V Tegelased ja karakterid. 8. Karakteriloomise algus

Filmikirjaniku töö võib lähtuda nii karakterist kui loost, käsikirjas võivad prevaleerida kas hoogne tegevustik või nüansseeritud karaktertegelased.
Aristoteles mäletatavasti pidas lugu karaktereist tähtsamaks, ja filmidramaturgid on valdavalt sellega nõustunud, eriti need, kes Hollywoodi tarvis tööd rügavad. Vastuhakkamisi on ette tulnud teatridramaturgide poolt, näiteks Doris Lessing on karaktereid pidanud lausa pühadeks, tegevust argiseks. Seda põhjusel, et tema meelest sünnib konkreetne tegevus ainult konkreetsest karakterist. (Turkin, lk. 105) Ka Tšehhov eelistas karaktereid tegevustikule, ja üldse on peenema maitsega inimesed karaktereid peetud elitaarsemaks, tegevust mõnevõrra lihtsakoelisemaks nähtuseks.
Gustaw Freytag jõudis koguni nii kaugele, et lubas möödalaskmisi loo sõlmimisel, peaasi, et hea idee teeks karakterid kütkestavaks. Seega siis täiesti vastu pühak Aristotelese seisukohtadele. (Freytag, lk. 34)
Muuseas, ka läbi ja lõhki karakterfilmis “Moskva pisaraid ei usu” ei ole põhjus-tagajärje ahelast raudselt kinni peetud, näiteks ei saa me teada, kuidas moodustusid paarid Katja-Rudik ja Ljuda-Gurin, samuti mitte seda, kuidas Nikolai kulminatsiooniepisoodis Goga siiski üles leiab. Augud kausaalusketis plombeeritakse tegelase tõetruu karakterkäitumisega ning vaataja ei märkagi, et midagi oleks nagu viltu. Fellini on alates “Cabiria öödest” üldse loobunud põhjus-tagajärjeketist kinnipidamisest, tema rajab tegevustiku järgnevuse üksnes karakteriloogikale. (Ka assotsiatsioonid on osa karakteri eripärast.)
Mida tugevamad ja selgemad on karakterid, seda hõlpsam on neid viia konfliktini.
Filmi “Moskva pisaraid ei usu” võimsa konflikti väga hea ja veel parema vahel muudavad täiesti elutruuks ja usutavaks just täpselt loodud, elust mahakirjutatud karakterid.
Harilikult tunduvad sedasorti konfliktid meile tühjadena ja võltsina, kuna positiivset elutruud karakterit alul kirjutada ja pärast ekraanile panna on kaelamurdev ülesanne. Aga hea ja parema konfliktiks on neid tarvis tervelt kahte. Tehke järele, ja saategi Oscari!
Dramaturgi tõeline poeetiline anne väljendub eelkõige karakteriloomingus, tegevustiku ja sündmustiku ülesehituses võivad dramaturgi aidata soliidne haridus, suur lugemus, ent ilma oskusliku karakteritabamiseta ei loo dramaturg kunagi suurt lugu. Lõppude lõpuks võib film põhineda mingile romaanile, muistendile või müüdile, loo mitmekordset kasutamist ei peeta pahaks, ent kui te võtaksite kuskilt teosest tegelase koos karakteriga ning tooksite selle oma filmikäsikirja oleks see puhas plagiaat, järelikult seadusega karistatav vargus.
Spetsiifiliste juhendite andmine karakterimaalimiseks oleks sama, kui hakata õpetama, mis moel kasvada kuus jalga pikaks, teie sees kas on need oskused või neid lihtsalt ei ole. (Lajos Egri, lk. 87).
Mida loomutruumad on karakterid, seda rohkem on filmis kunsti ja seda täpsem on elu peegeldus.
Kunagi rääkisime, et pubekate kultusfilmis „Tomb Raider“ puudub jutustusloogika. Teoses ei ole ka karaktereid, ehkki arvutimängudest ekraanile hüpanud klišeelik stamptegelane leedi Laura Croft ju vääriks inimesestamist.
Küsime, kas videomängudesse tulevad kunagi loomutruud tegelased, kes oleksid usaldusväärsed ja tunduksid otsekui elus?
Või kaob karakterkunst meie naudingu- ja himude esiplaaniletõusu ning tehnifitseerimise ajastul käigus hoopis ära?
Loodame, et mitte, usun, seegi audiovisuaalne meedialiik läbib niikuinii sama teekonna, mis on teinud teatergi. Algab tantsu, laulu ja hüüatustega ning jõuab Tšehhovi ja Ibsenini.
Just karakterite individuaalsus loob illusiooni ehedast elust ekraanil. Õige karakter juhib tegevust ja tegevustikku, tegevus olgu ainult karakteri illustratsiooniks, karakteri eripära väljendus.
Tegelane peab väljapääsmatusse olukorda sattuma, seal rabelema ja sealt väljuma ilmtingimata üksnes karakteripärasel moel – pisimgi libastus tegevuse valikul pärsib filmi (ja autorite) usalduse. Nüansirikas karakter pulbitseb tegevusalgetest, ja on suuteline vedama edasi üllatuslikku tegevustikku loo igas faasis.
Meie ütleme, et moodne filmi ei pea kaljukindlalt tuginema Platoni ja Aristotelese propageeritud elujäljendusele, ent antimimeetilisuse printsiip jääb ikkagi harvade vaatajate (näiteks pubekate, pervertide ja/või kõrgesteetide) lõbuks, inimesed tulevad kinno, inimesed vaatavad telekat selleks, et näha teisi inimesi ehedas elus – eluks peavad nad tegevust ekraanil ja inimesteks tegelasi.
Kui film ei räägi inimestest, ei vaata seda keegi. Isegi paremates ulmefilmides, kus tegelased on pärit ükskõik, kui kaugest galaktikast, tulevikust või minevikust, tegutsevad ikka maised karakterid.
Kui tulnukad või rohelised mehikesed või ei
tea kes veel, ei käitu nagu inimesed, vaatame me mõned efektsed episoodid ära, ning kohe algab meil igav – kunst peab olema ühteaegu üllatav ja harjumuspärane.
Vaatajad usuvad loodud tegelastesse vaid siis, kui need on karakteriga, nende teod ja jutt on loogilised. Vaataja ei usu stamptegelast, ei usu klišeed, veidi usub ta stereotüüpi, näidistegelase puhul on hämmelduses.
Tegelane saab vaatajasse kiirata energiat ainult karakteri kaudu. Poolteist tundi filmivaatamist, ja vaataja võib mõelda, et ta tunneb neid inimesi juba paarkümmend aastat, nõnda lähedaseks on nad saanud.
Sellise intensiivusega töötab kino. Hoolimata kõigest detailirohkusest ei võimalda proosa eales süüvida inimkarakterisse sellise täpsusega nagu dramaturgia. (Aleksandr Mitta, lk. 15)
Küsigem: mida on teha raskem, kas kirjutada tegevustikku või luua karakterit? Mida teie arvate?
Lugu komponeerides võib autoril välgatada inspiratsioon, ta saab tuge Polti kolmekümne kuuelt draamasituatsioonilt, ta võib põhjana varasemaid tekste.
Karakteri sule all hoidmine tähendab aga sada protsenti hoolt ja vaeva, siin pole kõrvalabiga suurt midagi teha, siin peab filmikirjanik usaldama ainult oma elukogemusi ja inimvaatlust. Varasta elust, viksi maha reaalsusest, plagieeri tuttavaid, nõnda võib soovitada karakteriloojale.
Karaktertegelane baseerugu kellelegi reaalsele inimesele, siis on asjal jumet. Õigupoolest leidub kahte moodi filmikirjanikke, ühele sobib karaktereid viimistleda, teised on andekad loo arendajad, intriigide ja sõlmituste väljanuputujad, seepärast näemegi me tihti tiitrites mitme stsenaristi nime.
Vaataja tahab uskuda, et see, mis ekraanil sünnib, on tõsi, ning tõepäraseks muudetakse tegelane karakteri kaudu.
Ilma karakterita tegelane heidetakse kähku kõrvale, kedagi ei huvita pikalt, mis asja kriipsujukud ajavad.
Aga kumb kummast sünnib, kas tegevus karakterist või karakter tegevusest, see on iidne küsimus, sisuliselt muna ja kana dialektika.
Karakterid tekivad stsenaristi peas harilikult koos looga või tsipa hiljem või tsipa varem. Kui te võtate mingi loo elust, siis peate võtma ka samade iseloomudega inimesed ning muutma need algul tegelasteks, pärastpoole lihvima karakteriteks. Aga kuidas te saate lihvida? Ainult tegevustiku kaudu, järelikult arendate lugu ja karaktereid paralleelselt.
Viscontil on “Roccos ja tema vendades” viis ühesuguse sotsiaalse ja haridusliku taustaga Lõuna-Itaalia kolkast pärit venda Vincenzo, Simone, Rocco, Ciro ja Lucca pandud Milaanosse, ainult Vincenzo neist on veidi kauem suurlinnaelu nuusutanud. Kuidas neid eristada, kuidas neid vastandada? Ainult tegevustiku abil kujundatud karakterite kaudu, nii tekitatakse alul mõrad vendade vahele, näiteks niimoodi, et Ciro hammustab suutäie Lucca leivanatukesest salaja Naviglio kanali sillal ning Simone näppab Roccolt raha laenuks nurudes pesumajast-värvimistöökojast valge triiksärgi. Simone’i raskused hakkavad süvenema, tema karakter teistest erinema, mitte särgi kõrvaletoimetamise pärast, vaid siis, kui ta võetu perenaisele, sinjoora Luisale ausalt tagasi toob. Simone saab Luisalt paar kõrvakiilu, ja neile järgneb kuum armulugu, mille ajal Simone varastab sinjooralt rinnaehte, mis saabki konfliktide põhjustajaks vendade vahel. Kui sellele klassikafilmile midagi ette heita, siis seda, et vendade karakterid avanevad pikkamisi, teiste tegelastega – nagu Nadia ja ema- on asi pauhti rohkem kui selge.
Kui te asetate võõrad tegelased-karakterid neile mitte isikupärastesse olukordadesse, läheb kõik untsu.
Igatahes peavad tegevus ja karakter täielikult klappima, nagu tegelane teeb või ütleb ekraanil midagi karakteripäratut, nii tajub vaataja, et asi on võlts ning usaldus ongi kadunud. Kui teil on enne karakter, siis peate alati vaagima, kuidas te lugu temast lähtuvalt edasi veate, mis sobib sellese karakteriga tegelasele ja mis mitte. Kui teil on enne lugu, siis on seal peidus ka karakter, esialgu veel tahumatu nagu skulptuur kaljus.
Draamatehnikas peetakse seda autori saamatuseks, kui ta paneb ühe tegelase otsesõnutsi iseloomustama teist – näed, ei oska tegevuse kaudu karakterit välja joonistada, ja valib kergema vastupanu tee!
Nagu meil on kombeks kujunenud, tõestame seda väidet näidetega, mis selle ümber lükkavad.
Tšehhovi „Kirsiaia“ Gajev ütleb kirsiaia ostja, tööka kapitalisti Lopahhini kohta, et see on igavene mats, Petja Trofimov, et Lopahhin on peenehingeline inimene kunstniku sõrmedega. Lopahhin ise arvab, et Ranevskaja on hea inimene, selline mõnus.
Küsime, keda on karakteriseerinud Tšehhov, kas iseloomustajat või iseloomustatut?
Kaks kiiret ja lihtsat vastust kõlaksid – esimene, iseloomustajat ja teine, et mõlemat, ja ega lihtsus tähenda veel eksitust.
Päris õige vastus sõltub lugeja interpreteeringust või sellest, kuidas vaataja interpreteerib lavastaja interpreteeringut.
Niisugusest näpuga näitamisest oh hullem üksnes võte, kui tegelane iseennast iseloomustab. Ja palun, Raneveskaja iseloomustab ennast kui patustajat, kelle süü läbi kirsiaed hukatuse leiab. Lopahhin ainult eneseseletamisega tegelebki, räägib oma isast kui idioodist, kes talle midagi ei õpetanud, ainult peksa andis, räägib endast kui emotsionaalsest tegutsejast, kes peab hommikust õhtuni raha kokku kraapima jne.
Teie ärge nõnda tehke, teie lähtuge Aristotelest, mitte Tšehhovist, kuigi ka tema on kaheldamatu geenius.
Edasi puhuge oma tegelastele elu sisse!
Hegel kirjutab, et täpseks karakteriloominguks sobib kõige paremini eepika, kõige vähem draama ja lüürika. Draamategelane on lihtne, sirgjooneline, temas karakteris domineerib üks, peamine tahk. (Hegel, lk. 247).
Kas see on ikka nii? Ütleme, et te võite proosas tõega oma tegelase kohta seletada, kas ta on tahte-, tunde- või mõistuseinimene, ja karakteriloomise algus on ilusti tehtud. Audiovisuaalses keeles oleks see võimalik dialoogirepliigis, ent seletamine on ikkagi natuke madal, kunst peab kujutama, mitte seletama, eks ole? Kuigi jah, näiteks „Miljoni dollari tüdrukus“ räägib miljonidollaritüdruk Maggie Fitzgerald ise oma karakeri paikapaneva eluloo, sedasama teeb tema treener Frankie Dunn. „Schmidti teekonnas“ (Polti XXXVIc) kirjutab Warren Schmidt kirja oma tulevasele kasulapsele Ndugule, pomiseb ise mõttes kirja kaasa, tema vaimusilmas elustub lapsepõlve, nii saavad vaatajad kuulda ja näha foto- ja filmiflašbäkkidena Schmidti elulugu, saavad aimu tema perekonnast ja positsioonist.
Mitmendat korda mul tuleb öelda, et erandid kinnitavad reeglit? Kes seda mäletab... Ja ikkagi jään selle juurde, et tegevus on karakteriloomeks parem, laske oma tegelasel minna näiteks jääkülma vette! Noh, öelge, palun, kuidas sinna läheb tundeinimene? Tahteinimene? Mõistuseinimene? Kas te teate, millega me praegu tegeleme? Me otsime inimese kolmele tahule kinematograafilist adekvaati? Aga see ongi käsikirja loomisel ülesanne number üks. Jah, tundeinimene kargab kisades, tahteinimene läheb hambaid kiristades, mõistuseinimene hõõrub ennast, valmistab keha ette külmaks. Siin on väljendusjõud ja ilmekus, milleni verbaalne tekst eales ei küüni. Edasine on teada, nüüd tuleb karakteriloogikat hoolikalt hoida - emotsionaalne käitugu edaspidigi impulsiivselt, hoidugu kompromissidest, tark määraku oma positsioon või loobugu riskantsest üritus, tahteinimene surugu ennast läbi, hambad ristis. (Aleksandr Mitta, lk. 277)
Muidugi, Hegel pidas silmas teatrit, mille laval naljalt end vette ei kasteta, aga vaadakem, kuidas annab teatridramaturgia keeles lahendada abstraktset küsimust, kas tegelane on mõtleja või tundja, otsustaja või tajuja, intuitiivne või aistinguline. Proosas, jah, te panete lihtsalt kirja, et härra X pigem otsustab kui tajub, preili Y aga pigem tajub kui otsustab, panete nad mõlemad börsile ahnitsema, härra X klõbistab, higipull otsa ees, kalkulaatorit, enne, kui aktsia ostab, preili Y aga võtab oma otsused laest. Kumb ajab kokku hunniku raha? Ükskord võib ainult vastata. Teatris aga las näub kass tänavalaterna all, on näljane, lõdiseb, kuid on ilus ja puhas, ilmselt äsja kodust minema visatud. (Seda infi saab anda dialoogis, sest teatris ei ole sõna põlatud.) Mida teeb mõtleja? Mida tundja? Palun, ma kuulan.
Ei teeks viga, kui vaataja jõuaks seisukohale, et tarkus ei ole küllaldane, vaataja peab aimu saama karaktertegelase moraalsest palgest, sellest, kas ta on mandunud, jõhker või viisakas, religioosne või ateist. (Egri, lk.33) Selge, et vaataja eelistab kassi eest hoolitsejat, kui aga mõni tegelane kiisumiisule jalaga virutab, on tal igaveseks kriips peal. Ja vahest ka autoril, kes sihukese jõleduse välja haudus.
Hegelile ei meeldinud, et tegelane abstraheeritakse üheks kindlaks natuuriks, mille paatoseks on armastada, olla aus, teeselda, varastada, uskuda Jumalat, valitseda riiki jne.
Seda on tehtud, seda tehakse siiamaani nii kinos kui teatris.
Nõukogude Liidus pöörati tegelased ajastu ideoloogilisteks ruuporiteks, eriti meeldejäävad on olnud suurte Gorki-vuntsidega töölisklassi esindajad, kes alati parteiliini valgustasid. Nõukogude kinos olid veel suurte sonimütsidega sulid-kaukaaslased, kes Moskva turgudel arbuusidega äritsesid. Niisugused tüübid jäävad kõhetuks ega veena kedagi. Vaataja võib nende kaudu välja elada ainult oma klassisolidaarsust ja rassiviha. Aga klassikalisi armastavaid naisi tehti vene nõukogudeaegses kinos suurepäraselt, igatahes paremini kui Hollywoodis, ehki ka California Unelmate Manufaktuuris ei tunti sotsialistliku realismi peamist ettekirjutist – tüüpilised karakterid tüüpilistes olukordades.
Kinos meil on kütkestavad karakterid väljapääsmatutes olukordades, eks ole?
Elav karakter kujutab endast üldise ja üksiku (Moliere’i ja Shakespeare’i!) ühtsust, temas on peidus ühtaegu tüüpiline (vaataja, lööb äratundvalt vastu laupa: ah, seesama!) ja individuaalne, mis on omane ainult sellele ja sellele tegelasele, ei kellelegi muule (vaataja: väga huvitav, ei ole midagi sellist varem näinud!). Seda me nimetamegi karakteri kindlaksmääratuseks, ning sellega antakse vaatajale lubadus, mis olgu talle tunda tegelase ekraanile ilmumise esimesest hetkest alates. Edaspidi karakter avaneb, kuid temas ei tohiks soovitavalt ilmsiks tulla jooni, mis käiksid vastu vaataja esimesele muljele. (Ka mitte kameeleontegelase puhul.) Siit tulenebki nõudmine, et karakter peab olema järjekindel. Vaataja ei soovi petta saada. Ta on näiteks juba armumas meestegelasesse, kes on sihikindel, saab kõigega hakkama, langetab alati õigeid otsuseid, ent järsku on viimase kössikesena nõutu nagu vaataja oma mees. Igasuguste karakterimuutustega peab olema äärmiselt ettevaatlik, see vajab pikka-pikka ja põhjalikku ettevalmistust ning kõige etem oleks neist hoiduda. Proosas, arenguromaanis ma kujutan ette karakterimuutust, mis toimub samm-sammult, filmis on lood teistsugused. Kui teil on kavas vaatajat ninapidi vedada, siis peate hoidma karakteri tõelise omaduse peidus, nii et kõik, mis te olete näidanud, on õige ja muutumatu, ainult vaataja on sellest valesti aru saanud ning peab tunnistama oma viga, hakkab armastamise asemel seda igavest suli vihkama. Esimesena puutub meile silma inimese väljanägemine, teisena tema sotsiaalne staatus ja kolmandaks tema psühholoogiline-vaimne sisu.