatava tegevuse nüüdi, mis toimib teoses kujutatavas ajas.
Stsenaristil tasub kõrva taha panna, et vaataja fikseerib oma kogemusepagasiga ning meile antud ajatajumehhanismiga erksalt kahe tegevuse vahelise kestuse, tegevuse ja sündmuse vahelise kestuse tunduvalt nürimalt, kahe sündmuse vahelise kestuse hoopistki töntsilt ning olenevalt sündmuse ajaärksusest ehk retseptiivsusest. Vaataja teab, kaua kestab koolis käimine, kui palju aega võtab kooli lõpetamine, ning stsenarist võib selle asja episoodide punktiirina, tegevuskatketena kirja panna. Selge, õpilane läheb kooli hommikul, tuleb sealt koju pealelõunal, õpilane astub kooli umbes seitsmeaastaselt, lõpetab kooli paarteist aastat hiljem. Ent kui stsenarist paneb õpilase vihma kätte ligunema, jääb vaataja eelmisest episoodist kulunud aja määramisel (mis enamjaolt on iseeneslik, tahtele allumatu) mõnevõrra hätta, seda tuleb tegevuse ja sündmuse suhestamisel arvestada. Kahe sündmuse vahelise kestusega on nii, et vaataja tajub, kui palju aega kulub aastaaegade vaheldumiseks, ent kahe äikesemürina, pikselöögi, raju, vihmavalingu, ka kahe sõjalahingu vahelist perioodi pikkust ei oska vaataja kuidagi määrata.
Küsimusest, kui palju aega kulus kahe episoodi vahel märksa tähtsam on vaataja jaoks, mis oli enne, mis on nüüd ja mis tuleb pärast, lugu ei ole mõistetav, kui tegevustiku ajakoordinaastik ei ole paika pandud.
Eespool oli juttu lapse tulekust siia ilma, kõik sellega soetud tegevused sobivad narratiivse ehk dramaturgilise aja tekitamiseks filmiloos. Enne oli neiul ja noormehel õdus õhtu, nüüd on naisel beebi, meil on teada, kui palju seesugune asi aega võtab, pole vaja kalendrilehtede haihtumist näidata. Pärast saab beebi neiuks, ja meid huvitab, kui vana ta siis on, ning seda öeldakse meile väga täpselt – 20-aastane.
Niisiis, vaataja loob endale enne ja pärast koordinaadistiku peamiselt filmi tegevusreale tuginedes, kui vaatajal kaob ajataju, muutub asi tema jaoks võltsiks.
Kui tegevustik filmis areneb kronoloogiliselt, mis tähendab seda, et see, mida vaataja näeb enne, juhtub ka peegeldatavas elus enne, see, mida vaataja näeb nüüd, juhtub ka peegeldatavas elus nüüd, ja see, mida vaataja näeb pärast, juhtub ka peegeldatavas elus pärast, siis vaatajal ei teki erilisi probleeme enne-nüüd-pärast koordinaadistiku tajumisega. Enne näeb vaataja õdusat õhtut, nüüd näeb vaatajat naist ja beebit, pärast näeb vaataja, kuidas beebi on sirgunud 20-aastaseks neiuks.
Ent alati ei pruugi see nõnda olla.
Tagasivaateid ehk flashback’e oleme juba maininud, minu meelest pole hea, et meil on hakatud kasutama anglismi-amerikanismi toorlaenuna. Mina ütlen ikka tagasivaade, ma soovitaksin teilgi mitte pruukida eesti keeles flashback’i. Ka Ingmar Bergmani filmist „Marionettide elust“ on meil olnud juttu.
Mäletate, värvifilmina näidatud proloogis tapab ärimees Peter Egermann prostituudi Katarina Kraffti (kes kannab ta abikaasaga sama eesnime) ning astub temaga nekrofiilsesse vahekorda, loo jutustamine on peatükitatud tagasivaatelisteks ja ettehüppelisteks episoodideks, mis kannavad tummfilmi vahetiitritena pealkirju “20 minutit pärast mõrva”, “2 nädalat enne mõrva”, “5 päeva pärast katastroofi”, “5 päeva enne katastroofi”, “4 nädalat pärast katastroofi” jne. Mõrv on ühtaegu põhjus (mis käivitab tagajärjena Egermanni kohtulik/psühhiaatrilise uuringu, see läheb kogu aeg “edasi”) ja tagajärg (uuringul otsitakse põhjust, mis viis tunnustatud ühiskonnaliikme seesuguse koleduseni, see läheb kord pikemaid, kord lühemaid hüppeid tehes “tagasi”).
Ükskõik, kui keeruline ka poleks loo ülesehitus, on selles pisikese mõttetöö viljana alati võimalik leida kõige varasem ja kõige hilisem tegevus (või sündmus), seejärel tegevused kronoloogiliselt reastada, see tähendab loo faabula taastada. Proovime seda teha filmi „Marionettide elust“ puhul! Järele jääksid mingid haledad riismed šedöövrist, eks ole? Tõdeme, et kunst ei seisne selles, mida öelda, vaid selles, kuidas öelda.
„Ristiisa-2“ ei olegi määratletav, kas tegemist on tagasivaadete või ettehüpetega. Kui pidada looks isa Vito elulugu on Mike´i-lugu ettehüpe, kui pidada vundamendiks Mike´i-lugu, on Vito-lugu tagasivaade.
Täpsed ajamäärangud ei ole kunagi liiast, need korrastavad filmi, hõlbustavad selle jälgimist.
Isegi lihtsakoelises ja kronoloogiselt ühes, „õiges“ suunas jooksva aja ja tegevustikuga Domic Sena filmis „Kadunud 60 sekundiga“ (Polti XXIVk ja XXVIIa) on ajaühtsuse rõhutamiseks vahetiitritena kasutusel pealkirjad – „72 tundi enne“, „48 tundi enne“, „24 tundi enne“ jne. Filmi tegevustiku tempo on koletult kärme (kiirusega varjataske loo tühisust ja karakterite pinnapealsust) ning vaatajat aitavad need ülehüppeid märkivad ajamäärused tajuda punktiirse tegevustiku ja aja ühtsust.
Veel üks film vapustas mind pubekapõlves, selleks oli Bergmani
“Maasikavälu” jällegi Tartu “Saluudi”-kinos nähtud.
Hiljem veidi targemana olen ma püüdnud ära arvata, mis mind selles ülikeerulises filmis kohutavalt haaras, ja ega ma olegi selgust saanud. Võibolla professor Eberhard Isak Borgi juuspeen karakter, millele see film on üles ehitatud?
Bergman on minu meelest kunstnik, kes püüab ikka ja jälle oma filmides avada aja olemust reaalmaailmas, osutiteta tänavakell, mida laatsaruse välimusega elav laip professor Borg näeb oma laupäeva, 1. juuni unenäos (kui ta ekspositsiooniepisoodis unes eksleb tundmatus linnaosas), on ajamõistatuse lahendamatuse ilmselge ja efektne kujund. Vähe sellest, seierid on kadunud ka Borg’i taskukellalt, ja seda näeme paar korda! Hoolimata unenäo nägemise tavatult täpsest dateerimisest on segi paisatud enne-nüüd-pärast kett, vaatajalt võetud tegevustiku ajakoordinaatide leidmise võimalus. Ilmsi ja ulmsi on lootusetult segi, ent kujutatav ajastu on täpselt esitatud automarkide disaini ja rõivastusmoe järgi (filmi tegemise ajal veidi vanandatud tänapäev), muuseas, selles ruskjaks koloreeritud mustvalges road-movies on üks ilmekamaid peegeldatava aja määranguid, mille mõistmine vajab veidi eelteadmisi – Rootsis on veel vasakpoolne liiklus!
Ent narratiivaegki on paikapandud – enne oli professor Borg kodus kuskil Lõuna-Rootsis, nüüd on ta teel, pärast jõuab Lundi, kus ta promoveeritakse audoktoriks. Enamgi veel, meile öeldakse, et teekond kestab 14 tundi, nõnda et kogu filmi tegevustik kulgeb umbes 24 tunni jooksul nagu nõutakse klassitsistlikus ajaühtsusega näidendis.
Eelpool oli juttu subjektiivsest vaatajaajast, minu meelest kujutab Berman filmi ohtrates kõrvalepõigetes just aja psühholoogilist tajumist. Ikka löövad kellad, teatamaks meile justkui kellaaega, mis jääb kõrvalepõigetes tabamatuks. Saab hoopis selgeks, et ajal ei ole mingit tähtsust. Surm on üks täpsemaid tegevuse ja ajalõpu koordinaate, aga professor Borg näeb ennast surnuna, kukub veel ümberpaiskunud katafalgilt kirstust välja ja lehvitab käega. Kas ta elab siis pärast surma? Seda ta vähemalt ütleb. Kas ta üldse on tema ise? Ta vaatab peeglisse, vaataja näeb, et peeglis peegeldub keegi teine. (Edward Braningan, lk. 328)
Kui sul ei ole identiteeti ajaga, pole sind ennastki olemas! Emagi kuulutab oma poja Borg’i surnuks, mis sest, et ema kannatab raukusnõtruse all, tähenduslik on see ometigi.
Ikka ja jälle on juttu Borg’i vanusest, mille professor annab oma algusmonoloogis täpselt – ta on 78-aastane. Lagunev sünnikodu pole osutiteta kellast kehvem ajakujund. Järgnevad tagasivaatavad mälupildid professori noorpõlve, neid ajendab aga professori minia Saara lähedalolek. Professor Borg astub läbi ajabarjääri minevikku, ise näost muutumata. Paetegelased kannavad piibellikke nimesid nagu Isak (Borg), Sara, Abraham, kelle kandjad Vanas Testamendis elasid teatavasti mitmesaja aasta vanuseks, metafoorses mõistes igavesti. Mälestustes keerakse põlvkonnad (nõbud ja vanaonud, vanavanemad ja lapselapselapsed, noorusarmastused ja kobedad eideköbid) sõlme, nõnda et nad lähevad segi, olgugi et vaatajale antakse kiireks peastarvutuseks andmed rehkendamiseks, mitu põlvkonda tagasi toimus see või teine kõrvalepõike tegevus. Aga kes seda vaeva nägema hakkab? Niisiis, elaksid kõik tegelased justkui nüüd (ja eks see veidi sassiläinud mälus nõnda olegi), enne ja pärast otsekui ei kehtiks kõrvalepõigete tegevustiku teljel, kehtib ainult teekonna- ja jutustamisteljel (filmi jälgides võime me täpselt öelda, millest räägitakse meile nüüd, millest oli juttu enne ja millest tuleb pärast). Borg on ise jutustajarollis, kuid me ei näe teda kunagi jutustamas (väljaarvatud dialoogides), ta suu on kogu aeg kinni, ta jutt tuleks otsekui maa alt/inimese seest. Ja kõigele lisaks lausub professor Borg’i sisehääl akadeemilisel austustseremoonial Lundi ülikoolis, et (mõtete) huupi sassiaetud juhuseahelas vilksatas ülimalt iseäralik põhjuslikkus. Ainult, et milline, seda me teada ei saa.
Kas Bergman ütleb meile lõppude lõpuks, mis asi on aeg? Ei, see ei õnnestu ka temal, tundub, et temagi teatab meile koos Dostojevskiga, et aega pole olemas.
Niisiis, aega me ei mõista, küll aga saame teada, mis asi on ajaühtsus, mis „Maasikavälus“ on ootamatult ja kenasti olemas.
Ajaühtsuse all mõeldakse draamas tegevustiku ja sündmustiku kestuse, dramaturgilise ehk narratiivaja maksimaalset kokkusurutust, hea, kui tegevus kulgeks ainult ühe ööpäeva jooksul.
Moliere pidas rangelt kinni aja-, koha- ja tegevusühtsuse nõudest, Shakespeare neist ei hoolinud, usutavasti ei aimanudki nende olemasolu.
Koht on sama tinglik kui aeg, koht annab omadused teoste tegelasegi. Puustusmaa või kõrb või muidu metsik loodus tegevuspaigana sobib superkangelasele, kelle karakteri ainus omadus on võitlusiha. Kõrvaltegelaste põhihuvi on ellu jääda ning superkangelane aitabki neil seda teha. Külas elab klassikaline protagonist, küla ümbritsevad barbarid, protagonist, kes alul tundub olevat barbarite moodi, tuleb külaelanikke päästma. Linnas elab tavaline protagonist, siin ümbritsevad teda kõige tavalisemad elust nopitud tegelased, kellesarnaste inimesega meiegi iga päev tänaval-tööl-kodus kohtume. Umbses ja ängistavas linnas tegutseb antagonist, kes ei soovi, et linna ta maha suruks ning kes soovib sellest masendusest välja pääseda. (Grove, lk. 58 – 59)
Kohaühtsus tähendab, et tegevuspaik muutugu võimalikult vähe, parem, kui üldsegi mitte.
Formani filmis „Lendas üle käopesa“ käivad tegelased vaid korra hullumajast väljas, mitu päeva-kuud vältab tegevustik, sedagi võib dialoogirepliikidest saadud info abil üsna täpselt kokku arvestada, samuti ei ole meil kordagi kahtlust, mis juhtub enne, mis nüüd, mis pärast.
Selle üle, kui palju kolme ühtsuse nõudest kuulub Aristotelesele ja mis määral need nõuded on talle hiljem juurde kirjutatud, on esteetikaajaloos mitusada aastat üsna ägedalt piike murtud, ja see vaidlus puhkeb ikka ja jälle.
Tegevusühtsus on “Poeetikas” kindlalt olemas:
“Oleme öelnud, et tragöödia on lõpetatud ja tervikliku tegevuse jäljendus, sellise, millel on mingi suurus, sest on olemas tervikuid, millel pole nimetamisväärset suurust. Tervik on aga see, millel on olemas algus, keskkoht ja lõpp” (Aristoteles, lk. 27) (viide)
Aja- ja kohaühtsuse nõude tarvis pakub Aristoteles tuge kasinamalt, ent tikutulega otsides on võimalik tema tekstist siit-sealt vihjeid asja tõlgendamiseks endale vajalikus suunas leida. Pealegi on aja- ja kohaühtsus tegevusühtsusest tulenevad, mõni ime siis, et renessansiaegses antiigivaimustuses püüti olla paavstist paavstlikumad.
Renessansist väljakasvanud klassitsismiperioodil oli olukord koguni nõnda karm, et 1748. aastal kirjutati ümber ikoonnäidend “Hamlet” nn korralikuks draamaks, pandi sealgi kolme ühtsuse printsiip kehtima. Mis asja see tegevus on Shakespeare’il nii pikaks venitatud, piisab täpselt ühest laipadega lõppevast päevast!
Muuseas, inglise näitekirjanduses ei ole ühtsusettekirjutisi iialgi tõsiselt võetud, Shakespeare’il endal ei olnud aimugi Aristotelest ja tema nõudmistest, täpselt samuti nagu meie draamakirjanikel. Meie antiikheeros taasavastati Itaalias alles Shakespeare’i elusajandil, seda tegi toonane Itaalia renessansilatinist Castelvetro, kes oma kommentaarides esimesena tõlgendab “Poeetikat” kui normatiivset teksti ning näeb selles ka kolme ühtsuse nõuet. (The New Princeton, lk.1338) Ikka ja jälle on kahtlustatud, et tegu on müstifikatsiooniga, et järsku Castelvetro ise mõtles Aristotelese ja tema „Poeetika“ välja, aga usutavasti ei kahtlustel alust.
“Hamlet” on tõesti kuidagiviisi ümberkirjutatav, “Macbethi” (Polti XXVIIIn, o ja p) liistule ajamine läheks aga päriselt luhta, kuna selle tragöödia tegevus vältab vaheldumisi Inglismaal ja Šotimaal kokku tervelt 18 aastat!
Meenutame - Macduff tapab Macbethi, tapetu pea tuuakse Scone’i, kus Macduff kroonitakse uueks Shotimaa kuningaks 25.aprillil 1057. aastal, (Shakespeare2, lk.622) (viide), see juhtub 18 aastat pärast seda kui Macbeth ise tappis Duncani (Shakespeare2, lk.177) (viide) ja sai Šotimaa kuningaks.
Shakespeare kirjutas, nagu tal oli tarvis, ta on üpris hoolimatu struktuuri vastu, “Kuningas Leari” puhul nõuab päris suurt vaeva, et määrata, millest see näidend üldse räägib. Kas see on teenijast? Leari tütardest? Või siiski nimikangelasest? (Maguire, lk. 9)
Meie teine etalondramaturg Moliere järgib kolme ühtsuse nõuet enesestmõistetavalt, tema loomingus on ainsaks erandiks “Don Juan (ehk Kivist külaline)” (Polti XXXIa), mille viimane vaatus leiab aset päev hiljem muust tegevusest ning mille tegevuspaigad aina vahelduvad, kõigepealt on selleks palee Sitsiilias, siis maakoht mere ääres, seejärel mets, don Juani korter jne. (Moliere3, lk. 290). (viide)
No kuulge, härrased, mida te endale õige lubate – viimane vaatus toimub tervelt päev hiljem!
Moliere’i ajaks olid ühtsusnõuded kuulutatud juba kohustuslikeks.
Kas meie naerame ühtsusnõuded välja?
Ei, koht ei tähenda dramaturgias niivõrd geograafiat kuivõrd kunstiruumi, millele on antud mingi uus dimensioon.
Kim Ki-duki filmis “Kevad, suvi, sügis, talv... ja taas kevad” on loodud ruumi nimeks pühadus. Ja kui me mõtlema hakkame, siis me võime alati anda kinematograafilisele ruumile mingi psühholoogilise või muu nimetuse, millel ei ole geograafilise kohaga suurt tegemist. Ja kohaühtsusest rääkides me peamegi pigem silmas ekraanil loodud kinematograafilis-psühholoogilist ruumi, mitte mingit tuba või muud asukohta, kus tegevus käib. Filmis „Lendas üle käopesa“ ei loo ruumi niivõrd hullumaja oma traatpiirdega, kuivõrd kinnipidamiskoha vastandamine vabadusele. Filmi tegevustik toimub mittevabaduses!
Kohaühtsus tähendab eelkõige osadust, seda, et me tajume ruumi, mõistame teda kui oma kodu.
Mõnikord on ruum steriliseeritud, see ei anna meile mingit faktilist infot, ainult esteetilist, seda harrastavad just operaatorimeelsed režissöörid, kelle jaoks film on eelkõige pilt ja mitte lugu, sellise suhtumise hinnaks on pinnapealsus, kaob sügavusmõõde.
Steriliseeritud ruumi ei kohtame me tihti ulmekates, mulle tuleb veel meelde 2004. aasta PÖFFil nähtud Hongkongi-Hiina film “2046”. Selles ei olnud kübetki hiinalikkust, see armulugu oleks võinud toimuda ka kuskil kolmandal planeedil Andromeeda udukogus.
Ruum peaks olema sama sisukas ja märgirikas nagu tegevus. Ruumi peab välja mõtlema stsenarist, kunstnik ja režissöör ainult visualiseerivad ja täiustavad kujutelma.
Kindlasti olete vahel tajunud, et keegi tuleb teile ülearu lähedale. Või siis seda, et keegi on täiesti vales kohas. Seda nimetatakse psühholoogiliseks ruumiks, ja kinematograafiline ruum on täpselt samasugune.
Kusturica filmis “Elu on ime” määrab ruumi raudtee olemasolu kaunis mäestikulooduses. Kus on rööpad, seal on filmiruum, kus seda ei ole, seal on ülejäänud maailm koos meie, vaatajatega. Fellini “Cabiria öödes” (Polti VIh) on näeme kahte teineteisele vastandatud Roomat – rikas kesklinn ja pükspaljas Tiberi-äärne slumm, kus elavad prostituudid ja päevavargad. Ruumi määrab meie solidaarsusmeel ja kaastunne vaestele õnnetutele, ja Fellini eeldab, et seesugune juhtub meil olema. Minu puhul ta ei eksi, ja ma usun, et teiegi puhul mitte. Ühtseks ruumiks liidab rikka ja vaese Rooma asjaolu, et mõlemad vastandlikud linnaalad on lõbutüdrukute tööpõlluks.
Poliitiline aegruum on loodud Wolfgang Beckeri filmis “Good bye, Lenin”, kus kujutatakse Ida-Saksamaa elu-olu, pealegi veel kahes vastandlikus ajas – oma tõetruus ajas läinud sajandi kaheksakümnendatel aastatel ning lavastuspettusena siis, kui see Stalini sünnitis oli ammu hingusele läinud.
Tuleme jälle tagasi filmi “Päikesest rammestunud” juurde!
Kui me raami ei arvesta, siis toimub kogu tegevus Moskva-lähedases datšas või selle ümber. Täielik kohaühtsus! Ja selleks ühtsuseks ei ole datša füüsiline keha, vaid tunded, mis selles ruumis on kunagi tuntud, ning mälestused, mida see ruum äratab. Täpselt nagu Tšehhovil! Ja raamgi ei vii meid kaugele, raami tegevuski toimub Moskvas, Kremli lähedal, nõnda et kiviga visata. Ilma raamita kulgeb kogu tragöödia vaid paari tunni jooksul! Ja raami tegevus moodustab kogutegevustikust vähem kui viis protsenti. Täielik ajaühtsus!
Tarkovski „Stalker“ on jäägitu aja-, koha- ja tegevusühtsusega film, Tarkovski teised tööd, eriti „Peegel“ tehtud otsekui ühtsusnõuete vaidlustamiseks.
“Forrest Gumpigi” tegevus on mööda Ameerikat ja maailma laiali pillatud, kummati on filmis rakendatud kohaühtsuse printsiipigi, Forrest jutustab oma elulugu ühes ja samas paigas, nimelt bussipeatuses. Nõnda on režissöör Robert Zemeckis saavutanud kunsti jaoks parima lahenduse – üheaegse ei ja jaa.
Filmis on kinni peetud kohaühtsuse nõudest ja filmis ei ole kinni peetud kohaühtsuse nõudest, sama kehtib tegevuse ja aja kohta.
Eestis on tehtud täieliku koha- ja ajaühtsusega film, milles on tegevusühtsus väljaarendamata, see on Jaak Kilmi ja Rene Reinumäe „Sigade revolutsioon“.