II Mis on dramaturgia? 7. Kohtumised ja vastandamised

Mõni asi on nõnda ilmne, et seda ei märkagi. Mis viib konfliktini? Mis kerib edasi lugu? Mis avab tegelaste karakterid? Kes ütleb? Vastus on nõnda lihtne, et selle peale ei
tulegi - ainult tegelastevahelised kohtumised, ei muud. Monotükk sobib ehk kuidagiviisi eksperimentaalteatrisse, selles vajalikud väljendusvahendid monoloog ja/või koreograafia oleksid filmi jaoks ülearune teatripärased, ühetegelasfilmidest on ehk kõige nimekam Andy Warholi antifilm „Magada“ (Polti järgi klassifiteerimatu), milles peategelane pealegi veel enamuse ajast magab – ei jutusta ega tantsi! Muide, „Magada“-filmi kuulsust seostatakse täna üksmeelselt autori üliosava enesereklaamioskusega. (Phil Hall, lk. xv)
Kunstiteost saab tavaliselt edasi arendada, sellest teha paroodiaid ja teisendeid, kunstiteos on justkui elus. „Magada“ oleks nagu midagi absoluutset, see jääb nii nagu on.
Ehk suurendada ainult aegluupkaadrike vaheaegu, jättagi tegelane-inimene magama, mitte lasta tal lõpus tõusta?
Aga see ei lisaks midagi, tunduks pigem noahoopidena maalilõuendisse.
Niisiis, selleks, et draamamootor käivituks, on vaja tegelaste kohtumisi, seda nimetatakse kohtumisdramaturgiaks. Aga mitut tegelast on kohtumiseks tarvis? Vähemalt kahte, eks ole? Te võite pidada mind vanameelseks, kuid mulle ärge küll tulge näitama oma käsikirju, milles tegutseb ainult üks tegelane. Dramaturgia on eelkõige vastandumine (confrontation), aga kas üksik tegelane saab kellegagi vastanduda? Ei, vastandamised tähendavad kohtumisi. Isegi sisevastandus ehk oksüümoronlus peaks ilmnema tegevuse käigus. Tegelane ei tohiks endale vastu rinda taguda ja kuulutada: „Ma olen aus varas!“ või „Ma olen süütu prostituut!“ Need omadused selgugu tegevuse käigus, ent selleks on vaja teist tegelast, kellelt varastada või kellele ennast müüja, järelikult on vaja kohtumisi.
Fellini „La stradas“ (Polti, IIIg), klassikalises road-movies, mis on rajatud armukolmnurgale, dramaturgia ühele aegumatule nurgakivile, on vastandatud kõik – esmalt sattub peategelane Gelsomina esimesest väljapääsmatust olukorrast, kodusest näljast, uude ja uperpalli täis väljapääsmatusse olukorda, ta müüakse oma õe Rosa asemel rändtsirkuse jõunumbrite esitaja Zampano assistendiks – kahe peategelase esimene kohtumine. Vastandatud on suur mees ja väike naine, harimatu matslikkus ja harimatu tundlikkus, tahumatu käsitöölikkus ja peen kunstnikuhing, ja see antinoomia põhjustab konflikti konflikti järel, Zampano mõnitab ja peksab Gelsominat. Ülekohus ehitab sümpaatiat, pealegi paneb Fellini meid tsirkusekunstnikesse austusega suhtuma. Siis aga tuleb Gelsomina ellu tõeline kunstnik (uus kohtumine), trapetsitel lendleja ja kiikuja Ilmatto, kes pakub Gelsominale sõprust, enesekindlust ning avardab tema maailmavaadet. Ja ehkki Gelsomina on hariduseta, pole näinud maailma, ei tunne kultuuri, suudab ta Ilmattole vastu anda märksa rohkem, kui ise võtab. Selleks võimendajaks on armastus, maailma kõige võimsam stimulaator - ehkt ainuke igiliikur, mis muudkui rikastab ja rikastab inimesi? Järgmise astmena ongi nende kohtumisel vastandatud mehed, Zampano ja Ilmatto, taas totaalsed vastandid. Ilmatto on tõeline artist Zampano antvärgilikkuse kõrval, Gelsomina ei armu niivõrd Ilmattosse kui mehesse, kuivõrd tema kunsti.
Mitte iga vastandus ei sobi, vastandused peavad omavahel kooskõlas olema, kokku kõlama, ning Gelsomina ja Ilmatto suhetes näemegi vastandite harmooniat (harmonious of confrontation).
Lugege ära, mitme kohtumisega jõuavad Gelsomina ja Ilmatto armastuseni ja sellest loobumiseni! Mitut Zampano ja Ilmatto kohtumist on tarvis, et jõuda kohustusliku episoodini, Taaveti ja Koljati heitluseni, mil Zampano tapab Ilmatto?
Vene kirjandusteadlane Mihhail Bahtin on kirjutanud:
“Tihtipeale seisab kohtumiskronotoop kirjanduse kompositsiooni teenistuses: võib olla sõlmituseks, kulminatsiooniks, isegi lõpplahenduseks (finaaliks). Eriti tuleb rõhutada kohtumismotiivi tihedat seost niisuguste motiividega nagu lahusolek, põgenemine, taasleidmine, teineteise kaotamine, abielu jne., mis ajalis-ruumilis karakteristikute poolest sarnanevad kohtumismotiiviga. Eriti oluline on kohtumismotiivi tihe seos teekonnakronotoobiga: erisugused kohtumised teel. [---] Kohtumismotiiv seostub tihedasti teiste oluliste motiividega, iseäranis äratundmis- ja mitteäratundmismotiiviga, millel on kirjanduses tohutu tähtsus. Kohtumismotiiv on üks universaalsemeid nii kirjanduses (raske on leida kirjandusteost, kus seda motiivi üldse ei leiduks) kui ka teistes kultuurivaldkondades, samuti mitmetes ühiskonnaelu sfäärides. Teaduses ja tehnikas, kus valitseb abstraktne mõistete abil mõtlemine, motiive kui selliseid ei esine, kuid kohtumismotiivi ekvivalendiks võib teatud määral pidada kontakti mõistet. Mütoloogias ja religioonis on kohtumismotiivil mõistagi juhtivamaid kohti. [---] Religioonis liitub kohtumismotiiv teiste motiividega, näiteks “ilmutamise” motiiviga. [---] Riigielus on kohtumised samuti väga tähtsad – mainitagu kasvõi diplomaatilisi kohtumisi. [---] Ja lõpuks on mõistetav igaühe kohtumise tähtsus, mis mõnikord määravad inimese saatuse.” (Bahtin, lk. 55).
Selles tekstis võime me sõna kirjandus asendada täiesti vabalt sõnaga filmikunst või veel täpsemine lugu ehk narratiivi sisaldav kunst. Konkreetsel juhul võiksime termini teekonnakronotoop asemele panna road-movie.
Filmilugu ainult kohtumistest koosnebki, kusjuures need jagunevad olenevalt loo tüübilt kas täiesti juhuslikeks või siiski mõneti ettearvatuteks.
Lisame kohtumiste sekka veel kokkusattumuse, mis jätab meile alati ambivalentse mulje – ühelt poolt, et maailm on täis müstikat, teiselt poolt, et olukord on ikka kuidagi kontrolli all, näe, toimus täiesti tõenäosusteooria- ja loogikavastane kohtumine-kokkusattumus.
Kokkusattumuste viljelemisega on tegelnud avangardistlik filmikunst.
New Yorgi Manhattani Greenwich Village’s anti möödunud sajandi 40-60-aastatel mitmel pool pisiteatrites, pööningutel Living Theatre tasuta või pooltasuta etendusi, mille lood olid seatud juhustele ja kokkusattumustele, on tähelepanuväärne, et asja eestvedajad abielupaar Julian Beck ja Judith Malina vastandasid end rahateenimisele. Living tähendabki ettekirjutatud stsenaariumist pidevat kõrvalekaldumist, oma inspiratsiooni usaldamist laval. (Jaak Rähesoo, lk. 153)
Siit järeldame, ehk mitte just päris loogiliselt, et kohtumiste rida loos tähendab rahateenimist.
Küsime, miks on vendade Albert ja Allen Hughes’i filmis „Otse põrgust“ (Polti XIi ja XXVIIb) inspektor Fred Abberline varustatud telepaatilise selgeltnägemisevõimega?
Uurimiseks ja kõigi sarimõrtsuktegelaste (ja mitte sarimõrtsukate endi) esiisa Rappija Jacki paljastamiseks seda nagu vaja ei läheks, säärane üleloomulikkus koguni kahandab sümpaatsust muidu tubli ja särava politseiniku vastu.
Aga selleks, et konklusiooniepisoodiks luua kohtumine (viimane, tähendustandev!), selleks, et oopiumihaige Fred ja õilis prostituut Mary Kelly loogiliselt kokku viia, mille järel armunud ja kohusetruu politseinik võib rahus surra!
Teisiti ei oleks see olnud kasutatud tinglikkusetasandil kuidagi olnud võimalik, ent mitte mingil juhul ei oleks tohtinud seda kohtumist ka ära jätta.
Nimetagem seesugused kohtumisi hädapärase nemetusega poolkohtumisteks, informatsiooni tegelaste saatuse kohta vaataja saab, ent tegelasi päris füüsiliselt ikkagi kokku ei viida.
Antonioni filmis “Seiklus” (Polti XVIIf) sõidab seltskond kaatriga merele, maabutakse kaljusaarel Sitsiilia vetes, noor naine Anna läheb kaotsi, tema sõbranna Claudia kannab parajasti tema riideid. Annat hakatakse otsima, ilmuvad politseinikud kaatril ja sõjaväelased helikopteril. Muidugi on meie huvi äratatud, me tahame teada, kuhu Anna jäi ja mis temast saab? Esitatakse mitmesuguseid versioone (turgutatakse alternatiivset lahendit vaataja peas), enesetapp välistatakse, kuna Anna luges hoolega piiblit, järelikult on usklik, järelikult ei võta endalt elu. Ehk sõitis Rooma? Või nähti teda hoopis Palermo lähedal apteegist rahustit ostmas?
Sel ajal, kui Anna on kadunud, lähenevad teineteisele tema südamesõber Sandro ja sõbranna Claudia. Asi toimub pikaldaselt ja Sandro initsiatiivil (peategelane peab kogu aeg ületama takistusi ja raskused peavad süvenema), Claudia alul tõrjub tüütut külgekleepijat, pärast talub ta hingepiinu. Ja viimaks veel Sandro petab teda prostituudiga! Näete, kuidas luuakse tegevuse käigus karakterid. Näete, kuidas kruvitakse lugu. Kaks episoodi – Anna kadumine ning Sandro ja Claudia lähenemine – pingestavad teineteist. Nagu oleks ainult ühest neist vähe! Aga on vähe, filmiloo jaoks ei ole on kumbki neist eraldi piisavalt atraktiivne. Ollakse pidevas liikumises, aina kohtutakse ja kohtutakse, kunagi ei seisa tegevustik paigal, tegevuspaigad aina vahelduvad, tegelased tulevad ja lahkuvad, sõidavad auto, laeva ja rongiga. Kui te kaks oma tegelast suudlema panete, siis las nad teevad seda rongis, küll režissöör leiab iseloomuliku vaate, mis vaguniaknast paistab. Teatris ei ole seesugune taustaplaan võimalik, proosas eriti oluline, ent filmis on see just see, mida vaja. Ja millega niisugune tegutsemine lõppeda võiks? Finaalis on tervelt kaks ootamatust – Anna ei ilmugi välja ning Claudia andestab Sandrole tema kõrvalhüppe. Usun, et keegi ei aimanud seda ette – see üllatav, ent karakteripärane, nagu enam-vähem kõik episoodid selles filmis.
Vaatajale igal viisil, vähemalt vihjetega nagu lubatud, ent toimumata jäävad kohtumised on osa kohtumiste draamatehnikast, ja mõjuvad vahel võimsamini kui aset leidvad kohtumised nagu me nägime Kalatazovi „Kured lendavad“ (Polti XXh ja XXXVIb) puhul.
Meie tektoonikataju ootab selle ja teise tegelase kohtumist ning dramaturgiat tekitab nii kohtumine ise, samuti see, kui kõigi märkide järgi toimuma pidavat kohtumist ei toimu. Kalatazovi filmis valmistatakse nagu kogu aeg ette sõtta läinud Borisi ja koju jäänud teda armastava Veronika kohtumist, näeme hoopis peaaegu-kohtumised, mis pinget kruvivad, kui ka sõnumid oodatava surmast. Me ei usu, et Veronika kohtumine tema sõtta läinud armastatu Borissiga päriselt ära jääb, autorid ei tohi meid ometi sedavõrd julmalt petta! Olen tudengeilt filmi näitamise aegu igal aastal küsinud, kas Veronika ja Boriss saavad kokku ning vastus on olnud ikka sajaprotsendiline jaa.
Igal mängul on oma reeglid ja eks ole dramaturgia kirjutamata kokkulepe autorite ja vaataja vahel, kus üks annab teisele seda, mida teine igatseb. Me loodame koos naispeategelase Veronikaga, et kohtumine toimub. Meile on selleks tehtud kogu filmi jooksul vihjeid, kuid pole antud lubadusi. Mis sellest, me ootame imet, happy end’i! Ja ometi seda kohtumist ei tule, elutõde võidutseb klišeede üle. Ei tulnud ju Teisest maailmasõjast tagasi mitukümmend miljonit meest, keda kõiki oodati. Me näeme hoopis teistsugust imet – ime puudumist, ja see jääb pikaks ajaks hingele kripeldama. Sõjakoledused puudutavad isiklikult meidki, ka meie jäime millestki ilma – Veronika ja Borisi kohtumisest!
Fellini „La Stradas“ ei leia aset Gelsomina viimast kohtumist laadatrikitaja Zampanoga. Ja kuidas me seda ootame! Saame hoopis teada, et Gelsomina on surnud. Kurba uudist kuulnud, joob Zampano end silmini täis, norib kõigiga tüli ning keerab mererand surema. Fellini teab, mis ta teeb – karm elutõde on talle tähtsam illusiooni- ja tektoonikatõest, ning vahest „La Strada“ lõpukohtumiste ärajätmisega algabki Fellini mäss loo struktuuri vastu, mis kulmineerub „Amarcordis“ (Polti XIIg) ning „8 ja ½-s“ (Polti XIIi ja XXXVc)?
Mis oli filmitegemise eesmärgiks? Vaatajal elamuse tekitamine! Ja filmide „Kured lendavad“ ja „La Strada“ on vaatajale õnnetu lõpp kahtlemata mõjusam. Kuidas nüüd öeldagi? Elutõde ise trügib ekraanile, ehk koguni vägisi, tõukab sealt rinnaga eemale kõik konventsioonid.
Ka “Kesköises kaubois” (Polti XIVi) ootame me pingsalt teist kohtumist impotentgigolo Joe Bucki ja karmantsiku Ratso Rizzi vahel. Vaataja on läbi ja lõhki kindel, et see toimub, kuna kõigi tektoonikareeglite järgi see peab toimuma – ja see toimubki. Hiigellinnas New Yorgis leiavad teineteist üles kaks tegelast, mis elus on peaaegu absoluutselt võimatu. Teises hiigellinnas nimega Moskva leiab Nikolai filmis “Moskva pisaraid ei usu” (Polti VIi, m ja XIIf) kadunud Goga, teadmata tema perekonnanime ja aadressi, mis samuti on enam-vähem täiesti võimatu. Need kohtumised toimuvad, sest lugu nõuab neid. Vorm määrab sisu, tektoonika otsustab süžee.
Ent lugu on ka juhuste ahel, kunst ei allu mingeile ettekirjutistele, vastakad väited lugu uurides on loomulikud. Ühelt poolt nii, teiselt poolt naa...
Bahtin ütleb, et kõike, mis on seotud seiklustega, valitseb üksainus jõud – juhus.
Me tunnetame, et loo tegevuse normaalne kulg on teisenenud, need teisenemishetked paiknevad just normaalse kulgemise ning loomuliku põhjus- ja tagajärjeahela katkemispunktides, kus see ahel katkirebituna laseb sisse tungida ülemaised jõud - saatuse, jumalad, monstrumlikud pahategijad.
Godardi “Weekendis” (Polti XIIb) pööratakse kõik nn reaalsused pahupidi, mitu korda tegelased isegi küsivad: kas te olete elust või filmist?
Kui seiklevad Roland ja Corinne ütlevad, et nad on filmist, siis
läheb neil halvasti.
Godard’ile oligi praktiline filmitegemine pigem tema kui multimeediakriitiku teoreetiliste seisukohtade tõestuseks. (The French Cinema, lk. 191).
Alfred Hitchckocki filmis “39 astet” jälitavad Richard Hannay’d nii politsei kui võõrriigi spioonid. Totaalne juhus viib põgeneja üürikeseks ajaks kokku erinevate inimestega, kes pakuvad talle kas peidukohta või reedavad ta.
Ei Godardi “Weekendis” ega haruldaselt selge arenguga “39 astmes” ei suuda me eales aimata, kellega peategelased/peategelane järgmisel sammul kohtub, ent nii keerulisemas Fellini “8 ja ½-s” kui jälle klassikalisemas “Lendas üle käepesa” on see pisut ettearvatav, kuna tegelaste arv on piiratud kohtumised toimuvad tegelastega, kellega peategelased on juba varem kohtutud. Selge, teine variant võimaldab suuremat süvenemist, tegelase karakteri plastilisemat väljakujunemist. Esineb segajuhustki. “Kellavärgiga apelsinis” (Polti XXXIVh) ei suuda me mingil juhul ette aimata, kellega kohtub märatseja pätt ja mõrvar Alex filmi esimesel poolel, kellele ta halba teeb. Filmi teisel poolel, kui Alex on pärast headusravi vaimseks invaliidiks tehtud, kohtub ta samade tegelastega, kellelga filmi algulgi. Alexi kaaspättidest on aga saanud politseinikud, mis on samamoodi pea peale pööramine.
Minu meelest on Chaplin leidnud oma episoodide seotuses ideaalse tasakaalu kausaalse ja juhusliku vahel.
Lugu on nagu korrajärv kaose ookeanis, kuid selles peab esinema siiski antiloogikat, see on juhust.
Stsenaariumi kirjutamine on käsitöö, meiegi võtame appi näpud ning püüame lugeda, mitme kohtumisega jõutakse pea peale pööramiseni ja põhikonfliktini Milos Formani filmis “Lendas üle käopesa” (Polti Ve, XVIb ja XXIIId).
Draamatehnika nõuab tegelastele miini allapanemist, sellest oleme juba rääkinud, miin võib olla nii hea kui halb, ent igal juhul see peab plahvatama.
„Lendas üle käopesa’s“ on tegevusliiniks sõpruse tärkamine ja süvenemine peategelase McMurphy ja indiaanipealik Bromdeni vahel, vastutegevusliiniks vaenu võrsumine ja lõkkele löömine McMurphy ja meditsiiniõe Ratchedi vahel. Tegevuse- ja vastutegevusliini vahel toimib dialektiline loogika – üks aktiviseerib teist. Peakonflikti ootame me vastutegevusliinilt, selleks antakse meile kuhjaga lubadusi ja vihjeid, me püüame ette arvata, mis küll võiks olla selleks miiniks, mille läbi kogu kupatus õhku lendab.
Väheke teooriat!
Nii vihje (reference) kui lubadus (promise) on mõlemad ettekuulutuseks (advertising), ainult et sellise erinevusega, et lubadus tuleb igal juhul täita, vihje aga jääb kuidagi hämaraks ning seda võib kasutada vaataja eksitamiseks, juhtida ta tähelepanu kõrvale, suunata ta oletused valele alternatiivsele lahendile, kuidas tegelased väljapääsmatust olukorrast välja pääsevad. Ettekuulutus võib olla tegevuslik, ent võib olla antud dialoogirepliigina, kusjuures filmipärasem on neist kahest esimene.
Hästi mõjus ettekuulutus on viimase tärmini (inglise keeles deadline ja ka ticking clock, tõlkes siis äärmine tähtaeg ja kellatiksatus) seadmine. David Leani flmis “Lawrence Araabias” (Polti Ve, XXi, XXXIVa) pannakse üsna ohtralt viimseid tärmineid – mis aastaajaks peab Lawrence’i beduiinivägi jõudma läbi kõrbe, millal vallutama Akaba, millal olema Damaskuses. “Kellavärgiga apelsinis” määratakse Alexile tapmise eest karistuseks 14 aastat. Ohoo! Ja varsti selgub, et türmis istumise aeg lühenebki, ja toimub äärmiselt üllatavalt.
Miin on intriig, selle bukvalistlik tõlge inglise keelest oleks edasilükatud tagajärg (dangling effect), mille puhul mina olen võtnud endale voli ristida see (viitsütikuga) miiniks, kuna selle toime on alul varjatud, me ei teagi alu, mis asi hiljem plahvatab, kogenud filmiinimestena me ainult aimame, et miin
on juba alla pandud.
„Lendas üle käopesa“ paneb endale miini alla McMurphy ise, kui ta hullu simuleerib ning nõndaviisi end hullumajja munsterdab, aimamata, et haiglas vangla vabastamistähtaeg ei kehti.
Kes oleks võinud ette näha, et filmis “Araabia Lawrence” Thomas Edward Lawrence’i miiniks osutub tema parim beduiinist sõber, kelle ta kõrberetkele kaasa võtab hoolimata kohalike šeikide-komandöride hoiatustest. Lawrence’il tuleb hiljem kõigi nähes sõber oma käega tappa! Ja kui ohtralt teisigi miine on Lawrence ise endale teele seadnud!
Veel on inglisekeelses draamakirjanduses käibel termin aftermath ( tõlkes hilisemad tagajärjed), mis tähistab kõiki motiveeritud tegevusi, asugu nad ees- või tagapool põhjust.
Kasutusel on ka oskussõna aftermath beat, (Paul Joseph Giono, lk. 54) mille võiks siis tõlkida eesti keelde tõlkida tagajärjelöögi asemel miiniplahvatuseks. Mõte seisneb selles, et tagajärg annab end kunagi ikkagi tunda, olgugi et mitte viivitamatult ja
vahest ka mitte sirgjooneliselt. Näiteks Goga ja Katja filmist „Moskva pisaraid ei usu“ panid oma suhte alla miini kohe esimesel kohtumisel elektrirongis, kui dialoogis tuli juttu sotsiaalsest staatusest. See plahvatus õigel ajal põhjustas kulminatsiooni – Goga ja Katja tüli ning selle järel leppimise. Kulminatsiooni nimetatakse ingliskeelses erialakirjanduses ka haripunktiks (climax). Haripunktile eelneb või järgneb kriis (crisis) ja järgneb lahendus (resolution). (Cherry Potter, lk.71)
Veel pruugitakse filmidraamatehnika õpikutes termineid telegraphing, pointing ja advertising (Paul Joseph Gulino, lk. 54 ja 7), bukvalistlikus tõlkes siis telegrafeerimine, rõhutamine-toonitamine ja kuulutamine), mina terminiseeriksin esimese vihjeks ja teise fokuseerimiseks ja kolmanda ettekuulutuseks. Võib teha valevihjeid (false telegraphing), et eksitada vaatajat alternatiivse lahendi leidmisel, kuid ei tohi anda valelubadusi.
Wajda „Tuhas ja teemandis“ (Polti Va) on edasilükatud tagajärjeks kohustus teha uus atendat ebaõnnestunud ürituse asemel, varsti antakse selleks ka viimne tärmin, sõjafilm on aga fokuseeritud hoopis peategelase Macieki karakteri avamisele. Milline on mees, kellel seisab ees tapatöö kodumaa vabastamise nime?
Vihjatakse harilikult dialoogirepliigis, lubadus antagu ikka tegevuse-pildiga, kuigi see ei ole mingi juhis, ainult et tegu on alati mõjuvõimsam sõnast.
Filmi „Lendas üle käopesa“ jälgides loeme me siis peategelaste kohtumisi nii tegevus- kui vastutegevusliinil.
Niisiis, McMurphy saabub draamasituatsioonist XXII (kire pärast tuuakse ohvriks kõik) enda arvates draamasituatsiooni II (pääsemine), ent „tegelikult“ sattub uutesse ja hullematesse draamasituatsioonidesse Ve (kangelane, kes võitleb ületamatu jõu vastu) ja XVIb (afektiseisundis hull sooritab roima), kusjuures McMurphy on hulluks tehtud hullumajas, kuhu ta ise kippus. Vaat, selline peapealepööramisoskus on kõrge kunst!
Kas sõnatud pilgukohtumised võtame arvesse?
Kohe kindlasti teeme me sada, film on eelkõige tegevus, mitte rääkimine. Mida vähem sõnu, seda parem!
Aega viitmata, otsejoones, kui McMurphy hullumajja konvoeeritakse, toimuks nagu tema esimene kohtumine meditsiiniõe Ratchediga (see on lubadus, et nende suhe areneb), ent Ratched tunneb huvi hoopiski dokumentide, mitte inimese vastu (see tegevus juhatab vaataja sisse tema karakterisse, ta on halba tegev heategija, meedik, kes surma külvab), Ratched sukeldub paberitesse, McMurphy pöördub hoopiski indiaanipealik Bromdeni poole. Ometi pidi ju toimuma Ratchedi ja McMurphy kohtumine, aga kokku said hoopiski McMurphy ja Bromden. Loomulikult on see tähenduslik, tegemist on uue lubadusega, langes liisk tegevuse- ja vastutegevuse vahel.
Esimesel kohtumisel McMurphy ja Bromdeni vahel ei ole mingit tulemust – Bromden teeskleb edasi kurttumma (ta on kõikekuulev mittekuulja), järgmistel võtavad McMurphy kontaktipüüded üha enam vedu.
Ratchedi ja McMurphy teine kohtumine toimub siis, kui õde Ratched juhatab virgutusvõimlemist. Peaarstiga esimeselt kohtumiselt (tutvustusvestluselt) tulnud McMurphy tõuseb teistest patsientidest esile sellega, et ei ole veel haiglavormis, kannab tänavariietust. Kui siinjuures küsida, kas kohtumisel peaarstiga näidatud suure kala pilt, on lubadus või vihje, siis ei oskakski ma sellele vastata, ent kindlasti on tegemist ettekuulutusega, seda aimame, olgu vaistlikult või teadlikult. Ratchedi ja McMurphy teine kohtumine kestab virgutusvõimlemise järel edasi ravikoosolekul, meile saab kord korralt selgemaks, et täiesti empaatiavõimetu õde Ratsched oma tähenärijaliku kalkusega pigem piinab haigeid kui neid arstib. Ta näeb ravialuseid, ta ei tule selle pealegi, et need on samuti inimesed. Tema kujutab USA riikliku psühhiaatriateenistust. Ta ehitab enda ja teiste vahele müüri. Uustulnuk McMurphy aga märkab patsientides eelkõige inimest, kellega saab suhelda – vastandamine on paika pandud, selle kaudu saavad karakterid üha selgemaks.
Indiaanipealik Bromden oleks nagu päriselt kurttumm, õde Ratched on aga emotsionaalselt kurttumm.
McMurphy reageerib vahetult nähtule ja kuuldule, ehk pisut ülearu tormakalt, aga mis sellest? Mees on ju hullumajas, seal võib, õigustab ehk meie sisetakseerija McMurphyt. Hiljem saame enda õigustusele koguni lisa – McMurphy pole lihtsalt hullumajas, ta on hullumajas, kus ta peab teesklema hullu, järelikult on tema ülereageerimine iseäranis põhjendatud. Niiviisi hakkab McMurphy karakter klaaruma, tegevuse kaudu realiseerub see, millest me kuulsime peaarsti ja McMurphy tutvusvestluses. Teise kohtumise lõpus mõõdavad õde Ratched ja McMurphy teineteist pika ristpilguga, kuid pole ikka veel lausunud omavahel sõnakestki, ent kummagi karakteri totaalne vastandlikus on paigas, selge, et siit peab arenema võimas konflikt. Igatahes on teise kohtumise lõpus McMurphys tekkinud huvi sihukese kummalise eluka vastu nagu õde Ratched, õe jaoks ei eristu McMurphy sugugi teistest ravialustest.
Kui me kunagi karakteriosa põhjalikumalt hakkame käsitleme, siis näeme, et Ratched on sundusega monomaan, McMurphy aga suhtlemisaldis depressiiv, kes vajab enda imetlejaid. Selged on ka vastanduvad motiivid - McMurphy ihkab iga hinna eest vabadust, Ratched võimu ja korda.
Öelge mulle, kas see, mida see pilkude dramaturgia protagonisti ja antagonisti vahel sisaldab, on režisööri või stsenaristi teha? Ideaalsel juhul peaks stsenarist andma neile silmavaadetele sisu, režissöör töös näitlejaga vormi.
McMurphy ja indiaanipealik Bromdeni teisel kohtumisel õpetab McMurpy talle korvpalli – McMurphy lähtub inimesest, indiaanipealik on ju pikk kui taevatala, selge, et korvpall sobib talle. McMurphy peab (tema jaoks seni veel) kurttumma indiaanipealikuga suured jutud maha (depressiiv on alati suhtlemisnäljas) ja McMurphy saavutabki Bromdeniga esimese kontakti - indiaanipealik tõstab palliga käed üles. Ometi on nende suhe loid.
Kuidas arendada tegevust?
Vastutegevuse elavdamisega, selleks, et lähendada McMurphyt ja Bromdeni, tuleb edendada McMurphy ja Ratchedi läbikäimist.
Õde Ratched tunnistabki kahe ravialuse lähenemist korvpalliplatsil eemalt aknast, pika, peremeheliku ja tauniva pilga. See on McMurphy ja Ratchedi kolmas, ikka veel sõnatu kohtumine, sellega on ka arhetüüpne juhtkolmik (kangelane, kuri ja ohver) on kokku viidud, ehkki õde Ratched ja McMurphy pole omavahel vahetanud ainukestki repliiki. (Öelge, kes selles filmis on kangelane, kes kuri ja kes ohver?)
Mõelge nüüd, millised peaksid olema McMurphy ja Ratchedi esimesed omavahelised sõnad, et karakteriloogika ei oleks pärsitud ning asi areneks konflikti suunas? Kumb peaks rääkima esimesena? Need on karakteriloomisel otsustavad asjad, nende väljakirjutamisel ei tohi eksida. Aga karakteritäpsus ja –usutavus on otsustav loo tõepärasuses veenmisel.
Jah, McMurphy võiks õige pisut haigla kepirežiimi rikkuda, Ratched peaks McMurphyt korrale kutsuma, ent Ratchedi mingu oma märkustega liiale ning McMurphy üleastumine distsipliininõuetest olgu põhjendatud. Iga asi peab sisaldama korraga ei’d ja jaa d, see on dramaturgia.
Nii juhtubki. Puhkeruumis mängib muusika liiga valjult, McMurphy läheb õdederuumi raadiot vaiksemaks keerama, ehmatab seal kaameks tõmmu õe ning seejärel toimub vanemõe Ratchedi ja McMurphy neljas kohtumine.

RATCHED
Patsientidel ei ole lubatud õdede ruumi tulla.
MCMURPHY
Ma tahtsin ainult...
RATCHED
Minge välja, siis võime arutada!

Ratched on sundusega monomaa, tema repliigid on täpsed karakteripärased, ta veel kordab öeldut, McMurphy allub korraldusele (konflikt olgu ettevalmistatud, ärgu puhkegu pauhti), väljub õdede ruumist ning lausub oma soovi läbi ruume lahutava siseakna.

MCMURPHY
Vabandage, kas oleks võimalik muusikat tasasemaks
keerata, et poisid saaksid juttu ajada?

McMurphy apelleerib ühishuvidele, mis on depressiivile iseloomulik. Kuidas peaks vastama Ratched?
Õigem oleks küsida – kuidas töötab filmikunst? Ja vastus on teada – ettevalmistus ettevalmistuseks, ent filmikunst ehk kino töötab siiski võrdlemisi kiirelt ja otse, olenevalt žanrist, kas päris kähku või veel väledamalt.
Nõnda ei tohi ka sõnutsi venitada sellega, mis pilkude keeles on ammu selge. Kui Ratched nõustuks muusika vaiksemaks keeramisega, siis oleks ta karakter keerulisem ja mitmetahulisem, konfliktini tema ja McMurphy vahel jõutaks aeglasemini (nagu see juhtub romaanis ja näidendis), mida filmi omapära (mõnetine dramaturgiline sirgjoonelisus) ei või endale lubada. Erinevalt romaani pikkusest on seansi kestvusele raudsed piirid. Ratched apelleerib veel suuremale ühishuvile ja keeldub.

RATCHED
Muusika on mõeldud kõigi jaoks.

Mõnelauseline dialoog lõpeb Ratchedi märkusega, et McMurphy on määrinud ära akna, tsipa hiljem lausub Ratched ähvardades, et kui McMurphy ei taha rohtu võtta suu kaudu, siis leitakse selleks mõni muu võimalus. McMurphy nagu kuuletuks, neelab justkui hobuseannuse alla, saab Ratchedi käest veel kiita! Ratchedi valvsus, ettevaatus ja distsipliinikultus haistavad McMurphys korrarikkujat. Kas McMurphy täielik kuuletumine oleks karakteripärane? Jah, praegu oleme veel karakteri avamise episoodides, aga nagu juba öeldud, peab just siin olema eriti punktuaalne, et vaataja ei tunneks end petetuna.
Niimoodi oleks juhtunud, kui McMurphy oleks rohu alla neelanud ja pärastpoole oleks selgunud, et McMurphy-karakteriga mees ei oleks tohtinud seda teha mitte mingil juhul. Ja McMurphy vaid teeskleb pilli alla klõnksatamist, vana krimkana tunneb ta inimesi, teab mis sorti linnuga on tegemist. Ratched haistab McMurphys liidrit, kes võiks tema positsiooni kõigutada. Siin on selge lubadud, et konflikt tuleb, ja koguni väga võimas konflikt, kuna mõlemad tegelased suisa monumentaalsed.
Ratched ei tea enda üle irvitamisest ravimikuulikese väljasülitamise näol teiste patsientide nähes midagi, tema naudib oma võitu. Nii Ratched kui McMurphy on rahul, et panid ennast maksma, ainult et ühel on õigus ja teisel ei ole – see on dramaturgia.
Ravipilli manustamata jätmine on asju, mida vaataja teab, üks tegelastest ei tea. Informatsioon on lahutatatud adressaatide vahel, ja adressaate on igal infoannusel filmis vähemalt kaks ning üks neist on alati vaataja, teine või teised tegelane või tegelased. Konkreetsel juhul meie, vaatajad, teame, et McMurphy ei neelanud rohtu alla, Ratched seda ei tea. Inglise keeles kasutatakse siin terminit dramatic irony, niisiis draamairoonia, ja kahtlemata on sel sügav mõte, ent avab nähtuse ainult inimesele, kellel on eelteadmised (foreknowledge).
Kes esimest korda satub lugema mõistet dramatic irony ei mõistata seda kuidagi lahti, arvab selle olevat seotud üksnes komöödiafilmiga, mina julgeksin draamairoonia asemele pakkuda infosituatsiooni.
„Kui palju kordi olete te tahtnud tegelasele ekraanil hüüda: „Ära mine sinna sisse!“ või „Ära armu temasse, tal on teine! Ta jätab su maha!“? (Christopher Keane, lk. 70) Nii seletatakse draamairooniat, mina nimetaksin seda infosituatsiooniks nr 2.
Infosituatsioon 0 on siis, kui keegi ei tea midagi, ainult tegelane, kes (kuri)teo toime pani, vaataja ja ülejäänud tegelased avastavad järkjärgult seda tegu.
Infosituatsioon nr. 1 on kõige levinum, see oleks juhul, kui vaataja ja tegelased teavad võrdselt.
Infosituatsioon nr. 3 siis, kui tegelased teavad ja vaataja ei tea. Meenutame juhtumeid ekraanilt, kui üks tegelane sosistab teisele midagi kõrva, mõlemad puhkevad naerma, ent vaataja jääb mõistatama, mida ta küll ütles?
Hinnanguline ja meeleolu määrav draamairoonia infosituatsiooni nr 2 kohta kehtib juhul, kui vaataja on juba valinud endale sümpaata-antipaatia, meie filmi puhul see vist ei ole siinkohal toimunud.
Ja kes keegi vaatajaist hiljemgi sooviks minna õde Ratchedile kaebama, et McMurphy tõmbas teda haneks, ei neelanud rohtu alla?
Vähe sellest, et neljandal kohtumisel algas sõnaline dialoog protagonisti ja antagonisti vahel, nende kohtumised on muutunud pikemaks, sisukamaks, võiks öelda, et koguni nagu mitmeetapiliseks. Ja neljandaks kohtumiseks on meil selge - McMurphy põlgab igasugust korda, Ratched kõiki korrarikkujaid, siin on viitsütikutega miin, mis peab plahvatama. Niisiis, miin tuleneb karakteritest, õigemini nende täielikust vastandusest, järelikult on meil tegu karakterteosega, mis on iseenesest kõrge kunsti tunnuseks, vähemalt realistliku lähenemise puhul.
Viiendaks kohtumiseks on taas ravikoosolek, McMurphy on nüüd aktiivsem pool, Ratched tõrjuja, McMurphy teeb ettepaneku muuta haigla päevakava, et tema saaks vaadata pesapalli maailmameistrivõistlusi. Loomulikult apelleerib ta jälle enamusele, seda teeb Ratchedki, kuid McMurphy kaotab hääletusel. See komejant on mõlema jaoks tõsine ettevõtmine,
autorihääl annab sellega hinnangu esiteks riiklikule psühhiaatriateenistusele ja teiseks selle kaudu ühiskonnale, milles ausalt oma rolli täita saab ainult kurjus. Aautorihääl pilkab ka valimisdemokraatia kultust – kaalutakse ju nn hullude seisukohti, kellel pesapallist ja televaatamisega mingit sidet ei ole.
McMurphy trots kasvab, ta üritab puhuda üles juba ehtsat mässu range korra vastu, millega tema keevaline loomus nii või teisiti ei lepi. McMurphy haub kättemaksu, Ratched on rahul võiduga, ent meditsiiniõe ettevaatus kahtlase subjekti vastu püsib.
Kolmas kohtumine Bromdeni ja McMurphy vahel on üürike, kuid äärmiselt oluline, kuna just siin annab McMurphy ainult Bromdenist mööda minnes edasi tähtsa sõnumi, et vähemalt üritama peab, peab midagi tegema vabaduse nimel. Ülitähtis repliik poetatakse nagu muuseas ja jäetakse vastuseta. See on taas vaatajale antud lubadus, mis tuleb täita. Bromden astub oma südames tüki maad McMurphyle lähemale, sest temas loidab üks väga indiaanlaslik hoiak, nimelt sõprus ja seltsimehelikkus. Bromden teab, et tema ise teeskleb, seetõttu aimab ta McMurpyski simulandi ära tundvat, Ratched ei tule ilmaski selle peale, et keegi võib valetada nõnda kavalalt, et tema ära petaks. Inimesetundja McMurphygi näeb Bromdeni näotegemise läbi, tema vajadus elamuslikult suhelda tõstab tema tundmused Bromdeni vastu.
Kuues kohtumine Ratchedi ja McMurphy on taas ravikoosolekul (käivitub kordamise ja uue dialektika), jälle toimub hääletamine küsimuses, kas tohiks televiisorist pesapalli vaadata. McMurphy saab varasema kolme asemel üheksa häält, et see on täpselt pool nn elektoraadist. Sedapuhku hihitab autorihääl ka valimispropaganda ja valijate-hääletajate mõjutamise üle, rääkimata protseduurist kui sellisest.
Aruta inimesed otsustavad tulemuse! Kas pole sedaviisi ka suurtel valimistel, näiteks presidenti, kongressi ja senatit valides? Ratchedi ja McMurphy kuuenda kohtumise sees toimub ka Bromdeni ja McMurphy neljas kohtumine, McMurphy jõuab lihtsalt hääli värvates temani ning indiaanipealik tõstabki käe. McMurphy on hääletamise võitnud 10:8! Niisiis, gradatsioon – esimene kord kaotas McMurphy suurelt, teine kord napilt, kolmas kord justkui võitis. Ent õde Ratched ütleb, et viimane hääl tuli McMurphyle siis, kui koosolek oli ammu lõppenud. Taas täheldame miiniseadmist, taas on meil põhjus teada, ent tagajärg lükatakse edasi (inglise keeli dangling effect), taas näeme lubadust, et miin kunagi plahvatab (aftermath beat).
Seitsmenda kohtumise ajal, kui McMurphy televiisorist pesapalli vaatab ning oma kaasaelamisega teised patsiendidki sütitab, haistab Ratched McMurphys tõelist rivaali, kes võib ta mõjuvõimu kahandada, ta kaebab McMurphy peale peaarstile. Ratched käitub õigesti kui teenistusametnik, ent episoodis avatakse moraali ja seadus(t)e (haiglareeglite) vastuolu, mis on üks sügavaid teemasid loomekultuuri ajaloos üleüldse. Seadus peaks justkui sündima kõlblusest, ometi on seadus võõrandunud, seadusekatte taha võib peituda kurjus, moraali taha ei eales. Paragrahvi annab väänata, südametunnistust ei iialgi.
Viienda kohtumise ajal aitab Bromden McMurphyl üle kõrge okastraataia hüpata, flegmaatik Bromdeni sõprustunne McMurphy vastu soojeneb ühtlaselt ja pidevalt, koleerik McMurphy kiindumus Bromdeni vastu avaldub karakteripäraselt hüplevalt.
Märgime, et enamvähem kogu tegevustik toimub hullumajas, ent just Bromdeni ja McMurphy viienda kohtumise järel toimub ainus episood, mis pisut rikub kohaühtsust – McMurphy viib patsiendid alul bussiga ja seejärel kaatriga lahele kala püüdma. See on kõrvalepõige (inglise keeles digression ) ja vajalik McMurphy vabadusjanu toonitamiseks ning Candy ja Billy tegevusliini käivitamiseks, ent pakub ka muidu rahuldust. Selles liinis ühendatakse seks ja surm. Täheldame, et kalapildi näitamine peaarsti ja McMurphy esimesel kohtumisel ei olnud valevihje.
Järngneval meedikute konsiiliumil tahavad arstid saata McMurphy tagasi vanglasse, kuna arvatakse, et ta on simulant. Ainult õde Ratched on sellise otsuse vastu, ta saavutabki oma tahtmise, McMurphy jääb edasi hullumajja. Tundub, et arstid oleksid nagu McMurphy vastu ja õde Ratched kaitseks teha, eks ole? McMurphy tahab ka ise hullumajja edasi jääda, kuna ta peab seda asutust etemaks türmist. See episood on ettevalmistuseks pea peale pööramisele (inglise keeles reversal), mis on dramaturgias kohustuslik. Basseiniepisoodis saab McMurphy dialoogis sanitar Washingtoniga teada, et kui ta oleks vanlglasse edasi jäänud, oleks ta tõesti pääsenud vabadusse 68 päeva pärast, hullumajas aga vangla tähtajad ei loe, siin võidakse inimest hoida kaua tahes, väljapääsu otsustavad arstid.
Mis tuli välja? Need arstid, kes tahtsid McMurphy vanglasse tagasi saata, tahtsid talle nagu head. Õde Ratched talle halba, täpselt samuti nagu McMurphy ka ise endale. McMurphy ongi üks enesehävitaja. Õde Ratched tegelikult kiusab McMurphyt soovides meest meest hullumajas edasi hoida, mis sest, et see on McMurphyle meele järgi. Järelikult võime Ratchedi otsust toetada McMurpyt tõlgendada kui kalki kättemaksu – õde klaarib riikliku tervishoiusüsteemi abil isiklikke vahekordi!
Sanitar Washington (oi, milline sobilik nimi!) on klassikaline sõnumitooja (herald), ta toob sõnumi, mis viib peategelase hukkumiseni. Washingtoni sõnum on ka kohaks, kust ei ole tagasiteed ( point with no return).
Tegevusliini kuuendal kohtumisel on indiaanipealik Bromden selgeks saanud korvpallimängu, ta viskab enamuse punkte, seda McMurphy söötudest, need kaks meest on seltsimehelikuses ja sõpruses tihedalt koos.
McMurphygi taipab, et ta on simuleerimise ja hullumajja tulekuga teinud saatusliku valearvestuse ning vastutegevusliini seitsmendal kohtumisel, see toimub taas ravikoosolekul, ta protesteerib. Ratched naudib oma saatanlikku võitu, tema karakteri tõeline rüvedus lööb esmalt välja suhetes teiste patsientidega, ta on kokku korjanud sigaretid ning laseb neil tunda suitsunälga.
Kolmas ravikoosolek järjest, kas ära tüüta juba? Tüütabki, ent see areneb esimeseks mässukatseks, lõpeb kähmlusega mustanahaliste sanitaride ja patsientide vahel, põrandale surutud McMurphyle tormab appi sõber Bromden (nende seitsmes kohtumine), kes aga selle eest sattub kartsa, mõlema sõprustunne on kasvanud kiindumuseks.
Kui oleks olemas mingi objektiivne mõõdupuu, siis me saaksime seda kahe tegelase sõpruse süvenemist (või tuleb öelda soojenemist-kuumenemist?) mõõta. Bromdenil kui tasakaalukal ja enesessesulgunud introverdil ning skisoidil kasvab poolehoid McMurphy vastu järkjärgult, McMurphyl kui taltsutamatul ekstraverdil ja depresiivikul lainetena ning tõusude ja mõõnadena. Ma usun, et stsenaristil peaks selline riistapuu olema, ütleme, et näiteks termomeeter, ta peab kirjutades täpselt teadma, kui kuumad või kui jahtunud on igal tegevusmomendil tema loodava tegelase tunded.
Samamoodi tuleks mõõta ka lõkkele löömist McMurphy ja Ratchedi vahel.
Kas ei ole geniaalne – ühe vastandkarakteripaari vahel tekib sõprus, teise vastandkarakteripaari vahel viha? Ja igasugune tegelaste meeleolude muutumine on nende tegevusega (ja väheke ka dialoogirepliikidega) psühholoogiliselt laitmatult põhjendatud.
Kaheksandal kohtumisel, see toimub enne elektrišokiga
piinamist, kui McMurphy Bromdenile nätsu pakub, kuulduvad
Bromdenilt esimesed sõnakesed – thank you!
Õppige suurt kunsti!
Ülitähtsaid asju öeldakse möödaminnes, tühiste repliikidega.
Tänusõnu puistatakse tavaliselt varrukast, neile ei pööra keegi
tähelepanu. Aga mõelge, millist olulist informatsiooni sisalda
see sõnapaarike Bromdeni suus! Esiteks, et Bromden räägib ja
kuuleb. Teiseks, et Bromden on samasugune simulant nagu
McMurphy.
Sellist dramaturgi töövõtet-kavalust nimetatakse äratundmiseks
(recognize), antud juhul on see esiteks äratundmine tegelaste
endi vahel – McMurphy saab teada, et sõbergi on tema sarnane,
Bromden aimas seda varem, et McMurphy vaid teeskleb hullu,
et pääseda
vanglaoludest parematesse tingimustesse. Teiseks on see
äratundmine vaataja jaoks. Äratundmine ja täielik üllatus. Ega
ikka keegi, kes filmi esimest korda näeb, romaani pole lugenud
ja näidendit ei ole näinud, ei aima ette säärast pöörakut, eks ole?
Kunst on see asi pluss midagi muud, nagu ma ikka armastan öelda. Vaadake, kui palju lisandub tühipaljale
sõnakõlksule seda midagi muud’i.
Ja peame silmas situatsiooni infosituatsioone nr 1 ja nr 2 vahepeal – meie teame, Bromden ja
McMurphy teavad ka, ent teised, iseäranis õde Ratched ei tea.
Kellega meie, vaatajad oleme koos? Nendega, kellega
dramaturg on meid kokku pannud.
Niisiis, kaheksa kohtumisega tehti õilis indiaanipealik Bromden ja krutskitega kriminaalvang McMurphy lahutamatuteks, mõlemad on südantpidi kokku kasvanud.
McMurphy teeb ettepaneku Kanadasse pageda, elektrišokk timukarstidelt ainult seob neid tihedamini liitu.
McMurphy ja Bromdeni ning McMurphy ja Ratchedi suhted on arenenud enam-vähem tõusujoones, ent õige gradatsioon vajab mõõnugi!
McMurphy ja Ratchedi kaheksas kohtumine toimub taas ravikoosolekul, kui McMurphy piinatult naaseb elektriteraapialt patsientide kollektiivi. Õde Ratched on rahul, meditsiin on taltsutanud üht ägedat hullu, tema põlgus säilib, ent ettevaatus hajub, ta ei oska aimatagi, et nüüd juba mitmekordne simulant McMurphy vaid matkib kannatusi, et tegelikult ei ole tal häda midagi ja et mees haub kavalat põgenemisplaani, mis oleks ilusaks kättemaksuks sadistidest arstidele, eelkõige aga “Ameerika õelamale õele” Ratchedile, kes on taas ükskõikne ja jahe. Ta on oma valvsuse minetanud, tema meelest ei saa McMurphy sugune meditsiioni poolt sandistatud simulant õõnestada tema ja meditsiini autoriteeti. McMurphy hing leegitseb Ratchedi vastu revanšiihas.
McMurphy ja Bromdeni üheksas kohtumine piirdub vaid silmapilgutamisega, nad on kaks vandeseltslast, mida vähem sõnu, seda parem. Nende kümnes kohtumine – öine jutuajamine enne prassingut – aga viib nad veidike lahku, sest Bromden keeldub McMurphyga koos põgenemast. Niisiis, Bromden pole põrmugi jahenenud, McMurphy aga küll.
Kogu põgenemiseelne tramburai ohtra alkoholi ja kahe lipakaga on McMurphy kättemaks Ratchedile, niisugune on kurjategija arusaamine vabadusest ja õiglusest. Võidurõõm keeb McMurphys, pole oluline, et Ratchedi ennast selles episoodis ei olegi, kohal on Ratchedi printsiibid – distsipliin ja hierarhia – ning nende vastu McMurphy mürgeldabki. McMurphy loodab, et hommikul, kui tema, McMurphy on juba vabaduses ja Kanada poole pagemas, saab Ratched kõik teada ja läheb vihast roheliseks!
McMurpy ei saa kaduda, ilma et temast jääks maha märk, vabadus tähendab talle anarhiat. Labraka käigus toimub ka McMurphy ja Bromdeni üheteistkümnes kohtumine, McMurphy pakub pealikule pudelist kärakast, Bromden küll rüüpab, kuid nende suhted jahenevad jälle!
Kõik peab olema pea peale pööratud ning McMurphy magab põgenemise maha! Kas see on juhus? Või on talle arveteõiendamine olulisem vabadusest? Enne kõike on ta enesehävitaja, nagu juba öeldud. Uskumatu, kuid hävitamiseküsimuses asub McMurphy oma vaenlase Ratchediga ühel pool rinnet.
McMurphy ja Ratchedi üheksas kohtumine toimub siis, kui McMurphy purupurjuna põrandal pikali ärkab, Ratched mõistab, et pall on löödud tema väravasse, sest ta oli alahinnanud oma vastast. Nüüd lööb tema keema, ta tormab võitlusesse. Ratched ründab McMurphyt ja likvideerib üheaegselt prassingu jälgi. Ratched keeb, ta on tulikuum, McMurphy ei vaevu ennast kaitsmagi, ta on löönud võiduvärava, ja seda kogu publiku (kõigi patsientide) nähes. McMurphy on rahunenud ja jahenenud, tal avaneb uus võimalus põgenemiseks, indiaanipealik Bromden aitab tal allalastud aknatrelle üles tõsta. See on nende kaheteistkümnes kohtumine, mehed on jälle koos, jälle suured sõbrad. Ent jooksupanemise asemel plahvatab McMurphy põues surmaraev Ratchedi vastu, kui selgub, et patsient Billy on sooritanud oma elu esimese seksuaalvahekorra järel enesetapukatse ning lamab verisena põrandal.
McMurphy viha Ratchedi vastu on karakteripäraselt tulisem sõprusest Bromdeni vastu ning McMurphy tormab kätega Ratchedi kõri kallale kuuldes õelt sõna päevakava. McMurphy kägistab oma vaenlast (see on kohustuslik episood), filmi pikalt-pikalt ettevalmistatud ja absoluutselt usutavaks tehtud peakonflikt on haripunktis, see sünnib täpselt McMurphy ja Ratchedi kümnenda kohtumise ajal. Niisiis, mis mõnes teises žanris oleks võimalik kiire hüppena ükskõiksuselt vaenuni kahe tegelase vahel, sünnib siis samm-sammult pika ja aeglase üleminekuna, umbusklikumat ja kõige valvsamat vaatajat on vist suudetud veenda konflikti tõepärasuses.
Kulminatsiooni ajal olgu kõik kohal (kes on veel elus), siin peavad jooksma kokku filmi tegevusliinid - patsientide suhted haigla personaliga, õde Ratchedi, mustanahaliste sanitaridega ja arstiga, Billy ja Ratchedi erisuhted (Billy ema ja Ratched on head sõbrannad), Billy süütuse ja seksuaalneuroosi liin, McMurphy ja lipakate vahekord, patsientide omavahelised nääklemised jne.
Nii see ongi, ainult Bromdeni ja McMurphy liini lahendus püsib veel õhus.
Kumb on Taavet, kumb Koljat?
McMurphy on täis elujõus mees, Ratched välimuselt kleenuke naine. Ometi on just põetajaõde Koljat, kuna tema taga on kogu riiklik psühhiaatriasüsteem, mille vastu on suunatud nii Ken Kesey romaani, Dale Wassermani näidendi ja selle filmi paatos. Taavetiks on McMurphy ning sedapuhku jääb Taavet võimsale Koljatile alla, meil on tegemist tragöödiaga.
Konflikti kõrgpunkt ehk peakonflikt ehk kollisoon ehk kulminatsioon on koht, kus ei tohi lobiseda. Tuleb läbi ajada kõige minimaalsete sõnadega, see on draamatehnika raudne reegel, millel ei tohiks olla erandeid.

RATCHED
Kõik välja! Rahunege maha! On kõige parem, kui me järgime
oma päevakava!

Edasi kuuleme vaid patsientide kahte hüüatust Ära tee, Mac! Ei, Mac! asjaosaliselt endilt ulatuvad meie kõrvu ainult korinad ja äginad – nii et tegemist on esimese signaalsüsteemi helidega, ja see sobib nagu rusikas silmaauku.
Kas te saate nüüd aru, et tegevus on tähtsam jutust?
Kui mannetu oleks selle tapluse kõrval mingi sõnasõda, ükskõik kui osav dialoogimeister oleks selle kirja pannud.
Näidend võib olla jutukam, Dale Wassermani instseneeringus õde Ratched lausa kutsub McMuprhyt endale kallale.
Õde Ratched (silitab Billy pead, pilk McMurphy). Nonii, Randle, kas olete rahul, mängite inimeludega, nagu peaksite ennast jumalaks.
Harding (astub McMurphyle ette, kuna taipab tema eesmärki). Mac, ära tee, seda ta ootab!
McMurphy (abitus raevus, virutab Hardingu kõrvale). Arvad, et ma ise ei tea?
Õde Ratched (annab sanitaridele märku mitte vahele segada. Naeratades McMurphyle, kes tema poole astub). Tulge, tulge,härra McMurphy. Vahva mees... kange...mehelik... (McMurphy sirutab käe ja tõmbab õde Ratchedi kitli eest lahti.Õde Ratchedi põlv kerkib õelaks löögiks, ent McMurphy jõuab napilt kõrvale põigata, õde Ratched pistab kriiskama. Karje katkeb, kui McMurphy õde Ratchedil kõri kahe käega kinni pigistab.)
Ratchedile jääb sellest heitlusest kaelaprotees, McMurphy aga allutatakse elektrišokiravile, millega ta muudetakse täielikuks inimvareks.
Bromdeni vennaarmastus lööb loitma, ja kui McMurphy vagura tallekesena piinadelt uuesti palatisse tuuakse, Bromden on liitlasena McMurphy kõrval, McMurphy aga meelesõgedana ajuvabades dimensioonides.
Mis peab dramatehnikareeglite järgi juhtuma hullumajas? Asi peab olema pea peale pööratud, terve inimene peab tehtama nõdrameelseks. Arst olgu roimar ning haigla sandistaja, muidu pole lool mõtet.
Lool on mõte, nii juhtubki.
McMurphy hing on tapetud, ainult tema keha on raasike elus. Bromdenis lõõmab kiindumus (vohh, see on dramaturgia!), ta kutsub McMurphyt põgenema, ent McMurphy ei ole enam reageerimisvõimeline, sest riiklik arstiabi ning sadistidest tohtrid on muutnud ta ilma meele ja mõistuseta olendiks. Bromden ei saa oma parimat sõpra hullumajja maha jätta, ta peab tema kaasa võtma ning ta lämmatab padjaga McMurphy. See on nende kolmeteistkümnes ja viimane kohtumine.
Mõelge, kuivõrd vähemmõjukas oleks tegevus kui see ei vastanduks vastutegevusele! Tegevus ja vastutegevused harmoniseeruvad, nende kooskõla loob sünergia, mis aitab kokku hoida nii mahtu, ruumi kui aega.
Mis tüüpi konfliktidega oli tegemist?
Indiaanipealik Bromdenil sise- ja müüdikonfliktiga, millest aitas teda üle kiindumus McMurphy vastu. Mees astus vastu iseendale, võitis oma varju ning valis McMurphy õpetuse järgi vabaduse.
McMurphy ja Ratchedi vahel ühes järjes konfliktiga isikute vahel ja McMurphy kollisioon ühiskonnaga. Ratched esindab võimu ja riiki, mis avalale, kõrgendatud õiglusmeelega ja anarhistliku meelelaadiga McMurphyle on lihtsalt vastikud.
Millest siis jutustas see lugu? Sõprustapmisest, armumõrvast, sellest, et eluküünla kustutamisega võib teisele head teha. Ja arstimisega halba. Sellest, et tõeline kiindumus viib ka – kui tarvis - hinge võtma, ja siin on peidus midagi substantsiaalset ja eksistentsiaalset, enneolematu lugu igatahes.
Ja seda enneolematut lugu jutustati meile veenvalt ja loogiliselt, kellelgi ei tekkinud vist kahtlust teose tõepärasuses. Bromden on sõber, seltsimees ja lämmataja, kes ei jäta kaaslast põgenemisel maha.
Millest me siis rääkisime, kas kohtumistest või vastandamistest? Aga mõlemast korraga, ja ega neid saagi lahus hoida.Ent vastandamine algas juba idee tasemel. Kui me võime teesina võtta igas vaatajas eelinformatsiooni korras oleva tavateadmise, et haiglates ravitakse inimesi enam-vähem terveks ning et arstid on suured humanistid, siis selles filmiloos seatakse ideena vastu antitees, et tegelikult on kõik vastupidi – haiglates invaliidistatakse inimesi ja meedikud (vähemalt üks nendest – suur õde Ratched) on sadistid.