Karakteriõpetuses tõdeme, et igasugune suhe ekraanitegelase ja vaataja vahel saab tekkida üksnes siis, kui meil on teada tegelase CV. Sama reegel kehtib elus (elust ongi see dramaturgiasse kandunud), täpselt samuti on tegu suhtega kahe inimese vahel, sama ka ja minu vahel. Ja eks ma siis peangi ennest tutvustama, et meiegi vahel tekiks kontakt.
Nõukogude ajal oli Tartus viis kino, praegu on neist üks-kaks hingitsema jäänud, teised välja surnud, telekast toas nende funktsiooni üle võtnud. Minu lapsepõlves ei tohtinud kinos krõmpsutada, kino oli ikka püha koht. Kas kirikus keegi sööb?
Oli põgus Nikita Hruštšovi aegnee sula, ja N. Liidu ekraanidel jooksis üürikest aega häid filme, muuseas, ka kogu itaalia neorealism, millist ma tänaseni imetlen. Ma saan aru, et teil on teised iidolid, teie nägite teismelisena teistsuguseid filme, ja just nii see olema peab.
Teate, kuidas meie Supilinnas saime teada, kas parajasti jookseb mõni hea või halb film?
Üle minu, Marja tänava elas ühe jalaga Harald, tema ema töötas “Saluudi”-kinos piletöörina ja Harald vaatas koos oma kambakaaslastega ära kõik filmid, pärast limpas kinkadi-kankadi karkudel läbi kõik õued ja kuulutas: “Õudselt kihvt” või “Igavene möga.” Heade sõjafilmide puhul suhistas ta: „Nõnda siva madistavad, et ei saa aru, kus omad, kus venelased.“
Neid õudselt-kihvt-filme ja sivamadistamisi me siis oma kopikatega vaatamas käisimegi, mõnikord õnnestus end kinno kavaldada ka nn plangupiletiga, see tähendab ilma rahata. Pidi vaid minema sealt, kust teised välja tulevad, trügima vastu rahvavoolu ning siis end peitma end uksekardina taha seniks, kuni sissepääsu kaudu saal uuesti rahvast täis valgub.
Siis oli järjekordne esmaspäev, ma teadsin ette, et „Saluuti“ on tulnud prantsuse film, ma tahtsin kuulda Haraldi hinnangut, et kas tasub või ei tasu „kintsi minna“, kuid naabripoiss vaikis, pikapeale kägises: „See on... see on juba... “ Harald oli vapustava elamuse all, ta ei suutnud end koguda, nutt lõi talle kurku.
Mis film see siis oli?
Francois Truffaut’ „400 lööki“ (Polti IId ning VIIb ja e).
See film oli minust, ma samastusin 13-aastase Antoine
Doinel’iga täielikult, mind haaras vappepalavik, ma värisesin ja habisesin, mäletan, et ma ei saanud oma alahuult kuidagi seisma, see lihtsalt tõmbles, pärast seanssi lidusin ma ummisjalu nagu arutu zombi mööda linna ringi, ma mäletan, et toibununa leidsin ennast ootamatult Kreutzwaldi ausamba juurest Emajõe äärest. Muuseas, ma olin sattunud isiklikku väljapääsmatusse olukorda – kino lummusesse -, kust ma ei olegi veel välja pääsenud.
Ka Antoine jõuab finaalis vee äärde, tema on selleks veeks küll meri.
Ka mind vintsutas ühiskond ja (mu enda meelest) kodugi.
Ma tahtsin endale samasugust ruudulist jakki nagu Antoine’il, ma hakkasin tegema koolist poppi ja mööda tänavaid hulkuma nagu temagi, ka mina ei ööbinud paar korda kodus, nagu minu suur eeskuju ekraanilt.
Mis mind siis kütkestas, mis tekitas minus totaalse katarsise?
Kas ma võtsin absoluutselt ja mõtlematult, seega täiuslikult omaks Prantsuse nouvelle vague (uue laine) esteetika, filmikunsti literatuursusest lahtipääsu, poststrukturaalse poliitilise modernismi, anti-illusoorsuse ja muu eksperimenteerimise ja mida alul Truffaut kuulutas teoreetiliselt oma kuulsas manifestis Cahiers du Cinema ning hiljem realiseeris “400 löögis”? (Aitken, lk.133) Just nimelt! Kuigi mulle tollal isegi Truffaut nimigi midagi ei öelnud, ma ei lugenud tiitreidki, need olid äärmiselt igav rodu ekraanil, milliseid sugugi ei suutnud välja kannatada, mul polnud aimugi neist musttuhandest salakavalast nipist, millega minu samastumine ja katarsis esile kutsuti. Ma olin veel loomulik, võtsin filmegi vastu vahetult, mitte läbi eelteadmiste ja eelhinnangute roosa udu. Minu jaoks Antoine elas, oli “päris”, mitte valguse vari tselluloidlindilt.
Hiljem olen lugenud, et Truffaut tabas ära prantsuse elu põhisuuna. (The French Cinema, lk. 248). Miks ainult prantsuse? See oli ka minu elu!
Tegelikult jaguneb kogu filmikunst väga lihtsalt kaheks – ühed filmid õhutavad meis illusioone, teised jäljendavad elu, ja me vajame mõlemaid, ja nõnda on see olnud kinematograafia sünnist alates. Kui kogu meie loomekunst sirgub nagu kahest tüvest, mille ühe aluseks on Platon ja teise aluseks Aristoteles, siis täpselt samasugust arengut kordab filmikunst. Platon nõudis loomekunstilt sajaprotsendilist mimeetilisust, see on tegelikkuse täpset kopeerimist, Platon koguni pilkas kujutlusvõimet, tema arvates on väljamõtlemine ja fantaasia valede ja illusoorsete kujutluste allikas, poeetiline kujutlusvõime vallandab meis kannatusi ja kirgi, mis aga peaksid meile alluma. Kujutlusvõime ei loo ka tõelist ilu, selleks on võimeline ainult varasemate hingeliste meeleolude meenutamine. (Plato, lk. 383 – 384) Aristoteles ei olnud mimeetilisuse vastu, ent tema hindas ka fantaasiat ja autori kujutlusvõimet.
Idealismi rajaja Platon oleks siinkohal nagu naturalist, kes nõuab elu kirjeldamist ja faktide edastamist ülima objektiivsuse ja kiretu täpsusega, Aristoteles nagu romantik, kes eelistab subjektiivset maailmanägemist ja tundeelu primaati, peab soove ja ideaale olemasolevast tähtsamaks.
Vennad Auguste ja Loius Lumiere’d, prantsuse leidurid ja ettevõtjad, kes ehitasid esimese kasutamiskõlbliku nn. kinematograafi (patenteeritud 1895), manifesteerisid oma tegevust mõtteavaldusega, et „olemus tabatakse tegevuses“, mõtlesid sellega reaalse tegevuse fikseerimist. (Pange tähele tegevuse! Aga mida tähendas draama kreeka keeles? Tegevust.) Lumiere’dest on lähtub nii dokumentaalkino kui realism, filmikunsti platonlik haru. Teine filmikunsti sünnitaja, Goerges Méliès, kes asutas esimese filmistuudio (aastal 1897) ja hakkas filme lavastama väljamõeldud lugude järgi, need olid tal kirjas stsenaariumides, tema lõi siis filmikunsti aristotelesliku haru. Méliès’d ei rahuldanud fotograafiline realism, tema lasi fantaasial lennata, lavastas muinasjutte ja kasutas näitlejaid. (Kracuar3, lk. 14)
Kui me võtame omaks, et filmi eesmärgiks on meile meeleolu tekitamine, ja mida sügama, seda parem, siis kumb, kas tegelikkuse kopeerimine või uhke fantaasialend, raputab meid põhjalikumalt? See oleneb eelkõige vaataja psühholoogiast, mina olen seesugune, kelle tundlikumaid südamesoppe puudutab just realism, lihtne elust mahakirjutamine, kus iga kujund on võimalik ka faktina, kogu tegevustik ja karakterid on tõetruud.
On inimesi, kes ei soovi, et filmi autorid soriksid tema hinges, nemad vaatavad illusioone, mis aitavad meil põgeneda oma muredest. Ent ei Itaalia neorealism ega Prantsuse uus laine selle peale välja ei läinud.
Miks sai Antoine mulle lausa hingesugulaseks? Tema käis koolis, mina käisin koolis, neil levisid seal Pariisis erootilised fotod, meil Tartus samuti, temal oli igal pool paksu pahandust, minul samuti, teda piinasid õpetajad, mind niisamuti, temagi oli emaga tülis, temal oli tõeline sõber, mina igatsesin endale sellist saada.
Õppigem – kooliainestik läheb ikka ja alati inimesele hinge, kuna enam-vähem kõik on koolis käinud. Kooliepisoodides saab tegelast detailide kaudu vaatajale lähedaseks muuta.
Kunst mõjub meile ainult meeleliselt konkreetsete üksikjuhtumite kaudu, millega meil tekib vastastikune kommunikatsioon, millest me aru saame, me ei taha seletamist, vaid kujutamist.
Mis siis juhtub?
Kogu ümbruskonna mõju ületab ammu Antoine’i vastupanuvõime, Antoine’ on draamasituatsioonis XVIIb (laostatukse või ekspluateeritakse inimes(t)e poolt, kes peaks hoopis hoolitsema ja kaitsma), tekib ridamisi väljapääsmatuid olukordi, mis väljenduvad kohtumistes (rendezvous), ja tekitavad konflikte (conflict).
Vastandatud on Antoine’i lüüriline mina ning kõle ja hoolimatu maailm. Antoine vajab endast lugupidamist, ent maailm lihtsalt haavab teda oma vihaga, oma ükskõiksusega. Maailm on vanade loodud, maailm on noorte vastu, eriti kannatavad need, kes täiskasvanute kehtestatud normidest veidi erinevad.
Antoine on tõeline protagonist, ta ületab kogu aeg takistusi, nii enda sees kui maailmas enda ümber. Ta otsib pidevalt väljapääsu räbalatest olukordadest. Ta on aktiivne, ta tegutseb, ta ei püsi hetkekski paigal.
Dramaturgiateostes kohustuslik episood, Taaveti ja Koljati heitlus on „400 löögis” loomulikult olemas, kusjuures Taavetiks on Antoine, väike ja tubli, Koljatiks on kale ja noortevaenulik ühiskond. Koljatluse esindajaid õige mitu – kirjandusõpetaja, Antoine’i kasuisa, tema ema, politseinikud, kasvataja koloonias jne. Antoine on väike ja nõrgake, teised suured ja tugevad, meie, vaatajad, tahame talle appi tõtata. Koljat peab Taavetile liiga tegema, Taavet peab olema süütu kannataja, nagu on ka Oidipus Sopheklesi tragöödias.
Juba ekspositsioonis pannakse Antoine tunnis korrarikkumise eest nurka seisma, see on esimesse, suhteliselt kergesse väljapääsmatusse olukorda, nõnda on kohe meile ka selgeks tehtud, kes on protagonist – just nii lihtsalt ja nii kähku see peab käima. Näete, isegi suured meistrid peavad täpselt kinni filmidraamatehnika paarituhande aasta vanustest reeglitest. Meie sisemine dramaturgiavaist otsib kohe vastandit, see on antagonisti, ja leiab selle karistajast kirjandusõpetajast, ning nii jääme me ootama nende kahe ebavõrdse vahel konflikti või konflikte, mis rajaksid aluse kulminatsioonile ja katarsisele, puhastusele meie sees. Peakonflikt ehk kollisioon tekitatakse varakult alla pandud miinist, vaataja ootab juba ammu, millal see ometi plahvatab.
Nii, poiss on pigis, ta on väljapääsmatus olukorras, ja seda ka silmnähtavalt, ta on nurgas, tahvli taga, teda ei ole paistagi.
Loomulikult ei ole ohus Antoine’i elu, kuid gradatsioonireegli järgi peabki kõik algama pisiasjadest.
Kuidas Antoine nurka sattus? Kõik peab olema motiveeritud, dramaturgias ei tohi olla midagi juhuslikku ja ebaloogilist, nurkasattumine on tagajärg, millel peab olema põhjus. Antoine rikkus tunnis korda, ja see on hea, et ta on väljapääsmatus olukorras ka enda süül, mitte ainult kirjanduseõpetaja vihast poisi vastu. Ja seal nurgas ta nüüd seisab.
Kui palju on Antoine süüdi? Kui palju tehti talle ülekohut? Sellel kaalul ei panda paika ainult Antoine’i karakter, vaid ka kirjandusõpetaja karakter.
Antoine andis tunnis edasi temani jõudnud erootilise naisepildi, sikerdas sinna paar kritseldust juurde. Kas ta oleks pidanud selle kirjandusõpetajale andma? Või jätma asja hoopiski tähelepanemata? Just reageerimise valikuga hakatakse pisitasa ehitama Antoine’i karakterit – tema huvisid, tema vanust. Ja näete, tegelase karakterit ei looda dialoogis jutuga, vaid ainult tegevusega. Antoine tahtis pilti edasi anda, õpetaja märkas ja röögatas – hakati lahti mängima antagonisti karakterit.
Ühesõnaga, pisut oli põhjust Antoine’i karistada. Meie, vaatajad, annaksime Antoine’ile sellise üleastumise vist andeks. Kirjandusõpetaja seda ei teinud, järelikult vastandame me end kirjandusõpetajale, järelikult pandi tööle meie sümpaatia-antipaatia valiku mootor. Mida halvemini me kirjandusõpetajasse suhtume, seda enam meeldib meile Antoine, nii lihtne, kui meie selekteerimissõel ongi, ainult kahe auguga. Kuidas Antoine nurgast välja pääseb? Meie oletused loovad alternatiivse lahendi vaataja peas. Kas ta põgeneb? Või ootab õpetaja luba? Vastus sõltub temale antud karakterist, mida me vaatajatena tahame teada. Ilmselt me valime oma mõtteis ühe neist või mõnest kolmandast-neljandast võimalusest ning arvatavasti saame petta. Lahendit vaataja peas ei tohi suunata vihjetega ainult eksiradadele, mitmete lubadustega peab seda ka õigele teele sihtima. Muidugi ei erista vaataja alul vihjet lubadusest, ent mõlemad dramaturgi töövõtted olgu nähtaval.
Iseenesest mõista orienteeritakse vaatajat ka muusika ja helidega, õudusfilmide toime sellel suuresti püsibki, ent meie jätame kõik seesuguse vaatlusest välja – nagu juba öeldud tegeleme meie ainult ja ainult filmindusega enne kaamera käimapanemist.
Mis juhtub nn tegelikult? Seda vist me ette ei aimanud (ja vaataja üllatus on stsenaristi võit), et Antoine hakkab selleks luba küsimata koos teiste õpilastega kellahelina kõlisedes välja jooksma.
Mida üllatavam on väljapääsmatust olukorrast väljapääsemine, seda rohkem on episoodis pinger, mis vaataja pilgu ekraanile laenutab. Ent väljapääsmatust olukorrast väljapääsemine peab olema loogiline teose sisu järgi, peab alluma juba paika pandud antud filmi žanri tinglikkusetasandile ning olema absoluutses kooskõlas tegelase karakteriga, ükskõik, kas vaataja karakterit juba tunneb või mitte. Nagu on eksitud ühe nende punkti vastu, nii tajub vaataja võltsi nooti, ja temas tekib usaldamatus nii filmi, selle tegelaste kui tegijate vastu. Kui vaatajale avaneb tegelase karakter pärast seda, kui tegelane tegi midagi, mis tema karakterile ei sobi, siis on vaatajal veelgi sandim tunne – teda on haneks tõmmatud tema teadmatust kasutades. Kui (pea)tegelane on väljapääsmatust olukorrast välja pääsenud, peaks aktiivemini kaasaelav vaataja endale sõrmenukkidega vastu laupa lööma – ma peaaegu tulin selle peale! See peaaegu saavutatakse lubaduste ja vihjete abil.
Kuidas jääb siis süüdi-mittesüüdi vahekorraga?
Kellahelin natuke nagu lubas, ent samas ka ei lubanud Antoine’il nurgast lahkuda, kuidagi fifty-fifty, täpselt samuti nagu oli lugu nurka panemisega. Elust nopitud pisiasjad on tehtud suureks kunstiks!
Mis saab edasi? Kirjandusõpetaja käratab (selline on tema karakter - no küll on vastik hüsteerik!) Antoine’i tagasi, kõik lahkuvad, lähevad kooliõue mängima, Antoine kuulab sõna (tema karakter!), ta jääb klassiruumi üksinda – uus ja pisut sandim väljapääsmatu olukord.
Antoine’i hingele on selline topeltkaristus ränk. Uues väljapääsmatus olukorras kirjutab ta klassitahvlile kriidiga teksti, mis näitab tema kõrget intelligentsi, romantilist hingelaadi ja sedagi, et noorur mõistab, kuivõrd kehva olukorda ta on sattunud – paistab, et vastuolud koolis ei ole ainukesed.
Antoine jääb nurka järgmisekski tunniks (no, see on küll liiast, kirjandusõpetaja on paha!), kas ta tõesti on selline lükata-tõmmata nohik, kes midagi oma kaitseks ette ei võta? Antoine narrib kirjandusõpetajat seljatagant, nõnda et klass naerab.
Antoine on enam-vähem portreteeritud, ja seda läbi ja lõhki elutruude ning usutavate detailidega, ning hilisema tegevustiku käigus peavad kõik tegevused ja repliigid loodud karakteriga sobima.
Aga olgu, jätame Antoine’i sinna nurka klassitahvli taga ning käsitleme siia nii-öelda tõeliselt eluohtlikke väljapääsmatuid olukordi, mis meid aga detailidega ära nõiduda ei saa, kuna jäävad meile kaugeks.
Chaplini “Kullapalavikus” (Polti VIe) pannakse esimene väljapääsmatu olukord kohe paika – käre pakane, turnimine lumistes mägedes, rasked kandamid, ja järsku nääpsuke ja kääbuslik protagonist, koduotsiv igihulkur Charlie komberdamas ohtlikul mägiteel, millel pisutki komistades võib kohe kuristikku partsatada.
Noh, kuna kukub ja mis siis saab? Ilmselt lendab alla, kuid jääb ellu, sest teda on filmi loo kulgemiseks vaja. Ent ei kukugi! Hoopis karu ilmub peategelase selja taha! Teine väljapääsmatu olukord, oi, kui kähku!
Huvitav, kumb on meile lähedasem, kas Oidipus või Charlie? Ma tahaksin seda teada küll.
Oleneb meie haritusest, meie maitsest ja meelelaadist – kas me oleme avatud komöödiale või tragöödiale, lõbule või karmile enesessepuurimisele.
Charlie tegutseb ajas ja olukordades, mille kohta keskmisel vaatajal on rohkem informatsiooni kui Hellase müütidest, ja niikuinii ei jäta vist keegi pooleli selle filmi vaatamist. Me võime oletada, et kehaehituse poolest ei tule see Charlie-vennike kullaotsimisega kindla peale toime, kohe prantsatab ta kuristikku, ei tea, kas karu jõuab teda enne pureda või mitte?
Pole viga, eelinformatsiooni korras me teame, et Chaplini müütiline Charlie-mehike rabeleb igast, ka kõige hullemast väljapääsmatust olukorrast välja, täpselt nagu jonnipunn-nukk, ikka ja alati püsti, ükski vägi ei saa teda pikali, sisendab meile juba ette elurõõmu ja optimismi. (Bazin1, lk. 144).
Meie fikseerime oksüümoronlikuse, mis meid alati kütkestab – Charlie on nõrk tugev.
Juri Lotman ütleb koguni, et võime Chaplini loodud kunstiruumi vaadelda ühe teosena. “Sellist retseptsiooni õigustab kunstniku erakordselt isikupärane anne ja iga filmi otsene seos mingi ühise ekraanitaguse ruumiga. Niisama põhjendatud on Chaplini pärandi vaatlemine ka rännakuna, iseseisvate, endassesuletud tekstide vaheldumisena.” (Lotman3, lk.135)
Ma olen mõnikord loengukeskuselul kuulnud, et mõned tudengid peavad Charliet Chapliniks, noh, see on küll suur möödalask. Mõeldagu vaid – Chaplin oli kõrgintellektuaal, tema Charlie mõistab vaevalt lugeda! Chaplin ei ole teinud filme iseendast, Chaplin on teinud filme vaatajale.
Chaplin on oma Charley-mehikese karakterile andnud siduvaid püsiomadusi, millest kõige silmatorkavaim-visuaalseim on kahtlemata jalutuskepi keerutamine, mis leitmotiivina kordub filmist filmi.
Muide, ka Prantsuse Charley-mehike, Monsieur Hulot, kes Jacques Tati „Minu onust“ (Polti IIe) alguse saanud filmide reas meid õige mitmes naljafilmis lõbustab, on varustatud püsiomadusega, temagi vibutatab vihmavarju, aga tõmbab veel pikka piipu ja tiirutab võrriga mööda Pariisi tänavaid.
Ei, tegemist ei ole ei plagieerimise, pastiši ega parodeerimisega, Monsieur Hulot on pandud püsiomaduste kaudu teadlikult Charley-mehikesega dialoogi nagu on dialoogis anglosaksi ja romaani kultuurid.
Chaplini “Suur diktaator” (Polti VIj), 1940. aastal tehtud helifilm, algab kahurite laadimisega ja tulistamisega. Sõjas on sõjas on vastandus iseenesest, sõjas on kõik pro ja contra...
Alul näib, et “Suures diktaatoris” on Charlie Chaplini loodud ja tema enda kehastatud peategelane hädine hüsteerik (sellist karakteritki on mitut sorti – kärkijaid ja kuulekaid), näo ja välimuse poolest sõjaväekõlbmatu, tema väljaõpe ja oskused jäävad esialgu lahtiseks, kuid mingit erilist lootust ei anta, et need võiksid olla hiilgavad. Sõnaga, vale mees vales kohas, tsivilistimolkus tõeliste meeste mängumaal!
Filmi jooksul avaneb meile karakter oma polaarsuses ja oksüümoronluses, me näeme, et on sante olukordi, millest hädine mehike nagu lupsti välja tuleb. Kunst algab siis, kui kujund sisaldab ühekorraga eituse ja jaatuse, seda kuulete te minult arvatavasti ikka ja jälle. Karakter on ka kujund, karakter on suurkujund.
Sõnaga, Chaplini mehike Charlie ei tule ja tuleb toime, ja niimoodi on see kõikides Chaplini filmides, Charlie-mehikese puhul on tegemist südantvõitva kestva karakteriga, omamoodi surematu tegelasega, kes, kepp käes ja kõvakübar peas, meie rõõmuks filmist filmi, draamasituatsioonist draamasituatsiooni, väljapääsmatust olukorrast väljapääsmatusse olukorda hulgub.
“Suures diktaatoriski” satub mehike dramaturgilisest situatsioonist loogiliselt tingitud järjest hullemasse ja hullemasse väljapääsmatusse olukorda. See tekitab pinge, mis meie tähelepanu köidab. Me oleme kindlasti Charlie poolt ja tema vastaste vastu.
Niisiis, tõmmatakse nööri, kahurist lendab mürsk, ja mida see teeb? Mõelge, fantaseerige. Just siin on stsenaristi võimekuse näitamise koht. Kas suudate välja nuputada midagi põrpivat, mis oleks samal ajal ka loogiline?
Chaplinil langeb ei-tea-kust-tulnud lõhkemata lennukimürsk kahuri ette lähedale maha. Charlei-mehike tulistas, aga oleks peaaegu ise pihta saanud. Vaataja jaoks peaks see olema rabav, otsekui surmav Jumal taevast. Aga miks ei võiks siis sõjas seda juhtuda? Kas vaataja huvi süvenes? Seda kindlasti. Ent siin on peidus autoritõde avav kõlbluski – hiljem sõjafilme põhjalikumalt lahates leiame, et sõjakäsitlus on eetiline vaid siis, kui omad sõdivad omade vastu, kui iga kahur tulistab vaid tulistajat ennast.
Mis edasi juhtub? Üsna koomilise vahemängu järel (kus avatakse pisut Charlie nn relvavendade küllaltki ilmetuid ja pealiskaudseid karaktereid) peab protagonist minema lõhkemata mürsku uurima.
Kohe filmi alguses on peategelane eluohtlikus väljapääsmatus olukorras. Kuidas ta sinna sattus? Rumal ja hüsteeriline ohvitser kamandas! Hüsteeriline kirjandusõpetaja terroriseerib vaest Antoine’igi.
Mürsk hakkab veel keerlema, sisisema, otsast suitsu välja ajama, raskused aina süvenevad, protagonisti olukord muutub üha sandimaks. Huvitav, mis juhtub, kui peategelane oma väljapääsmatust olukorrast välja ei pääse? Alternatiivne lahend on seekord tunduvalt tõsisem – mürsuplahvatus rebiks Charlie tükkideks, tükid lendaksid ei tea kellele, näiteks komandörile, veel silmagi, teeksid kahjugi. Vaataja otsib niidiotsa, kuidas peategelane võiks pääseda. Charlie paneb putku? Kas jõuab?
Seekord ei ole Chaplin tahtnud või suutnud välja mõelda mingit eriti originaalset käiku (filmi sissejuhatusse harukordselt iseäralik lahendus ei sobikski – alati valitsegu teiegi sulge mõõdutunne!), vaataja tunneb rõõmu, et ta on väljapääsmatust olukorrast väljapääsu ära arvanud, on otsekui filmi kaasautor. Charlie põgenebki, mürsk lõhkeb, Charlie-mehike jääb vaevu-vaevu ellu, aga ainult selleks, et sattuda kohe uude ja hullemasse väljapääsmatusse olukorda. Ilmuvad vaenlase lennukid (aah, seda see lennukimürsk siis tähendas! – sidus episoode kausaalsemaks), mis hakkavad pommitama. Ja protagonist on juba jõudnud ronida õhutõrjekahuri juhtimispingile, just meile juba veidi sümpaatseks muutunud veidrast protagonistist saab eriline sihtmärk. Kuidas ta sellest välja pääseb? Noh, oletage, pakkuge oma lahend! Tabab lennukit õhutõrjekahurist? Aga kas see oleks karakteripärane? Ta on ju väljanägemiselt selline, et ei sobi sõduriks. Pageb jälle? Jah, jah, arvatavasti laseb jalga, ta on sihuke hädavares nn õigete meeste julmas harrastuses nimega sõda.
Charlie pääseb üsnagi karakteripäraselt – ta kukub kahuriistmelt potsti maha, tossakas pupujuku, nagu ta on, vaata, et lombakaks ei jää, ja kahurgi on igavene logu, ei tule sealt torust paukugi. Ent kahur oleks justkui varjendiks, nõnda et koomilisel moel täidab oma õhutõrjefunktsiooni.
Kukkumist, kuigi selles ei ole just midagi eriti originaalset, vaataja ilmselt ei oletanud, kogenud filmijälgijana püüdis ta ehk leida mingit keerulisemat väljapääsu - ta ootused on treenitud, ta teab, et gradatsioon toimib. Asi peab liikuma lihtsamalt keerulisemale.
Ja siis surub ohvitser äbarikule protagonistile pihku granaadi, selgitab, mitme sekundi pärast see lõhkeb.
Uus ja igatahes tunduvalt nirum väljapääsmatu olukord. Taga targemaks - kolida taevasse oma peos lõhkenud granaadist on kahtlemata tobedam kui surra nn auväärselt vaenlase käe läbi. Ent tähelepanu! Ohvitser teeb Charie-mehikesele ülekohut (nagu saatus tegi ülekohut Oidipusele ja kirjandusõpetaja Antoine’le) ning meie sümpaatia protagonisti vastu kasvab. Pääseks ta ometi sellest granaadijamast välja!
Ent väljapääsu nimel erutatult rabistades (see tegevus on 100 protsenti olukorrast tingitud ja samavõrra karakteripärane), tekitab ta uue väljapääsmatu olukorra, tunduvalt kardetavama – Charlie kaotab sidrunimuna kuhugi oma riiete vahele. Ahaa, mis nüüd saab? Milline võiks olla lahend vaataja peas? Et granaat ei lõhkegi, jääb filmi lõpuni Charlie rüppe pinget tekitama? Või er granaat plahvatab ja koos Charlie’ga lendab vastu taevast nõme ohvitsergi, kes selle on igati ära teeninud?
Väljapääsmatust olukorrast väljapääs on taas lihtne, viimaks leiab Charlie oma põuest granaadi ja lihtsalt viskab selle eemale. Kuhu jääb särav fantaasiarikkus? Kas Chaplin on kaotanud oma dramaturgiande või milles on asi? Ehk on tegemist üksnes soojendusega?
Situatsioonikoomikat arendades ei motiveeri Chaplin eriti oma Charlie väljapääsmatutesse olukordasse sattumisi, ka ei viimistle ta eriti väljapääsmatutest olukordadest karakteriomadusega psühholoogiliselt põhjendatud väljatulemisi, vaid püsib kenasti žanri loogikas – komöödias on põhirõhk väljapääsmatus olukorras (komöödiaterminoloogias „kala kuival“) viibimisel, just see pakub võimalust naerutada vaatajat.
Komöödiafilmis ei tohigi olla erilist hingeuurimist, seda õpetab meile juba Aristoteles!
Chaplini väljapääsmatute olukordade järjekord ei ole teinekord loogiline ajateljel, ei ole sidusad põhjus-tagajärje ahelas, tema filmides leidub hulganisti episoode, milliseid võiks ka vabalt ära vahetada, pole oluline, kas need toimuvad enne, nüüd või pärast. Ja mõne episoodi võiks ka vahelt välja jätta, sellest ei juhtu suurt midagi.
Ent tähelepanu – nii kausaalsus- kui kronoloogialoogika kehtivad alati episoodi sees, kuidagi teisiti see olla ei saakski.
Koguloo motiveerituse lõtvuse korvab vaimukus, me tahame naerda, ja naerame, mis sest et episoodide seotus on pisut harali.
Kas Oidipus teeb ainukestki sammu, mille ta oleks võinud jätta tegemata? Kas ta esitab ainukesegi küsimuse, mis tunduks tühja lobisemisena ja oleks liiast? Kas Antoine’i-loos saaks mõne episoodi välja jätta või selle asukohta vahetada? Ei, ei ja veelkord ei! Charlie aga ei ole Oidipusele ja Antoine’le ei žanri- ega tektoonikasugulane.
Kui Charlie-mehikese rühm pealetungile läheb, juhtub see, mida keegi oleta, mis on jalustrabav ja samas üsnagi põhjendatud. Ootasime lahingut, mingit taplust, kus meie Taavet seisaks sülitsi surmaga, mingi koleda Koljatiga, ent meie protagonisti uueks väljapääsmatuks olukorraks on ekslemine keset tihedat kamuflaažisuitsu. Säh sulle rünnakut! Ümberringi käib kuskil sõda, see peaks olema siinsamas, aga suitsus, nagu tihedas, piimjas udus, valitseb vaikus ja rahu. Absoluutne kontrast, ja pealegi veel sümboolselt täiesti soldatipärane. Mida teab lihtsõdur strateegiast, vägede liikumistest, sõja põhjustest? Lihtsõdur ägabki udukotis, täpselt nagu Charlie. Taas väljapääsmatu olukord.
Samas ei ole sõda seisma jäänud, tegevus areneb kiirelt edasi, oht süveneb. Charlie on sattunud kahe tule vahele. Kuidas ta sellest väljapääsmatust olukorrast välja pääseb? Noh, kes arvab ära? Kuhu oleks loogiline minna eikellegimaalt?
Õige! Meie kangelane satub vaenlase poolele. Jah, filmilool on oma loogika, ja seda peab stsenarist järgima. Sõjas sattuvadki ausad inimesed vaenlase poolele, kuna sõda on mõttetu, teie tegelased tehku sama, kui te tahate, et vaataja neist lugu peaks.
Missugune on nüüd alternatiivne lahend? Vaenlane hakkab kohut mõistma? Charlie lastakse maha? Kas me annaksime talle andeks, kui ta ostaks endale vabaduse reetmise hinnaga?
Ent aeg on karakterile ilmet anda, kriipsujukule liha külge kasvatada, aeg on mängida protagonist ilmekamaks ja positiivsemaks. Ja kohe me näeme, et tegemist on oma kodumaad armastava sõduriga, kes vaenlaste poolelt omade juurde tagasi jookseb. Ja seejärel selgub, et Charlie olegi viimane hädapätakas, ta oskab kuulipildujaga tulistada ja on valmis ennastsalgavalt abi osutama – viib haavatud piloodi lennukiga laatsaretti. Niisiis, arenev karakter, kuigi, jah, seesugusel arengul on pisut võltsi maiku.
Ega seda tema jaoks liiga palju ole? Kas mehikese karakter kannatab välja nii suurt koormat?
Mis tähtsust sellel on, kui põhjendatult Charlie lennukile juhtub, peaasi, et nalja saaks!
Lennuk on loomulikult ühekohaline (kahe- või mitmekohalise puhul oleks vähem dramaturgilist pinget), see langeb pöördesse ja hakkab oma pikiteljel keerlema nagu vurr, kord on meestel pea taeva poole, kord jalad. Ka lennuk eksleb kamuflaažisuitsupilve, see iseenesest on juba kes-teab-mitmes väljapääsmatu olukord, ent väljapääsu asemel muutub olukord üha väljapääsmatumaks - segi läheb “ülal” ja “all” ning viis, kuidas see maa ja taeva asukoht määratakse on suisa geniaalne – Charlie hakkab sõduriplaskust vett (viina?) välja valama, et vaadata, kuhu poole see langeb.
Ainuüksi antud väljapääsmatu olukorra väljamõtlemine tõestab kõrgemat loovust, väljapääsutee on ülim, uskuge, ma ei liialda superlatiividega. Ainult et see on kasutatav üksnes komöödiafilmis, mille puhul me anname hea nalja eest andeks episoodi usaldusväärsuse absoluutse puudumise. Niimoodi võivad talitada Jerry ja Jänes, kuid kindlasti mitte Oidipus ja Antoine – igal žanril on oma tinglikkusereeglid. Ent Chaplin teab väga hästi, et me ei pane talle pahaks realiteedipiiride taga hõljumist. Chaplin on filmikunsti suurim geenius, ja seda ka dramaturgiapoolelt vaadatuna. Ja komöödiafilmides ei olegi meil aeglaseid ja pikki, motiveerituid üleminekuid episoodist episoodi, komöödias domineerivad kiired hüpped.
Kui lennuk taas tiiru oma teljel teeb, kukub Charlie istmelt ja lahtisest piloodikabiinist välja, haarab roolikangist parema
käega kinni ja jääb suitsupilves tiiblevas lennukis rippu. Mitmes väljapääsmatus olukorras Charlie-mehike korraga on? Lugege kokku! Jah, neid on nõnda palju, et me peame tõdeme mõningast pealiskaudsust. Ent huumor ei olegi kunagi sügavusse puuriv, huumor peabki jääma pinnapealseks, nõnda ta ravib meid välja stressist.
Meie jätame loengu dramaturgilise pingestamise nimel siinkohal Charlie-sõduri taevasse lennuki juhtraua külge rippuma, nagu me jätsime Charlie-kullakaevaja kuristiku äärele karu seljataha ning nagu Antoine’igagi otsad lahtiseks jäid.
Jah, kõik need hüpped on kiired, kõik need väljapääsmatud olukorrad tekivad liiga kähku, ühte ei jõua korralikult süvenedagi, juba on peategelane uues ja hullemas, neist ei teki tõsiseid konflikte, ei arene välja vastuteemat, vastutegevust, need ei mahu kellelegi pähe, ja Chaplin ei näe vaevagi, et meid pisutki nende võimalikusesse uskuma panna, temal ei sobigi vaatajat veenma tõetruu olustiku ja ajaloo kujutamisega, tema tegutseb kindlal tinglikkustasandil, tema paneb meid naerma, ning lagistades ja lõkerdades usume me kõike. Me lihtsalt tahame naerda, ja me ei võta umbusklikult tõepärasuse kallal norides endalt lõbunaudingut ära. Me võtame automaatselt omaks Chaplini kehtestatud tinglikkusereeglid, ja naerame kõhud kõveras nagu seda teeb terve maailm juba kolmveerand sajandit.
Ainult et kiirete hüpete ja üleminekute tõttu ei avane meile ühtegi tõelist karakterit (kamandav ohvitser on stereotüüp) peale Charlie-mehikese enda, keda me juba niikuinii teame. Mida kujutab endast inimesena lennuki haavata saanud piloot?
Mis komöödiates priuh-prauh käib, läheb teistes žanrites teistmoodi.
Ent minu pubekapõlve samastus Antoine seisab ikka nurgas! Järgmise tunni ajal õpetaja mõnitamine Antoine’i kallal jätkub, meie sümpaatia poisi vastu kasvab. Antoine’i tegemised on tegevus, õpetaja tegemised vastutegevus. Antoine’i karakter avanab üha enam, siis, kui noormees õpetajat selja tagant pisut narrib, talle ristimärgi küüru peale teeb, nõnda et terve klass seda näeb, taipame, et ebavõrdne duell on alanud... Õpetaja kisab, vihastub põhjuseta Rene Simonet’ peale, (no on see õpetaja üks närvipundar, absoluutselt ei sobi oma ametisse!), kes sellega teistest klassikaaslastest eristub. Antagonistist kirjandusõpetaja karakter selgineb, ta on põlgusväärne hüsteerik, mida rohkem seesugune karjub, seda enam meeldib meile Antoine. Konflikt süveneb. Saame teada, et Rene on Antoine’i parim sõber. Sõprus on aga asi, mida me üle kõige hindame, eriti nooruses. Sõbrad lähevadki kahekesi koju, ja on hiljem tihti koos, usaldavad teineteisele kõik oma saladused. Aah, kuidas tahaks olla Antoine’i asemel ja sõbraga mööda Pariisi bulvaeid kõmpida! Ent see sõprus viib Antoine’i üha uutesse väljapääsmatutesse olukordadesse. Edasi tutvume Antoine’i koduga, meile antakse aimu tema ja ta vanemate sotsiaalsest staatusest, isegi sissetulekutest, saame teada koguni palganumbrid. Mis sest, et vahepeal on frank kümme korda devalveerunud ning tänaseks euroga asendunud. Ent faktisarnane kujund töötab – pange kõrva taha! Realism on realism. Ja isa ei ole Antoine’il päris ehtne, on ainult kasuisa. Ja ema on temaga tülis, need kaks aina skandaalitsevad!
Mis te arvate, et raskused süvenevad (takistused ja tõkked muutuvad üha hullemaks) nõnda lihtsalt, et Truffaut hakkab nüüd Antoine’i üha positiivsemaks lakkima ja kirjandusõpetajat, Antoine’i ema ja kasuisa, politseid ja teisi
kasvatajaid aina mustemaks võõpama?
Ei, nii lihtsalt ja chaplinlikult need asjad ei käi. Jah, üldiselt on tegevuseks Antoine’ga seotud tegevustik, vastutegevuseks temale ühiskonna poolt liigategemine, ent vastutegevus käivitub ka protagonisti karakteri sees, pro ja contra ei ole üksnes erinevate tegelaste vahel, vaid ka peategelase sees. Mitte ainult Koljat ei tiri Taavetit järgmisesse väljapääsmatusse olukorda, vaid seda teeb Taavet ka ise. Mäletate, ega kirjandusõpetaja teda päris ilma põhjuseta nurka ei pannudki? Antoine sirgeldas erootilisele pildile mõned detailid juurde ja tahtis seda tunni ajal edasi anda. Mäletate, et oleks päris hea, kui me aegajalt Ahura Mazda ja Ahrimani segi ajame, koguni ära vahetame?
Märkamatult on käivitatud Ahriman muidu sümpaatse ja positiivse peategelase Antoine’i sees, loomulikult alul täiesti süütu, ent mõnevõrra küsitava pisiasjaga. Edasi selgub, et Antoine näppab kodust raha! Ahura Mazda ja Ahriman peavad oma igavest sõda Antoine’is! Ja kõigisse järgmistesse väljapääsmatutesse olukordadesse paneb Antoine end ikkagi kuigivõrd ise, ilma kaleda ühiskonna otsese surveta – kes käskis tal koolist poppi teha? Sõbraga linnas hulkuda? Mitte keegi, ainult ta ise, tema teine, negatiivne mina. Chaplini Charlie-mehikese tõukavad väljapääsmatutesse olukordadesse välised asjaolud ja teised tegelased, Truffaut Antoine astub sinna ise. Mööda Pariisi hulkudes näeb Antoine ema suudlemas võõra mehega (emal on armuke). Uus väljapääsmatu olukord. Antoine valetab koolis, et ema on surnud - Freudi psühhoanalüütikast lähtudes on see rohkem kui õigus, ent ei vasta reaalsuses tõele. Järjekordne väljapääsamatu olukord. Antoine võltsib puudumistõendit. Jälle väljapääsmatus olukorras. Pärast kõrvakiile kasuisalt (oeh, kui kiirelt ja näiliselt kergelt loob Truffaut tegevuse – kõrvakiilud – abil karaktereid!), otsustab Antoine kodunt põgeneda, koos sõbraga leiab ta endale ööbimiskoha trükikojas Pigalle’i väljakul, sinna masinate vahele teeb ta endale aseme ja heidab magama. Mis juhtub kui ta vahele jääb? Kuidas ta sellest väljapääsmatust olukorrast välja pääseb, siin varitseb juba tõeline oht? Hiljem hulgub Anoine öises linnas. Mis siis, kui pätid kallale tulevad? Kui politseinik ta kinni nabib? Antoine kratib endale pudeli piima. Kas jääb vahele? Antoine on meile rohkem kui sümpaatne, me tunneme
Antoine saab ühtepuhku vastu muhku, üks hoop teise järel langeb talle selga, üks tuleneb teisest, kogu lugu on põhjus-tagajärje loogika järgi sidus. Raskused süvenevad, episood episoodilt valmistatakse ette kulminatsiooni.
Antoine pageb uuesti kodust, läheb elama oma sõbra Rene ilmatu suurde korterisse - kui mõnus on poistel kahekesi! Kummati hakkavad nad näpuametit pidama, Antoine jääb vahele kirjutusmasina varastamisega. Kui Antoine satuks politsei pihku varastatud kraami müües, siis oleks see nudi dramaturgia, ei mõjuks efektiivselt. Varastamisest tingitud väljapääsmatust olukorrast väljapääsemine ei ole kiire, see on pikk ja sügav, vahel on mitu tegevust, mis ilmestavad karaktereid – kõigepealt annavad sõbrad kirjutusmasina varastatud kraami kokkuostjale, ent mõne aja pärast võtavad selle tagasi. Siis lähevad nad omavahel tülli, näiliselt ei viitsi lnad rasket riistapuud kanda, tegelikult koputab südametunnistus, tüli tulemusena otsustab Antoine varastatud kirjutusmasina tagasi viia, mida ta teebki. Aus noormees, kuigi varastab...
Ja vahele jääb ta alles varastatut tagasi viies, õigemini jookseb valvurile otse suhu. Ent ikkagi ei satu ta veel politseisse, valvur helistab Antoine’i koju ning alles kasuisa mahitusel satub Antoine politseisse. Niisiis, mitu takistust tuli ületada, et sattuda uude väljapääsmatusse olukorda – trellitud puuri politseijaoskonnas koos ühe tõelise pätiga. Chaplinil oleks see toimunud komöödia moodi rips ja raps, ent Truffaut põhjendab, Truffaut jäljendab elu ning järgib draamareegleid. Meie tunded Antoine’i vastu süvenevad ja mitmekesistuvad, Charlie ajab meid naerma, ega me eriti talle kaasa ka ei tunne, sest me usalda nende väljapääsmatute olukordade tõetruudust, kuhu Charlie pannaks.
Nüüd on siis Antoine pogris, tema, kirjandusõpetaja poolt vihatu, tema, kes armastab kirjandust ja jumaldab Balzaci! Tema, peaaegu süütu koolijüts! Milline ülekohus! Meie kui vaatajad oleme nii sümpaatsele poisile, kes elult muudkui võtta saab, kõik tema pisipatud andestanud. Kuidas ta sinna sattus? Tõdeme, et sugugi mitte kogemata, nagu alatihti juhtub Charlie’ga, vaid absoluutselt loogiliselt ja motiveeritult. Läheb hinge, eks ole? Mida Antoine seal teeb? Ega kurjategija ta elu kallale kipu? Areneb dialoog, Antoine vastab esitatud küsimusele, et tema on türmi sattunud kodunt põgenemise pärast. Kurjategija kostab Antoine pärimisele ainult: oo! Ja midagi rohkem me temast teada ei saagi. Vaataja võib arvata mida iganes – ehk on ta mõrtsukas, ehk poistepilastaja? Küll teeb viha politseinike täielik ükskõiksus, nemad mängivad lauamänge ja loevad ajalehti. Järgmise tegevusena tuuakse jaoskonda veel kolm prostituuti. Mis nüüd saab? Milline on lahend vaataja peas? Mis võib juhtuda süütu nooruki ja litside vahel? Milline on alternatiivne lahend? Kuidas Antoine oma väljapääsmatust olukorrast välja pääseb? Ehk põgeneb? Ehk antakse talle viimaks ometi andeks, ta pole ju suurt midagi teinud? Märgime kõrvalepõikena, et kõiki tegelasi nüanssideni karakteerida ei jõua meistridki, nõnda näeme, et tänavatüdrukud on võrdlemisi stereotüüpsed. Paratamatus – film pole romaan!
Erinevalt Chaplinist on Truffaut mõõdutundeline, nagu tema poolt valitud žanr nõuab. Kui lihtne oleks luua midagi pöörast lipatsite ja Antoine’i vahel, sulg kohe sügeleks seda kirjutama, ent realismi ja usutavuse normide järgi tõstab Truffaut Antoine’i tolleks ööks hoopis üksikpuuri, prostituutidest ja pätist eemale, Chaplin oleks nad kokku jätnud ning lasknud seal seda ja teist sündida. Näiteks oleks pätt litsidelt salaja rinnahoidjad varastanud ja need Antoine’i põue sikutanud...
Politseijaoskannast väljapääs tähendab sattumist uude väljapääsmatusse olukorda, Antoine saadetakse pärisvanglasse, kus talle plekktaldrikust antakse süüa supilaket, mille poiss maha kallab. Sealt pääseb ta välja, kui ta viiakse kolooniasse, kus kasvataja noormehele kõrvakiilu lajatab, nõnda et ülekohtujada aina pikeneb ja ägeneb nagu gradatsioonireegel nõuab. Ja veel, selles Oscari-teeninud filmis ei ole õiget, Hollywoodi draamateoreetikute poolt kohustuslikuks kuulutatud peakonflikti-kollisiooni, on vaid pidev konfliktide ahel. Ütleme, et puudub nii-öelda väline viimne ja otsustav heitlus Taaveti ja Koljati vahel. Selmet kohtub Antoine kolooniasse külla tulnud emaga, oma viimase lootusega ja ainukese armastusega. Ja mida teeb ema? Kas keegi tuleb selle peale? Ema loobub oma pojast! Nõnda et ka ema esindab vastutegevust, selle hoobi mõjul põgeneb Antoine vanglaga sarnasest kasvatusasutusest - Pariisi poiss jõuab elus esimest korda mere äärde. Lõpp on ja lõppu ka ei ole, kõik jääb lahtiseks, tegemist on open end’ga. Antoine oleks justkui vaba väljapääsmatutest olukordadest, tegelikult on ta jõudnud uude, Polti klassifikatsiooni järgi V draamasituatsiooni, nimetusega Jälitatav, paneme ta täpsustavalt lahtrisse i – jälitamine eksituse-eksitamise tõttu.
Lõpp annab tähenduse, ent mõnikord on ka see tähendus, kui lahendus jääb õhku rippuma.
Viis aastat enne Antoine loomist (1954. aastal) kirjutatud artiklis „Une certaine tendece du cinema francais“ tõstab Truffaut kilbile psühholoogilise realismi, kirub poolkafkatsemist-poolbovary’tamist prantsuse kultuuris ning tõdeb, et moodsate näidendite lõpus tegelane vigastab ennast, mis ei ole usutav. Ka olevat prantsuse filmides liiga palju matuseid! (Truffaut, lk. 15 jj)
Truffaut ei lasknud Antoine’l kaduda, ta hakkas „400 löögile“ järgesid tegema, hiljem tulid “Antoine ja Colette” (1962), “Varastatud suudlused” (1968), “Voodi ja toit” (võiks tõlkida ka “Kostil”) 1970 ja “Armasta põgenedes” (1979), Truffaut arendas välja terve Antoine-epopöa, muutis “400 lööki” selle esimeseks filmiks. (Pervõi vek Kino, lk. 345), aga neid kahjuks Nõukogude Liidus avalikult ei näidatud ja neid nägin ma alles siis, kui ma Moskvas stsenaristikat õppisin.
Subscribe to:
Post Comments (Atom)
No comments:
Post a Comment