V Tegelased ja karakterid. 7. Tegelaste hierarhiseering

Strukturaalselt jagunevad tegelased pea- ja kõrvaltegelasteks, positiivset peategelast nimetame me juba Aristotelese aegadest alates protagonistiks, negatiivset antagonistiks. Protagonistid on inglid, antagonistid saatanad, kui taas tuua kõrvutisi religioonist, inimese maailmataju eripärast, kunstitee esimesest sammust.
“Hamletis” on Hamlet on protagonist, kuningas Claudius antagonist, “Romeos ja Julias” Romeo protagonist, Tibbald antagonist, „Amadeuses“ Mozart protagonist, Salieri antagonist.
Hierarhiseering algab pihta karakteri loomisest – peategelased olgu viimase finessini individualiseeritud, kõrvaltegelasi võib protreteerida krokiilikumalt, üldjoonelisemalt, episoodiliste tegelaste puhul on stereotüüpsus paratamatus.
Antagonistid säravad harilikult oma saatanlikus võlus, nad on kütkestavad, ent filmikunst nagu kirjandus on hädas üdini positiivse peategelase kujutamisega – läheb kätte liiga üheülbaliseks, ei ole atraktiivne!
Tahtmata kellegi suhtumist riivata, tuleb tõdeda, et inglitel ei ole eripära, nad on kaunis ilmetud. Ja kõige positiivsem, vana jumal ise – ta on päriselt ilma välimuse ja iseloomuta!
Kuigi mõlemas kunstiliigis on selles vallas õnnestumisi – näiteks sugulashinged Rocco (Visconti „Rocco ja tema vennad“) ning vürst Mõškin (Dostojevski romaan „Idioot“) -, oleks stsenaristil ikkagi nutikam positiivse tegelase karakteriseerimisel leida talle küsitavaid või isegi laiduväärt omadusi (mis muidugi peavad ilmsiks tulema tegevuse kaudu). Hamlet on kõhkleja, Romeo tulipea, Mozart pummeldaja, kes ei hoolitse naise ja lapse eest.
Draamajutustuse peategelane võidelgu oma õnne eest, see olgu filmitegevuse peamiseks sisuks, kuna keskmine vaatajagi ihkab esmajoones õnne. Mis keskmine! Kõik vaatajad ihkavad õnne, ja see liidab meid draamaga. (Aleksandr Mitta, lk. 84)
Peategelase esimeseks tunnusjooneks peaks olema aktiivsus, tema võidelgu oma õnne eest, ületagu takistusi, rabelgu väljapääsmatutes olukordades, see olgu tema elu peamiseks sisuks. Peategelased ongi peaaegu kõik energilised ja tarmukad, sebivad ringi teohimuliselt. Kõhklejast Hamletistki saab tegevuse organiseerija nind kahevõitluse pidaja.
Küsigem: kas passiivseid peategelasi võib filmis olla? Ei?
Üldiselt õige vastus, ent nagu ikka on igal reeglil erandeid.
Kas elus esineb passiivseid inimesi? Jaa!
Haruharva leiame mõnes üksikus filmis passiivse peategelase, kindlasti on elus uimaseid ja osavõtmatuid inimesi rohkem kui seesuguseid tegelasi ekraanil.
Tarkovski „Andrei Rubljovi“ Andrei Rubljov pole üldsegi uimane ja osavõtmatu, tegelikult lausa vastupidine, ent ometi passiivne. Rubljov on ennekõike munk, alles seejärel ikoonimaalija, ja mungal ei sobigi eriti agaralt tegutseda, munk vaadelgu kõrvalt, mõtisklegu, öelgu harva sekka mõni tark sõna, mida Rubljov teebki.
Rubljovi järel turgatab mul meelde Eesti teatrilavalegi jõudnud koolilõpetanu Ben Nichols Webbi filmist “Elluastuja” (Polti XIIIi), kelle afäärid isa armukese ja tema tütrega kukuvad talle kõik sülle, ilma et koolilõpetaja ise peaks lillegi liigutama. Ben tahab luua suhteid naistega, ent ei võta selleks midagi ette, hoopiski põgeneb olengutelt, kus tema ümber võrke kootakse - nii nagu komöödiafilmis peabki. Olgu see veekordseks tõestuseks, et filmikirjanikku ei tohi ahistada mingid reeglid, tema ainsaks kohustuseks on üllatada vaatajat järgmise tegevusega. (Paul Joseph Gulino, lk. 145)
Meenub veel Oblomov Mihhalkovi “Oblomovist”, mis baseerub Gontšarovi romaanil “Oblomov”.
Mis pinget ja konflikti saab olla, kui peategelane muudkui tukastab? Kuidas filmida magamist ja laiskust, kui dramaturgia on Aristotelese järgi eelkõige tegevus, tegevus ja tegevus? Nagu teisal juba öeldud, et Mihhalkov on keeruka ülesande lahendanud nõnda, et on Jutustaja (kes mängib ka Oblomovit) pannud ette lugema katkendeid alusromaanist.
Mihhalkovi Tšehhovi näidendi „Nimetu näidend“ ja paari-kolme jutustuse järgi tehtud filmis “Lõpetamata pala pianoonale” on taas mängus tegevustiku mõttes passiivsed tegelased. Ent Tšehhovi loodud loiud karakterid ise on kunstiliselt nõnda tugevad, sisaldavad endas hulgaliselt jõulisi üksikasju, et lihtsalt panevad vaataja endasse armuma. (Lajos Egri, lk. 79 – 80)
Küsime veel: kas filmis võiks olla kaks võrdset peategelast, ilma et nad vastanduksid antagonistiks ja protagonistiks?
Jah, aga need kaks vastanduvad muud moodi – „Koktebelis“ (Polti XVIc) Isaks ja Pojaks, vanaks ja nooreks, vastutajaks ja ülalpeetavaks, “Bonnie’s ja Clyde’is”, naiseks ja meheks, kaasajooksjaks ja kaasakiskujaks, “Romeos ja Julias” nooruriks ja neiuks.
Aga “Kesköises kaubois”? Impotendist gigolo Joe Bucki ja kodutu eluaseme pakkuja Ratso Rizzo vastandatud totaalselt erinevate karakteritega – Joe on ekstrevert, Ratso introvert.
Harva võib filmis olla tegemist kollektiivse peategelasega, kus peategelaseks on inimrühm nagu näiteks Eisensteini-Aleksandrovi “Oktoobris” proletariaat ja Kurosawa “Seitsmes samurais” samuraid. (Jouko Aaltonen, lk. 57), mõlemal juhul tuleneb see filmides propageerivast enesesalgamise- ja kollektivismiideoloogiast. Ei sobi ju ühelgi tegelasel silma paista, kui sõnum on selline, et üksiku inimese silmapaistmine, auahnus ja tunnustusjanu on väärad. Juba tektoonika räägib meile sama juttu, mis tegevus ja dialoogid.
Sellised filmid žanreeritakse ansamblifilmideks, sellest vallast on meile ehk kõige tuttavam Aleksis Kivi romaan “Seitse venda”, mis nagu kuuluks meie omamaisesse kirjandusse. Ent iseloomulik on seegi, et „Seitsme venna“ lavaversioonides on peategelaseks tõstetud kord see, kord teine vend – draamaväljundil on üsna keerukas toime tulla selge peategelaseta. Mihhalkovi psühholoogilises ajastudraamas ja ansambliromanssis „Lõpetamata pala pianoolele“ on aga tegelaskonna struktuur jäetud muutmata, kõik on nii nagu Tšehhovil – peategelane Mihhail Vassiljevitš Platonov on passiivne ja ei tõuse eriti esile, võime koguda öelda, et tegemist on kollektiivse rühmtegelasega. Platonov ei astu esimesest episoodist alates ette, me ei saa kähku teada tema CV-id, tema ümber ei koondu lugu, teised tegelased pole temaga eriti seotud.
Üks kuulsamaid ansamblifilme on kahtlemata Spielbergi „Reamees Ryani päästmine“, kus siis eristub peategelane kapten John Miller, ent kollektiivseks rühmtegelaseks on ikkagi John Milleri üksus kui USA armee võrdkuju. Film on ilma kandva naistegelaseta, ja siit vaatab ka põhjus, kuidas saab filmilugu luua ilma peategelaseta. Domineeriksid filmis mehe-naise suhted, tõuseks üks neist tegelastest esile.
Viimati nähtud filmidest torkavad meelde Kira Muratova „Tšehhovi motiividel“ ja “Kiindumused” (Polti XXIVs) samuti ei joonistu välja selget üksikut peategelast, seda tektoonikarolli mängib esimesel juhul pulmaseltskond, teisel viiene rühm hobustehulle. “Kiindumustes” puudub ka lugu, mis on ilmekas märk – pole peategelast, pole lugu, ja, muuseas, pole ka erilist vaatajahuvi. Vene intelligentsi kultusrežissöör Kira Muratova on seadnud endale programmülesandeks tavapärase loo lõhkumise, nagu seda püüdsid teha Sergei Eisenstein ja Vsevelod Pudovkin. Lugu on väljamõeldis, ja uskuda väljamõeldist on solvav, eks ole? Veel vääritum on püüda kedagi petta, panna teda draamakavaluste abil väljamõeldist uskuma, mängida vaataja kergeusklikusel – umbes niisugune on printsiip, millest lähtub Kira Muratova ja millest lähtusid tema suured eeskujud. Nõukogude korra süvenedes (riigikapitalismi ja kinopiletiraha siginedes?) hakkas GosKino nõudma selget lugu, et rahvast kinodesse meelitada Muratovat represseeriti, Muratova muutus märtriks.
Mulle on öeldud, et kõik Muratova filmid on tootnud kahjumit, mis sest, et need tihti rahvusvahelistel festivalidel žüriid ja ajakirjanikke paeluvad. “Kiindumused” jutustab hobustest ja hobustehulludest, viimased on üsna veidrad tüübid, esimesed loomulikud ja majesteetlikud.
Ja ikkagi ootame filmist peategelast, on ju?
Elus ka püsivad meie pilk ja mõtted tavaliselt ühel-kahel inimesel (näiteks iseendal ja oma kallimal), kes on meie elu kõige tähtsamad inimesed.
Selline tektoonikanähtus loos nagu peategelane lihtsalt kopeerib elu. Seda ühtelt poolt. Ent selge peategelaseta looga kaasneb üpriski ootamatu efekt. Asi on selles, et kuna peategelane kuulub meile sisendatud kultuurimallide järgi nõnda olemuslikult väljamõeldud loo juurde, siis selle puudumine loob vaatajal tunde “nagu päris” - kui ei ole peategelast, poleks nagu ka illusiooni -, ehkki harvad kindla peategelaseta filmid on täpselt samasugused fiktsioonid nagu peategelasega teosed.
Tundub ju, et Kira Muratova räägib elust enesest, et kõik on ehtne ja päris, kuidagi dokumentaalne? Et Aleksis Kivi on kirjutanud mammutreportaaži Soome metsade tagusest külast? Et Akira Kurosawa on oma kaameraga filminud keskaja lagunemist Jaapanis?
Filmižanre läbi võttes vaatame Grigori Aleksandrovi ja Sergei Eisensteini fictionfilmi „Oktoober“ ning jälgime, kuidas see muutus/muudeti propaganda huvides justkui dokumentaalfilmiks, ent võimalik oli see ainult põhjusel, et „Oktoobris“ puudub väljamõeldud loole meie kultuuris määravalt iseloomulik selge peategelane. Oleks filmis olnud peategelane, näiteks toonaseks juba loodud suurevuntsiline ja soniga stereotüüp töölistark, oleks tulnud käsi laiutada, keegi poleks saanud filmi jaoks lavastatud Talvepalee ründamist hiljem tõestisündinu pähe võtta, seda õpikutes dokumentaalfotona esitada ning ekraanidel dokumentaalfilmina näidata.
Miklos Jancso “Punased ja valged” (Polti IIb) on samuti ilma peategelaseta film, ja Vene kodusõda, mida parajasti peetakse Volga kaldal ja kuhu on eksinud üksikud ungralased, tundub taas dokumentaalsena, peategelase puudumine ehk kahandab haaratavust, ent tõstab usaldusväärsust ja tõepära.
Miklos Jancso
Kollektiivne rühmtegelane ulmefilmides, näiteks Alex Proyase „Dark Citys“ esindab kurjust, nood tulnukad elavad maa all ja see koht on üsna põrgu moodi, järelikult saatanad mis saatanad. Ometi tõstab just rühmtegelase olemasolu usaldust nende vastu – kui oleks filmis selgelt eristuv peategelane, peaksime lugu automaatselt blufiks ja fantaseeringuks. Mida see loomulikult ongi, ainult et küsimus ei ole selles, kas lugu on väljamõeldis või mitte, vaid selles, kas me võtame selle loo omaks või mitte. Ja rühmtegelase olemasolu aitab kaasa omaksvõtmisele.
Teie tulevases käsikirjas võiks selge peategelane ikkagi olla ning aktiivsesse tegevusse ilmugu ta otsejoones kõigi oma probleemidega. (Aleksandr Mitta, lk. 64) .
Vaatame Bergmani filmi “Suvi Monikaga”, kohe esimesel minutil viiakse peategelased Monika ja Harry kokku (Monika küsib sigaretile tuld), ja ilma pikemata on selge, et pakataval kevadel ei saa vastuseta jääda Monika ahvatlev kutse minna seiklema. Vastandatud on vabadus ning Harry tüütu jooksupoisi- ja tentsikutöö.
Mida aktiivsem on peategelane, seda parem.
Filmikirjanik peab peategelase panema kähku väljapääsmatusse olukorda, oht peategelase ümber kasvagu kiiremini kui tema võimalus seda vältida.
Peategelane on loo kese, tema eesmärk vedagu edasi loo tegevustikku, tema motivatsioon aidaku vaatajal ta omaks võtta, tema karakterisse süveneda, parimal juhul peaks vaataja peategelasega samastuma. (See on iseenest vaataja kõige suurem petmine, ent just seda vaataja soovibki.)
Peategelane, olgu ta siis kes tahes, kohtugu kõigi kõrvaltegelastega, temal olgu igaühega pistmist. Kellega ei ole, see kõrvaltegelane lennaku üle parda!
Tegelaste tähtsuse järjekord määratakse just selle kaudu, mitu korda peategelane teiste tegelastega kohtub.
Stsenaristi kohus on siin läheneda asjale lausa aritmeetiliselt, mäletate, eespool loetlesime, kuidas filmi “Lendas üle käopesa” vaadates lugesime kohtumise vastutegevuse ja tegevuseliinis näppudel. Seda tööd oleks võinud jätkata kõrvaltegelaste puhul, mida rohkem on tegelane “kõrval”, seda vähem peategelane temaga suhtleb.
Samuti olgu täpselt väljarehkendatud, mitmes episoodis peategelased tegutsevad. Vaataja muidugi ei pea arvet, ei tõmba seinale televiisori taha kriipse, ent tajub selgelt, et kuus on suurem kui kaks, ja natuke ähmasemalt, et neli on suurem kui kaks.
Tegelased ilmugu eksplikatsioonis (nii nimetame siis ekspositsiooni seda osa, mis tutvustab meile tegelasi) nähtavale soovitatavalt tähtsuse järjekorras, nende esitamine olgu tehtud vaataja lühikest mälu ja üsna uinunud tähelepanuvõimet arvestades.
“Moskva pisaraid ei usu’s” näeme esmalt peategelaste Katjat, seejärel tema lahutamatuid sõbrannasid. Esmalt kohtub Katja siiski Tonjaga, alles seejärel Ljudaga. Paistab, et Tonja oleks talle nagu lähedasem sõbranna. Ometi puudub filmi esimeses pooles Tonja tervelt kahekümne neljast episoodist, Ljuda ainult üheteistkümnest, järelikult on Ljuda tähtsam kui Tonja. Neljandana tuleb ja saab sõna Nikolai, esimese poole meespeategelane, kes selle filmi peegelkompositsioonis koos Rudikuga asendab Gogat, tõelist meespeategelast, kes ilmub ekraanile alles teises seerias! Enneolematu lugu ja kõigi draamatehnikareeglite kisendav rikkumine! Meespeategelast näeb vaataja alles filmi viimase kolmandiku alguses! Seepärast vajab Goga augutäidet, kes oma kohmakuses peab eriti esile tooma Goga briljantse positiivsuse. Nikolai on põlismoskvalane, seega meestenoolijate ihalusobjekt, ent ta on suurem maakas kui nn limitšikud Katja, Tonja ja Ljuda. Rudik on samuti põlismoskvalane, kuid niru vennike, memmepojast telerisu. Katja, Tonja ja Ljuda, kes kangesti ihaldavad Moskvasse-pääsu päriselt, on etemad kui moskvalased!
Filmikirjanik näidaku enne tegelase meeldivad küljed, pärast tema puudused. (Aleksandr Mitta, lk. 35)
Küsime: mitme kõrvaltegelasega peategelane üldse ühes filmis kohtuda võiks?
Nende arv võib olla piiratud, ent võib olla ka piiramata.
Vaataja võib ennustada, kellega peategelane kohtub järgmises episoodis, see võib olla ka absoluutselt ennustamatu. Näiteks Alfred Hitchcocki filmis “39 astet”, Jean-Luc Godard’i
“Weekend” ja Arthur Penni “Bonnie ja Clyde’is” ei lähtu järgmise episoodi tegelaskond kuidagi vaatajale antud eelinformatsioonist, see on vaataja jaoks peaaegu alati uhiuus, tegelased, kellega peategelane kohtub, on talle võhivõõrad, ja nii on see tavaliselt ikka road-movie’des või sellega sarnastes, vertikaalse tegevustikuga filmides. Horisontaaltegevustikuga lugudes naljalt uusi tegelasi taevast appi ei võeta, aetakse nendega läbi, keda vaataja ekspositsiooniepisoodidest peale tunneb.
Leidub sümbioosegi. „Majesticus“ on tegevustikus kaks põhiliini, esimene ja vähemoluline toimub Hollywoodis, teine Lawsoni väikelinnas. Hollywoodi-tegevuses võib iga episood kaasa tuue uue tegelase, olgu selleks mõni FBI-töötaja või filmitegija. Lawsoni suletud ühiskonnas ei tohi keegi tulla „väljastpoolt“, ja kui tuleb, siis on ta harmoonia lõhkuja, ning seda ühtaegu nii sisu kui struktuuri (vormi) poolest. Ja pahad kommunistikütid FBI-st seda ongi.
Nii või teisiti, tegelaste suhted-kohtumised olgu loo mõttes funktsionaalsed, see tähendab, vedagu tegevustikku pidevalt edasi ning avagu järkjärgult peategelaste karakterit.