VII Žanrid. 10. Melodraamad ja muusikafilmid

Mõiste melodraama tuleb meile kreeka keelest, sõna esimene pool tähendab laulu, teist me juba teame, see on tegevus, kokkuvõtteks siis eesti keeli umbes muusikalist tegevust, ja melodraamal kui žanril on pikk filmieelne ajalugu nii kirjanduses kui teatris.
Kui tänane melodraama põhineb peamiselt primitiivsetele ja klišeelikele moraalsetele konfliktidele, siis on sellel žanril olnud asja ka sotsiaalsesse võitlusesse parema tuleviku eest, nimelt kaugel feodalismiajal, siis sõdis kodanlus melodraamaga kiriku ja aadli vastu.
Tänaseks on needelodraamad oma võitlussõnumi minetanud, ent on jäänud rahva maitseks. Filmide puhul kasutatakse määratlust melodraama üldiselt laitvas tähenduses, kummati on tegemist ehk levinuima ja menukaima žanriga kinematograafias.
Just teatrist pärit melodraama filmikunsti imbudes arenes üldjoontes välja Hollywoodi jutustamistehnika. (Susan Hayward, lk. 64)
Melodraamad põhinevad tegelaste armukolmnurkadele, harilikult selle kunstis (ja ka elus?) levinumale variandile – kaks meest ja üks naine. Siin on peidus midagi ürgselt bioloogilist, on ju emasolend ikka valija, seda nii inim- kui loomariigis.
Melodraamas piitsutakse kirglikes draamasituatsioonides ja väljapääsmatutes olukordades vaataja emotsioone iseäranis armetult, et avada eri tegelaste vaimse ja hingelise palge kontrastsus, minu meelest oleks hea, kui filmikirjanik paneks kõrva taha, et peale hea ja kurja ning armastuse ja vihkamise leidub teisigi vastandusi. Pesuehtsas melodraamas, retrofilmis, linnaromansis, draamakomöödias ja romantilises komöödias “Moskva pisaraid ei usu” peategelaste hulgas halbu ei leidugi, vastu on seatud erinevate karakteritega tegelased.
Siiski näeme melodraamas liialdatud tundeefekte, vastandatud on õilsameelsed ja nurjatud tegelased, kusjuures happy end on kohustuslik. Melodraama on pigem publiku kui autorite probleem. Ma ei taha öelda, et ilmtingimata peab suurt kassat taga ajama, end vaataja eelistusi peaks arvestama ikka.
Etalonmelodraama „Moskva pisaraid ei usu“ oleme me üksipulki läbi lahanud, räägime siis täna teistest filmidest.
Ilmtingimata on melodramaatilised kõik seebiooperid (soap opera), vahelepõikeks mõni sõna sellest melodraama allžanrist.
Seebiooper on sariteose pilkenimetus, mis on vist juba väljunud on pejoratiivsest staatusest ja kujunenud teaduslikuks mõisteks.
Sarilugu sündis raadios 10. oktoobril 1932 (esimene Betty and Bob) päevases programmis, põlastav hüüdnimi kleepus sellele külge pikkamööda seal reklaamitava kauba ja saadet sponsoreeriva firma järgi. Seebiooper sai kuulajata hulgas ülipopulaarseks, muutus audiaalsest teosest audiovisuaalseks televisiooni levides 1947. aastal (esimene film Woman to Remember, ei ole näinud, ei riski tõlkida, ehk „Unustamatu naine“?)
Televisiooniski reklaamiti peamiselt seepi, ent osatäitjatel endil läks ja läheb peamiselt vaja hambapastat. Nimelt on kombeks iga suudluse järel hambaid pesta, ja suudlusepisoodid on seebiooperis pikad ja neid tuleb ette tihti.
Televisioonis võitis seebiooper endale kähku koha prime-time-tundidel, see on õhtul kella kaheksast kella kümneni, mil televisiooni vaadatatuse kõver tõuseb lakke.
Mis siis iseloomustab seebioopereid?
Osalood jäävad lõpetamata, ülerõhutatud intiimdialoogid ja –tunded, tegelaste ja osalugude suur hulk, reaalaja ja narratiivaja paralleeljooks (tegelased jätkavad oma elu seriaaliosade vahelgi), äkilised pöörded; meestegelastel on magneerilist külgetõmbejõudu; naistegelased tegelevad peamiselt oma tööga, tegevustik on peamiselt kodune. (Nick Lacey, lk. 223)
Briti seebioopereid peetakse realistlikumateks Ameerika omades. (Critical Dictionary, lk. 407)
Kui Aristoteles juhtuks teleka lahti tegema ja embi-kumbi neist nägema, siis saaks ta kole kurjuks – seebiooperil ei ole klassikalist algust ja lõppu, tegevustik lohiseb, tempo on aeglane ja lubatud on muidu draamas põlu all kordused, alailma esineb paralleellugusid ja tihti on keeruline eristada, milline tegevusliin on peamine. Kui teile romaani lugedes paarkümmend lehekülge vahele jääb või filmi jälgides seda kümmekond minutit ei vaata, ei mõista te suurt midagi, sest teie jaok on põhjuse-tagajärje ning enne-nüüd-pärast ahel katkenud. Kui teil seebiooperil paar seeriat vahel nägemata jääb, pole katki midagi, peatselt elate uuesti sisse, seda tänud kordustele.
Seebiooperit iseloomustab open-end, tegelaste juhmus ja tihe seotus, nad on kas lähemad või kaugemad sugulased, hõimkondlased või kolleegid.
Tahate ma annan teile ühe hea seriaali kondikava?
Üks piltilus mees, ehtne adoonis armastab järtemööda ema, tütart ja tütretütart. Alul armukadetseb ema tütar, siis need mõlemad oma tütretütart, usun, et sellega veaks vähemalt sada seeriat välja.
Seriaalitegelased paigutavad vaatajapoolselt rubriiki „Mina ise ja minu tuttavad“, elagu nad pealegi kuskil kauges Mehhikos kaktuste vahel.
Minul elavad Võrumaal tädi Helju ja Laine, igal suvel, kui ma neid külastan, kuulen ma uudiseid naabrite kohta – mis sellest ja sellest inimesest on saanud, mis haigusi nad põevad, kuidas nende loomad elavad ja nii edasi, aga kord hakkasin kuulma mulle tundmatuid nimesid – Eedu, Juula, Kruss, Tsiina, Sofi ja teised. Kes veel need on? Linnapead ja miljonärid! Kuidas nemad siia said?
Selgus, et tegu oli „Santa Barbara“ tegelastega, kelle nimed olid mugandunud eestipäraseks ning kes ei eristunud millegi poolest reaalsetest inimestest, kes elasid tädide ja nende naabrite kõrval.
Vaadake, mida teeb tõeline seriaalieepos, 2137 osa!
Kas te mõtlete, et Eden Capwell, Julia Wainwright, Cruz Castillo, Gina Blake, Sophia ja teised tulid Võrumaale?
Ei, tädid, kes on üle poole sajandi päevast päeva vaevarikast maatööd teinud ja ei ole kunagi merd näinud, unistasid end Californiasse, Vaikse ookeani kaldale, ja sel hetkel ma vihastusin kõigi autorite peale, kes irvitavad seebikate üle. Kuidas nad ütlevadki? Et vaataja kaotab oma individuaalsuse ja identiteedi, põgeneb iseendast, võtab üle pakutava klišee ja elab selles. (Torben Grodal, lk. 229)
Mis sellest halba on, kui inimene hõljub veidi õhulossides ning siis läheb lauta sõnnikut viskama?
Nii et seebioopereid tuleb aktsepteerida, ma usun, et teilgi on mõni lähedane inimene, kellele need kangesti meeldivad.
„Kui keegi muusikat kuulab, siis märkab ta, kuidas mingid salapärased tunded temas liikuma hakkavad. Nende ebamääraste tunnete liikumiste nähtavaks tagajärjeks võivad isegi pisarad olla, aga kas need on kurbuse, rõõmu või ilutsemispisarad, seda osatakse vaevalt ära määrata. Tuntakse ainult, et hinge sügavustes midagi peitub, mis teatud tingimustel liikvele ärkab – ja selle „midagi“ äratamist soovib inimene sageli selle äratamist soovib ta teatristki,“ kirjutab J. Metua juba 1927. aastal (J. Metua, lk. lk. 14)
Lisame, et seda otsib inimene filmistki, kõik see käib muusikafilmide ,ja needki on harilikult melodraaamad.
Vaatame Baz Luhrmanni blockbusterit, muusikali, ajastufilmi, tragikomöödiat, muusikalist draamat, melodraamat, romanssi ja muusikalist romanssi „Moulin Rouge“ (Polti XVIId ja XXIIIe).
kui seda teemat
Muusikafilmi jutustatakse muusika- ja koreograafiakeeles, nende tähtsus võib olla suuremgi audiovisuaalsest keelest, siin žanris on helilooja ja/või laulukirjutaja stsenaristist olulisemgi. Kui muidu peetakse filmides saavutuseks, kui mõne tegelase täpne dialoogirepliik läheb lendlausena rahva sekka, siis muusikafilmide võiduks on laulud, mis hakkavad elama oma iseseisvat elu ja püsivad mõnikord ühiskonna teadvuses filmist kauemgi.
Muusikafilmides on paratamatud narratiivaja hüpped ette ja tagasi ning tegevuse peatumine.
Vaataja häälestab end muusikafilmi tinglikkusetasandile, lubab tegevustikus harvemat punktiirsust ja tegevuse paigalolekut, et muusika ja/või laulu ja/või tantsu tekitatavaid salapäraseid tundeid nautida.
„Moulin Rouge’is“ on leitud aga viis, mis aitab neid žanrist määratud paratamatusi loomulikuks muuta.
Filmilugu on jutustatud personifitseeritud Jutustaja tagasivaatena, meenutustena, sisemonoloogina ja kuna Jutustajaks on noor kirjanik Christian, siis on jutustamisvormiks kirjutamine, ajastupärase (filmis kujutatakse aastat 1900) kirjutusmasina taga toksimine.
Selle stsenaristikavalausega saavad põhjendatud apsud tegevusloogika vastu – juba kavatsuslikult ei näidata seda, mis juhtus, vaid näidatakse seda, kuidas Jutustajal-kirjanikul juhtumised meenuvad. Temal võib aga olla mäluauke, tema assotsiatsioonid võivad liikuda mööda ootamatult hüppelisi radu.
Muusikafilmides hakatakse tihti lavastama või alles kirjutama mõnda muusikateost või õpitakse uut laulu, ja vahetevahel on see ettehüppena või vähemalt sellest katkend valmis, me kuuleme seda ja näeme seda perfektses esituses, siis toimub tagasipõige teose loomise või õppimise juurde, tegevustik kulgeb kahel tinglikusetasandil, „reaalsuses“ ja loodaval, esimeses räägitakse valdavalt dialoogides, teises lauldakse, olgu dialoogides või monoloogidena (milliseid siin kutsutakse nüüd hittideks, varem mõnikord aariateks, teinekord kupleedeks).
Haripunktiks valmib etendus, kus „elu“ ja „etendus“ ühinevad, loodava teose kulminatsioon ja jutustava (armu)loo kulminatsioon langevad kokku, tihti dikteerib „etendus“ „elu“ lõpulahenduse, teose looja on justkui „elu“ looja, juhib armastust, teose ja loo lõpp on teineteisest sõltuvuses nagu „Moulin Rouge’iski“.
Kui kaugele võivad teineteisest minna müüt ja selle arendus, näete sellest filmist, mille aluseks on Hellase Orpheuse-lugu, see ilmneb dialoogide mõistukõnedest allmaailmast.
Niisiis, Christian ammutab inspiratsiooni Orpheuse-müüdist, seab seda India-oludele, lüüramängijast (kelleks on kirjanik ise), saab sitarimängija, Hertsogist maharadža, allmaailmast (patupesast varieteest-bordellist) päästetav Orpheuse mõrsja Eurydike on loomulikult kurtisaanist lavatäht Satine ise. India-olud jälle kopeerivad „elu“, tulenevad esimesest tinglikkusetasandist, armukolmnurk toimib nii siin kui seal.
Selles filmis antakse miin meile lubadusena kohe teada, seda ütleb varietee juht Harold Zidler – varietees-bordellis tohib kõike, ainult mitte armuda. Mõjub samamoodi, kui sillaehitajal keelatakse üle oma silla minna ja pagaril oma leiba süüa, järelikult on draamapärane, kuna sisaldab vastuolu.
Ja armutakse esimesest silmapilgust, nimelt kirjanik Christian varietee tähte Satine’i, Satine’gi ei ole vastuarmastusega kitsi, ainult et tema ajab partnerid segi, mõtleb, et jagam hellusi Hertsogile, kes finantseerib varietees parajasti lavastatavat etendust, mille libretistiks on Christian.
Satine on sangviiniline depressiivik, Christian sangviiniline skisoid, Hertog sundusega koleerik, nii on kinni peetud õpetusest, et tegelased olgu vastandkarakteritega.
Prostituuti ei tohi armuda, manitsetakse ettekuulutuses, aga mis sa teed, kui see prostituut on lavatäht, saatanlilikult ilus ja kütkestav Satine (võiks tõlkida umbes Kuradipreili)!
Ja kui midagi ei tohi, see peab see sündima, prostituuti armuvad meeletult kaks meest, rikas elupõletaja Hertsog ning vaene ja andekas kirjanik Christian, ning melodraama armukolmnurk on kenasti koos.
Üleminekud ja hüpped on kiired nagu komöödia, armastusest vihkamiseni, armimisest armukadeduseni, embamisest tapmisähvarduseni kulub ainus viiv, tegetsevad steretüübid, kellet ei ootagi poolitoone, kõhklusi ja muid karakterit viimistlevaid nüansse.
Tegevuseks on armastus Satine’i ja Christiani vahel, vastutegevuseks Satine’i kehamüümine Hertogile, nii tegevust kui vastutegevust piitsutab kummagi mehe tuline armukadedus.
Ainult et lugu meenutab kohati melodraama paroodiat „Möödunud suvel Marienbadis“, teiselt poolt on ikka päris puhas melodraama. Vahel on tunne, et näeme paroodia paroodiat, parodeeritakse nagu „Marienbadi...“, nõnda on liigutud osavalt noateral, mis on päris suur kunst.
Film on üldse alusiooniderohke, siin kuuleme tunnustavaid tsitaate varasemate kolleegide töödest, kõrva hakkavad biitlitele, Rodgersi-Hammersteini („Helisev muusika), Madonna, ansablite Beatles, Nirvana Queen ja teiste helitööd ning loomulikult kankaan, kujutatava ajastu ja kujutatava varietee tunnusmärk. Kõik need helid ja rütmid on löövalt kokkumiksitud. T-Rexi „Revolutsiooni lapsed“ sümboliseerib seda, et eelmine aastasajavahetus oli boheemluse ja alternatiivkultuuri jõudsa arenemise aeg, selles filmiski tehakse aina revolutsiooni, boheemlusrevolutsiooni, loodava etenduse pealkirigi on kontrakultuurimaiguline „Vaatemäng“.
Muusikal on žanr, kus on filmikunstis ehk kõige rohkem läbikukkumisi, Baz Luhtrmann on selle vältimiseks „Moulin Rouge’i“ seadnud oma eelmise töö „Romeo ja Julia“ põhjal, selline enesekordus ei ole tervitatav, raha ei tohiks otsustada kõike.
Nagu Shakespeare’il, nõnda on Baz Luhrmannilgi palju loodusnähtusi, need räägivad umbes sama keelt – vaataja teab, kui on torm, siis kired paisuvad, kui on äike, siis on oodata mõrva, kui päike paistab rahulikult, siis edeneb armastus
kenasti.
Muusikafilm võib jutustada mõnest ansamblist, näiteks The Doors (Polti XVIj) teeb seda samanimelisest rokkgrupist, mille eesotsas oli kultusrokkar Jim Morrison ning mis laulis peamiselt tema laule. Filmi on lahatud veel kui muusikalist draamat, meelelahutusdraamat ja eluloofilmi.
Minu noorepõlve hitt muusikablockbuster „Helisev muusika“ (Polti XIIf) on helguse- ja headusefilm, on olnud üks kõigi aegade edukamaid filme üleüldse, filmi võib sortida ka muusikaliks, muusikaliseks romansiks, muusikamelodraamaks ja koguperefilmiks.
Muusikal, muusikaline romanss, armastusdraama ja melodraama „Cherbourgi vihmavarjud“ (Polti VIl ja m) oli minu pubekapõlve üks kiinudmusi, kui ma hiljem targemaks sain ja lugesin, et see on melodraama, tundsin ambivalentset tunnet – ühel poolt ei tahtnud ma lahti öelda oma elamusest, teiselt poolt oli mulle kuskilt (ühiskonnas omaks võetud hoiakust?) pähe pandud, et melodraamad on odavad ja pealiskaudsed.
Vene nõukogude kino oli 1938. aastaks ammu minetanud oma avangardsuse, muutunud propagandamasinaks, ent kopeeris nii-öelda kodanlikku, dekadentsist nakatunud pseudokunsti (kui pruukida tollast poliitleksikat), Nõukogude kino tegelikuks peatoimetajaks oli diktaator Stalin.
Pärimuse järgi olnud Stalinil peas kõik Grigori Aleksandrovi muusikalise komöödia, muusikalise romansi, muusikali, road-movie „Volga, Volga“ (Polti XXIVj) repliigid, režissöör ise koos oma abikaasast peaosatäitjaga olid diktaatori erilised armuosalised, samavõrd kui Leni Riefestahl Adolf Hitleril. Poliitpropaganda korras paljastatakse filmis karjerismi ja bürokraatiat, neid toona riiklikult taunitavaid nähtusi esindab antagonist Bõvalov (bõvšii – vene k möödunu), Volga-äärse väikelinna Melkovodski väikeametnik, kelle eluunistuseks on saada endale soe kohake Moskvas. Demonstreeritakse rikkalikku elu Nõukogude perifeerias tol näljaajal, tegelased kannavad rinnas argipäevitigi ordeneid (nii ainus negatiivne Bõvalov kui kõik teised), ent kihutustööd tehakse Hollywoodi jutustamistehnikas, kodanluse ja mineviku vastu võideldakse kodanluse keeles. Ja kuna nõukogude inimene toona juba välismaa filme ei näinud, polnud vaatajal aimugi, kust on eeskuju võetud. Mõned Aleksandrovi tööd on kindlasti inspireeritud Hollywoodi möödunud sajandi esimeste kümnendite komöödiakuninga Mack Senneti filmidest.
Ainult et huvitav, kas mahaviksimine toimus Stalini teadmisel?
Ka „Volga, Volgas“ valmistutakse muusikaürituseks, nimelt Moskvas toimuvaks talentide olümpiaadiks, seda hoolimata Bõvalovi kinnitamisest, et nende linnas ei ole talente. Vastanduvad isegi muusikažanrid, selgub, et väikelinnas leidub sümfooniaorkester, mis viljeleb klassikalist muusikat ning rahvamuusika ansambel oma rahvamuusikaga, lauludega, milliseid Venemaal lauldakse tänagi.
Algustegevus toimub kaldal, sel ajal juhatatakse meid sisse vastandustesse, rohkete pöörakute ja vastandustega keskpaigategevus kulgeb jõel,
Professionaalid-klassikud sõidavad Bõvalovi juhtimisel mööda Volgat luksuslikult ratasaurikul „Sevrjuuga“, kõlavad igituttavad palad , rahvamuusikud asuvad neile kannule alul palgiparvel, seejärel jätkavad teekonda aurude ja purjega lodjal.
Niisiis on filmis olemas seesugunegi jutustamiskavalus nagu tagaajamine-jälitus, mis „töötab“ alati. Kusjuures nõrgem-aeglasem peaks võitma, selle poolt on vaataja sümpaatia a priori.
Võrratu loodus, majesteetlikud kaldajärsakud, päikeseloojangud, kulminatsiooni ajal äikesetorm nagu žanri ettekirjutised nõuavad.
Klassikud mängivad oma aurikul klassikaliste pillidega, rahvamuusikud teevad muusikat kulpide, saagide, haamrite, pudelite ja muu säärase helidega.
Niisiis, täielik vastandus, nagu peab, ja see on väljendatud tegevuse ja tegelastegi kaudu – protagonist, rahvamuusika eestvedaja, kirjakandja Dunja Petrova (Strelka) ja sümfooniaorkestri dirigent Aljoša, kes alul on armupaar, lähevad tülli, teevad leppimiskatseid, ent siis puhkeb riid uuesti. Peegeldab ju üsna adekvaatselt tegevust? Nimelt konkureerivad sümfooniline ja rahvamuusika tänagi publiku tähelepanu eest. Ja filmis ei võistle omavahel üksnes muusikaliigid, vaid ka nende esitajad, nagu draamatehnika nõuab.
Pea peale pööramisena täituks nagu Bõvalovi unistus, talle omistatakse juhuse tahtel Dunja laulu autorlus, karjeristist ametinik võiks saada kuulsaks. Ometi tunnistab Bõvalov üles, et tema ei ole seda laulu (mis ülistab Nõukogude kodumaad) kirjutanud, antagonist saab võrdlemisi heaks, nõnda terendab siis vastuolus Dunja ja Bõvalovi vahel sotsialistliku realismi hollywood’lik konflikt hea ja veel parema vahel.
On isegi petulõpp, Dunja-Strelka saab olümpiaadivõitja karika, ent peripeetiapöörakus nuheldakse laulus veel bürokraatiat ja Bõvalovit, loetakse moraaliepistlit, et poliitsõnum oleks selgemast selgem.
Ja kumba siis eelistada, kas klassikalist või rahvamuusikat? Viimaks sõlmitakse kompromiss, sümfoonikud hakkavad saatma (poliit)rahvalaulu Strelka esituses, mõlema muusika esitajad ja nende eestvedajad istuvad ümber luksusaurikule „Jossif Stalin“, nüüd näeme kauniste järsakute asemel kaldal Stalini obeliski ja Potjomkini külasid. Viimaks dirigeerib geniaalne pioneer sümfooniaorkestrile oma töötlust Strelka rahvalaulust, nõnda on rahvamuusika ja klassikaline muusika kokku saanud.
Lepivad ära ka Aljoša ja Strelka, dirigent Aljoša avaldab armastust Volgas ujudes, Strelka ja Aljoša suudlevad jõevees ulpides.
Muusikalise komöödia tegevustik toimub alati omamoodi Potjomkini külas, selles žanris peegeldatakse tegelikkust muinasjututasandil, paviljoni interjööri pappmulaaž torgaku pisut silma, taust ei tohi olla realistlik. Ent mis siis, kui Potjomkini küla ei ole muusikalis loomulik Potjomkini küla, vaid propaganda funktsioonis, mida vaataja peaks võtma tõe pähe?
„Volga, Volgas“ demonstreeritakse meile „nõukogude rahva saavutusi“, vesilennukit, lüüsidega kanalit, dirižaablit, üle silla kihutavat rongi, auruvedur ees, grandioosset jõevaksalit, näeme Volgal isegi jõelaeva, tekk tihedalt täis uhkeid limusiine, sellest peaks nagu tegema järelduse, et neid transporditakse müügiks, et nõukogude inimene võis endale iga hetk osta sõiduauto. Selge puru silmaajamine!
Ent ometi jääb poliitsõnum õhku rippuma, muutub žanri tõttu usutamatuks. Kui narr kiidab kuningat, siis võib tunduda, et kuningaga asjad kahtlased, eks ole? Kui „Volga, Volgas“ restorani kelner enne teenindamist kuplee laulab – tegevus peatub žanripäraselt -, siis on päris raske uskuda, et selles restoranis töörahvas söömas käib, mida aga ometi tahetakse meile öelda.
„Volga, Volgas“ loetakse koguni tiitrid koos näitlejate nimedega ette värssides muusika saatel, kõlab filmi leitmotiiiv.
Tiitrid on filmides tekstiks muust maailmast, see on hoopis teine tinglikkusetasand, mille puhul vaatajal ei teki vähimatki kahtlust, et tegemist on objektiivse tõega, tiitrid ei kuulu kunagi loo juurde. Romaan algab esimesest sõnast, kõik, mis on eespool, jääb loost väljapoole. Film algab esimesest pildist, informatsioon filmi kohta on tehtud pärast loo lõppu, mis sest, et asub päismikus, pärast õnnelikku abielu ja/või kangelaste langemist, ja jääb kõrvale. „Volga, Volgas“ on aga tiitrid ja lugu kokku põimitud, mõju on umbes sama, nagu „Weekendis“, kus peategelased Roland ja Corinne tutvustavad end kodanikunimedega, astuksid nagu mängust-ekraanilt välja.
Ehk on „Volga, Volgas“ tegemist kogemata-avangardismiga?
Ehk tahtis Stalin selle filmiga käivitada midagi seksuaalrevolutsiooni taolist? Varem vältis nõukogude filmikunst armastusteemat kui kodanlikku meelelahutust, ent „Volga, Volgas“ on kobrutab armastust üle ääre, filmis on pikki ja meelaid Strelka-Aljoša suudlusepisoode, mis 1938. aastal olid tolles puritaanlik-kommunistlikus riigis üsna lubamatud asjad. Paistavad koguni silma väljaredigeeritud armukolmnurga ahervaremed, Dunja-Strelka oleks pidanud kõikuma Aljoša ja Bõvalovi vahet. Ent seda Stalin ilmselt ei lubanud, Nõukogude naine olgu oma valikus kindel, ärgu rippugu kahe mehe vahel, otsustas kuuldavasti Nõukogude kino peatoimetaja-peatsensor.
Tõdegem siiski et muusikalise komööda puhul on tegemist universaalse jutustamisskeemiga, uskumata, kui hõlpsalt võib selle hollywoodlikule kehale peale tõmmata Nõukogude Vene vammusa!
Clint Eastwoodi „ Miljoni dollari tüdruk“ on puhas spordidraama, ent esindab veel sellist harukordset žanri nagu spordimelodraama, ja ega film küll pisaraid esile vist kutsu.
Mine tea, kuidas kellelgi. Luchino Visconti klassikaline neorealismi tähtteos, samuti otsapidi spordimelodraama, peale selle veel perekonna- ja linnadraama „Rocco ja tema vennad“ aga vaevalt et film kellelgi just nurma paneb, kuigi mõne koha pealt tõmbab mõru klimbi kurku küll.