VII Žanrid. 5. Dokumentaaldraamad, draamadokumentaalid ja dokumentaalfilmid

Dokumentaaldraamad, draamadokumentaalid ja dokumentaalfilmid.
Dokumentaaldraamades reaalsed sündmused põimitud lavastatud tegevustikuga, päevakajafilmid ja dokudraama (docudrama) on teineteisele üsna lähedased, mõnel autori on need terminidi isegi sünonüümid. (J. Michael Straczynski, lk. 22 ja 102). Mõlemas on mingi lähiajaloosündmus või näiteks ka ühiskonda vapustanud kuritegu lavastatud-rekonstrueeritud näitlejate abiga, ent päevakajafilmi puhul on vaatajal võimalus kontrollida esitatud versiooni tõesust-tõepärasust, dokudraama puhul jääb see autorite hingele, vaataja kas usaldab või ei usalda nende ausust.
Dokudraamad lähevad üha enam moodi, tihti on need televisioonis nn nädalafilmideks (movie of week – MOW). Dokudraamad on viimasel ajal rohkem kuritegudele pühendunud, tarvitseb vaid Ameerikas toimuda mõni koolimõrv, kultussekti kollektiivne enesetapp, pommiplahvatus, pangarööv, varsti on see dokudraamana (harilikult kaabel)televisioonis näha. Kui päevakajafilmide tegelaste prototüüpideks on ühiskonnas pikka aega tuntud isikud, siis dokudraamade prototüübid on meile kas muidu kauge(ma)d või vilksatavad reaalselt vaid korraks tähelepanu fookusesse ja kaovad seejärel unustusse, neid jääb meenutama dokudraama, mille usaldusväärsus jääb kriitilise meelega vaataja jaoks õhku rippuma.
Dokudraamat nimetatakse veel tõsilooks (true story), mõlemad terminid mõjuvad oksüümoronitena, umbes nagu dokumentaalmängufilmi või tõsielukunstiline film või väljamõeldud fakt), ja küllap siin võib lubada endale tegelikkuse
peegeldamisel vabamat fantaasiat.
Huvitav, kui kaugele sellise vabadusega võib minna?
Kindlasti puudutan ma siin raamatus ülekohtuselt vähe eesti filme, olgu siinkohal see viga pisutki parandatud.
Küsitava väärtusega metsavennad Voitkad on seik meie lähiminevikust, mis kahtlemata väärib jäädvustamist filmile. Aga mis žanrist siis see Soome-Eesti-Saksa-Rootsi ühisfilm „W.O.I.T.K.A“ on? Reklaamitakse seda dokumentaalfilmina, aga kui küsida, kas kaamera ja kaameramehed olid kõik neliteist aastat vendade Voitkade metsaelu jälgimas, on vastuseks kindel ei. Järelikult oleks tegu nagu rekonstreeritud dokumentaalfilmiga, mille puhul vaataja võib end tinglikkuse vastuvõtunivoole häälestades pisut e segadusse sattuda. Asi on veel suuremasse puntrasse aetud. Selles dokumentaalmängufilmis mängivad kõiki osi nii-öelda originaalid, vennad Voitkad mängivad vendade Voitkade kirjutatud-väljamõeldud osi, nende ema mängib ema osa, nõnda on filmi tõepärasust suurendatud näitlejate valikuga. Intervjuud oleksid nagu dokumentaalfilmi osis, kuigi iga intervjuu on alati lavastatud, teisiti see olla ei saagi. Vaataja kaldub siiski uskuma juttu, mida ta intervjuust kuuleb, seda vaataja väljakujunenud-väljakujundatud harjumust on „W.O.I.T.K.A-s“ ära kasutatud, vaatajat ninapidi tõmmatud, nõnda et filmi sarnaneb mockumentary’ga.
Mõned dokudraamad on montaažfilmid, mis tähendab, et nende jaoks polegi tehtud (kuigi palju) eraldi võtteid, need ei baseeru näitlejate mänguil, vaid on kokkumonteeritud arhiivkaadritest, teistest filmidest, nõnda et koosnevad ainult tsitaatidest.
Olen teile ikka öelnud, et kõik, mis toimub pärast kaamera käima lülitamist, ei ole minu aine teema, ent täna pean tegema erandi, ja rääkima koguni montaažist, mida harilikult tehakse siis, kui kaamera on oma töö teinud ning välja lülitatud.
Mihhail Romm kasutas oma montaažfilmis, poliitdraamas, ajaloo-, ajastu-, -sõnumi ja propagandafilmis „Tavaline fašism“ (Polti VId) ohtralt natsioperaatorite propagandaringvaadete ja –filmide episoode-lõike-kaadreid, samuti Itaalia fašistlikke filme, aga ka Lääne materjale ning palju muud ajastupärast ning monteeris sellest kokku oma sõunimiga filmi. Oma meetodit valgustab Romm „Tavalise fašismi“ algustiitrites, seal loetletakse üles arhiivid, kust materjal on saadud, seda korratakse veel Jutustaja autorihäälel, ja viimane annab oma kõnemeloodiaga juba hinnangu.
Niisiis, pisut arendame täna edasi teemat „Jutustamine ja Jutustaja“, käsitleme mõnd aspekti, mis me toonasel loengul vaatlemata jäi ja mida sai lubatud teha täna.
„Tavaline fašism“ algab siiski originaalvõtetega, näeme tänase päeva (1965) Nõukogude laste ilusaid joonistusi ja armsaid lapsi, seejärel varjatud kaameraga salaja filmitud sisseastumiseksamipalavikus ja -eksamipabinas tudengikandidaate Pirogovi-nimelises meditsiiniinstituudis Moskvas. Alguspiltis on rõhutatud inimlikkust, eksaminandid tulevad kohale vanades jalanõudes, sest nõnda nõuab ebausk. Järgevad panoraamsed suurlinnade dokumentaalkaadrid Moskvast ja Varssavist, jälgitakse beebisid kärudes ja pisipõnne kõnniteedel paterdamas. 6. minutil toimuv otsustav pöörak, näeme, kuidas Saksa sõdur partisani maha laseb. See tundub lavastusena, kuna Saksa sõdur on täpselt Saksa sõduri stereotüüp-stamptegelane Nõukogude sõjafilmidest, ent jääme uskuma autorit, et tegemist on dokumantaalkaadriga. Igatahes on see tagasivaade ja lubadus. Oleme jõudnud keskpaiga alguseni, meile näidatakse paralleelmontaažis vaheldumisi elusaid, mängivaid toredaid lapsi ja mahalastud lapsi haudades, viimaste puhul ei peeta enam vajalikuks Jutustaja täpsustustki, et tegemist on natside kuritegudega. Näidatakse krematooriume, gaasiahjusid, , harilikult on pilt ja Jutustaja hääl nagu ühel meelel, mõnes kohas tsiteerib Jutustaja pilkaval häälel natsipropaganda lemmiklauseid, meie näeme sõjas laastatud linnu ja tapetud inimesi. Pidevalt vastandatakse kontrastkaadreid – näeme proteeside ja kiivrite kuhje koonduslaagrites ning kohe seejärel juubeldatavat, rõõmust rõkatavat rahvahulka, kes tervitab linnatänaval kabrioletis sõitvat ja püsti seisvat ja omakorda rahvast tervitavat Hitlerit.
Pildireast üksinda ei teki kuidagi lugu, ei dokumentaal- ega fiktsioonlugu, pildirida tundub koosnevat loogikata kõrvalepõigetest (nagu näiteks Godard’i „Weekend“). Me kehitaksime õlgu, kui näeksime üksteise järel episoode hüljestega, 30. aastate poplauljate ja moetantsudega, iluvõistlustega, poliitüritustega, naiste poksiga, Lev Tolstoi ja Aleksandr Puškini portreedega.
Pildid ei anna (selget) hinnangut, erinevad pildiepisoodid seob looks ja annab hinnangu Jutustaja.
Juttu on ka Hitleri manifestteose „Mein Kampf“ loomanahkadest lehekülgedega ainueksemplarist, mis pidi säilima samakaua kui Hitleri unistus Tuhandeaastane Riik, ja mille valmistamist saadab Jutustaja põlgav-irooniline hääletoon. „Main Kampfi“ peatükke, tsitaate sellest teosest kasutatakse filmiloo komponeerimisel episoodideks, on tähelepanuväärne, et lugu ei ole üksnes kronoloogilise ülesehitusega.
Filmiloo ülesehituseks on kasutatud Hegeli triaadi tees-antitees-süntees, kusjuures teesiks (antud juhul valeteesiks) on episoodi motoks valitud mõni juhm pärl Hitleri teosest, antiteesiks pildirida, sünteesiks Jutustaja seletus.
Jutustaja räägib ka, mida füürer parajasti teeb – hakkab istuma, istub – kommenteerib seda kõike hääletoonil, millega räägitakse mingist tüütust rämpsust, vereimejast putukast, kes peletamisele vaatamata ikka laubale ronib.
Hitler saab pildirea ja Jutustaja seletuse kaudu iseloomu-karakteri, ta on sundusega maniakk, ekstravert-koleerik, ühe sõnaga vastik inimene-tegelane.
Hitler on antagonist-Süüdlane, protagonistiks-Ohvriks ja kollektiivseks rühmtegelasteks on maailma rahvad, eriti saksa ja nõukogude rahvas, filmi lõpus osutub nõukogude rahvas Kangelaseks.
Veel üks tõestus, et filmikunstil on keeruline tegelda abstraktsete ideedega, „Tavaline fašism“, hoolimata Jutustaja olemasolust, keskendub pigem natsitippude, nende riiete, välimuse, kommete naeruvääristamisele kui natsionaalsüsteemi hukkamõistule. Viimast loomulikult leidub, kuid see ei prevaleeri.
Kohati läheb Jutustaja tekst päris hulluks kätte, siis, kui poriga hatakakse loopima Lääne kinematografiste, kes justkui selle asemel, et paljastada Hitleri võimuletulekut ja mõista hukka natsipartei kasv fanaatikute pisiühendusest massiparteiks, filmisid samal ajal hoopis hoolega Euroopa kroonitud päid Inglismaal, Hispaanias, Hollandis, Rootsis ja Norras. Jutustaja tekst sisaldab otsest (teadlikku?) valet ja väljamõeldisi olukordade kohta Lääne-Euroopas, näiteks on Jugoslaavia kuninga Alaksandar I mõrvamist 1934. aastal peetud Saksa luure tööks. President Hindeburgi kohta öeldakse, et vaevalt too mõistis, mis on üldse vabariik, teda süüdistatakse miljardilistes rahaafäärides. Hitleri pihta lajatatakse veel teravamate piitsaplaksudega.
Varsti peaks vaatajal tekkima aimus, et filmi paatos ei seisne üksnes Hitleri ja natsionaalsotsialismi hukkamõistmises.
Kui näidatakse natslikke, fašistlikke, frankistlikke paraade Saksamaal, Itaalias ja Hispaanias, neid liikumisi toetavad miitinguid Londonis, Pariisis ja mujal, tekib tahes või tahtmata kõrvutus, et sõjakaid paraade viljeldi ka Nõukogude Liidus, ainult et need olid märksa kahvatumad kütkestavatest tõrvikrongkäikudest Läänes, ja valitsuste tasemel tegid koostööd hoopis Nõukogude Liit ja Saksamaa.
Kui teise seeria alguses näidatakse vastandamise korras (esimene seeria algas Nõokogude laste joonistustega päikesest, emast, ehitamisest ja muust sellisest) Saksa laste joonistusi sõjast, sõjariistadest ja sõduritest, ei jäta vist keegi küsimata – kas nõukogude lapsed siis sõjalennukeid ja sõjalaevu ei joonistanud?
Kui näidatakse Jutustaja nöökivate kommentaaride saatel hitlerjugendi tõotusi Hitleri, meenuvad ju nõukogude vaatajale tema pioneeripõlvetõotused Stalinile ja Leninile.
Kui näidatakse natsiaegseid kooliõpikuid ja õpilaste töövihikuid on juba kõigile selge, et need on nagu kaks tilka vett sarnased Stalini-aegsete õppevahenditega Nõukogude Liidus, tarvitseks vaid mõned sõnad ja mõned embleemid fotodel vahetada, ja kohe oleks võinud kasutusele võtta.
Kui aga jutuks näeme kunstinäitusest, mille seintel ripuvad aina Hitleri ülistusportreed, siis kipub kõrvutus Nõukogude Liiduga iseeneset meelde.
Kui Hitler intelligente siunab, on raske jätte paralleele tõmbamata sellega, kuidas haritlasi põlastati Nõukogude Liidus.
Ja kui hästi sobib hitlerlik loosung „Sa oled mittekeegi!“ just nõukogude massinimese kohta!
Niisiis, tegelikult on Mihhail Romm teinud julge, totalitarismi hukka mõistva filmi, kriitikat nõukogude olude kohta on tehtud toonasele ajajärgule iseloomulikult „ridade vahelt“.
Mõned vihjed tunduvad üsna konkreetsed. Kas Alaksandar I atendaadi viltujutustamisega ei valgustata hoopis Sergei Kirovi mõrvamist, mis toimus samal, 1934. aastal vaid kuu ja kolm nädalat hiljem. Kas Saksa luure all ei mõelda NKVD-d? Kas president Hindeburgi rahaafääride kaudu ei paljastata korruptsiooni Nõukogude Liidus? Kas natslikke koonduslaagreid näidates ei mõelda ka samasuguseid Nõukogude Liidus?
Toona olid säärased mõistujutud kombeks, neid suutsid dešifreerida vähesed teadjad, teiste hulgas ka GosKino ametnikud, kes filmidele esitusloa andsid või andmata jätsid.
Nõnda et isegi allusioonide kaudu „ridade vahelt“ jutustades ei riskinud Mihhail Romm millegagi.
Ent kui mina keskkoolipoisina „Tavalist fašismi“ esimest korda nägin, siis me rääkisime oma sõpruskonnas, et tegelikult saaks mõne nime ja mõne sõna vahetamisega selle kommunistliku filmi pöörata antikommunistlikuks teoseks. Piisaks Jutustajal vaid Hitleri asemel öelda Lenin või Stalin, natsiülikute asemel näidata NLKP Keskkomitee poliitbüroo liikmeid, ja filmi sõnum oleks pea peale pööratud.
Ühes „Tavalise fašismi“ episoodis antakse koguni võti koodi lahtimuukimiseks. Selles paljastatakse justkui natslikku propagandat, näidatakse, kuidas natsidokumentalistid on võtnud lõigu Nõukogude dokumentaalringvaatest, lõigu, millel Aleksandr Dovženko annab riiklike auhindu üle nõukogude teadlastele ja kirjanikele, ja mille kohta natsifilmi natsi-Jutustaja ütleb, et vaadake, kuidas juudid jagavad omavahel Vene rahva varandust. Romm-Jutustaja kordab seejärel, et niisugune trikk on väga iseloomulik fašistlikule propagandale.
Selgemalt enam ei saa!
See on siis draamatehnika ettekirjutiste järgi lausa kohustuslik pea peale pööramine ning valitud vaatajale ka suur äratundmine, mis on samuti kohustuslik draamaelement.
Meie siin ei lahkagi ajalugu, vaid filmidraamatehnikat.
Kust Romm sai õpetust, et montaaži abil saab filmi sõnumit ja paatost muuta?
Esmalt Sergei Eisensteinilt, kes pidaski kinokunsti montaažikunstiks.
Rommi filmide toimetajaks möödunud sajandi kolmekümnendail aastail ei olnud keegi muu kui Nõukogue diktaator Jossif Stalin, Romm oli juba varem oma 1937. aasta filmi „Lenin Oktoobris“ (mis niigi oli tehtud Stalini ettekirjutiste järgi) Stalini uute juhtnööride järgi 1939. aastal ümber lõiganud filmiks „Lenin 1918. aastal“ (mõlemad filmid Polti VIIIe), mille järgi Stalin ei olnud enam revolutsiooni tehes Lenini kõrval, vaid juhtis juba ise bolševistlikku liikumist.
Veel enne „Tavalise fašismi“ kallale asumist oli Romm oma Stalini-ülistused ümber monteerinud isikukultust paljastavateks, ent ikkagi kommunistlikeks filmideks.
Ent kokkuvõttes peab siiski tõdema, et tänu isiklikule totalitarismikogemusele on Mihhail Romm teinud ehk kõige väljendusrikkama natsivastase natsivastase dokudraama, mida ei oska määratleda ei mängu ega dokumentaalfilmiks.
Dokumentaalfilm ja mängufilm omavahel märksa sarnasemad kui artikkel ja novell ning foto ja maal, seetõttu on vaatajat õige lihtne haneks tõmmata. (Bill Nichols, lk. 108).
Mis me nägime?
Nägime seda, kuidas montaaži ja Jutustaja abiga teose tinglikusetasand muudeti hoopis vastupidiseks, kuidas „Tavalises fašismis“ inimene Hitler pöörati tegelaseks nimega Hitler, kuidas teistegi inimeste-tegelaste käitumine oli kohandatud loogilise loo põhjus-tagajärje ahelas liinideks (mida üksikutel alusaineseks olnud päevauudiste ja rindeteadete juppidel olla ei saanud) ning kuidas reaalsetele natsiülikutele oli antud temperament ja karakter, mis vastab nendest loodud müütidele (ja võib juhtumisi ka „õige“ olla).
*
Jätamegi nüüd poliitikadžunglid esialgu sinnapaika (teemat riivame veel loengul propagandafilmidest), nüüd teeme filmidraamatehnika nõuete järgi ehtsa üllatuspööraku
ja võtame füüreri asemel ette sellise armsa loomakese nagu metskassi.
Tegelikult me muidugi jätkame juttu dokudraamast ning montaažist kui looehitamise vahendist, Jutustajast kui loo ehitajast, Jutustaja kõikvõimsusest, sellest, kuidas Jutustaja võib musta valgeks ja valge mustaks jutustada.
*
Hiljuti näidati Animal Planeti kanalilt Owen Newmani loomadokumentaali „Metskass Serengetis“ (Polti VIb) – justkui dokumentaalfilm mis dokumentaalfilm, ent ometi draama.
Lugu – ma rõhutan lugu – sellest, kuidas protagonist metskass oma poegadele viis korda süüa toob ning kuidas ta pojad ikkagi nälga jäävad, ent hirmsatest antagonistidest-vaenlastest päästetud saavad ning ellu jäävad.
Proloogis kuuleme Jutustaja diktoritekstist, et metskass on ainuke džungliloom, kes kardab prožektorivalgust ja ei lase end öösel filmida, sellepärast temast varem ei olegi filmi tehtud.
Ent kuna antud juhul on kasututud uusimat sõjatehnikat pimeduses teraselt nägeva kaamera näol, siis on see esimene film sellest toredast loomast.
Nii, meie uudishimu on äratatud, mis ongi iga looalguse kohus.
Protagonist on vaatajale kauge ja lähedane, oma ja võõras - loom on päris hallitriibulise kodukassi moodi, ainult kõrvad on pisut pikemad, kuid kahjuks ei ela vaataja kodus kušetil, vaid hirmsas tihnikus, kus kohe peab midagi õudset juhtuma.
Ekspositsioonis näeme-kuuleme, et kassi pojad nõuavad süüa – on põhjus, me võime öelda, et metskassi asub jahti pidama sellepärast, et täita õilsat emakohust. Kassi tegevusele on Jutustaja andnud motivatsioon, mille vaataja igati heaks kiidab, ja mis ilmselt tõelegi vastab.
Metskass on esimenes väljapääsmatus olukorras – kuhu jätta armsad kiisupojad küttimise ajal?
Loom peidab oma neli poega liiva alla urgu ning astub reipalt jahile, mis on alguse (proloog + ekspositsioon lõpuks ja keskpaiga-vastandamise-dispositsiooni aluguseks.
Jutustaja karakteriseerib kassi, iseloomustab teda kui on reibast, osavat, ettevaatlikku ja tarka ema. Jutustaja inimestab looma – nagu Romm-Jutustaja loomastas Hitleri -, Jutustaja joonistab metskassile hoolitseva, vastutustundelise karakteri, loom on flegmaatiline, ühtlane, rahulik stabiilne introvert ja depressiivik. Jutustaja jutule leitakse piisavalt pildikatet.
Esimene saak on metskassil krapsti käes, see oli vist hiir, ja vaataja on ilmselt veidi pettunud – miks kass oma väljapääsmatust olukorrast nõnda lihtsalt välja pääses, kuhu jäid järjest süvenevad raskused, mida on tarvis ületada!?
Vaataja tajub – kes alateadlikult, kes teadlikult – loo ja sellega kaasnevate sõlmituse, kulminatsiooni ja konflikti puudumist. See pole aus, et need meilt koos elamusega ära võeti, protesteerib tavavaataja.
Kannatust!
Meie protagonist on tagasiteel, ajal, mil ta oma esimest saaki –konna - mööda maad urgu veab, on ta kõige haavatavam, räägib Jutustaja, kassi võitlusvõime on kahanenud.
Lohisev toit, kiisude ööeine, krabiseb ja häälitseb džungliöös, kõrvad kikkis, on suuremad kiskjad valvel, annab meile teada Jutustaja, ja siinkohal ta meid ei peta.
Pöörak.
Vaataja lootis näha armsaid kiisumiisusid toredalt einestamas, ent lugu pöörati pea peale, platsis on Kuri (vist tõhk), murdja, kellel on samuti kõht tühi. Kurja motivatsioon on õilistamata, tema poegadest Jutustaja ei räägi, tema tahaks nagu ise ära õgida meie metskassi armsate kiisude toidu.
Terane vaataja võiks siiski kontrollida, kui palju infot saab ta pildi, kui palju Jutustaja teksti kaudu.
Pilti annab montaaži abil belletriseerida kasinamalt, Jutustaja tekstil ei ole aga mingeid pidureid.
Kas teate, et kui näidata ühe sama inimese fotot ühele seltskonnale allkirjaga Kurjategija ning teisele seltskonnale allkirjaga Heasüdamlik noormees, siis üldjuhul leiab esimene vaatajarühm fotoportreelt midagi iseloomulikku kurjategijale, teine midagi iseloomulikku heategijale.
Jutustaja tekst mõjub enamasti samuti, praegu sisendab meile Jutustaja, et meie protagonistile tehakse liiga, meil ei teki vähimatki kahtlust, me hakkame kaasa elame metskassile.
Protagonist on uues väljapääsmatus olukorras, seisab – kui uskuda Jutustajat - dilemma ees, kas loovutada saak endast suuremale kiskjale või riskida ning paljastada jälitajale kaitsetute poegade asukoht. Vaatajale antakse võimalus leida oma alternatiivne lahend. Milline see olla võiks? Pakkuge! Et kass paneb oma saaklooma kõrvale, ründab Kurja ja peletab selle minema? Ühtaegu õige ja vale, nagu peab. Minema peletada on veel vara, meie protagonist peab kasvama Kangelaseks pikema tegevuse kaudu, et veenda vaatajat selles, mida ta uskuda sooviks, mida ta esialgu uskuda nagu ei söandagi.
Andke mulle illusioon, aga andke nii, et see oleks tõepärane, andke nii, et kahtlususs mind ei näriks, nõuab vaataja, ja talle tullakse vastu.
Meie metskass talitab esimeses konfliktis taibukalt, jätab rasvase suutäie ahnele ründajale, ja seniks, kuni Kuri toidul hea maitsta laseb, kustutab kass jäljed, käib vaatamas, ega tema poegadega pole midagi halba juhtunud ning siirdub uuele katsele.
Autorid on tekitanud meis kaasaelamise täpselt samuti nagu seda tehti „Hai lõugades“.
Metskassi teine (hiir) ja kolmaski (uss) üritus (mille püüdmine on jutustatud ja monteeritud korralikeks episoodideks oma alguse, keskpaiga ja lõpuga) mööduvad edutult, gradatsiooniprintsiip toimib ning protagonist näitab saagi saamisel üles harukordset kavalust ja osavust (meie jaoks hindab jahti Jutustaja), ent järgemööda puhkevad teine ja kolmas konflikt, Kuri nr. 2 (mingi rebane) ja Kuri nr. 3 (mingi ahvisarnane elukas) on meie protagonistist tugevamad ja õudsemad, metskassil on väljapääsmatutes olukordades tublisti rohkem rabelemist.
Vaatajale mõjub kohtumisdramaturgia ning tema kaasaelamine ennastsalgava ema vastu muutub Kurja nr 2 puhul sümpaatiaks protagonisti vastu, Kurja nr 2 puhul osaduseks, kuna vaataja ise oleks teinud täpselt samuti nagu tema – ka vaataja oleks olnud kaval, seadnud esikohale oma laste huvid, ka vaataja poleks uhkust taga ajanud, ta oleks targemaks pidanud saagi loovutamist vägevamale.
Noh, kas lugu on lineaarne, kas siis muud kui jahti ei näidatagi? Ja kuhu jääb armastus, nõuab vaataja.
Lapsed taas üle vaadanud, läheb protagonist uuele püüdele, ja kellega ta kohtub?
Uus pöörak, keskpunkt (midpoint), kas mäletate, et sel ajal peaks mängu tulema üllatustegelane?
Meie protagonist saab kokku oma poegade isaga (nagu informeerib meid Jutustaja), kes ei ole miskit muud kui vastutustundetu igitegelane don Juan. Paari lausega on iseloomustatud-karakteriseeritud metskõutsi, meile öeldakse, et loom on vähemalt kümne ruutkilomeetrisel ürgmetsaterritooriumil kõigi kassipoegade isa, sest rivaale ei salli ta silmaotsaski, kõik konkurendid peletab lihtsalt eemale. Kellel on tahtmist kahelda nõnda meeldivas jutus? Ja mine tea, ehk vastab tõelegi.
Ent keskpunktist algab meie protagonisti tegemine Kangelaseks, selleks, kellena me juba mõnda aega oleme soovinud teda nägu. Kangelastel teatavasti ei ole armulugusid, meiegi protagonist ei ole kuramaažist üldsegi huvitatud, järelikult pole mingi ringiaeleja, vaid „korralik“, kel on teha märksa midagi märksa üllamat tiivaripsutamisest – pojad vajavad söötmist ja kaitsmist.
Ent minema ta ei pääse, mõnes mõttes ta vägistatakse, ehkki mitte just füüsiliselt, pigem loomulikke instinkte ärritades.
Igatahes meie kiindumus metskassi vastu kasvab, jällegi tehakse talle ülekohut.
Erootikat visualiseeritakse sordiini all, seda tehakse nõnda vooruslikult, et see ei tohiks vihastada isegi kõige väiklasemat moraaliapostlit – publikut tuleb ekraani ees hoida!
Ehk mõtleb mõni meesvaataja end tolle don Juani asemele, piirdub ju isakassi funktsioon ainult seemendamise ja naudinguga?
Armuepisood on loo taaskordne pea peale pööramine – jahipidamine ja õrnemad tundmused vastanduvat teineteisele, nagu ka emakassi vastutustundelisus ning kõutsi naudingujanu ja hoolimatus tulevaste järglaste vastu.
Armuepisood oli vastutegevus, samuti nagu suuremate kiskjate ründed.
Ütleme ka nii – et inim-Kangelasega film peaks olema ilma armuloota, aga loom-Kangelasele võib ju teha erandi, sest tema ju „ei tea, kuidas õige on“.
Ja kuskilt otsast kuulub väike öömuusika oma sündsamas või vähemsündsamas avalduses kuulub iga filmi juurde.
Kuidas saab lugu olla ilma armastuseta?
Uusi poegi tehes kulus kallist aega, mil juba saadud pojad pidid nälgima – vastandus -, nüüd jätkub jaht ja ebaõnnestumiste rida, saagi number neli (mingi nirgitaoline näriline) röövib neljandas konfliktis Kuri number 4 ning seejärel tuleb peakonflikt, algab Taaveti ja Koljati pikk heitlus.
Kui kõik neli saaklooma olid siiani tõusvas suuruses pisielukad, ent meie juba Kangelaseks tõusnud protagonisti viiendaks noosiks saab kurg, kes on pisikesest metskassist mitu korda suurem. Kangelane kargabki talle sangarlikult pikka hüppega kõrri, kurg tõuseb tiibade plagistades lendu, kass lendab koos kurega, kuid närib tal õhus kõri läbi ning troopikametsa langevad nad potsakuti juba koos. Sedapuhku õnnestub protagonistil saak lohistada uruni, vaataja loodab, et kohe kassi missioon täidetud ja pojad söödetud.
Kas te mäletate, et kulminatsiooni ajal peavad kõik peategelased kohal olema?
Kangelase võitluse kurega võime määratleda haripunktiks, aga kus on siis kriis?
Küll tuleb!
Kui metskass juba poegi hakkab urust välja tooma, et neid saagiga toita, ilmub kohale viimane lontrus, Kuri nr 5, mingi metssea moodi kiskelajas, jällegi meie Kangelasest mitu korda suurem.
Kulminatsioon jätkub, ainult kui selle esimeses pooles, haripunktis, oli vaataja sümpaatia raudselt ründaja poolel, siis heitluse teises, esimese poolega vastanduvas kriisiepisoodis, oleme kaitsja poolel, sest meie protagonisti rünnatakse, ja pealegi tema kodu lävel, tema poegade ligidal!
Meie Kangelane võidab jällegi murdja, vaataja juubeldab, kirgastub, samastub vapra protagonistiga, see on katarsis, mida ta naudib.
Uus pöörak, selgub, et too tõbras pole üksinda!
Meie Kangelane saab ka teisest Kurjast nr. 5 jagu.
Hurraa, meie võitsime! tunneb vaataja.
Ja siis tuleb välja, et neid Kurje nr. 5 on terve sõravägi.
Ärge laske tal surra! Ma ei taha tragöödiat! Kass on ära teeninud elu, nõuab vaataja.
Nüüd on meie Kangelane õige mitmes väljapääsmatus olukorras, pojad pole ivagi hamba alla saanud, nende elu on ohus, kuna verine lahing käib ju uru peal, pealegi on Kurjad nr 5 mõistnud, et kui nad võidavad meie Kangelase, on esimeseks roaks metskass, teiseks tema saak ja magustoiduks veel tema neli poega.
Seda kõike seletab meile Jutustaja ning iseenesest mõista, me usume teda.
Mida teha?
Meie Kangelane talitab meie kombel, võtab peripeetiaepisoodis appi kavaluse, tirib kurelaiba urust eemale, meelitab niiviisi kurjuse jõud kaugemale, jätab siis need vastikud röövloomad omavahel kure pärast jagelema.
Kui siiani oli lugu algusest saadik arenenud tõusujoones, siis nüüd algab langus, näeme kuidas vapper ja kaval loom viib sel ajal, kui Kurjad omavahel lõrisevad ja taplevad, oma pojad urust välja ning põgeneb nendega kilomeetri kaugusele.
Õigesti tehtud, mina oleksin täpselt samamoodi talitanud, kiidab vaataja Kangelast.
Konklusioonis näeme, kuidas kurelaiba alla kugistanud metssea moodi kihvalised kraabivadki ahnelt liivaküngast, avastavad uru, ent sedapuhku jäävad tühjade käppadega – tark ema on oma kaitsetud pojad pakku viinud.
Epiloogis kuuleme, et tol öösel jäid kassipojad tõesti söömata, tänu meie Kangelase vaprusele ja ennastsalgavusele jäid nad ellu ning pole vähimatki kahtlust, et järgmisel ööl saavad kiisupojad kõhu täis.
Kas küsida, kuidas oskab kass kompositsioonipäraselt ja draamatehnika reeglite järgi käituda, ise veel metskass, kes ei ole ilmselt Aristotelese kujustki mööda käinud?
Või küsime, et miks nii tehakse? Miks lõigati kokku ehk mitmekuise töö ja mitmete metskasside jupid üheks ööks ja üheks metskassiks, miks helindati see põnevast ja salapära tekitava muusikaga, miks kirjutati Jutustaja-tekst, mis loomakese käitumise lõplikult süžeestas?
Eks see tõesta veelgi publiku kiindumust loo ja Kangelase vastu, ja sellele najal on tahetud oma tööd edukamalt müüa.
Ent on on teinegi, sügavam põhjus kui rahateenimine.
Seda võiks nimetada inimimperialismiks. Inimene peab ennast looduse krooniks ning metskassist lugu pidades teeb ta kassi inimeseks, vaat, see on kõrgeim pjedestaal, kuhu loom tõsta.
Mängufilmides nimetame me tegelase tahtele allumatut juhtumit sündmuseks, tegelase tahtele alluvat juhtumit tegevuseks.
Kas me jälgisime sündmusi või jälgisime tegevusi? Sel määral, mis autorid metskassi ja teiste loomade käitumist süžeestasid, oli see tegevus, sel määral, mis metskass ja teised loomad loomulikult, olid need sündmused.
Metskassiloo on belletriseerinud-mängufilmistanud-loostanud autorkond, ja seda kindlasti vaatajate õhus rippuval tellimusel. Vaataja lihtsalt nõuab lugu, mis sest et etoloogid ja vahest teisedki bioloogid naeru turtsatavad.
Meie aga jälgime, kuidas autorkond on tekitanud draamatehnika reegleid austades aja-, koha- ja tegevusühtsuse.
Ma arvan,et metskassi tööd ja tegemised pika aja jooksul on lõigatud üheks ööks, nõnda on tekitatud lausa klassitsitlik-moliere’ilik ajaühtsus.
Ma pole ka kindel, et kogu asi on filmitud vaid ühes džunglinurgas, seda ütleb meile vaid Jutustaja, luues sel moel kohaühtsuse.
Ma pole sugugi kindel, et me näeme kogu aeg ainult ühte looduslikku metskassi, võibolla on neid mitu, kes kõik on tehtud üheks peategelaseks, kes liidab filmi tervikuks. Talle on antud üks motivatsioon (poegade eest hoolitsemine) ja see tekitab tegevusühtsuse.
Siiski pole meie Kangelasele antud nime, mõnes looma- ja loodusfilmis on metsloomadele pandud koguni nimed, mis tähendab ju karakteriseerimise algust.
Ma kujutan ette, et loodusest lugupidajad vihastab metslooma ristimine seaks, nad uriseksid vastu umbes midagi säärast – kas teil on aimu, kuidas loomad teid tituleerivad, kinošnikud, säärased!
Metskassist sai äärmiselt positiivne Kangelane, kelle järele vaataja lihtsalt januneb, enam-vähem iga naine sooviks selle kassiga samastuda, lapsed igatsevad endale sellist ema, mehed ihkaksid endale sellist naist.
Teie ärge nõnda tehke. Ja kui keegi ütleb, et selle nõksuga on pandud miljonid televaatajad armastama loodust, siis see inimene eksib. Sel viisil võivad inimesed hakata armastama looduse mulaaži, papist loodust, nad võivad pärisloomi hakata pidama rumalateks, kes „õigesti“ käituda ei oska. Sel viisil on inimene jällegi pandud lugu pidama iseenesest, tähendab on inimimperialism on suurenenud.
„Dokumentaalfilmi kineast toob oma kaamera kohale ja jääb lootusrikkalt ootama, et miskit juhtuks.“ (Nick Lacey, lk 148)
Kui teie loodusfilmi teete, siis olgu kaadris nähtavad filmimise kuupäevad ja kellaajad, need olgu õiged ja mitte välja mõeldud, samuti olgu märgitud koht, kui vaja. Teie tehke loomadokumentaali, mitte loomadraamat! „“Metskassi...“ aga žanreerime draamadokumentaaliks, põhjusel, et draamat on siin enam kui dokumentaali.
Veel olen ma näinud loomadraamat dinosauruste elust, pidevast sõjast eri dinosaurusteliikide vahel, sellest, kuidas dinosautuse-ema valib endale partnerit. Ei, see ei ole mängufilm, see peaks olema animadokumentaal, ometi on animaloomadraama. Dinosautustele on antud koguni nimed, üks oli Valgesaba, teine Sinikulm.
*
Siiski peame tunnistama, et paradigma, mis jaotab filmikunsti kaheks suureks osaks, mängu- ja dokumentaalfilmideks, ei tööta.Vaatame nüüd Leni Riefenstahli Hitleri-ülistust, propaganda-, kultuur- ja ühiskonnafilmi „Tahte triumfi“ (Polti Ve), ühte originaali, mille kaadreid ja lõike on Mihhail Romm kasutanud oma „Tavalise fašismi“ tegemisel.
Kui „Tavalise fašismi“ ja „Metsassi...“ puhul oli(d) fakti kujundiks, inimese või looma tegelaseks muutnud filmi autor(id), siis „Tahte triumfiga“ on kõik teisiti – siin muudeti Hitler tegelaseks juba enne kaamera käima panemist, selle küsimärgiga dokumentaalfilmi fiktsionaalsust suurendati pärast montaažiga.
Propagandaminister Joseph Paul Goebbelsi poolt antud ja Riefenstahli poolt õhinaga omaks võetud ülesanne oli säilitada tuleviku tarvis audivisuaalne originaaldokument Tuhandeaastase Riigi alguspäevadest, NSDAP 6. parteipäevast 1934. aastal.
Riefenstahl ei pidanud Rommi kombel läbi vaatama sadu kilomeetreid arhiivlinte, ei pidanud valvama kuude kaupa öiti džunglis, tema filmis 30 kaameraga ja 120 assistendi abiga Goebbelsi lavastatud propagandaüritust – Saksamaa Natsionaalsotsialistliku Töölispartei parteipäeva Nürnbergis -, tema filmis etendust, kus dekoratsioonid olid valmis seatud ja kus inimesed täitsid neile määratud-kirjutatud osi ise, tähendab olid muutunud tegelasteks.
Vähe sellest, Riefenstahl oli ise oma stsenaariumi järgi ürituse filmilikumaks teinud, dekoratsioone ja valgust sättinud, aga üsna paljut juurdegi lavastatud, nagu masside spontaansed „Sieg Heil!“ hüüded, ühislaulmised jne.
Riefenstahl parandas Goebbelsi intsineeringut ja stsenograafiat, Goebbels tajus temas ohtlikku rivaale. Goebbelsi ja Riefenstahli vastuolud kulmineerusid Riefenstahli järgmise filmi, juba 45 kaameraga tehtud Berliini olümpiamängudest tehtud propaganda-, ajastu- ja spordifilmi „Olümpia“ (Polti XIIf) ajal, millest Goebbels plaanis teha aariarassi kiiduteost, juhtus aga niimoodi, et mängudel triumfeeris nelja kuldmedaliga mustanahaline, Hitlerile tuska valmistanud atleet Jesse Owens.
Goebbels lausa armukadestas Riefenstahli naise tihedate sidemete pärast Adolf Hitleriga.
„Tahte triumf“ võitis 1935. aastal Saksamaa Rahvusauhinna, 1937. aastal Veneetsias Kuldmedali ja sama aasta Pariisi filmifestivalil Grand Prix, olgugi et Prantsusmaa vasakpoolsed korraldasid demonstratsioone filmi vastu. (Mary Devereaux, lk 87)
Võibolla aimas Goebbels ette, et tema jääb ajalukku kui truu ja hale tallalakkuja, Riefenstahl tema natsimeelsusest hoolimata aga kui filminovaator?
Ent Goebbelsi propagandaministeerium finantseeris heldelt Riefenstahli filme, ja Riefenstahlist sai Lääne filmiteadvuse jaoks monumentaalsete ja tohutu suurte eelarvetega propagandafilmide rajaja, Saksamaal ei hoitud selles vallas raha kokku. Toonased Nõokogude propagandafilmid kas ei jõudnud Lääne avalikkuse ette või hoiti saladuses nende eelarvet, mille kohta ei ole andmeid tänase päevani.
Kas üheski teises filmis mängib nõnda kurikuulus näitlejateansambel nagu Hitler, Himmler, Goebbels, Hess, Göring ja kõik teised nagu Riefenstahli „Tahte triumfis“?
Niisiis, ühelt poolt pole sugugi õige, et tegemist on dokumentaalfilmiga, ehk vaid petudokumentaaliga.
Meie teatrimuuseum salvestab filmi- ja videolindile teatrietendusi, et need vähemalt sel moel säiliksid tuleviku jaoks.
Riefenstahl on teinud midagi sarnast, ent tema filmis on vähem dokumentaalsust kui salvestatud teatritükkidel, kuna tema on oma tööd pärast filmimist 30 kaamerast pärit materjali tihendanud ja monteerinud.
Kui teatrietendused on salvestatud kuidagi väljastpoolt, siis „Tahte triumf“ jäädvustab natsionaalsotsialismi olemuse seestpoolt, looks nagu igaveseks ajaks arhivaali sellest kuritegelikust liikumisest, sõltumata Riefenstahli kavatsusest.
Kui „Tavalises fašismis“ ja „Metskassis...“ kehtestatakse autoritõde Jutustaja tekstiga, siis “Tahte triumfis” usaldab autor liikuvat pilti sedavõrd, et ei anna ei hääle ega tiitritega teada isegi seda, kes astuvad Nürnbergis maandunud lennukist välja, oletame, et Hitleri tunneme me ära kõik, aga kes Reichi-ülikuist võiksid olla tema selja taga, seda peavad kehvema silmamäluga inimesed mõistatama.
Riefenstahl on oma filmi teinud (toonase) tänase päeva jaoks, omadele.
Filmis valitseb täielik aja-, koha- ja tegevusühtsus, samuti on lugu jaotatud täpselt alguseks, keskpaigaks ja lõpuks, ent Riefensthal on loobunud Parteipäeva kronoloogilisest ülesehitusest, ta on rajanud filmiloo episoodide kasvavale gradatsioonile, Hitleri-paatose paisumisele.
Riefenstahl on episoode rütmistanud ja vastandanud, päev ja öö, üksikinimene ja mass, staatiline pidulikkus ja ülikülluslik dünaamilisus.
Riefenstahl jutustab meile muinasjuttu, Saksamaad haaranud soovunelmat – Tuhandeaastast Rahuriiki, mis algab suurte sõdadega.
Algus on sõnatu, esimesi lauseid selles 107-minutilises helifilmis kuuleme alles 23. minutil parteipäeva avamisel, mis on üllatuspöörakuks loo kulgemisel algusest keskpaika! Keskpaigaks on parteipäev, seal ei konfliktitseta omavahel, ei vastanduta üksteisele, Hitleri kõnes vastandutakse kogu maailmale. Lõpuepisoodides näeme Nürnbergi väljal 56 tuhat kaevajat, labidad käes, kulminatsioonis on seal 200 tuhat sõdurit keerukal rivisammul ussina vingerdamas.
Peame tunnistama, et sõnatu füüreriülistamine on tunduvalt mõjukam mistahes kiidulaulust. Agitatsiooni saab koreograafiakeeles, kihutustööd tantsukeeles, propagandat visuaalkeeles.
Hitler astub Nürnbergis lennukist autosse kui Jumala päike. (Peter van Bagh, lk. 237)
Hitler on jumalikustatud, ta tuleb pilvedest ja ta läheb pilvedesse.
Määrame selle jumala karakteri, temperamendilt on ta ekstravertne, impulsiivne, agressiivne koleerik, hirmutüübilt hüsteerik. „Tahte triumfi“ jumal-Hitler ei erine „Tavalise fašismi“ saatan-Hitlerist, aga kui mõelda, milliste vastandlike poliitiliste tellimuste järgi Riefenstahl ja Romm oma filme tegid, siis võib küll jahmuda Riefenstahli karakteritabamuse (arvatava) tõesuse puhul.
Ent on suur erinevus portreteerimisel-karakteriseerimisel. „Tahte triumfi“-Hitler karakteriseerib end ise, ilma välise abita nagu draamategelasele kohane. „Tavalise fašismi“-Hitleri karakteriseerib suuresti Jutustaja, mis on kinematograafiliselt nõrgem nõks.
Riefenstahl on nimme vältinud verbaalsust, ta ei anna ühtki sõnalist hinnangut.
Riefenstahl ei seleta midagi, ainult edastab, ta edastab etendust, hiiglaslikku lavastust, happeninge, paraade, tõrvikrongkäike, koosolekuid.
See kõik on liturgia, mis sest et natsiliturgia, ja liturgia ise ongi müüt koregraafia, muusika ja audiovisuaalses keeles. Natsionaalsotsialistlik Saksamaa on midagi mütoloogilise Valhalla taolist, mis asub pilvedes ja udus, kus elavad kangelased ja mida valitsevad jumalad.
Riefenstahli esimene idee on Führerprinzip, teine ein Volk, kolmas ja kõige tähtsam ein Reich, nõnda et kuulekus natsiideoloogiale on totaalne.
Suhtumine „Tahte triumfi“ muutub aegade kulgedes koos suhtumisega Hitlerisse, kuna loodud portree peaks olema tõene.
Kui Hitlerile lauldi hosiannat, oli see ülistusfilm, kui sarjatakse, on see kriitiline film.
Vaatame Hitleri lennuki varju Nürnbergi peatänaval! Seda saab lahti mõtestada nii positiivselt kui negatiivselt, ja nõnda ongi toimitud, sõltuvalt ajastu tellimusest.
1. Mina olen hitlerismi vastu, minu meelest ei tohiks inimene olla natsionaalsotsialist, tegelane, aga, palun väga, olgu see, kelleks autor ta teinud on.
2. Minu meelest olid kõik Rooma keisrid ja väepealikud hullemad hitlerlased kui Hitler ise, aga vaadake, kuidas me täna ülistame Augustust, Caeserit, Pompeiust ja kõiki neid teisi.
Praegu vaatame Riefenstahli ja Rommi filme otsekui keskaegset võllast, kus ometi poodi 12-aastaseid nagamanne selle eest, et nad turuletilt paari saapaid krattisid. Selge ülekohus, ent muuseumiekspinaadina on kaak ikkagi paeluv.
Kummati on „Tahte triumf“ praegu Saksamaal ikkagi keelatud film ning seda ei näidata paljude teistegi riikide telekanalitel, põhjusel, et see propageerivat natslikke ideid.
Kellegi jaoks on veel liiga vähe aega on möödunud viimasest poomisest varastatud saapapaari eest, tema ehtsad mälestused paraku elavad.
Ometi muutub elu ise pikkamisi müüdiks, juhtumid-sündmused konstrueeruvad kuidagi ise looks, reaalsus belletriseerub.
3. „Tahte triumfi“ fiktsioneerumisel kaoks nagu ka Hitleri süü.
4. Ma räägin Leni Riefenstahli filmi-Hitlerist, mitte ajaloolisest Adolf Hitlerist, kes kahtlemata kuulab kõigi aegade suurimate massimõrtsukate hulka.
Hiljuti natsitarist autor suri, talle oli antud elada 102 aastat, peaaegu kaks korda rohkem kui Hitleril, keda filmides ta kuulsaks sai ning keda tema filmid aitavad nüüd niivõrd-kuivõrd neutraalseks müüdiks kuivatada.
*
Hüva, dokudraama töötab vaataja tõejanul, ja seda tõejanu annab ekspluateerida, eks ole?
Seni vaatlesime dokumentaalfilmide mängufilmistamist-mängufilmistumist, fiktsioneerimist-fiktsioneerumist, ent sama põnev minu meelest on ka mängufilmi dokumentaalfilmistamine , mille viimaseks piiriks on müstifikatsioon.
Nimetagem müstifikatsioone libadokumentaalfilmideks (inglise keeli mockumentary ), needki jagunevad kaheks – need, mis on tehtud võtete ja näitlejatega ja need, mis on tehtud ilma näitlejatega, ilma uute filmivõteteta, ainult arhiivlinte ümber monteerides, neid uuestimõtestatult helindades.
Bill Guttentag ja Vince Di Persio on teinud ilma professionaalsete näitlejateta libadokumentaali, poliitdraama, ajaloofilmi, ajaloodraama “Kennedy ja Kingi viimased päevad” “Kennedy ja Kingi viimased päevad” (Polti VIIIf).
Lugu on sellest, kuidas Robert Kennedy saab Ameerika Ühendriikide presidendiks, tema asepresidendiks on Martin Luther King, sellest, kuidas Robert Kennedy siis tapetakse (täpselt nii, nagu see reaalselt toimuski, ainult et loomulikult ei olnud “Bobby” siis president) ning kuidas Roberti tapmise järel saab Martin Luther King esimeseks mustanahaliseks USA presidendiks ja kuidas tema siis omakorda tapetakse (nagu see tegelikult juhtuski, ent iseenesest mõista ei olnud King siis president). Jälle üks ilus enneolematu lugu, milles reaalselt eksisteerinud inimesed on peamiselt Jutustaja jutuga aga ka montaažiga tegelasteks tehtud. Pange tähele – uskuma panevad vaatajat peategelestele antud karakterid (Robert Kennedy on stabiilne, mõtlik flegmaatik-introvert ja skisoid, Martin Luther King elavaloomuline sangviinik-ekstravert ja depressivik, kusjuures Martin Luther King on suuresti mustanahalise kui seesuguse stereotüüp), seega selle libadokumentaali „dokumentaalsuses“ veenavad vaatajat mängufilmi elemendid – mida rohkem tõepärast väljamõtlemist, seda enam vaataja emotsionaalset usku.
Filmis on täpselt kinni peetud Discovery Civilization-kanali normistikust (see on suunatud vaataja kriitilisele ratio’le)
seal seda näidatigi -, punktipealt on järgitud ajaloo õppefilmide eksponeerimisreegleid, filmis ei ole mitte ühtegi professionaalse näitlejatega lavastatud misanstseeni. Absoluutselt loomulikuna on esitatud Jutustaja jutt, mis on esitatud dokumentaalfilmide nn kaadritaguse häälena, see on pealegi sisse loetud diktori poolt, kelle häälega publik on harjunud, ja konstrueeritud on see tekst nõnda, et tõde on selles tunduvalt rohkem kui väljamõeldist. Kõik vastab tõele, ainult mõni üksik lauseke mitte. Aegajalt näidatakse olematute artiklite suuri pealkirju hästi tuntud ajalehtedes-ajakirjades („New York Times“ ja „Times“), samuti on välmitud ühiskonnateadlaste ja ajaloolaste kommentaarid arhiivkaadrite juurde, nemad räägivad, kuidas Robert Kennedyst ja Martin Luther Kingist said presidendid. Kusjuures sellised ühiskonnateadlased on olemas, ainult nende jutt on fiktsioon. Ainult teatud mööndustega võime neid ju pidada amatöörnäitlejateks, ehk on õigem pidada „Kennedy ja Kingi viimaseid päevi“ ilma näitlejateta filmiks.
Enneolematut lugu käsitledes rääkisime, et autorid peavad veenma loo tõepärasuses nii meie emotio’ t kui ratio’ t.
Kui Martin Luther King asub presidendina kaitseministeeriumi eelarve kallale, et toita sõjapidamiseks määratud rahade eest kerjuseid ja ehitada kodutuile sotsiaalmaju, siis peaks vaataja ratio’l ometi ju kahtlusi tekkima loo tõesuses, ent vaataja emotio ja õiglusmeel just sellist solidaarsest vendlustundest tulenevaid otsustusi tolle ülikapitalistliku ja individualistliku riigi presidendilt ootavadki, need on kooskõlas presidendile joonistatud karakteriga, järelikult filmi tõepärasuses kahtlusiva ei teki.
Ja vaatajate enamus ei erista tõelisust ja tõepära.
Teiselt poolt on just need Kingi sammud tema tapmise põhjuseks, nõnda et püsib loogika koos ratio’gi jaoks, mis niigi on teinud järeleadmisi emotio’le elamuse huvides.
Mis sest, et ratio ei usu, peaasi, et emotio usub!
Sõnaga, veenmismehhanism töötab perfektselt, lugu petab ilusti ära ignorandi, kes ei ole kursis Ameerika Ühendriikide lähiajalooga.
Ent lisaks emotio’le ja ratio’le on meil veel religio – kui emotio apelleerib meie ehk mõneti kriitikavabadele elamustele ja ratio just kriitilisele mõistusele, siis religio on meie sisemüüdid, mis me oleme omaks võtnud ja mis on meie väärtusorientatsiooni aluseks. Nagu rahvaste müüdid on määranud rahvaste elu, nii määrab inimene oma sisemüüdi järgi oma isiku. Kõik me ütleme endale: mina olen niisugune...; mõnes olukorras teen mina seda ja seda... Seesugused sisemüüdid, neid on igal inimesel ehk paar-kolm, vahest rohkemgi, juhivad meie käitumist ja hinnanguid. Inimesed võivad olla rassistid, võivad evida eelarvamusi mustanahaliste vastu, nendele kahtlemata „Kennedy ja Kingi viimased peavad“ ei meeldi, just nemad panevad tööle ratio, hakkavad urgitsema faktivigade kallal, näitavad näpuga pisikestele möödalaskmistele.
Kes on aga kõigi inimeste võrdsuse poolt, see laseb oma emotio’l nautida nutikat filmi.
Kui tavalist mängufilmi vaadates vaataja üha enam ja enam veendub loo ja tegelaste tõepärasuses, siis müstifikatsiooni jälgides peaks ehk toimuma vastapidine protsess, et filmiloo tõelisus muutugu ehk üha kahtlasemaks ja kahtlasemaks. Minu meelest oleks siis asjal jumet, kui viimaks lööks arusaaja vaataja endale peoga plaksti vastu laupa ja puhkeks laginal naerma – peenelt tehtud, tänan, et algul (peaaegu?) ära petsite!
Võdleme nüüd „Kennedy ja Kingi viimaseid päevi“ „Tavalise fašismiga“.
Vaataja veenmise töövõtted on samad – Jutustaja jutt ja arhiivmaterjali oma tagamõttega ümbermonteerimine. Mõlema filmi autoritõde ja paatos on sarnased, autorid astuvad üles õiglase ja humaanse ühiskonna poolt.
Ainult et kui Rommi eemärk oli teha tõeline dokumentaalfilm, siis Bill Guttentag ja Vince Di Persio on algusest saadik teinud mängufilmi.
Sellesanrnaseid dokudraamasid leidub teisigi, inglise keeles nimetatakse neid teoseid fictional documentary-style feature ja nende ülesanne on luua tegelikkusest oma illusioon. (Blacker, lk. 28)
„Kennedy ja Kingi viimased päevad“ on surmtõsine teos, aga kui libadokumentaal võib sisalda ka paroodiaelemente ja nalja, just nende hulka kuulub pilkelugu biitlitest, komöödia, tögamisparoodia (soof-parody) ja rockmuusikal „Rutles“ (Polti XIIi), mis Ameerikas jooksis see pealkirja all „All You Need Is Cash“ ja kus Mick Jagger ja Paul Simon mängivad iseendeid.
Rutles tuleb ilmselt sõnast ruthless, mis tähendab halastamatu ja mina tundsin filmi vaadates ambivalentselt põlgust ja rõõmu.
Asi on selles, et ma olen suur biitlite austaja, ja mu sisemine hindamiskriteerium hakkas tõrkuma, mu ratio manitses ettevaatusele, ei suutnud leppida lemmikute pilkamisega, mu emotio naeris poole suuuga kaasa.
Muide, ka selle filmi tõde pannakse paika Jutustaja abil, mis on libaversioonide loomiseks äraproovitud vahend.
Naerda võib laginal, nõnda et kõht kõver, naerda võib ka vaikselt-intelligentselt endamisi, just nii naersin ma Aleksei Fedortšenko libadokumentaali “Esimesena Kuul” (Polti VIIe, žanreeritud ka ajaloofilmiks, ajastufilmiks, eluloofilmiks, ulmefilmiks, sotsiaalfilmiks, poliitdraamaks, müstifikatsiooniks) vaadates.
Filmil on kahjuks suur miinus, nimelt eeldab see vaatajalt sügavaid teadmisi Nõukogude Liidu ajaloost ja stalinismist, nõukogude kinematograafiast, Dziga Vertovist ja Sergei Eisensteinist. Oleks hea, kui vaataja oleks kursis isegi harilikult täiesti maha vaikitud Nõukogude-Saksa tõeliseste suhetega läinud sajandi kahekümnendail-kolmekümnendail aastail (see on enne Molotov-Ribbetropi pakti), alles siis jõuab filmi kurbnaljakas sõnum kohale.
Kui mina noor olin, siis võis kooliõpikuist lugeda, et vene inimesed in leiutanud enamuse asju maailmas – elektri, raadio, aurumasina ja mis kõik veel, meie rääkisime selle peale anekdooti, et esimese aurumasina tegi vene isemõtleja Ivan Polzunov, kes oli vedurijuhi poeg.
Nõukogude rahva “loova geeniuse” ülistamine saavutas apogee kosmosevõidujooksu esimese etapi ajal, pärast esimesi sputnike orbiidile lennutamise, päras Juri Gagarini lendu, mil Nõukogude Liit oli USAst tunduvalt ees. Kaotus ameeriklastele Kuu-võidujooksus riivas valusalt nõukogude inimese kihutustööga vormitud hinge.
Vaat, umbes säärasest õhustikust on sündinud “Esimesena Kuul”, lugu sellest, kuidas Nõukogude kosmoselendur Ivan Harlamov juba 1937. aastal Kuul ära käis ning miks see on maha vaikitud.
Usun, et see hea idee on sündinud William Kareli libadokumentaali (veel žanreid: film filmist, psühholoogiline ulmefilm, poliitdraama) «Kuu varjupool» (Polti XXXVc) mõjul, milles paljastatakse ameeriklaste väidetav bluff esimese Kuu-lennu teostamisel, justkui „tõestatakse ära“, et tegemist oli Stanley Kubricku poolt loodud võltsinguga, petteillusiooniga, president Richard Nixoni poolt tulnud tellimusena ajada maailmale puru silma, et näiliselt taastada USA N. Liidule kaotatud juhtpositsioon tehnikas ja teaduses – niisiis müstifikatsiooni paljastamise müstifikatsioon.
Olgu mõjul või ilma, ent tahes või tahtmata sattuvad „Esimesena Kuul“ ja „Kuu varjupool“ dialoogi, mis näitab kõigele lisaks veel vaatajate-tegeijate huvi tõusu dokudraama vastu.
Kui “Kenndy ja Kingi viimased päevad” tuli toime ilma näitlejateta, siis filmis “Esimesena Kuul” on näitlejate abil lavastatud fiktsioonmaterjal selges ülekaalus arhiivkaadrite ees. Film jookseb kahes liinis – värvifilmina tänase päeva kommentaarid mäletajatelt ja pealtnägijatelt ning mustvalgena, täpipealt kolmekümnendate aastate stilistikas nii sisult kui vormilt lugu ise, mõlemad liinid on lavastatud näitlejate abiga, arhiivmaterjal on vaid fiktsioonile toeks.
Nii, müstifikatsiooni puhul tuleb esmalt viidata allikatele,
kust pärineb see õigem tõde (mis varasema tõe ümber lükkab või vähemalt seda suuresti korrigeerib), autor(id) nagu loovutaks(id) oma rolli teistele (Jutustajatele), kes temast-nendest paremini asja tunnevad.
Filmis „Esimesed kuul“ näevad-kuulevad vaatajad siis usutlusi teadjatega (see on värviline tänapäeva-liin), mis pole säravaim ja originaalseim lahendus, kuna informatsioon ei tule tegevuse, vaid sõnade kaudu, kuid mis parata - ilma selleta kuidagi ei saa. Usutavus ei olene sedavõrd intervjueeritava jutu tõesusest vaataja teadmiste taseme jaoks (aga sellest samuti loomulikult), kuivõrd intervjueeritava karakteri tõepärast, niisiis, mängulisest ja mitte dokumentaalsest elemendist.
Teiseks allikaks on jälitusdokumendid, mis justkui leitakse NKVD salaarhiivist. See on jällegi tihti kasutusel olev nõks nagu pseudointerjuudki ja jällegi ei tule ilma selleta kuidagi toime.
Sedapuhku on osa dokumente audiovisuaalsed (mis on filmile suur pluss), NKVD oleks kosmoselendurite kandidaate justkui salaja filminud, et nende sobivust kontrollida.
On ju ajalooliselt tingimata õige, et väljavalituil hoiti silm teraselt peal, on ju kinematograafiliselt kindlasti õige, et jälitusmaterjal esitatakse vaatajale audiovisualiseeritult, olgu, vaatame siis läbi sõrmede asjaolule, et toona ei leidunud tehnikat, mis võimaldanuks filmida vargsi.
Kohmakad ja kobakad kaamerad surisesid siis valjult, helirida ja pildirida ei saanud teha sünkroonselt, aparaatide ülesseadmine võttis tükk aega, need vajasid juhtmeid pidi toidet.
Ent jälitusmaterjali veenvus on saavutatud tolle aja filmiteksti stilistika täpse kopeerimisega, mille suur meisterlikkus andestab pisikese ebausutavuse. Niisiis, perfektne vormilahendus korvab ajalooapsu.
Rommil ei olnud oma 1965. aastal tehtud filmis „Tavaline fašism“ raskusi natsiajastu ajastupärasuse loomisega – see tuli arhiivlintidelt automaatselt kaasa. Ent filmis „Esimesena Kuul“ on stalinismisajastu ajastupärasus lavastatud, ja see on suur saavutus.
Veenvuse suurendamiseks peab kasvatama allikate autoriteeti, seda on tehtud intervjueeritavatele elulugude loomisega, nende portreteerimisega – nad kõik on olnud kosmoseüritusega või nende täideviijatega lähedalt seotud.
NKVD suur oskus (seadusevastasel) jälitamistegevusel on nõukogude süsteemi ajalugu tundvale inimesele niigi selge, vähem kursis olev vaatajaskond piirdub üldiste teadmisega salapolitseist kui niisugusest.
Nii päristegelaste kui alliktegelaste (Jutustajate) karakterid jäävad siiski stamptegelestaks, neid ei saagi vist määratleda meie mallides temperamendi ja hirmutüübi järgi, peategelased on kuidagi poolkriipsujukud, stereotüübid, õiget peategelast polegi, näeme kollektiivset rühmtegelast – kosmonaute ja kosmoselendu ettevalmistavat meeskonda.
Kummati on minu meelest just see, karakteriseerimisele vastupidine töövõte, kasvatanud sedapuhku filmi „usaldusväärsust“
Oleme juba rääkinud, et kollektiivne rühmtegelane tundub „dokumentaalsena“, kuna rühmtegelasele vastanduv lugu keskendav peategelane on kindlasti pärit väljamõeldud loost.
Filmis „Esimesena Kuul“ polekski nagu mängufilmide tegelasi, selles tunduvad tegutsevat dokumentaalfilmide inimesed.
Niisuguste filmide peamine oht on ülesoolamine, minu maitse jaoks on „Kennedy ja Kingi viimased päevad“ ja „Metskass Serengetis“ üpris riskantsel talumatuse piiril, kuid „Esimena
kuul“, „Tahte triumf“ ja „Tavaline fašism“ püsivad mõõdukuse piires, mis on alati suure kunsti tunnuseks.
Kui lihtne oleks Mihhail Rommil natse toladeks hüperboliseerida, kui palju oleks nalja saanud, kui Aleksei Fedortšenko oleks oma stalinlased-leninlased roboteiks utreeriinud, ent autorid on osanud pidada parajust, mida võiks isegi realismiks pidada, sellega on saavutatud dokumentaalfilmide lähedus, teos on peaagu-dokumentaalfilm, ja seda on autorid tahtnudki teha.
*
Dokumentaalfilmid
jagunevad kinokroonikaks, portree-, loodusfilmideks, esindusfilmideks, aime- ehk populaarteaduslikeks filmideks, õppefilmideks, vaate- ja loodusfilmideks jne.
Dokumentaalfilmid olid filmikunsti alguseks, neid vaatasid siis kõik, kuna miskit muud ei olnudki vaadata. Juba vennad Auguste ja Paul Lumière’d kutsusid oma töid dokumentaalideks, ent seejärel termin unustati ning selle taaelustas kolmkümmend aastat hiljem briti dokumentalist ja filmikriitik John Grierson. (Susan Hayward, lk. 90)
Täna pöörduksime suure ringiga nagu filmi sünni juurde tagasi, dokumentaalfilmide auditoorium aina kasvab ja kasvab. Tänaseks moodustab see Ameerika kõigi suuremate telekanalite vaatajaskonnast umbes 8 protsenti. (Don Hewitt, lk. 93.
Meie puudutame seda teemat vaid riivamisi, peamiselt räägime me dokumentaalfilmist kui fiktsionaalsete filmide (mängu- ja animafilmide) kontrapunktist.
Päris-dokumentaalfilm peaks olema sada protsenti aus ja tõene, siin ei tohiks olla väljamõeldisi, lavastatud ja/või „organiseeritud“ tegelikkuse demonstreerimist.
Ometi ei hoolinud Lumière’de kinamatograafi liikuvaid pilte jälgides vaatajad siiski tõest ja aususest, vaid nautisid juuresolekuefekti, mille loomine on dokumentaalfilmi tegemise peamine tingimus.
Vaataja juuresolek võib olla emotsionaalne ja ratsionaalne, kusjuures õppe- ja teaduslike filmide puhul on eelistatud viimane.
Juba 1896. aastal, seega aasta pärast esimeste dokumentaalide demonstreerimist, saatsid vennad Lumière’d paljudesse maadesse oma operaatorid ülesandega filmida midagi, mis tõele vastaks ja mida vaataja ise näha ei saa.
Dokumentaalfilmi edastamiseks on põhimõtteliselt neli jutustamisviisi: a) seletav (expository); b) vaatlev (obervational) c) vastasmõjuline (interactive); d) peegeldav (reflexive) ja e) esituslik (perfomativity).
(Nick Lacey, lk. 148-150)
Seletav film on kõige enam levinud, see on suunatud vahetult vaatajale ja areneb edasi väidete kaupa, seda näeme enam-vähem kõigis õppe- ja aimefilmides, väiteid esitab kaadritagune hääl, keda siinkohal oleks ebatäpne Jutustajaks nimetada, kuna Jutustaja jutt võib olla subjektiivne ja (Jutustaja) karakteri pärane, ent kaadritagune tekst olgu objektiivne ja pretendeeringu ainult väljendama tõde, niivõrd-kuivõrd see on tabatav. Vaatlev film eeldab, et autor ei sekku, autor loovutaks kaamerale õiguse filmida kõike, mis satub objektiivi vaatevälja, autor autorlus seisneks ainult valikus, kuhu ta kaamera asetab ja mis suunas objektiivi välja rihib Absoluutselt vaatlevas filmis ei tohiks olla ka kaadritagust häält, sest eks oleks sellegi kirjutamine-dikteerimine autor sekkumine, mida võib ka valetamiseks pidada. Selge, et vaatlev film oma täiuses kisub absurdiks, ja seda ongi rakendatud alternatiivfilmikunstiks, suur vaatlevate filmide tegija oli Andy Warhol. Vaatleval filmil on aga tähelepanuväärne ajalugu, see ulatub juurtega prantsuse cinéma vérité’ni ning venelaste-nõukogulaste kinopravda’ni. Vastasmõjuline jutustamine tähendab dialoogi eri väidete vahel, olgu pildireas või kaadritaguse tekstina, kusjuures esmalt toodud väide-väited ning selle-nende kummutamine on kas pildireas või kaadritaguse autorihäälel on filmi kandvaks osaks. Vastasmõjulisi filme teeb Michael Moore, kes oma eelviimase, kultuuri- ja ühiskonnafilmiga, sotsiaalse väitlusfilmiga, „Keegel kolumbiinidele“ (Polti VIc) võitis Oscari. Moore esitab väite, et Ameerikas esineb rohkesti vägivalda seetõttu, et ameerika ühiskond on arg ning püüab oma argust ületada rohkeid relvi muretseda. Erinevalt seletavast filmist laseb Moore oma väidet ümber lükata, filmi sisuks ongi selle diskusioon selle väite ümber. Peegeldavas filmis saab filmitegemine ise dokumentaalfilmi sisuks, kaamera ja filmitegija on juba ise osalised filmis, ja mõnikord võib neid koguni edevuses süüdistada. Sel viisil teevad oma eriti ühiskonna nooremat ja kivinemata osa köitvaid filme meiegi Andres Maimik ja Jaak Kilmi. Esituslik jutustamisviis sisaldab silmatorkavalt palju lavastuslikke episoode, tegelikkuse rekonstruktsioone olgu siis portreteeritavate inimeste endi või ka pärisnäitlejate abil.
Kui mängufilm võib olla ja võib mitte olla mimeetiline, võib olla ja võib mitte olla tõepärane, siis dokumentaalfilm saab olla ainult mimeetiline ja võiks olla tõene.
Tõde ise on kas absoluutne, suhteline või individuaalne. Absoluutne tõde on see, et vesi on märg ja et maakera on ümmargune. Absoluutset tõde käsitlevad õppefilmid.
Suhteline tõde on näiteks maailmaruumi ehitus, mis meie teadvuse jaoks kogu aeg muutub. Nõnda oli kunagi tõde see, et meie Maa on lapik, nõnda oli üsna hiljuti tõde see, et universum on lõpmatu universum, nõnda on praegu tõde see, et universum on lõplik ja koguni paisuv. Need kõik on suhtelised tõed ja tõe hulka paigutuvad nad ainult siis, kui nende kuulutajad on ausad. Suhteline tõde peab olema aus. Suhtelist tõde näeme teadus- ja populaarteaduslikes filmides.
Dokfilmide puhul on muidugi kõige enam tegemist individuaalse tõega, ja siin on ausus päris vältimatu tingimus. „Tavaline fašismi“, „Tahte triumfi“ ja „Metskassi Serengetis“ ma dokumentaalfilmide hulka ei arva, kuna need ei ole minu meelest ausad, hoolimata sellest, et autorid ise paigutaksid need kindlasti siia lahtrisse.
Kas autor võib ennast oma dokumentaalfilmis näidata või peame me enesefilmimist alati eputamiseks?
Kui autor esitab filmis oma individuaaltõe või ühiskonnas niivõrd-kuivõrd aktsepteeritud suhtelise tõe, siis peaks ta ennast ekraanil näitama, ja nimelt veenmise suurendamiseks. Kui autor esitab kas absoluutse tõe või kellegi (näiteks portreteeritava) suhtelise või individuaaltõe, siis pole autorit ekraanile tarvis.
Soovitan teil kodus vaadata Michael Moore’i tulist USA president Goerge W. Bushi vastast publitsistikat, väitlusdokumentaali (issue-based documentary) „Fahrenheit 9/11“.
Mida me näeme?
Äärmiselt ühekülgset faktide valikut, kirglikult puhutakse üles pisimgi detail, mille kaudu saab Bushi maha teha. Kas tõesti sai Bush presidendiks valimistulemuse võltsimise teel? Ma kahtlen selles. Mina olen hoopis teisel seisukohal ka Iraagi sõja küsimuses, mina pooldan igasugu diktaatorite maapinnalt minema pühkimist. Mul on raske uskuda, et Bush ei reageerinud mõned minutid sellele, kui talle teatati pommlennukite rünnakust Maailma Kaubanduskeskuse kaksiktornidele, ma ei suuda uskuda, et ta jätkas keskustelu Texase kooliõpilastega, ent ma siiski usun, kuna ma võtan eelduseks, et Moore ei tule mulle valetama. Mulle hakkab vastu seegi, et Moore apelleerib ainuüksi vaataja emotio’le, aga olgu.
Mis eristab Moore’i, Riefenstahli ja Rommi individuaaltõde?
Kõik kolm teost on kirgilikult parteilised, kõigis kolmes näidatakse näpuga süüdlasele. Moore’l on selleks Bush, Rommil Hitler, Riefenstahlil bolševikud ja demokraatlik maailm, kes on takistuseks Tuhandeaastase Riigi rajamisel.
Aga selge, kui Riefenstahl armastab Hitlerit, siis peaks tema tema Hitleri-halleluuja olema aus. Selge, kui Romm vihkab Hitlerit, siis on tema Hitleri-filipika aus, muuseas, „Tavalist fašismi“ ja „Fahrenheit 9/11“ seob seegi, et mõlemal on Jutustaja, kelleks on autor.
Riefenstahl lavastab, Moore seda ei tee. Riefenstahl lavastab meid pettes, pakub lavastust reaalsuse pähe, kuulutab absoluutset tõde. Rommgi lavastab, ja mitte niivõrd arhiivkaadreid ümbermonteerides, kuivõrd Jutustaja jutu kaudu nagu „Metskassi...“ autoridki. Jutustaja jutt on välja pakutud ausana, absoluutse tõe kuulutajana, ent tegelikult on suur osa sellest väljamõeldis, mõnikord nagu luule, teinekord sihilik bluff ja pettus.
Ent Moore’i Jutustajana ja kogu tema filmi tajun ma ausana, las see Moore esitab oma individuaaltõe, millega ma kohati ei nõustu.
Ja mille järgi ma tajun, et Moore on aus, kuigi ma ei saa ju kontrollida, kas ta on oma intervjueeritavad endale sobivat juttu rääkima pannud või ei ole? Ja ma ei saa ka sajaprotsendilise kindlusega öelda, et Moore’i filmis ei ole lavastusi, sest mine tea...
Moore’i filmi ülesehitus on lihtne, paatos on vastandatud vastupaatosele, kusjuures kirgede ülespuhujaks on just Moore, mitte tema oponent, kes arvatavasti enne filmi valmimist ei võinud aimatagi, milleks tema kõnesid kasutatakse. Ja kui uskuda Moore, et Bush on suur eiram, siis ehk ei tea Bush sellest tänagi mitte midagi.
Moore on noppinud Bushi kõnedest talle sobivad tsitaadid ning nende sisu siis tunnistajate intervjueerimisega ümber lükanud, sel moel Bushi teadlikus vales paljastanud.
Bushi kõned on ühiskonna omand (public domain), neid võib kasutada ükskõik milleks, kellelgi ei ole nendele autoriõigust. Ühiskonnaomandi hulka kuulub kõik ajalehtedes kirjutatu, paljud ajakirjaartiklid, kohtumaterjal ja riigidokumendid. (Philip Parker, lk. 59)
Tunnistajate filmimiseks või nendelt pärit informatsiooni kasutamiseks on tarvis kirjalikku luba, ja kuuldavasti ongi Moore’il olnud sellega pahandusi, ta on filmi monteerinud tunnistajate kontekstist lahti kistud lauseid, saavutanud niimoodi endale vajaliku vastupidise sellele, mida tunnistajad soovisid väita.
Inimesed, keda dokumentaalfilmides usutletakse, peavad olema vahetud pealtnägijad, mitte need, kes asjast on teiste kaudu informeeritud. (Paul Kriwaczek, lk. 57)
Moore’i autorikavalus seisneb selles, et me usaldame ennekõike esmaallikat.
Kui kõrvutada Bush ja mõnest sõja- või terrorisündmusest vahetut osavõtjat, siis ei ole ju kahtlust, kumba inimest vaataja rohkem usub.
Mina näen selle nipi läbi, kuid kummati on Moore mind ikkagi oma aususes veennud.
Kuidas ta seda tegi? Esmalt oma halenaljakat isikut klounaadlikult-ausalt portreteerides, Moore on oma pesapallinokatsiga, oma rühi ja küürakusega ennast usaldusväärselt iseloomustanud. Nii et dokumentaalfilmi tõesuses veenatakse vaatajat põhimõtteliselt sama skeemi kaudu nagu mängufilmidegi puhul, viimastes pannakse vaataja teatavasti uskuma loo tõepärasuses tegelase karakteri abil.
Teiseks ei varja Moore Jutustajana, mis on tema oletused ja mis tema meelest vastab kindlasti tõele.
Kolmandaks on Moore opositsioonis nagu intellektuaalile kohane. Nii Riefenstahl kui Romm on võimu poolt. (Rommi üldine totalitarismi-vastasus on ikka nõnda sügavale peidetud, et enamus vaatajaid seda ei märka, see on sõnum üksnes siseringile.)
Siiski ei ole see paradoks, kui ma ütlen, et aususe-võltsuse otsuse teeme me oma religio alusel, oma sisemüütide järgi - niisiis tõe määrab usk.
Kas dokumentaalfilmides üldse ei tohi lavastada?
Iga intervjuu on ju tegelikult lavastus, sõltumata sellest, kas usutletav räägib seal ausat juttu või väljamõeldisi või seda, mida filmi autor on palunud-käskinud tal teha. Nõukogude-aegsed inimesed mäletavad väga hästi, et tihti rääkisid intervjueeritavad dokumentaalfilmides automaatselt seda, „mida vaja“, ilustasid tõde või suisa valetasid kuidagi kogemata ja loomulikult ühiskonna sundtellimuse alusel, mida nad ise ei pruukinud mõistagi.
Populaarteaduslikes ja õppefilmides tuleb lavastamine kõne alla lavastamine tõe audiovisualiseerimiseks, seda nimetatakse rekonstrueeritud dokumentaalsuseks, ja seda ei pakuta ehtsa reaalsuse pähe, seda pakutakse rekonstruktsiooni (reconstruction) reaalsuse pähe, ja see olgu kaadri allservas igaks juhuks ilusti teada antud. Ehkki me teame ju, et ajal, mil ehitati püramiide, ei surisenud kaamerad. Samuti mitte siis, kui ristisõdijad Jeruusalemma vallutasid. Me aga vaatame heal meelel, kuidas mööda kõrbe kivikamakaid veeti, ja milliste uhkete turvistega rüütlid ida poole ratsutasid. Me mõistame, et rekonstrueerimine on lihtsalt ajalooõpetuse audiovisualiseerimine.
Kui verbaalselt tohib püramiidede ehitamisest juttu teha, kui tohib isegi nende ehitamise pilte-skeeme joonistada ja neid mitmel viisil demonstreerida, siis miks ei või ehitamist näitlejatega lavastada? Me eeldame autoreilt ausust nii pisiasjades kui üldversioonis, ja usaldame nende esitatud suhtelist või individuaalset tõde. Suhtelist selles mõttes, et teaduse arengus kontseptsioonid muutuvad, individuaalset selles mõttes, et leidub uurijaid, kes pakuvad näiteks püramiidide ehitamise puhul välja lausa pööraseid käsitlusi. Me ei pane pahaks, kui keegi fanaatik esitab oma individuaaltõe absoluutse tõe pähe, niisugused asjad käivad teaduse juurde.
Mis on siis on dokudraama ja dokumentaalfilmi, elu fiktsionaalse ja niivõrd-kuivõrd tõese peegeldamise erinevus?
Jah, kui me telekapuldi nuppe vajutades satume juhuslikult mõnd filmi vaatama, siis küllap määrame üsna kähku, kas näeme mängu või dokumentaalfilmi.
Tegelikult on vahejoon äärmiselt õhuke, nihestatud ja keerdus. (Andrew Hurton, lk. 35)
See puudutab just realistlikke, vähem tinglikke žanre ning just
mängufilmi ja dokumentaalfilmi ligindamise eest on välja astunud sellised suured ja sotsiaalsed voolud filmikunstis nagu itaalia neorealism, prantsuse uus laine, British Cinema ja teised.
Kui ma oleksin marksist, siis küllap ma ütleksin, et kostüümid ja paviljonid on kodanlik palagan, ühiskond vajab tõtt ja tõetruudust.
Dokumentaalfilm sisaldagu alati allikate loetelu, mis on omamoodi viiteaparatuur, selline, mis teaduskirjanduseski kasutusel. Ja siit sünnibki üks eristamise printsiipe – mängufilmi puhul ei ole tarvis allikaid üles lugeda. (Kui tegemist ei ole just müstifikatsiooniga.)
Meie aine puhul tekib loomulikult küsimus, milline peaks välja nägema dokumentaalfilmi stsenaarium?
Just tõe huvides tuleb siin ette esialgsest stsenaariumist kõrvelekaldumsi. Ei saa ju intervjueeritavate juttu ette üles kirjutada, ehkki see on etteaimatav, kuna autor valib ju ise inimesed, kellele küsimusi esitada nagu ta valib faktidki, mida edastada. Alati lisandub võtete käigus uut informatsiooni, mille filmist välja jätmine oleks patt tõe vastu.
Aga ma ei usu, et muutuda võiks filmi sõnum, paatos ja jutustamisviis.
Need peavadki stsenaariumis kindlasti olema, samuti võttepaikade ja intervjueeritavate loetelu.
*
Dokumentaalfilmidest on kuldsesse nimekirja jõudnud Dziga Vartovi „Inimene filmikaameraga“ ja Caude Lanzmanni ajaloo-, maailmaajaloo-, holokausti-, sõja-, ning poliitikafilm, 540 minutiline „Shoah“.