Thursday, January 21, 2010

II Mis on dramaturgia? 8. Konflikt

Niisiis, kohtumiste ja väljapääsmatute olukordade kett peab viima välja peakonfliktini ehk kollisioonini, mis moodustab teose kulminatsiooni ja mis on vastava draamasituatsiooni tuumaks. Terminite jaotus on kujunenud selliseks – (pea)konflikt lähtub nagu sisust, kulminatsioon on kompositsiooni ehk tektoonika oskussõna ja seda tarvitatakse teose ülesehitusest, seega teose vormi ühest osast kõneldes. Ent kõik kolm kipuvad omavahel segi minema, ja humanitaaria vallas ei olegi see teab mis patt. Tihti võetaksegi konflikti, kollisiooni ja kulminatsiooni sünonüümidena, kuigi neid mõisteid on püütud eristadagi. Lisandub veel finaal, mida pruugitakse nii epiloogi kui peakonflikti puhul. Nii on ja nii jääb, muuta ei anna siin midagi, kellelgi ei ole õigust nõuda, et teised kasutaksid samasuguseid termineid, milliseid tema.
Konflikt ei iseloomusta ainult draamateoseid, konflikt on iga taiese sees ja kunstitegemises üldse. Kunsti jaoks on konflikt kõikjal – tema missioonis, tema olemuses, tema metodoloogias. (Eisenstein2, lk. 138) Eisensteini peafilme analüüsime me žanriloenguil, kui ajaloofilme, siis, näeme, et tema puhul ei saa küll rääkida konfliktsest missioonist, pigem suurest kokkuleplusest, ent teie juhinduge Eisensteini sõnadest, mitte tegudest. Ärge tehke ülistusfilme, ärge laulge kellelegi halleluujat, ärge teenige raha, olgu teil oma eriline missioon, mille täitmisele, rind ees, tormake!
Ent nii või teisiti, olgu (pea)tegelase teel risti ees takistused, tema liikumist pärssigu raskused, kaikaid kodaraisse loopigu konfliktid, ent tegelane tormaku ikka peakonflikti poole, on kõige etem, kui ta teeb seda ise, omal tahtel, saatuslikult ja paratamatult. Täpselt nagu John Miller ja tema pisike väeosa sõjamöllus James Ryanit otsides, Charlie-mehike kullakaevanduses, Antoine koolis ja igalpool mujal, nõnda et vaataja sümpaatia tegelase vastu aina kasvaks. Või vastupidi – nõnda et vaataja antipaatia tegelase vastu üha suureneks, nagu see arvatavasti juhtub õde Ratchedi tegemisi jälgides.
Millist kujutatud tegevust aga pidada takistuseks, millist raskuseks ja millist konfliktiks, see on rohkem enesetunde küsimus, humanitaaria ei anna täpseid määratlusi.
Pea- ehk põhikonflikti tunneme aga ära otsemaid, liikumine selle poole ja põhikonflikt ise ongi dramaturgia olemuseks, pärast põhikonflikti toimuvat peripeetiat ja epiloogi võime pidada mahajahtumiseks – et vaatajaskond ülevas katarsisemeeleolus võiks veel viivu koos olla. Peripeetia järel on soovitav alustada justkui uut lugu. Vaataja võiks olla mõnda aega hämmeldunud, ei tea, mis on juhtunud, kas on mingid lindid või kettad segi läinud, absoluutselt ei saa aru, mida ekraanil tehakse. Seejärel toimub väike äratundmine, vaataja rahuneb, ta mõistab, et see on ikka seesama lugu samade tegelastega, ainult et mingist täiesti uuest aspektist.
Aristoteleselt pärit termin liikumine (dynamis, kreeka keeles) tõlgitakse teinekord ka sõnadeks toimimisjõud, võime, efekt, mõju, omapära, tähendus, tähtsus, seda seletatakse, kui millegi olemusliku toimimisjõudu, mis teostumise kaudu võib saada lõpliku kuju tegelikkuses. (Jaan Unt, lk. 63), (viide) Ma olen teile kogu aeg rääkinud, et tegevustik peab olema dünaamiline, ja see pole mingi sõnakõlks, vaid kaks ja pool tuhat aastat vana tarkus.
Peakonflikti kui draama põhialuse ülesanne on panna vaatajad kas armastama või vihkama peategelast.
Konflikt peab puudutama tegelaste elutähtsaid küsimusi ning nende saatust, peab lõppema kaotuse või võiduga, vaataja peab saama konfliktist osaduse.
Konflikt eeldab tegevust, tõrelemisega asja ära ei aja. Konflikt vaikuses võib olla kõige haaravam, konflikti kõrghetk on kohustuslik episood, juba mitu korda kõneks olnud Taaveti ja Koljati heitlus.
„Voonakeste vaikimises“ (Polti Xk, XVIe ja XXi) on kaks konflikti, üks FBI naispraktikandi, noorukese ja rohelise Clarice Starlingu ning inimsööja doktor Hannibal Lecteri vahel, teine sellesama Clarice’i ja naistenülgija pervert Buffalo Billi vahel, vaataja sümpaatia kuulub alati nõrgemale poolele, nõnda et ei ole kahtlust, kellele vaataja kaasa elab.
Konfliktis võidelgu selged, täpselt väljendatud jõud, see on esimene reegel, hea kiskugu kurjaga, kurat ingliga, protogonist antagonistiga, ometi leidub sellest, raudsest ettekirjutisest erandeidki. Filmis „Moskva pisaraid ei usu“ on kohustuslik käsikähmlus meespeategelasel Gogal hoopiski noortejõuguga, kes kimbutab naispeategelase Katja tütart Aleksandrat ja tolle sõbrapoissi. Ka Shyalamani „Märkides“ (Polti VId) ei taple antagonistist tulnukaga protagonist Graham, vaid Grahami vend Merill, Graham elustab samal ajal oma poega Morganit. Seda tehakse protagonisti maine hoidmiseks, ikkagi jätab rinnutsi karvupidi räsimine osalistele mingi pleki, isegi siis, kui nad väga õige asja eest kisuvad. Kujutage Gogat kiskumas Katja esimese armastuse ja tema tütre isa Rudikuga! Goga tunduks väiklase ja kiiva mehena, kes tunneb armukadedust naise eelmiste suhete puhul.
Lahendades ühe küsimuse konfliktis, tekkigu kohe järgmine, veelgi hullem, kogu aeg tagugu vaataja peas alternatiivne lahend, peakonflikti ehk konklusiooni puhul on tegemist peategelaste lõpliku heitlusega. „Voonakeste vaikimises“ on loomulikult peakonfliktiks Clarice’i ja Jame Gumbi ehk
Buffalo Billi heitlus keldripimeduses, kusjuures just totaalse kurjuse kehastus on varustatud pimeduses nägemise prillidega, niigi kaitsetu naispraktikant Clarice ei näe sõrmegi suhu pista. Kas liialdus? No jah, kuid vajalik.
(Pea)konflikt arenegu tegevuse (NB! tegevuse) dialoogina, vaataja oodaku seda, konflikti endaga ega konflikti lahendusega ei tohi kiirustada, vaataja kannatus katkegu, las vaataja tormaks ise tema sümpaatiategelase eest asja klaarima, las vaataja pahandab autoritega – mida nad, sunnikud, venitavad, mängivad minu närvidel, kõik on ammu selge! Peakonflikti lükake edasi nii kaugele, kui vähegi võimalik.
Konfliktide liigid on järgmised: 1) tegelese konflikt iseendaga; 2) tegelase konflikt teis(t)e tegelas(t)ega; 3) tegelase konflikt ühiskonnaga, näiteks seaduse, kooli, sõjaväega; 4) tegelase konflikt loodusega, näiteks tormi, üleujutusega; 5) tegelase konflikt kõrgema jõuga, näiteks Jumala, saatuse, aja või Saatanaga, seda nimetatakse vahel ka müüdikonfliktiks, mis suuresti sarnaneb esimese konflikti liigiga, nimelt tegelase sisekonfliktiga, süümepiinadega.
Olgu tõdetud, et stsenaristil on kindlasti üsna keeruline leida tabavat tegevust, milles sisekonflikti puhul karakteri seisund ilmekelt väljenduks.
Noh, panete oma tegelase ahastama, küüsi närima ja närviliselt nurgast nurka kõndima, kuid toast välja tormates ja oma eksimust heastama hakates peaks ta tahes või tahtmata kokku põrkama teiste tegelastega. Rahuldamatus, kahtlused, enesesüüdistamised, mitmesugused tundeid peegeldavad meeleolud on rohkem proosa kui filmi pärusmaa. Meile ääretult sümpaatse John Milleri sisekonflikt on hirmu ja kohustuse vahel, ent minu meelest väristas ta käsi ülearu tihti.
Fellini „La stradas“ näeme väljendusrikast sisekonflikti Gelsominas, siis, kui Ilmatto kutsub teda enda juurde – naine armastab köieltantsijat, ta tahaks minna, ent kohustused sunnivad teda edasi elama jõhkra Zampanoga.
Meie siin ei räägi näitlejatest ja rollilahendustest, ent just sisekonflikti plastiline ja pildikas mängimine nõuab näitleja- ja režiimeisterlikkust, sisekonflikti on raske usutavalt mängida isegi Oscaritega pärjatud tippnäitlejal.
Aga ikkagi olen ma nõus Luule Epneriga:
„... sisekonflikt ei käivita tegudeahelat, otsustav valik nihkub sündmustiku (meie ütleksime tegevustiku – OR) lõppfaasi või jääb üldse tegemata. Seeläbi tõuseb sisekonflikt suurde plaani, süžeelistest kammitsatest vabana kannab ta suveräänselt draama tähendussisu.“ (Epner2, lk. 57)
Kõige tähtsam on tegelase ja tegelase vaheline konflikt, see on karakterite vaheline konflikt, hea ja halva vaheline konflikt, seda ei asenda mitte miski. Hea olgu nõrgemas positsioonis ja võitku. Naine sõdigu mehe vastu, laps täiskasvanu vastu, invaliid terve vastu. (Aleksandr Mitta, lk. 130) Ja vaat, siin on olulised karakterikirjutamise oskus – iga konflik kasvagu välja karaktereist, olgu loogiliselt põhjendatud tegelaste karaktarite vastandamisega, ent tegelase ja tegelase vahelise konflikti puhul on see nõue eriti õigustatud. Muidugi toimuga peakonflikt antagonisti ja protagonisti vahel, ometi on sellel reegleil erandeid, ja meie teemegi neist juttu, muidugi ainult selleks, et kinnitada reeglit. Mainisin juba, et filmis „Moskva pisaraid ei usu“ ei sobi meespeategelasel, absoluutselt positiivsel Gogal kiskuda ei Katja ega Rudikuga, see jätaks talle pleki (mis sest, et ta ajab õiget asja) tema prestiiž vaataja silmis kannataks. Katja/Katerina ja alles teises jaos sisse tulnud meespeategelase Goga konflikt on ülendav ja õilistav, kusjuures kumbki neist ei ole süüdi, mõlemad on õiged, kokku põrkavad väga hea ja veel parem. Konflikt leiab aset põhimõtete vahel, Katerina on naisõiguslane, Goga raudselt vanatavalise patriarhaalse maailmavaate pooldaja, nii et ilmselt peavad naisvaatajat Gogat väga heaks, aga Katerinat veel paremaks, lihtsamad mehed Katerinat väga heaks ja Gogat veel paremaks.
Sulaselge, et selle konflikti rusikajõuta lahendamine kasvatab nii nais- kui meesvaatajate hulka, kes tahavad peategelastega – olgu siis Katja või Gogaga - samastuda. Sugugi ei sobi karvupidi kokku minna ka Gogal ja telemehel Ratškov-Rudikul, see rüvetaks vaataja silmis neid mõlemaid, aga eriti üdini positiivset Gogat. Mida siis teha, samal ajal, kui kohustuslik episood peab olema ja sellest ei hiili kuidagi kõrvale? Gogat ründab kangi all Katarina tütart Aleksandrat terroriseerib noortejõuk, mitu samboässast tursket huligaani, ja teie arvake ära, kes selle kiskluse – üksinda hulga vastu - võidab? Üks kord võite arvata. Nii et kohustusliku episoodi vastane tuleb mõnevõrra kõrvalt, kuigi kohustuslik episood on ise ilusti olemas.
Kaks korda ekraniseeritud itaalia kirjaniku Geovanni Arpino romaani “Naise lõhn” (Polti XXIIe ja XXIVr) Hollywoodi versioonis konfliktitsevad alul avalikult kolledžiõpilane Charley Simms ja erukolonel, pime nägija Frank Slade vahel, vaataja ootab sealtkandist põhikonfliktigi, kuid hoolimata väljapääsmatute olukordade teravusest ja jubedusest (koloneli pidev näotu käitumine, enesetapuähvardused, pimedana autojuhtimine), on see samuti konflikt hea ja veel parema vahel nagu „Moskvas...“ Katja (Katerina) ja Goga vahel, nagu „Reamehes...“ John Milleri ja James Ryani vahel. Ent kohustuslik episood, Taaveti ja Koljati heitlus peab olema ning see arendatakse välja siis ühest paralleel- või kõrvalliinist. Goga kisub noortejõuguga, John Miller ja tema üksus sõdivad sakslastega. „Naise lõhnas“ saab Saulusest Paulus, konfliktne erukolonel Frank Slade saab „heaks“ ning lõpulahing ei puhke mitte tema ja kolledžiõpilase Charley Simmsi vahel, vaid Charley Simmsi ja kolledžidirektor mr. Traski (Äpu) vahel, see toimub lausa avaliku kohtupidamise vormis ning seda aitab lahendada „heaks“ muutunud erukolonel.
Siin saadakse erandkorras hakkama ilma rusikate ja relvadeta, teema, keskkond ja kõigi kolme tegelase prestiiž nõuavad seda.
Ent üldjuhul peaksid karvad lendama. Kukkedena rapitakse kübertehnikaga üleujutatud ulmepõnevikus „Matrix“ (Polti VId), ja see toimub aastal 2199. Mõned asjad on igavesed, eks ole? Käsipidi tormavad, hari vihast punane, teineteise kallale ka Morpheus ja agent Smith, kuigi võiksid haarata küberrelvad ja kõik muu. Sama teevad otsustavas Taaveti ja Koljati heitluses Neo/Anderson ja agent Smith. Dramaturgia nõuab oma! Tappa keegi kollisioonis mingi moodsa relva abil, see asi ei kuulu draamaarsenali.
Inimese ja inimese vaheline konflikt haaraku põhimõtteid. McMurphy kannab endas anarhistlikku maailmavaadet, õde Ratsched jumaldab korda. Clarice võitleb headuse ja õigluse eest, tema vastased on inimsööjast ja naistenülgijast koletised.
Katja-Katerina filmist „Moskva pisaraid ei usu“ on sufražett, Goga meesšovinist.
Nüüd siis mõni sõna konfliktist hea ja veel parema vahel, millist esineb haruharva ning millist usutavalt ja veenvalt kirjutada on rohkem kui raske.
Kui ma varem olen siin rääkinud Ahura Mazda ja Ahrimani igavesest heitlusest kui draamakunsti ühest religioossest alusest, siis antud juhul on tegemist Ahura Mazda üles astumisega Ahura Mazda vastu.
Nõukogude ajal, mil pealesurutud ametliku esteetikana viljeldi nn sotsialistlikku realismi, nõudis partei autoritelt konflikti hea ja veel parema vahel, kuna sotsialismi tingimustes puuduvat antagonistlikud vastuolud. Ja kõik need vaidlused ja vastuolud tublide parteitöötajate, kombainerite, kaevurite ja teab veel kelle vahel kukkusid välja haledatena ja kistuna, lörtsisid asja ära, ei äratanud ei usaldust ega huvi. Kui olud perestroika ajal vabamaks muutusid, hakati koflikti hea ja veel parema vahel avalikult mõnitama, omakeskis oli seda tehtud kogu aeg. Ometi on tegemist ülla, puhastava asjaga, mida usutavalt kirjutada on üpris võimatu. Tehke seda, ja kui te leiate režissööri, kes selle konflikti kongeniaalselt ekraanile viib, on Oscar teenitud! „Moskva...“ pälviski selle priisi, filmis on võimas ja äärmiselt usutav põhikonflikt väga positiivse Katja ning absoluutselt positiivse Goga vahel! Katja konfliktitseb mitut puhku oma lapse isa, telemehe Ratškov-Rudikuga, ent kollisioon on tal Gogaga.
Inimese ja looduse vahelist vastasseisu on filmides kindlasti üleekspluateeritud, nendega peaks dramaturg olema ettevaatlik, sest loodusel ei ole karakterit, loodus ei tegutse põhjus-tagajärje ahelas. Loodusega juhtunut ei nimeta me ka tegevuseks, vaid sündmuseks. Konfliktid lähtugu tegelaste karakterist, tegelaste mäslemisi tormides või laavapursetega, nagu ükskõik missuguse loodusliku või ühiskondliku vääramatu jõuga, võime pidada kergekaalulisteks ja meelelahutuslikeks, need sobidad ehk laste- või propagandafilmidesse.
Dramaturg võib taevasse panna ilusa päikese ning seejärel kohe orkaani tekitada, ilma et ilmamuutustel oleks mingit sisemist motivatsiooni. Sama kehtib maavärinate, üleujutuste, vulkaanipursete, tulekahjude kohta, dramaturgiline konstruktsioon ei kanna, kuna vaataja näeb põhjendamatuse läbi.
Chaplini “Kullapalavikus“ näpistab krõbe pakane Charlie-mehikesel vaata et nina otsast, aga Charlie jääb ikka Charlieks, ei muuda teda tarretamapanev koolnukülm kuidagi. David Leani “Araabia Lawrence’s” ägab peategelane Thomas Edward Lawrence kõrbeliivas ja põrgulõõsas ning võidab looduse. Minu jaoks ei ole ei Charlie ega Lawrence’i pingutused veenvad ja tõetruud pisike võltsnoot (kui soovite, siis „kinotegemine“) paistab neist läbi, irvitab vaikselt mulle vastu tinglikkusemüüri praost.
Inimese ja looma vaheline konflikt võib halba varju heita ainult inimesele, loomal on alati õigus, olgu ta inimsööja tiiger või äkki purema pööranud armas sülekoer.
Kira Muratova „Kiindumustes“ (Polti XXIVs) näeme inimeste suhteid hobustega, need tunduvad elulähedasemad ja usutavamad.
Animafilmides on mõeldav inimese ja taime, inimese ja kivi vaheline konflikt, ent selleks on soovitav taim ja kivi ellu äratada, anda neile karakter, mis aga tähendab inimesestamist. Teatud tinglikkusetasandil (näiteks muinasjuttudes ja nende instseneerimisel on see võimalik mängufilmideski, kuid mind isiklikult ei veena näiteks šamaanide või maausuliste suhted jõgede ja laugastega, mägede ja päikesega. Ma haistan alati võltsi teesklust, ma loodan, et ma eksin. Ka komöödiates on see mõeldav, praegu tuleb meelde 2004. aasta PÖFFil näidatud Szabolc Hajdu naljafilm „Tamara“ (Polti XVIIa)
Inimese ja sootsiumi vahelise konflikti puhul olgu sootsiumi huve väljendavad kindlad tegelased oma individuaalsete karakteritega, kusjuures poliitiline-sotsiaalne määrang ei tähista karakterit.
Ükski teie loodav tegelane ärgu käitugu religioosselt, kommunistlikult, kapitalistlikult, natslikult või juudilikult, sest seesugust käitumist reaalses elus naljalt ei esine. Inimesed peavad end ülal oma individuaalse iseloomu kohaselt, teie tegelased tehku seda oma karakteriloogika järgi. Kroonprints Hamlet ei ole kuningriiklane, ta on aus. Ka kuningas Claudius ei ole kuningriiklane, ta on alatu. Kuninganna Gertrudegi ei ole kuningriiklane, ta on lihtsalt rumal ja järeleandlik. John Miller ei ole ameeriklasest vabastaja, ta on hirmu tundev kohusetäitja. Me ei saa öelda, et kolledžidirektor Äpu esindaks rikaste ühiskonda ning vaene ja andekas Charley põrkaks kokku sootsiumiga, ei, konfliktitsemine sellel liinil sünnib karakeritest – nooruki ausus ja otsekohesus on vastandatud vana kohahoidja Äpu enesearmastuse ja intriigidega. Sõlmitud on perfektne ristkonflikt, Charley ise on ju Äpu häbistamisepatust puhas. Õigupoolest peaks vaen väljenduma Äpu ning Charley kaasõpilaste vahel, ent kuna Charley oma sõpru ei reeda, ründab Äpu just teda. Ristskeem on niisugune: Charley koolivennad konfliktitsevad kolledžidirektor Äpuga, Äpu konflitsitseb Charleyga, Charley konfliktitseb koolivendadega (neid direktorile välja andmata).

“400 löögi” Antoine konfliktitseb pidevalt ühiskonnaga, ent ainult põhjusel, et vastanduvad tema ja kirjandusõpetaja karakter, tema ja kasuisa karakter, tema ja ema karakter. Need on otsevastanduvad konfliktid.
Ent pidagem meeles, et ei ole olemas kasuisa kui seesugust, kes vaenutseks kasupoja kui seesugusega. Ei ole kirjandusõpetajat kui seesugust. On ainult konkreetsed kasuisad ja konkreetsed kirjandusõpetajad, kellel on individuaalsed suhted oma kasupoegade ja õpilastega. Oleks parem, kui ei oleks ka politseinike stereotüüpi-stamptegelast, mingit algpolitseinikku, üldist mõõdupuud, klišeed ja šablooni, kuid kahjuks me neid ikkagi näeme filmist filmi, ja „400 löögiski“ on nad ilusasti kohal. Kõrvaltegelaste puhul võime möönda mõningase stereotüüpsuse lubatavust, ent kus on piir lubatavuse ja oskamatuse vahel, seda ei saagi täpselt määrata.
Loodusstiihia on löövalt visualiseeritav, sobib seega seiklus- ja lastefilmidesse, ühiskondlik vaen tegelaste vahel on draamapäraselt tegevuse kaudu väljendatav, ent kuidas väljendada nähtamatut ja määratlematut müüdijõudu, mis väljendub müüdikonfliktis ja mis kiusab näiteks Oidipust? Seda saab teha vaid sõnades, ent filmikonflikt peab olema tegevuslik-pildiline. Kuidas näidata tegevuse kaudu konflikti Jumalaga? Et teie tegelane läheb kirikusse laamendama, peksab puruks ristid kalmistul? Külvab dialoogis sõimurahega üle vaimuliku, praalib monoloogis Kõigekõrgemat?
Müüdikonfliktiga on otsapidi seotud inimese kokkupõrked vaimudega, jumalatega ja surnud esivanematega, nendega tuleb filmis toimida samuti nagu puude ja kaljudega, need peaks ellu äratama.
Ühes teoses peaks olema mitmetüübilisi konflikte, võtame näiteks soovahetuskomöödia “Džässis ainult tüdrukud” (Polti Vf ja XIf). Sisekonfliktiks (üsna pealispindseks, nagu naljafilmile sobib) on peategelane Joe (pärast naisterõivas muusik) kuum soov tungida naistemaailma, et lahti saada naistetõrksusest. Tegelastevahelisi konflikte on ohtralt – Joe kontra Jerry, Joe-junior kontra Sugar, Jerry/Daphine kontra Osgood. Konflikt ühiskonnaga – Joel ja Jerryl ei ole tööd, neid jälitavad gängsterid. (Stuart Voytilla ja Scott Petri, lk. 42)
Filmis “Kramer Krameri vastu“ (Polti XXc) kasvab mr. ja mrs. Krameri isiklik konflikt üle mr. Krameri konfliktiks ühiskonnaga.
Mäletate, et isa Ted ja ema Joanna Kramer lähevad filmiloo käivitamiseks pauhti tülli ja lahku, vaatajat haarab ehk tunne, nagu ta oleks petta saanud. Selle asemel, et lasta tal mõnuleda pikas konfliktide reas, lasta jälgida, kuidas elatakse nagu kass ja koer ning kuidas lahkuminekul puid ja maid jagatakse, läheb naine Joanna kähku ära ning isa Ted ja jääb üksi poeg Billyt kasvatama. Peakonflikt ei sünnigi mehe ja naise suhetest, tegemist on hoopis ühiskonna ja üksikinimese konfliktiga, ja seda koguni kahekordselt. Ühiskond kirjutab ette, et naine loobugu pärast abiellumist tööst ning istugu kodus, millest Joanna aastatega õigusega tüdines. Ühiskond nõuab, et lahkumineku järel ärgu võtku last kasvatada isa, mida Ted teeb ning see põhjustab tema tagasimineku karjääriredelil.
Tarkovski “Stalkeris” (Polti XXIIg) on peidus kõik viis konfliktitüüpi. Karakteritevaheliseks konfliktiks on kahe ambitsioonika tegelase – Kirjaniku ja Professori – sõnasõda, jah, see on pisut ebafilmilik, eriti nende abstraktsevõitu monoloogid, ent samas ületavad nad kogu aeg takistusi nii väliseid kui sisemisi, raskused teekonnal süvenevad, ja see on ehtne dramaturgia. Vahekordade klaarimisel selgub vaataja jaoks karakteripärane kõrgeim takistus, mida Kirjanik ja Professor on võimeline ületama, ja ikkagi lõpeb nende vastuolu kähmlusega, mis on väga draamalik. Muide, kas kellelgi tekkis tõrge nähes, kuidas kaks intellektuaali räägivad kätega? Veidi uskumatu ja ootamatu, eks ole? Ent muidu mässumeelne Tarkovski on siin allunud draamajuhistele – kohustuslik episood on kohustuslik. Salker, Kirjanik ja Professor, kõik kolm on põhiolemuselt sundusega karakterid ning nendevaheline kanakitkumine on absoluutselt loogiline. Inimese ja looduse vaheliseks konfliktiks on kolme mehe retk Tsoonis, on ohtudes, mida tekitab tühermaa. Inimese ja ühiskonna konflikt väljendub koguni kahel tasandil. Esiteks muidugi asjaolu, et Stalker, Kirjanik ja Professor eitavad võimude keeldu siseneda Tsooni, tungivad sinna relvastatud valvet ninapidi vedades. Täriseb kuulirahegi, kui seiklejad tabuterritooriumile tungivad. Sügavamas mõõtmes kumab inimese ja ühiskonna vastuolu just tühermaa olemuses – ei ole ju kahtlust, et see koleloodus on kuidagiviisi inimese tekitatud, olgu siis tuumasõja või mõne muu totaalse rumaluse tagajärjel. Müüdikonflikt, mis filmides harilikult tagaplaanil seisab, kuna on raskesti visuaalkeelest ja tegevuses väljendatav, seisab siin kõige ees, seda näeme Soovide Toa lävel – palun, härrased, astuge sisse, tehke seda, milleks te siia tulite! Ent Kirjanik ja Professor seisavad paigal, nende karakteris on teekonna ajal toimunud suur muutus. Peategelases Stalkeris endas toimib sisekonflikt, tema ei saa jagu oma sunduslikust kiusatusest siseneda Tsooni, see saab vaatajale teatavaks dialoogist Stalkeri ja tema abikaasa vahel ning paarist enesekohasest repliigist, mis Stalker lausub nagu muu jutu sees Kirjanikule ja Professorile.
Iga konflikt olgu soovitavalt konkreetne, abstraktseid-ideoloogilisi antiteese on keeruline visualiseerida ja esitada tegevuse kaudu, need lihtsustavad ning tunduvad lavastatult võltsina.
Aah, et kust konflikte kirjutamiseks võtta?
Vaadake enda ümber, vaadake oma perekonda, oma sõpru, oma sugulasi, oma tuttavaid, oma kaaslasi, ja kui te silmad lahti hoiate, siis märkate neil järgmisi jooni – nad armastavad, nad teesklevad, nad solvuvad ja solvavad, nad on ülbed, nad ahnitsevad, nad on täpsed ja hoolivad, nad on ohtlikud, nad on häbematud, nad kiitlevad ja hooplevad, nad on osavad ja kavalad, nad korraldavad segadusi, nad on auahned ja kehkenpüksid, nad põlgavad, nad on targad ja arukad, nad on kohmakad ja saamatud, nad on uudishimulikud ja teadmisjanused, nad on arad, nad on halastamatud ja julmad, nad on väärikad, nad valetavad, nende kombed on lõtvunud, nad kadetsevad, nad on agarad ja innukad, nad on enesekesksed ja omakasupüüdlikud, nad on ekstravagantsed, nad on püsimatud, muutlikud ja heitlikud, nad on truud ja ustavad, nad on vähenõudlikud ja tagasihoidlikud, nad on lõbusad ja rõõmsad, nad muudkui lobisevad ja patravad, nad on uhked ja vaprad, nad on helded ja suuremeelsed, nad on ausad, nad kõhlejad, kes ei julge otsustada, nad on hüsteerikud, nad on tähelepanematud ja hoolimatud, nad on pahurad, nad on ideaalsed, nad on impulsiivsed, nad on ükskõiksed, nad on impotendid, nad on ennast täis ja ninakad, nad on lahked ja heasüdamlikud nad on ustavad, nad on selge mõistusega, nad on haiglased, nad on kurjad ja õelad, nad on salalikud, nad on jonnakad ja kangekaelsed, nad on ettenägelikud ja ettevaatlikud, nad on rahulikud ja vaiksed, nad on püsivad ja kannatlikud, nad on pretensioonikad, nad on raevukad ja vihased, nad on närvilised, nad on alandlikud, nad on sarkastilised, nad on lihtsameelsed, nad on skeptilised, nad on julmad ja halastamatud, nad on pühalikud, nad on umbusklikud, nad on külmaverelised, nad on kinnised, nad on ülitundlikud, nad snoobitsevad, nad on reetlikud, nad on õrnad ja hellad, nad on kasimatud ja räpased, nad on mitmekülgsed, nad on kättemaksuhimulised, nad on ropud ja labased, nad on fännid ja ... (Egri, lk 130-131)
Konflikte jagataksegi otsevastandatuiks ja ristkonfliktideks. Otsevastanduskonfliktis võitlevad siis kangelane ja antikangelane, ristkonflikti puhul võitleb kangelane kolmanda ja neljanda tegelasega, kellega omakorda võitleb antikangelane.
(Elliot Grove, lk. 53-54).
Hamlet duellib Laertese ja mitte oma onu, isehakanud nurgakuninga Claudiusega.
Ometi, “Hamlet” (Polti IIIh, IVa ja VIh) ) ei oleks “Hamlet” kui kulminatsiooniks ei toimuks just Hamleti ja Laertese mõõgavõitlust. Tegemist on ristkonfliktiga – ehkki Hamlet konfronteerub trooni ahastanud Claudiusega, võitleb ta silmast silma Laertesega, kes teda vihkab oma õe Ophelia pärast!
Ristkonflikti puhul on osalejaid rohkem kui kaks, kannatajaiks tihti need konflikti tõmmatud tegelased, kes ise selleks põhjust ei anna. Ingmar Bergmani filmi “Fanny ja Alexander” (Polti XIIIh ja j) teises jaos surub piiskopist kasuisa Fanny ja Alexanderit nende uues kodus õudsele mungarežiimile, see tekitab lastes viha, kokkupõrge kokkupõrke järel tekib Fannyl ja Alexanderil aga hoopiski nende kasvatajaga. Viimaks puhkeb kodusõda laste ema Helena Ekdahli ja piiskop Edvard Vergiriuse vahel, kes isekeskis võiksid ju võrdlemisi korrektselt oma arvestusabielus läbi saada. Tegemist on taas ristkonfliktiga – piiskopi ja tema kasulaste Fanny ja Alexanderi omavaheline viha põhjustab konflikti laste ja nende kasvataja ning piiskopi ja tema abikaasa, laste ema Helena vahel.
Otsevandatava konflitki puhul seatakse avalikult vastamisi protagonist ja antagonist, ja see on iga draamaloo kohustuslik episood. (Blacker, lk. 14)
Ja nagu ikka leidub vastupidiseid näiteid – öelge mulle, kellega heitleb Oidipus tragöödia finaalis?
Õige, mitte kellegagi konkreetselt, Oidipus heitleb saatusega või kui tahate, siis Jumalaga. Oidipust kiusab vääramatu müütiline jõud, mis ta lõplikult maha murrab. Tuleb välja, et , „Hamletiga“ võrdses eeskujudraamas „Kuningas Oidipus“ otsevastanduvat konflikti ja kohustuslikku episoodi ei olegi!
Konfliktides ja peakonfliktis põrkugu kokku läbiv tegevus ja läbiv vastutegevus, nagu me näeme filmis „Lendas üle käopesa“. Peakonflikt on osa kulminatsioonist, mida omakorda jagatakse mõnikord veel haripunktiks ja kriisiks.
Protagonist ja antagonist peavad olema jõu poolest enam-vähem võrdsed, või veel parem, kui antagonist olgu tugevam, ent protagonist kavalam või kuidagi teisiti etem.
Jõu poolest võrdne ei tähenda ihurammu, kasvu, isegi mitte sugu. Kui mehejõuga McMurphy filmi „Lendas üle käopesa“ kulminatsiooni kulminatsioonis nääpsukest naisterahvast õde Ratchedi kägistab, kes siis on tugevam, kes nõrgem? Loomulikult on kangem õde Ratched, kelle seljataga on riik ja Ameerika riiklik psühhiaatriateenistus.
“Bonnie ja Clyde’is” (Polti Vb) on kohe nähtavaks vastutegevuseks kurjategijate jälitamine politsei poolt, peakonflikt ei sünni aga pangaröövlite ja ühiskonna suhetest, vaid varakult alla pandud miinist - absoluutselt mehelik Clyde’i on impotentne (ta on suguvõimetu naistekütt), rahuldamatus tekitab Bonnies hüsteeria, mis viib suure tülini. Selle kohta on filmi esimestes piltides tehtud ettekuulutus, kusjuures mõlemad on tegevuslikud, ent raskesti määratavad kas vihjeks või lubaduseks. Ehk on Bonnie rahuldamatu vähkremine vihje, millest vaatajal on vahest keeruline järeldada midagi selle kohta, millest loos juttu tuleb. Ent eevakleidis Bonnie aknal vestlemas autovaras Clyde’ga, see on selge lubadus seksuaalsuhetele nende kahe, momendil veel täiesti võõra inimese vahel. Hetk hiljem nad kõnnivad juba teineteise kõrval, Bonniel õhuke ürp paljal ihul, see on veelkordne kinnitus, et vaataja on lubaduse õigesti lahti kodeerinud. Lubadus täidetekse, ent üllatava pea peale pööramisena selgub, et Bonnie ei saa asjaga hakkama. Seega sügav konfliktipõhjendus selles näiliselt kergekaalulises filmis. Ainult näilises... Kui keegi ei tule voodis toime, eks ta tikub siis ajalehtede esikülgedele, mida Clyde teebki.
Juba Aristoteles nõudis, et konflikt peab muutma protagonisti karakterit, veel parem, kui see annaks teise näo nii protagonisti kui antagonisti ellusuhtumistele ja arusaamistele üldse elust ja maailmast.
Peakonfliktil peab olema lahendus (resolution), lahenduseta peakonflikti puhul tunneb vaataja ennast tüssatuna. Peakonflikti lahendus tähendab siis viimasest, otsustavast väljapääsmatust olukorrast väljapääsemist, olgu siis kilbil või kilbita.
Kas konflikt peab ilmtingimata sisaldama viha, vägivalda ja tigedust?
Seda on kerge küsida, ent sellele vastata on päris keeruline. Isegi Tarkovski „Stalkeris“ on rusikavõitlus kahe muidu filosofeeriva tegelase – Kirjaniku ja Professori – vahel.
Ootamatuid kähmlusi leiame mujaltki muidu päris puhastest ja vägivallatutest draamalugudest. Armukolmnurgale ja kättemaksule seatud Nikita Mihhalkovi filmis “Päikesest rammestunud” (Polti IIIi ja Va) seisavad vastakuti kaks kommunisti – üks nn aus (komdiv Kotov) ja teine NKVD teenistuses (Dmitri-Mitja), ent samuti võrdlemisi meeldiv ja elegantne. Kas kahe eksinu duell? Kas mõlemad on oma ajastu ohvrid? Kas see on konflikt hea ja veel parema või halva ning suisa alatu vahel? Ja need kaks soliidset meest lähevad jalgpallimängu ajal lausa poisikeselikult kaklema! Minu jaoks oli see veidi kistud ja nahkne episood, ent ma mõistan Mihhalkovi ning püüan oletada põhjandust. Ameerika levisse muidu ju naljalt ei pääse, kui kohustusliku episoodi olemasoluga, ning Mihhalkov langetas koos oma püsistsenaristi Ibragimbekoviga raske otsuse – paneme sinna, kus nad vuti taotavad, seal segab see kõige vähem.
Ärge kartke verd, ärge kartke näidata surma!
Teos ei tõmba, kui konflikt on tühine, iseenesest mõista peab konflikt väljenduma ainult tegevuses, mitte dialoogis, veel vähem tegelase monoloogis, sisemõtiskluses.
Konflikte tüpiseeris Hegel füüsilisteks ja vaimseteks, nendeks, mis põhinevad füüsilisel, ja nendeks, mis põhinevad vaimsetel alustel. (Hegel, lk. 214)
Konflikti karkassid peavad olema aimatavad, ja siin lähevad filmikunsti nõuded vastuollu elutruudusega. Elus naljalt ette ei tea, kes on mõrvar või varas, filmiski olgu lahendus rabav, ent loogiline, üllatus olgu seotud aimdusega vaataja peas.
Konflikt arenegu enesestmõistevalt tegelaste emotsionaalse tegutsemise kaudu, millele vaataja saab kaasa tunda.
Kõigel mõistuse abil otsustatul ja tehtul on paha lehk man. Ainult antipaatne tegelane haaraku mõõk ratsionaalse kaalutluse tulemusel. Kuidas tegutseb kuningas Claudius „Hamletis“? Arutleb ja kaalutleb. Kuidas Hamlet? Tormab uisapäise heitlusesse, ja meie poolehoid kuulub just temasugustele.
Olgu duell, olgu sõda, olgu kohus, olgu niisama tõrelemine ja maadejagamine naiste vahel, positiivse tegelase otsus sündigu talle tehtud solvangu, kannatuse, ülekohtu jms ajel.
Konflikt tohi olla vaataja jaoks konkreetselt ennustatav, ainult uduselt aimatav.
Ent alati olgu vaatajel selged vastused küsimusele – esiteks, mida tegelane tahab ja teiseks, miks ta seda tahab.
Protagonisti ja antagonisti vastused ei tohi kattuda.
Konflikt arenegu sellest, mida tegelane tegelikult tahab, aga mitte sellest, mida ta vahest dialoogirepliigis enda ja oma soovide kohta ütleb. On isegi soovitav, kui öeldud soov ja tegelik soov ei ühtuks.
Konfliktis põrgaku kokku antagonisti ja protagonisti vastukäivad eesmärgid – üks tahab tappa, teine tahab ellu jääda.
Protagonist ja antagonist tegutsegu erinevates maskides. Mask ei ole alati valetamise tunnuseks, ta võib olla soov kaitsta end agressiivsuse eest. Nõrk tegelane võib esineda supermani maskis, kelm ausa inimese maskis, kalk tüüp heasüdamliku maskis.
Konflikt peab toimuma siin ja praegu, vaataja silmade ees – mõelge, mis jääks järele “Hamletist”, kui me kuuleksime tema duellist Laertesega kellegi kolmanda tegelase vahendusel!?
Täiuslikult väljaarendatud konflikt sisaldab kõik samasugused kompositsioonielemendid nagu tervikteoski – konflikti proloogi, sõlmituse, dispositsiooni, kulminatsiooni ja konklusiooni ning vahel ka epiloogi.
“Hamletis” kirjeldaldakse peakonflikti 170-realises lõpuepisoodis.
Mäletate, kojanarr Osric toob kuningas Claudiuselt kohtumisekutse – nõnda et aktiivsus pärineb vastaspoolelt, samuti kavalus. Osricu ilmumine, tema kübara peastvõtt ja kummardused oleksid konflikti proloogiks.
Nende dialoog, mil Osric pidevalt sööb oma sõnu, oleks konflikti tutvustuseks, ekspositsiooniks:
OSRIC: Ma tänan teie kõrgust; siin on väga palav.
HAMLET: Ei uskuge, päris külm on, tuul on põhjast.
OSRIC: On küll kaunikesti külm, mu prints, tõepoolest.
HAMLET: Aga siiski, mulle näib, et siin on liiga lämbe ja palav minu kehalaadi jaoks.
OSRIC: Äärmiselt, prints; siin on lämbe, otsekui...
See peaks sisse juhatama järgneva võitluse teravuse, vaekauss kaldub kord ühele, kord teisele poole.
Konflikti sõlmituseks palub Hamlet Laerteselt andeks – viimane lihv tema karakterisse! Ta pakub vastasele sõprust, tema käitumine tõestab mitte ainult rüütli üllust ja kavaluse puudumist, millest kõneles Claudius, vaid ka neid rüütli, haritlase ja sõduri veetlevaid omadusi, mida omistas Hamletile Ophelia, Laertese õde.
HAMLET: Mind vabanda: ma tegin ülekohut;
kuid anna andeks, sest oled rüütel.
Kõik teavad siin , ja küllap oled kuulnud,
kui nuhtleb mind ränk meeltesegadus.
Kui minu tegudes on miskit jõhkralt
su lapsekohust äratades riivand
autunnet sul, sind pahandanud, siis oli
see hullus. Kas siis Hamlet tegi liiga
Laertesele? Ei, see ei olnud Hamlet.
Kui Hamlet enesest on kistud lahti
ja endalegi võõrana teeb liiga
Laertesele, ei tee Hamlet liiga,
ta eitab seda. Aga kes siis teeb?
Ta hullus. Kui on nii, siis Hamlet ise
on üks neist, kellele on tehtud liiga –
ka tema vaese vaenlane on hullus.
Las kurja kavatsuse eitamine
siin selle kogu ees
nii puhtaks peseb mind su üllais mõtteis,
kui oleks noole huupi üle maja
ma ambunud ja venda haavanud.
LAERTES: Ma olen rahuldatud pojatundes,
ehk kättemaksule küll kõige enam
peaks see mind tõukama. Au nõudel vaid
jään eemale ja leppimata seniks,
kui eakailt meestelt, kelle au on tuntud,
saan nõu ja põhjendusi rahu poolt,
mis mul ei määriks nime. Seniks võtan
sult vastu sõpruse kui sõpruse
ja hoian seda.
Dramaturgiline vastandus seisneb selles, et üks räägib õigust ja teine valetab. Kui konflikti tekkimise algul võis vaataja Hamleti vabandussõnade järel tunda pettumust, et äkki jääb mõõgavõitlus ära, siis kuuldes Laertest tõtt varjamas, saab talle selgeks, et kurjus vajab karistust.
Ent konflikti sõlmitus kestab! Vennamõrva teel kuningatrooni anastanud Claudius räägib mesimagusal häälel, ent ise vajutab salavedrule sõrmuses ja mürgitab veini peekris, mille käsib Hamleti ette lauale viia. Ja Laertes, kellelt Hamlet oli just andeks palunud, võiab nürimata piigiotsa mürgiga. Nemad kaks on oma alatuse vaataja tarvis paljastanud, nüüd tekib Hamlet õigus neid tappa, Laertes ja Claudius on ise ennast lindpriideks teinud.
KUNINGAS: Nüüd kuningas joob Hamletile tervist!
Konflikti dispositsiooniks on vehklemine Hamleti ja Laertese vahel, kolm tuuri, nagu kord ja kohus. Hiina klassikaline esteetika määrab iluks 2+1, sedasama valemit võib kasutada dramaturgia kohta. Teise ja kolmanda võitlustuuri lahutab kuninganna surmav sõõm mürgipeekrist. Kes seda teab, et peekris on mürk, need on süüdi. Kes ei tea, süüst puhtad.
Konflikti dispositsiooni lõpetab Laertese haavav löök, konflikti kulminatsioon algab siis, kui Hamlet märkab, et Laertese mõõk on nürimata ja kui Hamlet surub Laertesele pihku oma mõõga ning torkab Laertesele tema mürgitatud mõõgaga sügava haava. Kuninganna Gertrude kokkuvarisemine, tema viimased sõnad avavad Hamletile tõe. Ka Laertes tunnistab kõik üles, järelikult puhastab end patust, ent väärib sellegipoolest surma.
HAMLET: Ja mõõga ots on mürgitatud! Tööle
siis asu mürk!
Konflikti kulminatsiooni kulminatsiooniks on hetk, mil Hamlet torkab kuningas Claudiuse surnuks. Vähe sellest, et Hamlet on täitnud oma aukohuse isa eest, ta on saanud pärilusseaduste järgi ka Taanimaa kuningaks, õiglus on jalule seatud! Hamlet teab seda, Ophelia matusel oli ta end nimetanud Taani Hamletiks.
Konflikti peripeetiaks Horatio ja Hamleti kahekõne, konflikti finaaliks Fortinbrasi tulek Poolast võiduga ning surev Hamlet teatab, et tema hääl uue kuninga valikul kuulub Fortinbrasele. Konflikti konklusiooniks ja kogu näidendi epiloogiks on lühike episood, mil sõdurid laibad välja libistavad.
Pärast seesugust enneolematut lugu asume lahkama lugu.

No comments:

Post a Comment