VII Žanrid. 13. Põnevikud ja õudusfilmid

Põnevik ehk triller tuleb ingliskeelsest sõnast to thrill, mis tähendab tundeliigutusest värisema, haarama, erutama, tundevärinast tuikama. Kõik selge, eks ole? Need on lood, mida ema ei ole teile kunagi rääkinud. Veri ja õudus publitsevad neist teostest.
Stsenaristil on tööd kuhjaga, kuna iga kuritegu peaks ilmtingimata olema unikaalne.
Hitchcock, kelle kuninganna Elisabeth II 1979. aastal rüütliks lõi, luges läbi maailmatu hulga võikaid lugusid, enne, kui ta ühe ette võttis ja filmiks tegi. Ülejäänud paigutas ta kogumikesse „Alfred Hitchcock’s Mystery Magazine“, mida ta siis välja andis ning mida on eesti keeldeti tõlgitud pealkirja alla „Hitchcocki valik“ – võtke raamatukogust ja nautige, ihukarvad püsti!
Esteedi ja erudiidi vaatevinklist on põnevikud veidi lihtsameelsed, ent eks ole ju võitlus-, õudus- ja seiklusfilmid seda samuti. Põnevik on pärit detektiivfilmist, ent kui detektiivid on valdavalt tagasivaatelised, narratiivaeg jookseb neis nimeviku, kuritöö avastamise suunas, siis põneviku narratiivaeg on enamasti kronoloogiline, kulgeb katastroofi poole. Erinevalt detektiivist on põnevikes kohustuslik saspensi kasutamine, ent isažanrist on kaasa tulnud Kahtlusalused ning Otsitav Isik, kes on esialgu Puuduv Persoon, samuti analüütiline lähenemine - põneviku protagonist peab üle kavaldama antagonisti sarnaselt meisterdetektiivile.
Klassikaline põnevik filmina sündis kuuekümnendatel aastatel, need olid ajad, mil ühiskondlik tellimus tegi otsustava pöörde, ma jätan siin täpsustamata, kas põrgu või taeva suunas. Luules tõusis esile vabavärss, proosas teadvuse vool, maalikunstis abstraktne kunst, tantsupõrandale ilmusid rock’n roll ja boogie-woogie. Tänavatel kihutasid põrguinglid, pruut ei pidanud olema enam süütu. Põranda all eksisteerinud noorteideoloogia ja noortekultuur võtsid võimust ning hülgasid põlistena ja igavesti püsivatena näivad väärtused, hipiliikumine ja seksuaalrevotsioon lahutasid põlvkonnad ja maitsed sootuks.
Mis asi on saspens? Elus on meile ehk kõige jubedam asi teadmatus, see ajab meid täitsa närvi, eks ole? Saspens kunstilise võttena on rajatud meie psühholoogia sellisele omapärale, tekitab meis hirmu, ent me tunne õudust enda või
oma lähedaste ohu puhul, vaid elame jäägitult kaasa ekraanitegelaste riskantsetele ettevõtmistele.
Saspens on (tegelaste) spetsiifiline väljapääsmatu olukord, ja räägime sellest siin, olgugi et saspens ei kuulu ainult põnevikule. Ent ilma saspensita ei ole põnevikut.
Inglise suspense vasteks eesti keeles otsustamatus, kahevahelolek, ärev teadmatus, pinev ootus. Filmi termini sisuks sobivad just need viimased, eriti kui omadussõnad ära vahetada – ärev ootus ja pinev teadmatus. Ent mina eelistaksin filmiterminina ikkagi saspensit, ärgem olgem puristid ning ärgem põlakem laensõnu. Muide, juura- ja politoloogiatermina tuntakse eesti keeleski suspensiivset vetot, mis tähendab mingi teo edasilükkamist, ja seegi nüanss on siinkohal oluline.
Filmilugu on iseenesest-mõista väle, ent pidev tormamine ei vii kuhugi. Kui muidu kruvitakse pinget dünaamikaga, tegevuse ja
vastutegevuse aktiviseerimisega, siis saspensi puhul on vastupidi – tegevus venib, venib, vaataja on kursis põhjustega, ta silmad lausa põlevad ihast teada, missugune tuleb tagajärg. Saspensi ajal vaataja jaoks aeg nagu seisaks, iga sekund tundub talle õudselt kaua kestva minutina, näiteks „Soomuslaev Potjomkinis“ kõnnitakse Odessa treppidest (milline väljendusrikas-kõnekas kinematograafiline detail!) üles viis-kuus minutit, ka mahalaskmist näidakse pikalt-pikalt. Saspensiga reguleerib režissöör ka filmi kestust, seda tehakse montaažis ja seda me ei käsitle. Tegevuse poolest võib saspensit võrrelda jahiga – kas kütib (pea)tegelane või kütitakse teda. Meenutame „Hamleti“ Hiirelõksu-episoodi, kus Hamlet paneb kuningavõimu anastanud Claudiuse tunnistama, et too on tema isa tapnud.
Kui vaataja on seni viivitanud oma poolevalikuga, siis saspensi ajal antakse talle selleks viimane võimalus. Saspens on
moment, millal publik on filmi kõige innukamalt sisse elanud, ta uudishimu on juba rahuldatud (ta teab kes on kes), ta on pandud headusele kaasa elama, nüüd tunneb ta õudust ja hirmu.
Vaatajal ja tegelasel on üks- ja seesama emotsionaalne laeng – tegelane kardab, vaataja kardab, tegelane armastab, vaataja armastab. Saspens on episoodi ja/või filmi karma, energeetilisuse allikas, toimib nii-öelda siin ja praegu, ühtaegu ekraanil ja vaatajas, ekraanil nähtu tekitab vaatajas kaasaelamise kõrgeima määra, hinge kinni pidades, muidugi sel juhul, kui vaatajal ja tegelasel on ühed ja needsamad moraalsed väärtused.
Saspensi nii-öelda viimane knihv tekitatakse pigem tuules logisevate õhuakende, naksuvate sammudega trepiastmeil ja teiste sarnaste heliefektidega kui tegelas(t)e tegevusega.
Kuulmine on inimesel nägemisest tunduvalt vastuvõtlikum aisting, seepärast on mõjusam vaataja õigele tinglikkuse-vastuvõtulainele juhtida helidega.
Miks kuulmine on vastuvõtlikum kui nägemine? Aga sellepärast, et inimene hakkab kuulma enne kui nägema, nimelt teeb ta seda juba ema kõhus.
Kuulame Hitchcocki draama, fantaasiafilmi, põneviku, õuduspõneviku, õudusfilmi ja loodusõudusfilmi (natural horror) „Lindude“ (Polti VIe) proloogi helitausta tiitrite jooksmise ajal. Mida linnud teevad? Karjuvad, muide inglise keeles on verbil to squeak (harilikult piiksuma, piuksuma, krääksuma) ka kõrvaltähendus hädavaevu pääsema, üle noatera pääsema, to squawk (harilikult kraaksuma, vaakuma), ent samuti (surma piiril) vaakuma. Edasi plaksatavad ja laksatavad linnud tiibadega (flapping) nii, et ajavad hirmu naha vahele, eks ole? To flap tähendabki inglise keeles veel pabinasse ajama, ähmi täis ajama.
Uskuge mind, et see kõik ei ole juhus! Neil mõisteseostel on sügav, vahest koguni teadvusele tajumatu osatähtsus, eriti selle filmi puhul.
Üks hull ja ootamatu röögahtus ehmatab eluski ning teeb tuju tükiks ajaks pahaks, eks ole?
Idakultuurides on valju häälega rääkiminegi märksa taunimisväärsem kui näiteks kõhutuule tegemine või söömisel luristamine, viimased võivad eurooplasele tunduda inetud, kuid pole tervisele kahjulikud, pigem vastupidi. Igasugune lärmaja kantakse Idas lihtsalt maha, teda ei võeta hiljem tõsiselt.
Stsenaristi ülesanne ongi välja kaevata põhjatuid hingepidemeid, vajutada nuppudele, mis tekitavad vaatajas elamusi.
Minulgi on kord vedanud.
Millaski hulkusin paksus Võrumaa padrikus metsasihil, ja järsku kuulsin kähedaid karjatusi: „Värdjas! Värdjas! Värdjas! Värdjas!“ Ehmatasin ennast herneks.
Ja mis ma nägin? Lakk-kingades ja peoülikonnas nooremapoolne mees eksles, pea kaotanult, ringi põlispuude all samblal ja röökis mobiiltelefoni. Võibolla oli ta peigmees pulmast? Ausõna, lõin kartma, peitsin ennast puu taha, polnud mingit soovi sellisele metsateele ette jääda.
Nüüd mõtlen kogu aeg, millise ilmeka proloogiepisoodi saaks sellest filmile. Mis te arvate, kas sellest pulmast peab asja saama? Ei? Vale, draamatehnika soovitab pöörakuid! Loomulikult tuleb paari heitnuil ära leppida, leivad ühte lüüa, ent viitsütikuga miin on alla pandud...
Ekspositsiooni esimeses kaadris hoitab linnatänaval veerev trammi jäledalt kilisev kell liiklejaid hädaohu eest (aga me kõik oleme liiklejad!) ning taas hakkavad ehk koguni ornitoloogile määratlematud linnud krõõksuma, piuksuma, viuksuma, kriunama, rääksuma, igatahes võikalt ja peletislikult hääli tegema. Miss Melanie Danielsi loomapoodi jõudes kuuleme uusi häälitsusi. Ja mida pikka kasvu heledapäine iludus poest ostma hakkab? Loomulikult linde!
Tuntakse varjatud saspensit ja varjamata saspensit. Esimesel juhul meie koos tegelasega tunneme ette, et oht varitseb, kuid me kumbki ei tea, kust kandist kuri meid ründab. Amenabari filmis „Teised“ hingab mingi hämar õudus meile nii meile, vaatajaile, kui peategelastele (emale ja lastele) pidevalt kuklasse, ent me ei suuda aimata, mis asi see on. Varjatud saspensi on loonud ka meie Anri Rulkov oma psühholoogilises põnevikus „Hirm“ (Polti VIk), mida võib žanreerida veel gootikaks ja just saspensfilmiks.
Varjamata saspensi puhul oleme infosituatsioonis 2, meie, vaatajad, teame, mida oleks tegelasel vaja karta, ent tegelasel endal pole sellest aimu. Noh, muretu, prilla-pralla Punamütsike tapsutab metsas Vanaema poole, aga paha Hunt hiilib metsas. Meie teame, Punamütsike seda ei tea.
Saspensile ongi iseloomulik, et vaataja on harilikult informeeritum tegelasest ning valutab tema pärast südant, tegelane ise võib olla kaunis hooletu, mis vaataja omakorda lausa ahastama paneb. (The Oxford Handbook of Aesthetics, lk. 638)
Aleksandr Mitta väidab, et tänase päeva repertuaari moodustavad 95% ulatuses saspensifilmid, saspens võib olla ka isegi lüüriline, ja üldsegi mitte ähvardav! (Aleksandr Mitta, lk. 41)
Sellega võib nõustuda, ent sellele võib ka vastu vaielda, ja mina jätaksin saspensi ikka Hitschcocki mantlipärijatele. Probleemiks on taas mõistemahud, oleme juba rääkinud seesugusest stsenaristikavalus nagu tegevuse aeglustus, ja kust läheb kahe mõiste vaheline piir, seda ei tea keegi ning kes ütleb, et tema teab, on rumal. Mina küll püüan siin teoses pruukida saspensit juhul, kui vaatajas aetakse ihukarvad hirmu ja jubedusega püsti.
Võtame labrakaga venitamise öises hullumajas filmis “Lendas üle käopesa”, vaataja vaevleb kannatamatuses, elab McMurphyle elama – kuule, mees, kui sa põgeneda tahad, mida sa siis ometi magad! Kumb see on, kas tegevuse aeglustus või saspens? Ma kalduksin arvama, et tegevuse aeglustus, kuna viivitamist on autoreile vaja McMurphy karakteri lõplikuks viimistlemiseks (ja mitte vaatajas õõva tekitamiseks) - vabadusest olulisem on simulandile kättemaks, mida pikem on jomma, seda nauditavam on talle võit õela õe Ratchedi üle. Ja sellega ta endale haua kaevab.
Aga näiteks „Terminatori“ I-s on 19 saspensepisoodi, lugege üle!
Ei kuskil mujal, kui just saspensi vältel avaldub žanri tinglikkuse eripära kõige ilmekamalt.
On arvatud, et jube hirm, mis vaatajas tekib põnevikut jälgides, on kõige lähedasem sellele katarsisele, mida tundsid hellaslased oma tragöödiatele kaasa elades. (Neill D. Hicks, lk. x). Vaataja ihkab hirmu kaudu puhastada, ihkas seda Aristotelese ajal, ihkab tänagi, sestap tehti toona tragöödiad, sestap tehakse nüüdsel ajal põnevikeid. Just katarsise pärast läheb vaataja teatrisse, kinno, paneb käima teleka või videomaki. Ja varsti arvuti, kust me saame vaadata mis filmi tahes.
Võtamegi siis ette põneviku, psühholoogilise põneviku, vägivallafilmi (slasher) ja õuduka „Psühhi“ (Polti XVIb).
Vägivallafilmides näeme verest tormitsevad episoode, need
teosed, mis olid eriti moes möödunud sajandi
kaheksakümnendatel aastatel, mil teie ei olnud veel sündinudki. Ameeerika Filmiinstituut ja muudki asjapulgad koostatavad ühtelugu kõigi aega parimate filmide edetabelit ja „Psühh“ sattub esimeste hulka ikka ja jälle.
Vaatame originaal-„Psühhi“ kõrval ka Hitchcocki mustvalge töö ümberlavastust Gus Van Santi poolt värvifilmina 1998. aastal.
Selliseid uusversioone (inglise keeles remake ja replication), teinekord öeldakse popmuusika eeskujul ka kavereid, tehakse ülearugi ohtralt, ja neil kõigil on raha vastik lõhn man, kuna neid vorbitakse peamiselt selle nimel, et baasfilmi kuulsuse arvelt priske kopik teenida. Ja raha, nagu te teate, on argument, mida ei kõiguta.
Kunst vaikib, kui raha räägib, kunst on nagu laps, kes saab sõna siis, kui kana pissib.
Ent Hitchcocki „Psühhil“ on vedanud rohkem – teisend on tehtud kaader-kaaderi haaval alusfilmi jäljendades, kasutatakse sama muusikat ja sama stsenaariumi, režissöör on matkinud ka Hitchcocki misanstseene. Näitlejad on loomulikult teised, mõnes kohas on tänapäevastatud vahetiitreid. Näiteks on algupäras proloogi aega ja kohta määrav vahetiiter PHOENIX, ARIZONA. FRIDAY, DECEMBER THE ELEVENTH, TWO FORTY-THREE P.M, siis uusversioonis on siia lisatud aastaarv 1998.
Kas te olete lugenud Borghest?
Borghes on üks maailma parimaid kirjanikke ning ta on kirjutanud mehest, kes kogu aeg kirjutas Cervantese romaani „Don Quijotte“, matkis täht-tähelt eeskuju.
Lugege nii Borghest kui Cervantest, noored!
Kui muidu fabritseeritakse uusversioone äri nimel, siis minu meelest on praegusel juhul on tegemist sama asjaga nagu Borgese novelletis, Borghese „Don Quijotte’i“-kirjutaja on lisanud „Don Quijotte’ile“ kuulsust, nõnda on ka Gus Van Santi „Psühhi“ originaalklassikale ainult nime teinud, aga mida Hitchcocki „Psühh“ ei vaja.
Tahaksin loota, et see ei kõla pühaduse rüvetamisena, kui ma ütlen, et meie draamatehnika aspektist on peaaegu päris ükskõik kumba teost vaadata, siinne kaasus sobib nagu joonetõmbamiseks selle vahele, millega me üldse tegeleme ja millega mitte. Kes huvitub kaameratöö peensusest, valgusest ja varjust, kes näitlejalahendusist, tema joaks on kahe filmi erinevus oluline, meil mitte. Võib võrrelda, kuivõrd katmata on peategelane Marion Crane algupärandis ja kui paljas uusvariandis, ning teha järeldusi ajastute moraalinormide kohta.
Nii või teisiti on „Psühh“ stsenaristi kõva sõna, loorbereid lõikavad koos dramaturg Joseph Stefanoga ka tema kolleegid, režissööridega võrdselt ka muusika autor ja helikujundaja (kes on ka samad). Helitaust on lihtsalt geniaalne, eks ole?
Miks siiski peaaegu päris ükskõik ja mitte täiesti ükstaspuha?
Aga sellepärast, et mõlemad ühest laastust löödud teised erinevad veel jutustamistiheduse poolest, uusversioonis on mõned stseenid välja jäetud, on usaldatud vaataja taiplikkust, kõike pole talle puust ette tehtud. Asi on selles, et kolmekümne kaheksa aastaga, mis kaht filmi lahutab, on peale kasvanud publik, kelle vaatajakogemus on kasvanud, kes ei vaja enam puust ette tegemist.
Põnevikulugugi jaguneb klassikaliselt kolmeks, kuidas siis muidu? Ent algust nimetatakse külgetõmbeks (attraction), keskpaika etteaimamiseks (anticipation) ja lõppu rahuldustundeks (satisfaction).
Niisiis, külgetõmme.
Esmalt tahavad põnevikuvaatajad teada, millest lugu tuleb, nad ei olegi huvitatud niivõrd tegelasest ja selle olemusest-omapärast, kuivõrd sellest, millises väljapääsmatus olukorda ta satub või on sattunud.
Päris õpetlik oleks kuulda ühteist seesuguse vaataja muljetest, kes pole varem vähimatki kuulnud Hitchcockist, tema filmide soodumusest.
Kas meie hulgas leidub seesuguseid?
Ei, kahjuks mitte, eelinformatsioon kandub meieni kultuuri kaudu, olgu selleks siis tühipaljas reklaam või filmiajalugu.
Mis te arvate, kas mõrvaootus haaraks ka niisugust spetsialisti-ignoranti?
Paljude filmide tähendus ja iva jõuavad meieni tihti enne vaatamist, mõnikord isegi puänt.
Võikski küsida, mis oli „Psühh“ esimesel vaatamisel esimestele vaatajatele ning milleks on see uue žanri – slušer – looja saanud tänaseks? Veel enne Gus Van Santi uusversiooni tulid välja Richard Franklini „Psühh“ II ja Anthony Perkins„Psühh“ III kui Alfred Hitchcocki „Psühhi“ tekstiosad. (Linda Williams, lk. 359)
Ma ei räägi täna sellest, et ühiskondlik arvamus kirjutab teile mõnikord ette kohustusliku maitseotsuse (on loomulikult halb, kui te sellisele terrorile allute), ma räägin ainult sellest, et vahetu ja mürast suunamata elamuse saamiseks oleks ehk hea olla tabula rasa, valge leht, ent see on võimatu.
„Psühhi“ esimese kolmandiku ajal luuakse saspens meis helidega (aga kuidas siis teisiti?), sedapuhku muusikaga, helitaust ütleb meile, et läheb mõrvaks, kuid ei teata, kes saab ohvriks.
Ja ma tahaksin teada, kas muusika ka Hitchcocki-võhikule
peatsest roimast teada annab? Ärge kartke tunnistada, et te pole
sellest filmist varem midagi kuulnud, minu meelest oleks just
see teie trump, kingib võimaluse puhtaks, isikupäraseks elamuseks. Õppige usaldama oma maitset, ärge laske end
rikkuda koolitamisest.
Lähme edasi.
Mõlema peategelase tarvis on põneviku puhul raudsed ettekirjutised, nagu kommertskunstile iseloomulik.
Põneviku protagonist peab olema lihtsurelik meie hulgast, argipäevainimene, erinevalt võitlusfilmi peategelasest, kelleks on superman või mõni muidu ülimate omadustega jumalaloom. (Neill D. Hicks, lk. 97 jj) Põneviku peategelane ei tunne karateenippe mees-mehe kakluses, tal ei ole „õigust tappa“, ta ei ole märter päästmaks inimkonda või rahvust hukatusest, tema tahab lihtsalt ellu jääda nagu meie kõik.
Ta lihtsalt sattub ülimalt ebatavalisse väljapääsmatusse olukorda, ta elu rippugu juuksekara otsas, ja seda võiks juhtuda ju meie kõigiga. Ent on ikkagi parem, kui ei juhtu meiega, vaid juhtub temaga - protagonistiga. Vaataja üldjuhul ei soovi protagonistiga päriselt samastuda, protagonist peaks olema nagu vaataja asemik surmasuus. Las tema proovib ära, mina sinna ei tiku, mõtleb vaataja lummatult õdusasse tugitooli naelutatult. Protagonisti lõhestagu dilemma – kas minna sinna või mitte, kas teha seda või mitte? Ja oleks etem, kui vaataja juba teaks, milline valik kingib elu, mis toob hukatuse. Protagonist võiks olla elus (see tähendab väljaspool väljapääsmatut olukorda) koguni mõnevõrra abitu, vaataja võiks nii selle kui teise asja kohta öelda, et tema poleks nõnda lollisti teinud. Protagonisti ainus eesmärk olgu soov ellu jääda, ta peaks olema üksi, teiste inimeste abist äralõigatud.
Marion Crane on reainimene meie hulgast, ta tõuseb reede hommikul oma kodulinnas hotellivoodist oma kihlatud peigmehe Marion on Sam Loomise kõrvalt, riietades ütleb, et ta tahab ametlikult abielluda, et „olla nagu teised“, et võiks korralikult avalikult koos lõunat süüa ja õele külla minna. Marioni ei rahulda seesugune suhe oma peigmehega. Ta läheb tööle oma kinnisvarafirmasse ja hakkab vestlema hiljuti õnnelikult abiellunud töökaaslase Caroline’iga. Juttu on isegi seksipillidest. Marionil on keda kadestada! Ja siis tuleb veel firma bossiga kauboikaabuga miljonär Tom Cassidy oma 18-aastasele, meheleminevale tütrele pulmakingiks maja ostma!
No, kas ei aja kopsu üle maksa – teised saavad tanu alla, Marion mitte!
Ja siis kipub miljonär veel Marionile külge lööma! Ta võtab välja 40 tuhat dollarit (uusversioonis 400 tuhat dollarit, majade hinnad on kümme korda tõusnud!) sulas, paneb selle Marioni ette lauale. See raha on ette nähtud majaostuks.
Ja Marion ei saa abielluda, kuna neil Samiga ei ole raha!
Maroni boss Lowery käseb rahapatakad nädalavahetuseks seifi panna, ja läheb miljonäriga drinkima.
Ja Marion sõidab võõra rahaga minema!
Jah, meie tektoonikavaist ütleb meile, Marion Crane on kindlasti peategelane, ainult, kas tapetav või tapja, protagonist või antagonist?
Ja raudkindlalt on rahavargus käivatav põhjus, millel on hilisemad tagajärjed, just see paneb miini plahvatama, tajub vaataja, kes neid termineid ei tunnegi. Selle eest see naine saab veel uut ja vana!
Oh-oo, mida mina sellises olukorras teeksin, vaagib vaataja. Aga Marion käitub selle sularahapatakaga oma teekonnal Las Vegase poole lausa napakalt.
Kes siis raha ajalehte mässib, mina küll varastama ei hakka,
kuid igatahes teaksin ma märksa paremini, kuidas sellist summat hoida, hindaks ühe vaatajakategooria esindaja. Kui mulle selline vedamine sülle kukub ja mina selle raha kõrvale toimetaksin, oleksin tunduvalt nutikam, otsustab teist masti vaataja.
Pikkamisi läheb varjatud saspens üle varjamatuks saspensiks, suurema kogumusega vaataja enne, väiksema kogemusega vaataja hiljem, hakkab taipama, kelle jalge all on pind tuliseks läinud, kellest saab Ohver. Ent mine sa neid kinošnikuid tea, mis viguri nad jälle kokku keeravad, äkki pööravad kõik pea peale, säilitab arvatavasti vilunud vaatajagi umbusuraasu.
Nii, paistab, et Marion on ikkagi protagonist, aga kes on siis antagonist?
Ilmselt kahtlustame me kõiki, näeme tonti iga nurga taga, hirmu kütavad üles Marion Crane’i segapuntras sisehääled, öö vastu laupäeva magab Marion autos, teda äratab maanteepatrullija politseinik, kes hiljem justkui teda jälitama hakkab, täidab tegelasena rolli Kahtlusalune nr. 1 (see on esimene, keda vaataja vaataja kahtlustama pannakse, äkki tema sooritab kohustusliku mõrvatöö?). Autovahetus osariigipiiril, Marion jõuab Californiasse, peigmehe osariiki, kavatseb öö vastu pühapäeva veeta viletsas maanteevõõrastemajas.
No, mida sa tikud sinna odavasse ja kahtlasesse motelli, puhka korralikus kohas, seal, kus ohtu ei ole, kas sul hakkab kahju mõnest veeringust, endal kaasas priske kopikas, õpetab Marion Crane’i vaataja.
Ja nüüd näeme erinevusi alg- ja uusversiooni vahel.
Hitchcocki originaalis kujutuleb Marion ette kahekõnet patrullpolitseiniku ja automüüja vahel, keda ta California Charlieks nimetab – automüüja imestab, et talle 700 dollarit sularahas. Tähendab, Marion hakkab ka ise politseinikku kartma, äkki tuleb just tema raha röövima? (Vaataja suunatakse kahtlustama ikka enam Kahtlusalust nr. 1)
Edasi kujutleb Marion ettehüppena ette esmaspäeva kinnisvarabüroos, mil ta boss härra Lowery teda otsima hakkab, algul küsib töökaaslaselt Caroline’ilt, seejärel helistab Marioni õele Lila Crane’nile, ikka ei leia boss Marioni jälge, seejärel helistab rahaomanikule, kauboikaabuga miljonärile Cassidyle, ja teatab, et tema ei võtnud endale sularaha eest mingit vastutust.
Uusversioonis neid ei ole, miks?
Oleme sellest rääkinud – ei salli, ei salli Hollywood kronoloogiafaabulast kõrvale-, ette- või tahapõikeid, ja mis on lubatud Jupiterile, pole lubatud härjale.
Hitchcocki puhul vaatasid oma raha mängupanijad asjale läbi sõrmede, suurvaimul on rohkem voli, ent pole vaja jäljendajal korrata eeskuju põlu all knihve.
Teiseks võib tõega näha jutustamistiheduse hõrenemise tendentsi, need tegevused on uusversioonis jäetud aukudeks punktide vahele.Ka põneviku antagonisti karakter on normeeritud – ta peab olema moraalselt allakäinud tüüp, tal olgu mingi üsna vastik sihitruu eesmärk, mille nimel lubab ta endale kõike. Ta võib tappa igaühe, kes tema teele ette jääb, temast hoovaku hirmu.
Külgetõmbe keskpaigas tutvume viletsa motelli pidaja Norman Batesiga, oletame temas teist peategelast.
Kas kohtusid Ohver ja Kuri?, lööb vaataja veri vemmeldama.
Kui inimlik on Marion Crane’i tegu kirjutada end hotelli päevaraamatusse sisse enam-vähem õige eesnime, kuid oma kihlapeigmehe perekonna nime järgi! Sellega võidab Marion enda poole kõigi seaduslikku abielu hindavate naisvaatajate poolehoiu. Pealegi selgub, et Fairvale’i, peigmehe linnakesse, kuhu Sam eelmine päev ette lendas, jääb ainult 15 miili.
Noh, kas sa ei jaksa siis seda maad enam ära sõita, õpetab vaataja arvatavat ohvrit.
Kummagi peategelase portreteerimine toimub dialoogi käigus einetamisel.
Norman Bates on varustatud karakteripärase ja tarviduse korral rõlgelt tõlgitsetava hobiga, nimelt meeldib talle lindudest topiseid teha.
Ja siis toimub pöörak kohustuslikku müstikasse, hakkab kostma Normani ema hääl, ema keelab Normanil võõra neiuga õhtustada, ja Marion kuuleb neid.
Seejärel toob topisehull-taksidermist Marionile eine ja ütleb, et Marion sööb nagu lind, siis on see selge vihje. Või juba lubadus? Edasi kuuleme kahtlast juttu Normani emast, sellest, et Norman oli võõraisa kasvatada viiendast eluaastast alates, üht repliiki võime tõlgendada kui peidetud sõnadega intsestivahekorra tunnistamist Normani ja tema ema vahel:
„Poeg on närune ülalpeetav armukese jaoks,“ ütleb Norman oma võõrasisa kohta, annab mõista tihedatest sidemetest oma ema ja tema enda vahel, sellest ta vihkas võõrasisa.
Ja siis lobiseb Marion kogemata välja, et ta perekonnanimi on Crane (eesti keeli Kurg), see tähendab lind, millest haige taksidermist tahaks ehk topist teha. Oma õiget perekonnanime varjates ja end abielunaiseks ehtides, oleks Marion justkui tahtnud oma elu päästa... Muidugi on tegelaste nimed, nagu ka toponüümid, filmikunstis kaunis ebaolulised, neil on rohkem kaalu proosas.
Igatahes on Norman tülgastav tüüp, ja selliselt rõlgelt tegelaselt võib oodata kõike, pealegi võtab ta omaks, et vahel lähevad tal kruvid logisema.
Ja lisaks piilub Norman läbi spetsiaalse seinamulgu, kuidas Marion enne magamaminekut duši all kümbleb! Ja ise veel masturbeerib, no pervert mis pervert!
Põnevikukirjutamise õpetuses on öeldud, et loo keskpaigas mingu vastuolud protagonisti ja antagonisti vahel äärmuseni teravaks, vaataja nähku üha rohkem ja rohkem närvekõditavaid tegevusi. (Neill D. Hicks, lk. 32) Dramaatilist pinget tekitab vaataja peas tekitagu alternatiivse lahendi otsimine ning alternatiivse ja konkreetse lahendi sarnasuse ja erinevus. Aktiivselt kaasamõtlev vaataja oletas, et (pea)tegelane pääseb ohtlikust olukorrast, oma supist välja nii, läks aga hoopis teisiti, ning (seetõttu) tegelane kukkus uude ja hullemasse väljapääsmatusse olukorda, mistõttu vaataja peab hakkama talle otsima uut väljapääsu.
Pange tähele – Hitchcock pole seda eeskirja lugenud, vähemalt pole ta selle järgi talitanud.
Järgneb hoopiski filmikunstiajaloo ehk kuulsaim, sadistlikem ja tooreim veretöö, Marioni pussitakse läbi dušikardina mitu korda pika, jõhkra noaga, ainult et me ei näe, kes seda teeb.
Ja ei tohigi näha, muidu ei oleks ju edasilool eriliselt sügavat mõtet – me oleksime infosituatsioonis nr 2, vaataja teab, uurija(d) ei tea, autoritel poleks vaatajat enam millegagi üllatada.
Näha ei tohi, aga kuulda võib, taas tõuseb esiplaanile helitaust. Kuuleme Normani häälel karjumist: „Ema! Oo, jumal! Ema! Veri! Veri!“
Mida see tähendab? Sellele esialgu vastust ei ole, kuigi kriisked viitaksid nagu Normani suunas.
Nüüd toimib infosituatsioon 0 – vaataja ei tea (kindlalt), uurija(d) ammugi mitte.
Esimene kolmandik, külgetõmme, saabki otsa mõrvaga, oletasime õigesti, et Marion Crane on ohver.
Niisiis, Marion tahtis elada, oma elu paika sättida, aga ta sai surma. Jah, raha ei toonud talle õnne, seda küll, ainult et vargus ei olnud ka käivitav põhjus.
Põnevikukirjutajaid õpetatakse, et antagonist olgu tugevam ja peletavam, kui algul võib arvata ning selleks, et protagonist tema käest pääseks, peab ta karakter otsustavalt muutuma, ainult see pakub vaatajale lõpus täieliku rahuldustunde. (Neill D. Hicks, lk. 33)
Aga kuidas sa muutud, kui sa oled surnud?
Ja miks üldse Marion tapeti ning kes seda tegi?
Miin on plahvatanud, hilisemad tagajärjed (aftermath) käes, kuid me ei oska oletadagi, mis põhjusel see juhtus. Ent meie žanriaimus sosistab meile, et sellest peab olema juttu olnud, ainult et me pole seda fikseerinud.
Keskpaigas, etteaimamise staadiumis lükataksegi meile roimarikandidaadina üha selgemini ette niigi kogu aeg meie kahtluse all olnud Norman Bates – tema kustutab jäljed, peseb puhtaks dušikabiinipõranda, viskab ajalehe Los Angeles Tribune’i-nätsaka autopagasnikusse, ta ei aima, et see sisaldab hiigelsummat, tema uputab auto koos Marioni laibaga sohu. Nimedest kui detailidest oli juba juttu, ja teeme veelgi. Kas keegi märkas, et Marioni Crane’i auto kannab numbrit NFB 418, tähed aga moodustavad kokku Norman Francis Batesi initsiaali, kusjuures keskmine F mägib Francist, Püha Franciscus on aga lindude kaitsepühak?
Siiski muutub asi küsitavaks – kas autorid siis žanrireegleid ei tunne, et nad meid nuputada ei lase, vaid kohe sõrmega peavad sihtima Normani suunas? Vahest on Norman meile ettesöödetud Kahtlusalune nr. 3 ja tõrjub kahtlusalusteringist kõrvale patrullpolitseiniku (Kahtlusalune nr. 1), automüüja (Kahtlusalune nr. 2) just nimme sellepärast, et mõrvarit tuleb otsida sealt? Ent mõrv ei toimunud himust röövida (raha ei huvitanud ju tapjat), aga muud motiivi politseinikul ja automüüjal poleks vist olnud, polnud näha, et nad oleksid olnud haiged inimesed.
Ehk käiakse välja mõni deus ex machina-lahendus, mis oleks küll vastu žanrinormatiividele? Või on Süüdlast meile juba näidatud, ainult et me ei taibanud?
Pärast seda, kui Norman on auto sohu uputanud, toimub viiepäevane ajahüpe, tegevuse näitamises peetakse viiepäevast vahet, meie nimetame seda auguks punktide vahel, alles järgmisel laupäeval kirjutab Sam Loomis parajasti Marion Crane’ile armastuskirja, kui tema poole astub sisse Marioni õde Lila Crane, kes on tulnud Marioni otsima, kuna ei ole temast terve nädala kuulnud, ja ta arvab, et Marion on tulnud oma elukaaslase poole.
Enne, kui Sam Loomis jõuab vastata, siseneb eradetektiiv Milton Arbogast, kelle on palganud Marioni tööandja George Lowery. Lila selgitab, et Marioni ei taheta anda kohtu all, oleks vaid tarvis, et Marion varastatud raha tagastaks.
Nagu näete, toimib infosituatsioon 2 - vaataja teab, tegelased ei tea.
Mõni tund hiljem uurib Arbogast asja juba maanteeäärsetes ööbimispaikades, siseneb valgustamata Norman Bates Motel’i, kohtub Norman Batesi, näitab talle Marioni fotot, mille järgi Norman Marioni ära tunneb, ainult et registreerimisraamatusse on kirjutatud teine nimi – Marie Samuels – ning Bates valetab, et see naine tuli öösel hilja ning lahkus hommikul vara. Arbogast mõistab, et Norman varjab tema eest midagi, Norman läheb ööbima Victoria-stiilis kõrvalhäärberisse, Arbogast jälitab Normani, taas luuakse saspensiatmosfäär peaasjalikult helidega, Arbogast hiilib mööda häärberit, Normani ja Arbogasti tähelepanuväärses dialoogis on peamiselt juttu Normani emast ning jääb arusaamatuks, kuivõrd on ema invaliid, kuivõrd surnud, kuivõrd elus. Norman keeldub lubamast Arbogasti tema ema küsitleda, ja igatahes on meil tekkinud selle kahekõne järel Kahtlusalune nr. 4 – Normani ema, kelles me peaaegu mitte midagi ei tea.
Arbogast sõidab lähima maanteetelefonini ning helistab Sam Loomisele, palub telefonile Lila Crane’i ja teatab, et Sam Loomis on süütu ning et Marion ööbis siin motellis. Edasi räägib Arbogast, et Norman varjab tema eest midagi ning et ikkagi soovib küsitleda Normani ema.
See telefonikõneepisood on just selleks, et oleks täispikitud põhjuse-tagajärje kett, ilma selleta tekiksid vaatajal küsimused, kuidas Lila ja Sam teadsid siia motelli tulla ning ilma selleta poleks loo edasine areng kuigi loogiline.
Arbogast läheb tagasi motelli, kust ei leia kedagi ning suundub siis künka otsa häärberisse, tõuseb seal ülakorrusele.
Saspensile antakse muudkui valu takka, küll Hitchcocki lemmikaudiokujundiga, nimelt nagisevate trepiastmetega, küll muude salapäraste helidega.
Ja nüüd järgneb filmiajaloo ehk veelgi kuulsam ja võikam mõrv kui oli Marion Crane’i pussitamine duši all.
Arbogasti torkab surnuks pussisangar, vana daam, veri purskab Arbogasti põsest, kui detektiiv komistab ja kõigub trepi ülaastmel, jällegi lüüakse lihuniku hiigelnoaga, millega vahest loomi veristatakse.
Miin plahvatas teist korda! No see on juba puhta patoloogia!
Kes on see müstiline roimarleedi? Kas Kahtlusalune nr. 4, Normani ema, või keegi muu, Kahtlusalune nr. 5?
Samal ajal otsustavad Sam ja Lila sõita motelli, kust nad ei leia kedagi – taas saspens. Kardame, et ka neile kahele tehakse ots peale. Sam vaatab üle motelli ja ka häärberi künkal, avastab seal haige vana naise, kes talle ei vasta ega ava ka ust, ent ta ei leia jälge ei Normanist ega Arbogastistist nagu ta Lilale teatab. Sam ja Lila pöörduvad politseisse, asja võtab enda kätte korrapidajašeriff Al Chambers, kes ise ja kelle abikaasa tunnevad Norman Batesi küllaltki hästi, teavad sedagi, et Normani ema suri 10 aastat tagasi ja maeti Greenlawni kalmistule, nemad ise aitasid mutikesele suririided selga ja ta mulda sängitada.
Kui nad nüüd kuulevad naisehäälest, oletab proua Chambers, et Norman on abiellunud.
Milleks on vaja seesugust tutvust?
Aga selleks, et portreteerida Normani, avada tema haiglase karakteri tagapõhi, mis jäi pooleli Normani ja Maron Crane’i vestlusega.
Paneme tähele, et filmil on Robert Blochi romaanist siiski nõnda palju küljes, et võtmekohad lahendatakse tegevuse asemel dialoogis verbaalselt-literatuurselt, ent teiselt poolt, kuidas sa näitad Normani kiindumust tapetud ema vastu? Rõlgustega peab olema mõõdukas ja delikaatne, ei tohi rahvast ekraani eest eemale peletada.
Esiteks juhib politseišeriff uurimise õigelt teel kõrvale, teiseks kuuleme tema naiselt, et kümme aastat tagasi panid Normani ema proua Bates ja tema armuke üheskoos toime enesetapu-mõrva, kusjuures just proua Bates mürgitas oma armukese, seejärel iseenda. Ja Norman, kes kohutavalt armastas oma ema, leidis surnud paari voodis.
Ehk ajas see psühholoogiline löök Normani hulluks ja on kuidagi filmiloo käivitav põhjus?
Lila, Sam, šeriff ja tema abikaasa arutlevad teemal, kuidas sai Normani ema istuda häärberi ülakorrusel, kui ta ometi kümme aastat tagasi maeti, ent siiski nägi mürgitatud naist magamisruumis nii Sam ja temast kandis telefonikõnes ette ka nüüd kadunud eradetektiiv Arbogast. (Teiste tegelaste jaoks kadunud, vaataja jaoks tapetud.)
Nelik jääb vestlema, meile aga luuakse taas infosituatsioon nr 2, toimub kohahüpe.
Näeme, kuidas Norman läheb oma motellist häärberi ülakorrusele ema magamisruumi.
Kas tapetakse ka tema, kas tõesti plahvatab miin kolmas kordki? Igatahes luuakse saspensiga mõrvameeleolu, roimaootus. Toimub vist midagi hullemat ja hämmastavamat kui mõrvamine. Norman ütleb emale, et aeg on minna uude kohta, juurviljakeldrisse. Ema protestib, ta ei taha laskuda paariks päevaks pimedasse ja rõskesse keldrisse peitu – ega ma mõni kartul ei ole, et ma pean keldris olema! Norman selgitab, et kohe ilmuvad siia uurijad, tahavad teada, mis juhtus tüdrukuga ja mis juhtus detektiiviga.
Vaataja on kindlasti segaduses – kes on see naine, kellega Norman räägib? Midagi väga imelikku ja veidrat on selles dialoogis. Pealegi haarab Norman vana leedi nagu pupujuku sülle ja tassib alla.
Ehk tuleb siitkandist otsida käivitavat põhjust? Aga kas surnud on siis hakanud siis tapma? Igatahes on proua Bates kuidagi elav surnu.
Kes peab draamatehnikareeglite järgi Otsitava Isiku uurimist õigelt teel kõrvale eksitama? Politseinik, loomulikult.
Ja pühapäevase jumalateenistuse järel lausubki šeriff, et motellist ei ole leitud kedagi, ta vaatas koha üle, seal on ainult Norman, ärgu usutagu kummitusi.
Lila ja Sam ei usu šerifi juttu, pöörduvad tagasi motelli, meie teame, et Otsitava Isiku ja Puuduva Persooni avastamise mõttes teevad nad õigesti, ainult et panevad ohtu oma elu, ja seda rõhutabki saspens. Nad kirjutavad end motelli sisse kui abikaasad, nad püüavad otsida jälgi, kuid samas jälitab neid Norman – tähendab, kirves ripub pea kohal.
Ja ikka on vaataja targem, võib otsustada tegelaste arukuse üle – kõik argumendid, mis tulevad ilmsiks Lila ja Sami kahekõnes on valed. Lila ja Sam kahtlustavad Normani põhjusel, et küllap motellipidaja vajas raha oma kahjumis äri turgutamiseks ning tappis 40 tuhande dollari pärast.
Lila ja Sam võtavad toa number 1, sama ruumi, kus tapeti Marion! No siit peab uus mõrv tulema!
Jälgige, kuidas dialoogiga vaataja hirmu ja kimbatust aina suurendatakse, kui lihtsalt seda tehakse -
Sam: Oled sa siin üksi? Ei ole, jah?
Mis te pakute Normani vastuseks?
Õige lahendus on lihtsamast lihtsam -Norman: Hmm, hmm.Lila siirdub kõige ohtlikumasse kohta – Victoria-stiilis häärberisse nõlval ning seda üle vaadates leiab fantasilisi asju, paralleel tegevus toimub motelli kontoris, kus räägivad Sam ja Norman.
Paistab, et kadunud Marioni asemel tõuseb protagonistiks tema õde Lila.
Sel ajal, kui Norman oma õnnelikust lapsepõlvest räägib, vaatabki Lila üle Normani pubekapõlvetuba häärberi kolmandal korrusel.
Niisiis, kaevume ikka enam Normani psühhopaatsesse isikusse, tema karakter muutub üha nüansirikkamaks.
Normani mänguasjadeks on nii poistele kui tüdrukutele mõeldud lelud, ja see on taaskordne vihje, et midagi on paigast ära selle mehe olemuses. Ehk ei olegi ta mees? On naine? Või vähemalt androgüün?
Motellikontori dialoogis püüab Sam kavaldades Normani lõksu püüda, soovitades tal osta uue motelli, mis kasumit tooks – 40 tuhande dollari eest oleks seda teha lihtne. Ent Norman ei tea midagi 40 tuhandest dollarist! Sam tahab raha järele küsida Normani emalt, Sam jälitab Normani elutoas ning Norman lööb Sami lihtsalt maha, suundub häärberisse, küllap põhjusel, et tappa Lila, kes oma otsingutega on jõudnud juba juurviljakeldrisse, tungides nõnda aina (nii sümboolselt kui nn tegelikult) sügavamale Psühhi olemusse.
Arvatavasti oleme juba lahti muukinud pealkirja tähenduse, ja kes see Psühh siis muu võib olla kui Norman. Või mine tea...
Lila liigub mööda keldrit ja avastab elutu, vaikiva kuju sassis soenguga, avastab Normani perversse ja kohutava saladuse – tema ema täistopitud, kuivetunud ja kokkutõmbunud muumia. Iseenesest mõistab sugereerib helitaust õudust, mis niigi on maksimaalne. Kuuldub saspenslikke samme, Lila seljataga näeme kolmandat puhku tapjat, Otsitavat Isikut, sedapuhku selgemalt kui kahel eelmisel juhul (siis, kui tapeti Marion, ja siis, kui tapeti eradetektiiv Milton Arbogast). Kes ta siis on? Tal on jälle käes lihuniku tapanuga (mida nägime kohe alul), ta kannab halle naistejuukseid (mis vilksasid, kui mõrvati Arbogasti), ja Normani ema ta olla ei saa, kuna Normani ema on siiski surnud, mis sest, et ta keha pole hauas, kuhu see šerifi jutu järgi pandi.
See on kulminatsioon, kohustuslik episood, Taaveti ja Koljati heitlus.
Lila päästab kindlast surmast Sam, kes on Normaniga kakluse järel siiski jalule tõusnud ning nüüd ilmub ootamatult mõrtsuka selja taha (mis on vaatajale meeldivaks üllatuseks), ning kisub lühikese võitluse järel mõrtsukalt noa käest.
Kes ta siis on, see mõrvar? Mida teie arvate?
Võibolla siiski maanteepatrull, Kahtlusalune nr. 1, kes maskeeris end naisteparukaga? Kahtlusalused nr. 2, 4 või 5?
Kõik kaardid on veel avamata, vaataja segadusse viidud.
Vaevalt, et keegi tuleks sellise ilguse peale – Norman on moondunud oma emaks, ilmutab end emana, sellest saab ta ejakulatsiooni. Kui Norman on ema, proua Bates, siis on temast poeg Norman kadunud, vaheldumisi on tegemist freudistliku ema-pojaga või poeg-emaga, Oidipus-kompleksi totaalse ilminguga. Norman on omandanud isegi surnud ema hääle. Tähelepanu! Norman ei teeskle tappes ema häält, tal on ema hääl, kuna tappes on ta oma ema, proua Bates. Vanad kreeklased olid mihklid seesugused elukaid, kus üks pool on üks ja tein pool teine elukas, välja mõtlema, ent minu meelest seesuguse košmaari peale nad ei tulnud.
Mäletate, „Kuningas Oidipuses“ tappis Oidipus oma isa ja abeillus emaga ning sigitas poegi-vendi ning tütreid-õdesid, ent Norman Bates on veelgi kangem sell, tema tapab vist ema, muutub surnud emaks ja haihtub selleks muutumise ajaks ise Normanina. Panete tähele – Oidipuse lapsed on vähemalt ühte sugu, ent Norman-ema on transvestiit.
Kummati peegeldub ekstravagantsuse taga mingil määral tegelikkus. Noorikud üldiselt vist unes teinekord tahavad olla üks oma emaga, vähemalt väidab nõnda herr Sigmund Freud, ning romaani autor Robert Blochi on seda kujutanud, Hitchcocki on see tiivustanud. Teeme nii, et ma ei hakka küsima, kelle veri on pubekaajal unes ema poole tõmmanud, samuti ei hakka ma teile ütlema, mida ma siis ise unes nägin.
Ja kui paljud inimesed on ema surma järel tundnud, et ema on elus, „Psühhis“ näete siis selle ettekujutuse äärmuseni haiglast varianti.
Filmiajaloolased on „Psühhi“ viimast kolmandikku, lõppu, mis peab pakkuma rahuldustunnet vaatajale, kritiseeritud kui liiga pikka ja üleseletavat.
Norman vahistatakse, aga meie küsime, kes siis istub kohtuvanglas?
Selmet pakkuda vaatajale rahulolu Kurja kinninabimisest, aetakse igasugu teooriat. Me oleme rääkinud, et kunst peab kujutama, mitte seletama, ent oleme toonud hea hulk näiteid, kus just abstraktsemaiguline seletamine õilistub kunstiks, kuna kujutamise jõust ei piisa. Ja „Psühh“ on üks neist ohtratest eranditest, mis kinnitavad päris laiaks ja isetuks veninud reeglit. Seletamine pakub intelligentsele publikule peamurdmist ja kriitilist kaasamõtlemist, mida meie, kes me loomulikult kuulume intelligentse publiku hulka, teeme meeleldi, eks ole? Ja mõned vaatajad hõõruvad rõõmust lausa peopesi kokku, niivõrd kaasakiskuvad on Äraseletaja doktor Richmondi spekulatsioonid Normani olemust lahates. Niisiis, „Psühh“ on žanripäratult kaunis elitaarne film, õigemini kokteil massi- ja kõrgkultuurist ning seda juba stsenaariumist alates.
Ent kui originaalis on seesugune psühhoanalüüsitsemine ajastupärane, kummardas läinud sajandi viiekümnendail-kuuekümnendail ja hiljemgi kogu kultuurimaailm herr Freudi, siis uusversioonis mõjub mõnevõrra pentsikult.
Ent ainult see targutamine on tõstnud „Psühhi“ igaveseks ajaks kõrgkunsti hulka, kui nüüd vaataja rahuldamiseks piirduda ainult antagonisti karistamisega, oleks tegemist tööga, mis ehk vajunuks unarusse.
Näete, etalonpõnevikul „Psühh“ on ühe protagonisti asemel neid tervelt neli – õed Marion ja Lila Crane, Marioni elukaaslane Sam ja psühhiaater doktor Richmond, Kangelast ei olegi. Tähendab, saspensi loomine on olulisem kui ettekirjutatud tegelasstruktuur.
Aga kui palju on antagoniste, kas kaks või üks?
Ja kes siis oli Puuduv Persoon, Otsitav Isik? Puhas Norman ta ju ei ole. Kas keegi deus ex machina või Kahtlusalune nr. 3 pluss Kahtlusalune nr. 5?
Kas see olend on süüdiv?
Ja kelle üle pidada kohut, kas Normani või proua Batesi üle?
Šeriff Chambers tunnistab vaataja rahuoluks esimest korda, et tema ei suuda probleemi lahendada (varem leidis ta vastused igale küsimusele hoobilt, ja need kõik olid valed) ning annabki sõna targutavale psühhiaatrile, doktor Richmondile, kes diagnoosib Normani skisofreenikuks.
Kui Lila küsib, kas Norman tappis tema õe Marioni, vastab Richmond:
„Jah. Ja ei.“
Vaat, just niisugused olgu filmidialoogi repliigid!
Ma rõhutan seda siinkohal sellepärast, et edasi tuleb doktor Richmondi pikk monoloog, Richmondist saab neljas protagonist, kes seljatab antagonisti tema üksipulgi lahkamisega. Mäletate, žanrireeglite järgi peab põneviku protagonist antagonistist jagu saama oma mõistuse abil. Richmond on põneviku mõtleja, põneviku Hercule Poirot ja Sherlock Holmes, Äraseletaja, tema jutt pakub peamurdmisrõõmu neile, kes ajude liigutamisest lugu peavad. Pange tähele, et neljanda protagonisti elu ei ähvarda miskit, täpselt nagu detektiivfilmi peategelase elugi.
Jah, jätkab ametliku staatusega psühhiaater Richmond, Norman mõrvas Marioni, Arbogasti ja ilmselt veel teisigi kaduma läinud isikuid, kes peatusid seal maanteevõõrastemajas, uputas laibad ja asitõendid soomülkasse. Richmond esitab uue versiooni Normani ema surmast – Oidipus-kompleksi põdev Norman mürgitas nii ema kui ema armukese, kui tabas nad kahekesi voodis- selge, et seesugused spekulatsioonid haaravad ainult vaatajaskonna pisikest osa. Normani petukujutlus tekib, ta hakkab end emaks pidama, et vabastada end mõrvasüüst – ema ju pole kedagi mõrvanud, vastupidi, ema on mõrvaohver, nõnda siis Normangi.
Normani isa suri, kui Norman oli veel pisike, nad elasid seal Victoria-stiilis tondilossis emaga ainult kahekesi, Normani maailm koosnes ainult emast ja temast, kedagi teisi ta ei näinudki. Ja nõnda pikki aastaid, ema ja poeg kiindusid teineteisesse, ja äkki ilmus emale armuke. See oli reetmine! Ema viskas ta minema enda kõrvalt! Mõrvasüüst vabanemiseks kujutab Normani skisofreenikuaju ette (siis, kui ta on Norman), et ema on senini elus, ta kaevas ema surnukeha hauast välja, kasutas oma taksidermistioskusi ja mumifitseeris keha.
Ematapmine on kõikides tsivilisatsioonides olnud kõige võikam kuritegu üleüldse, ent samas on see ju kõige talumatum koorem välja kannatada ka pojale, kes seda on teinud. Nõnda tahtis Norman laipa välja kaevates ja säilitades oma roimast vabaneda, see soov kujunes nõnda mõjusaks, et ta kujutas ennast emana. Ja kui siis astus sisse noor naine Marion Crane, kes vestles päris-Normaniga, kes päris-Normani jäägitult kütkestas, päris-Norman ihaldas Marioni kohutava kirega, jälgis oma piiluaugust, kuidas naine alasti dušši võtab, ja see pani teda koguni masturbeerima. Sestap lõi emas välja armukadeduspurse, nõnda et ema haaras lihunikunoa torkas sellega ohvri surnuks. Kui ema-poolselt oli mõrv kättemaks poja võrgutamise eest, siis Normani-poolselt teisenes see seksuaalaktiks, seepärast tuli pika noaga - fallose sümboliga – tsuskida tükk aega. Norman muutus sedavõrd oma emaks, et hakkas mõtlema ja rääkima nagu ema, ta võis pidada Normani ja ema vestlust. Niisiis, Marioni tappis ema, mitte Norman, ent Norman kustutas korraliku pojana kõik roima jäljed.
Küsigem: kas niisugune kommentaar oleks edasi antav tegevuse kaudu? Abstraktne teooriaosa mitte, konkreetne praktika küll.
Ent isegi võikusvirtuoosi Hitchcocki käsi ei ole tõusnud, et seda kõike lavastada-visualiseerida, pildiselt näeme ainult selle jutu kõige leebemaid osi.
Ja otsekui doktor Ricmondi teooria kinnituseks tänab ema hääl ülekuulatava Normani huulilt politseinikku, kui see tema ette paneb blanketi, mis vahistatul tuleb täita. Kui Norman on näost ükskõikne ja halastamatu nagu tõeline roimar, siis ema hääl vastandub oma pehmusega Normanile, ja siis toimub ootamatu pöörak – see hääl hakkab süüdistama Normani! Ema (hääl) Normani seest kahetseb, et tal tuleb oma poja üle kohut, meenutab, et Norman oli alati paha poiss. „Ja nüüd tahab ta, et ma võtaksin mõrvad omaks, kuigi ma ei saanud sõrmegi liigutada, ma püsisin paigal nagu linnutopised. Ma olin kogu aeg vait ja istusin siin rahulikult, kuniks hakati mind süüdistama,“ ütleb Normani ema proua Bates Normani seest ja ei võta kuritegusid omaks.
Filmi lõpus näeme, kuidas kraana tõstab mülgassoost välja Marion Crane’i põgenemisteekonnal ostetud auto koos Marioni laiba ja 40 tuhande dollariga.
Ei ole kahtlust, et see puänt on happy end’i salvav paroodia. Musta huumorit on mujalgi visatud, kogu emaks-muundumise lugu on esitatud ühtaegu võikalt ja karmi nalja võtmes ning lisaks veel freudistlikult motiveeritult.
Täiesti uus asi on anda antagonist Norman Batesile groteskselt pateetiline karakter, seda pole varem põnevikutes tehtud. (Graham Roberts ja Heather Wallis, lk. 119 – 120)
Mida ma olen oma pika jutuga tahtnud öelda?
Kes seab eesmärgiks ainult läbilöömise, see arvestagu žanrinõuetega, kes ihkab aga saada maailmakuulsaks, see talitagu nagu Hitchcock.
Igaüks peab tundma oma võimeid ning vastavalt neile seadma oma ambitsioonid.
*
Sugulasžanri õudusfilmi (inglise keeles horror) käsitlema asudes küsigem, mis vahet on põnevikul ja õudukal? Selgub, et muidu sarnastel žanritel on sünni poolest ootamatult suur erinevus.
Põnevik ja tema päritolužanr detektiiv on filmi tulnud kunstkirjandusest, mäletate, me rääkisime detektiive lahates Edgar Allan Poest ja tema novellist „Mõrtsukatöö Rue Morgue’il“?
Õudusžanr pärineb aga auväärselt folkloorist, õuduslugusid pajatasid ja kuulasid meie esivanemad videvikutundidel rehielamutes peeru valgel ning nautisid õudust ja hirmu – jutustaja seda, kuidas ta teistel naha seljal värisema lõi, kuulajad seda, kuidas nahk seal värises. Mis need krati- rehepapi- vanapagana-, tondi- ja nõiajutud muud on kui õuduslood?
Olgu siiski täpsustuseks öeldud, et negatiivset märki (mis ka õudustunde ärataks) püüdis nende pajatuste tegelastele anda kirik kui paganluse ilmingule, ja tegelikult säilitasid need ka positiivse tähenduse, olles seega ambivalentsed, sisaldasid toona ja sisaldavad praegugi eitusjaatust, vastandumist tuumas.
Meile Rootsi kaudu kohale lennanud kratt (ka pisuhänd, tulihänd, puuk, tont) on päris tore elukas, eks ole? Pange tähele, et selle valmistasid inimesed ise, kurat (vanapagan) elustas puust ja õlgedest nuku ning see hakkas inimestele siis vara kokku vedama, harilikult tõi selle lennates kohale naabritelt, legaliseeris-vabandas varastamise.
Kõigi rahvusvaheliste õuduslugude (olgu filmis või kirjanduses) juured-motiivid ulatuvad folkloori, kõik need Frankensteinid, Godzillad, King-Kongid, Ämblikmehed jne on oma ehedal moel pärit keltide, saksoonide, frankide, lombardide, germaanlaste (sealt ju meie armas kratt) muinasjuttudest, filmi jõudnud autorikirjanduse kaudu vaid kinematograafiasulgedega ehitult.
Miks olid õuduslood Euroopas eriti populaarsed keskajal? Aga sellepärast, et tegevus aktiviseerib vastutegevust, katoliku kirik sõdis paganluse vastu, püüdis muinasjutte rahva mälust kustutada tembeldades folklooritegelased deemoniteks ja koletisteks, aga loomulikult oli see mission impossible, just nn koletised said kole menukaks, hoolimata piinamistest, avalikest tuleriidal põletamistest ja põrguga ähvardamistest.
Kiriku omaaegne võitlus tuuleveskitega on jätnud kristliku aluspõhjaga rahvaste ühismällu kindla jälje, õuduslood on kuidagi kummaliselt lokaliseerunud keskajakanti (ehkki see on ülekohtune teiste ajastute suhtes, mil õuduslugusid ei tekkinud/tekitatud sugugi vähem), meie hindame täna kõrgelt neid keskaja autoreid, kelle looming on tõlgendatav õuduse kaudu, piisab kui näiteks tuua Dante Aligheri ja Hieronymos Boschi looming ning stsenaristi jaoks tähendab kõik see praktilist soovitust, et õudusfilmis võiks olla vähemalt motiivi tasemel ikka midagi keskajast või keskajapärast, olgu pealegi, et pseudokeskaegset. Ja mida rohkem, seda uhkem, kusjuures õuduse allikaks on mõlemad, nii kiriku vaenuobjekt (paganlik folkloor) kui ka kiriku võitlusmeetod (timukad, piinamine jne).
Mustakuuemeeste sõjast nende meelest ebausust sündinud koletiste vastu on dramaturgile toonud kasu, kinkinud ühe raudselt töötava pöörakunõksu – kõik need vampiirid, koletised, poltergeistid, kummitused jne kardavad paaniliselt kristlikku risti, tarvitseb vaid seda näidata ja kohe on nad kadunud. Ja žanrireeglite järgi ei tohi te luua ainukestki tonti, kes risti ees ei kohku, niisugune on kirjutamata kokkulepe õudusautoreist kolleegide, publiku ja produtsentide vahel.
Horror tähendab inglise keeles pigem kohkumust, aga ka jubedust, jälestust, hirmu, õudu, õud(s)ust, koledust. Eestikeelne õudus on liiga kitsamahuline, ei sisalda viirastusi,(joodiku) hallutsinatsioone, silmamoondusi, kõike seda, mida horror endas kätkeb.
Marketingiuurimuste tulemused tõdevad, et õudukaid vaatavad peamiselt teismelised, mida tuleb kirjutamisel arvestada, õudukas oleks nagu koguperepõnevik, aga mitte ainult see, ja see määrang ei ammenda erinevuste kirjeldamist õudukate ja põneviku vahel.
Esimene teadaolev õudusfilm tehti Saksamaal 1919. aastal, see oli õudukas ja kostüümõudukas (costume horror), draama ja põnevik „Doktor Caligary kabinet“ (Polti IIIh), ja kohe leiti üles Nosferatu, Drakula, Muumia, õudustekitavad, varemmainitud seltsimehed Frankenstein, King-Kong ja kogu see kupatus. Ja neist kõigist on tehtud kümneid versioone, nõnda suur on nõudmine õuduse järgi. Ja siit ka õudukaautorite vahel kirjutamata kollegiaalne kokkulepe – ärme laseme neil tegelastel surra, sest varsti peab nad uuesti ekraanile tooma, teeme nad kuidagi teisiti oma filmi lõpus kahjutuks. Leidub sobimuse rikkujaid, kes tahavad ehk originaalitseda või ei ole asjaga kursis, aga nad ei ole ülekaalus.
Inimene ihkab hirmutunnet kogeda, ja sellele on kaks seletust, õiged arvatavasti mõlemad. Esiteks hirm nagu füüsiline valugi on loodud meie eluinstinkti poolt, et me oleksime valvel, kui meid mingi oht ähvardab. Õudukalugude jälgimine oleks seega otsekui tuletõrjeõppus, kus kontrollitakse, kas vaht ikka pritsib. Herr Freud seletab asja jälle thanatosega, surmaigatsusega, meis olemuslikult peituva surmatungiga (The Freud Encyclopedia, lk. 477).
Siiski olgu öeldud, et õudukaid tehakse kuidagi lainetena, ja filmikirjanik peab trendi tundma.
Möödunud sajandi viiekümnendaist aastaist pole teada ühtki õudukat, vähemalt mitte sellist, mis oleks filmikunsti kullafondi jäänud, kuskil maailmakultuuri ääremail kindlasti neid tehti, ja ehk üsna häid, ainult et meil puudub selle kohta informatsioon.
Kuuekümnendad tõid uue õudukate hoo, sedapuhku toimus žanri reinkarnatsioon juba kaheharulisena – põnevikuna ja õudukana.
Küsigem isand Freudilt, kas pausidekaadil siis inimesed ei tundnud surmaigatsust?
Või toimisid Teise maailmasõja inertsed mõjud, inimesed olid elus näinud õudusi nii mis kole, ja ei soovinud neid vaadata ekraanil? Ja kuuekümnendaiks olid tegelikkuseõudused ununenud, nõnda et aeg oli küps nende peegeldamiseks-matkimiseks?
Tänase päeva õhustik – popmüstitsism, new-age, kus iga nurga peal seisab mingi kohalik guru, kes hakkab teile rääkima neljandatest dimensioonidest, tulnukatest või hauatagusest elust - on õudukaid soosiv, ja neid filme tuleb nagu Vändrast saelaudu.
Miskit ei ole igavene Kuu all, ja nõnda ei asjata vampiirid oma veriseid asjatamisi enam keskaegses lossis, vaid on ilmunud teie kööki, päris külmkapile. Ja ei anna ennast kärbsepiitsaga maha ka lüüa! Koletised ja monstrumid ei hulla enam metsas ega koobastes vaid keset Londonit ja New Yorki, varsti pistavad oma hirmsa, karvase käpa teie koduukse vahele, sõnaga, õudukate igitegelased trügivad meile üha lähemale ja lähemale, varsti poevad päris krae vahele.
Mina ütleksin selle kohta – žanri tinglikkusereeglite jäme rikkumine, kuid kes mind kuulab...
Ka filminduse süvaolemuses on midagi õudsemaigulist, mõelge, kinosaal lasti pimedaks, miilasid vaid virvatuled väljapääsusiltide all, täpselt nagu reheelamus, kus meie esivanemad üksteist pajatustega proovile panid võbiseval peeruvalgel.
Muide, vendade Auguste ja Louis Lumiere esimestel seanssidel jooksis rahvas kinematograafist õudusega välja, nad kartsid, et ekraanil nähtud rong neile otsa sõidab, olgugi et nad ei näinud lugu, vaid üksnes tehnilist atraktsiooni. Ja siis tulid tagasi, et ikka ja jälle oma närve kohkumist igatsedes proovile panna.
Sellist samastumist võivad tänased filmiautorid ainult kadestada.
Õudukas jutustakse harilikult autor-jumala positsioonilt, ent on ka erandeid. Kahtlemata on selle žanri kõige mõjusamaks teoseks John Carpenteri vägivallafilmi, õuduspõnevikku, teismeliste õudukat „Halloween“ (Polti XXIIe), mis esietendus 1978. aastal ja mille järgi tänaseks on tehtud juba seitse uusversiooni (remake). Seal näeme maailma sarimõrvari silme läbi, võime tunnetada, kui kütkestav on olla sarivägistaja ja mõrvar, võime proovile panna oma eetika relatiivsuse.
Õuduka üheks allžanriks on gootika (ghotic film), mille saladusest tiine tegevus toimub kuskil vanas lossis, olgu näiteks toodud Amenabari draama, õudukas ja põnevik„Teised“, film, mida on žanreeritud ka kummitusfilmiks (haunted house film) ja teispoolsusõudukaks (supernatural horror), enigmafilmiks ja ajastufilmiks, viimast seetõttu, kuna tegevus toimub vahetult Teise maailmasõja järel ning pärastsõjaaegsel atmosfääril on filmis tähtis osa) ning me asume seda uurima.
Teatud mööndustega võib õuduka tegevustik toimuda igapäevaseski keskkonnas (äärelinnavillas) nagu Robert Zemeckise põnevikõudukas, enigmafilmis, draamas ja teispoolsuse kummitusmajafilmis (supernatural haunted house film) „Peidus pinna all“ (Polti XXIVb ja XXVIIj). Plussiks on vaataja jaoks tihti soovitava tingimuse „see võib juhtuda minu endaga“ elutruum täitmine, miinuseks asjaolu, et sellesama vaataja häälestamine põnevikulainele võtab rohkem aega, nõuab pikemat tegevust.
See-eest on Amenabari „Teised“ tegevuspaik on õuduka jaoks aga päris krestomaatiline – vanaaegne loss uttumattunud saarel, mida piirab veel surnuaed, sinna sobivad tegelasteks surnud, äärelinnavillas poleks nad usutavad, seetõttu
Klassikalise õuduka tegevuspaik peab olema ära lõigatud, et tekiks kaitsetuse tunne. Inimene on kariloom, tema tahab olla teistega koos, tegelas(t)e eraldatusega luuakse abituse kliima. Niisiis füüsilisi lahutajaid on kaks – saar ja udu. Psühholoogilisi samuti kaks, hiljem lisandub surnuaiale veel laste mingi kummaline tõbi, neil on allergia valguse vastu, nõnda peab lossis olema kogu aeg hämar, paksud kardinad katku aknaid.
Nõnda siis – neli piiramisrõngast muu maailma ja tegevuspaiga vahel, kas sel emal siis aru peas ei ole, et oma lapsed sellisesse kohta toob? Mis siis, kui nad arsti vajavad?
Karjeid, igasuguseid iseäralikke audiaalseid efekte (võtmekõlinad, salapärased sosinad, sammudekaja, trepinaginad, kummituste kolistamised jne.) on nii mis hirmus!
Tuletab meelde Hitchcocki „Linde“, eks ole? Tegemist on valdavalt loomulike helide kasutamisega, elust kopeerimisega, mitte kunstmuusikaga, mis domineeris „Psühhis“. (Kummituste kolin-kolingi on heli poolest natuurne, sest pole tähtis, kes või mis harja nurgas ümber lükkab, aknad lahti paiskab või skulpuurikatetega tembutab, oluline on spetsiifiline müra.)
Peamiselt tiitrite taha jääva proloogiga (kus tiitriga määratakse ka tegevustiku koht ja aeg – Jersey saar, 1945) antakse vaatajale žanrilubadus, millest peab raudselt kinni pidama. Jersey on muide tuntud kummitussaar anglosaksi kultuuris.
Seejärel kuulemegi kellegi naistegelase õudset kõripõhjaröögatust, alles seejärel näeme teda lähemalt.
Meie sisemine draamavaist oletab temas kohe peategelast, ja me ei eksi, nii see ongi. Grace Stewarti karakterit hakatakse looma iseloomulikult žanrile.
Kes on õuduka peategelane?
Selle poolest on põnevik ja õudukas sarnased, õudusfilmi protagonist peaks olema lihtsurelik, reapatune meie hulgast, kes vastu tema enda tahtmist sattub koledasse väljapääsmatusse olukorda ja kellega vaataja võiks ennast identifitseerida – paganas, minuga võib ju seesama häda juhtuda.
Ent kui põneviku protagonist sattub oma elukardetavasse väljapääsmatusse olukorda täiesti juhuslikult, siis õuduka peategelane on vähemalt osaliselt vastutav oma kurva saatuse eest, sest ta on kas suuremal või pisemal määral astunud üle ühiselu reeglitest. (Neill D. Hicks, lk. 129)
Me ei saa öelda - sellepärast, et Marion Crane varastas 40 tuhat dollarit, sattus ta monstrum Norman Batesi lõugude vahele. Kuid me võime üpris vabalt öelda – sellepärast, et Grace tappis oma lapsed, toimub tema ja lastega kõik see, mis toimub, ehkki väide ei ole ju sajaprotsendiliselt päris loogiline ja õige. Ometi on käivitav põhjus ilmne – koletu kuritöö, ja see selgub siis, kui peab selguma, loomulikult mitte filmi alguses. Grace on ääretult sümpaatne mõrtsukas...
Näete siis, milline ainevald – „Psühhis“ mürgitab poeg ema, filmis „Teised“ lämmatab ema lapsed, südame alt tõmbab õõnsaks seda lugedestki, ilma filme nägematagi, eks ju?
Nagu iga korralik draamateos, nii algab „Teisedki“ (pea)tegelaste vastandamisega – Grace’ile seatakse vastu teenijad Bertha Mills, Edmund Tuttle ja tumm Lydia (kusjuures selles kolmikus endas valitseb ühtaegu harmoonia ja antinoomia – nagu peab!) ning kohe hiljem ka tema lapsed Anne ja Nicholas (kes omakorda on teineteisele vastu seatud).
Lossi ja peategelastega tutvume ühtaegu, on ju gootikas tegevuskoht üheks peategelaseks, ja tihti sugugi mitte elutuks. Täisvalgus kolikambris ja hahkjas pimedik mujal, see on sõnakas vastandus, igaveses hämaruses kaob ära päeva ja öö rütm, uinuv mõistus aga sünnitab koletisi.
Kardinad ja petrooliumilambid loovad müsteeriumimeeleolu. Kuskil kaugel käib Teine maailmasõda (millest informeeriti meid proloogtiitris), aga siin toimub tegevus kurat teab millistes salapärastes dimensioonides, isa võitleb seal vabaduse eest, ent ema peab kodukindluses kandma püssi,et seista kummitustontide vastu.
Vastandub surnute ja elavate maailm, ainult et vaatajale ei ole antud veel nõnda palju infi, et ta suudaks eristada surnuid elavatest.
Kohe esimeses dialoogis proua Bertha Millsi ja Grace’i vahel kuuleme vihjeid, mis kannavad meie mõtted oletustele, et ehk ei ole teenijad selles lossis esimest korda? Meie kahtlused süvenevad, kui esimesel loopöörakul kuuleme, et kolmik ei ole lossi tulnud tööpakkumiskuulutuse järgi, vaid iseenda tarkusest.
Kui näeme armsaid lapsi, hakkab tööle meie ema- või isainstinkt – tehke teistega oma lollusi, kui palju tahate, ainult, palun, ärge puutuge lapsi!
Aga mida sadistlik draamatehnika autoreilt nõuab? Just lastega peab midagi hirmsat juhtuma!
Lossiproua Grace on alul armastav ema ja usuhull, hirmutab piiblitsitaatide lapsi, tõrjub kõrvale ebausku.
Selles filmis ei ole individualiseeritud karaktereid, näeme vaid tüpaaže, kelle olemus vajutab meie ootusnuppudele, et vallandada meis meie enda loodetud reaktsioone.
Autorid täidavad ainult meie õudustunde tellimust, ja kui ei täida nõnda, nagu me soovime, siis peame filmi aia taha läinuks.
Meie tõejanu kahaneb vajaduse ees hirmu tunda, kuna ilma tõeta on elada ohutum kui ilma hirmuta. Ja nagu me komöödiafilmilt ei nõua naeru nimel loomutruudust ja loogikat, nii ei küsi me siin õõvasoovi pärast elulähedusest, mis poleks ka žanripärane tegelikkuse peegeldamine.
Ei saa ju keegi käia läbi seinte ja üle vee. Ei ole ju võimalik, et kaks last korraga põevad valgusallergiat.
Aga me lepime meeleldi žanri tinglikkusereeglitega, me hakkame ise neurootiliselt kontrollima, et kõik uksed oleksid korralikult suletud, muidu kargavadkummitused lastele kallale.
Ema ja lapsed räägivad teineteisest kogu aeg mööda, ja me mõistame seda, kuna aimame pisut rohkem kui nemad, vaid teenijakolmik teab (vist ?) kõike, toimib infosituatsioon nr 3 (mõned) tegelased teavad, vaataja ei tea, vaataja on haardunud nende tegelas(t)e külge, kuna soovib samuti kõike teada.
Me neelame infot, me meeled on valla.
Me ootame konfrontatsiooni lossiproua ja teenijate vahel, ent esimene konflikt puhkeb hoopis tütar Anne ja teda armastava ema vahel!
Eelkonflikt lõi lõkkele ülepea armsa õe ja armsa venna Nicholase vahel – kes oleks seda kõike ette arvanud?
Pereisa Charles tuleb sõjast koju, ei saa aru, kas ta on surnud või magab? Charles vist ongi esimene vihje, et tegemist ei ole elavate maailmaga. Surnu ei saa ju teistele surnutele ette heita seda, et nood on surnud.
Mulle oli see, kui ma tabasin, et näidatakse surnute maailma, üks puhtamaid äratundmiselamusi, mida ma kogenud olen. Õnneks olin ma sedapuhku nõnda tark, et ei ahminud enne, kui filmi esimest korda vaatasin, mingeid eelteadmisi teose kohta.
Usun, et Amenabar pakkus vaatajale sama meeleliigutust, mida elasid läbi Uue Testamendi apostlid ja jüngrid, kui hukatud Jeesus neile Emmause teel end ilmutas – just see kristlik seik on äratundmisefekti religioosseks taustaks.
Me teame, et evangeeliumid ei kirjelda esimesena sellist lugejat-vaatajat-kuulajat igavesest ajast igavesti haaravat motiivi nagu äratundmine – Hellase tragöödiates on äratundmine kasutusel, ning Aristotelest ja Sophoklesi „Kuningas Oidipust“ lahates oleme seda rõhutanud.
Paneme tähele, et üks asi on äratundmine vaataja jaoks, teine asi äratundmine tegelas(t)e jaoks, need kaks võivad kokku langeda, võivad ka eraldi olla, viimane on minu meelest peenem, ja mõeldav ainult järjekorras, et vaataja äratundmine toimub varem tegelas(t)e äratundmisest. (Kui mõni vaataja just ekraani ees ei tuku.) Nõnda on taas tekitatud infosituatsioon nr 2.
Ja „Teistes“ äratundmine sel viisil esitataksegi – vaataja taipab (ilmselt) enne, kui esiteenijanna Bertha Mills seda Grace’ile ütleb, et tegemist on hauataguse eluga, et Grace ise ja ta lapsed on surnud. Täpselt samuti juhtub „Kuningas Oidipuses“, et publik oimab enne Oidipust, mis on hädade põhjuseks Teebas, ja see kütkestas Aristotelest.
Niisiis, tuleb välja, et filmis „Teised“ eksisteerib veel viies rõngas, mis tegelased muust maailmast isoleerib ja kaitsetuks teeb – see on eksistentsiaalne elu ja surma piir. Sest kuidas sa ikka teistele appi tõttad, kui nood on surnud?
Üldjuhul tõkestavad isolatsioonimüürid õudukates ainult protagoniste, antagonistid võivad käia läbi seinte, haihtuda ükskõik kust ja ilmuda ükskõik kuhu, mil vaid süda lustib.
„Teised“ on läbinisti erandlik teos – ja mitte ainult õudusfilmide hulgas, vaid kogu kogu filmimaailmas – selle poolest, et dramaturgias enam-vähem kohustuslik tegelaste jaotus headeks ja kurjadeks siin ei toimi. Nagu näete, ei vali ma filme, mida näitan, päris juhuslikult!
Ega me elavaid ometi antagonistiteks pea, või kuidas? Kuidas nemad selles süüdi on, et nad elavad?
Teenijakolmiku ja lossiemand Grace’i vahel aga protagonisti-antagonisti konfrontatsiooni ei toimi, sest kumbki pool ei tee teisele liiga.
Ja Grace ise pole sugugi antagonist, ka mitte areneva karakteriga tegelane (et saab kurjast heaks), ka mitte kameeleontegelane (et muudab oma olemust), ent see selgub alles filmi lõpuks.
Tähendab, me näeme elu surnuteriigist, ja see on, totaalne pea peale pööramine, see on vapustavalt etteaimamatu pöörak, olgugi et žanri tinglikkusereeglite järgi ei juhtu just midagi iseäranis ebaharilikku. Mis õudukas lubatud, poleks realistlikus filmis sugugi mõeldav! Kusjuures see pea peale pööramine on toimunud varem (enne filmiloo algust), ent vaataja jaoks sünnib läbi küülikuru imedemaale minek siis, kui ta seda varem või hiljem taipab.
Õuduka üheks žanrinõudeks on, et üleloomulik jõud eviks tegelas(t)e üle müstilist ja absoluutset võimu kogu tegevustiku aja, mitte ainult saspensiepisoodides nagu põnevikus, ja tõesti, me näeme algusest saadik asjatoimetamisi surnuteriigis, kust ei ole väljapääsu ning mille elukorraldusega me ei ole eriti kursis (teadmatus on jube), meie taju on segipööratud, me peame kogu aeg kaaluma, mis kuulub elavatele, mis surnutele.
Ema ja lapsed avastavad surnuteriigi eraldi, aga üheaegselt, kuid esialgu ei tule nad veel selle peale, et nad ka ise on surnud.
Filmi peakonflikt vallandub surnute ja elavate vahel, kusjuures surnud pakuvad elavatele rahulikku kooselamist. Tipp!
Ja pärast puhkeb veel ristkonflikt, kus kolmanda poolena osalevad veel sissetungijad, kes asuvad kõigepealt laste kallale.
Eelpool oli öeldud, et õudusfilmi peategelane olgu oma hädas (väljapääsmatus olukorras) ise süüdi.
Grace tunnistab, et loss ajas ta peast segi ning hullumeelsushoos lämmatas ta oma armsad lapsed, seejärel mõistusele toibununa tegi otsa peale ka iseendale.
Õudusfilmis pannakse peategelane proovile, kui ta rabeleb väljapääsmatus väljapääsmatus olukorras. Selge, kui keegi on tapnud oma lapsed, ei ole sellest enam kuhugi taganeda, isegi enesele lõputegemine ei too tapetuid uuesti ellu.
Õudusfilmis katsutakse läbi ka iga üksik vaataja, kes võib heita pilgu enda sisse ja hinnata oma suhtumist, seega iseennast.
Kuidas hinnata kunsti headust, noh, kõrgust, sügavust?
Ma vastaksin sellele esteetikaküsimusele praegu eetikamõõdupuuga.
Olgu näiteks otsustavaks see, kui jäleda kuritöö me suudame peategelasele andestada.
Ja uskumatu, „Teised“ on tehtud nii hiilgavalt, et mina andestasin Grace’ile armsate laste tapmise! Kas teie ka? Ma usun, et neiud seda vist ei teeks, aga kuidas on lood noormeestega?
Ja miks ma siis Grace’ile andeks andsin?
Vaadake, kui filmi lõpus oleks olnud keegi doktor Richmondi moodi üleseletaja, nagu „Psühhis“, kelle analüütiline kommentaar oleks pikalt põhjendanud, mis haigus kiusas Grace’i ja kuidas ta selle tõve tõttu enesevalitsemise kaotas, vaevalt, et ma oleksin lastemõrtsukasse leebemalt suhtunud. Ent kujutamise ilu ja jõud, mis rõhub emotsioonidele, on suurem seletamise tarkusest, mis on suunatud mõistusele.
Ja milline on selle õuduka sõnum?
Ma ei harutaks teost lahti eriti religioosses võtmes hingede igavesest elust ja taevasseminekust, ma formuleeriksin filmi sõnumi suhteliselt ilmalikult nii - armastus püsib elust kauem, lapsed armastavad neid surma saatnud ema ka pärast elu kaotamist ja ema armastab tapetud lapsi pärast tapmistki.
Pole viga, eks ole? Selles on midagi suurt, õilist ja puhastavat, olete nõus?
*
Ja mille poolest siis põnevikud ja õudukad teineteisest ikkagi erinevad?
Selle peale olen ma tihti mõelnud, ja ometi ei mõistagi seda vahet täpselt formuleerida.
Vastus peaks vist olema igas vaatajas eraldi, aga kes oskab täpselt määrata, kas ta tunneb põnevust või õudust? Või õudusega segatud põnevust? Või põnevusega segatud õudust?
Pealegi on nii üksikvaataja kui vaatajaskond terves maailmas muutlik, film, mis kümmekond aastat tagasi oleks kindlasti paigutatud õudusfilmide hulka, näiteks „Voonakeste vaikimine“, on täna põnevik, sest vaataja jälgib filmi inimsööjast ja neidude nülgijast uuel tinglikusetasandil, fantaasiavõtmes, ta ei võta seda tõe pähe ega tunne ei hirmu ega õudust. Põnevust küll.
Põnevike hulka kuuluvad kõigi aegade edetabelist Hitchcocki „Vertigo“, veel psühholoogiline põnevik ja romantiline enigmafilm (romatic mystery), romanss ja draama „Psühh“, Orson Wellesi kriminaal- ja enigmafilm, film noir, psühholoodigiline põnevik ja politseidetektiiv „Põrgupuudutus“, Fritz Langi psühholoogiline põnevik ja politseidetektiiv „M“, Alfred Hitchcocki õudusfilm, saspensfilm, vägivallafilm ja psühholoogiline põnevik „Psühh“, Carol Reedi psühholoogiline põnevik, enigmafilm, film noir „Kolmas mees“,