VII Žanrid. 2. Avangardfilmid

Žanrite määramine ei ole toiming kergete killast, kuid eriti keeruline on filme siinsesse lahtrisse paigutada.
Mis alusel seda teha, kui iga rühmitus kuulutab avangardiks just oma loomingu?
Ega mingit teist printsiipi leiagi kui tegijapoolne mängulust ja protest, tahtmine vaatajat õrritada, tema suhtumisrutiine raputada.
1. Meie oleme lahanud Warholi eksperimentaalfilmi „Magada“, milles sülitatakse kõrges kaares kõige pihta, mida on kombeks filmiks pidada – selles nihilismi tippteoses ei ole kinematograafilist tegevust, peaaegu ei ole liikumist, ei toimu kohtumisi, me ei kuule või ei saa lugeda dialooge, ei ole mõtteid ega vaatajaid. Me oleme harjunud filme jaotama mängu-, dokumentaal- ja animafilmideks, „Magada“ puhul on kindel, et animafilm see ei ole, aga me ei saa teost määratleda mängu- või dokumentaalfilmiks – jällegi üks vingerpuss pindunud rutiinile!
2. Muide, ma ei ole näinud kedagi, kes oleks viitsinud selle originaalis 321-minutilise mammuti algusest lõpuni ära vaadata, ikka vaadatakse 40-minutilist lühendatud varianti, ja seegi on tapvalt igav.
3. Ma tean, et tohutus kolkas, Venemaal, Altai krais on üks fanaatiline ususekt, nimeks eitajad, kes eitavad kõike, mis on olemas ja ka seda, mida ei ole olemas. Minu arvates oleks võinud New Yorgi omaaegne esikunstnik Altaimaa pärapõrgus elada, slaavi päritolu tal ju oligi.
Mäletate, kunagi rääkisime, et iga teos olgu omatähenduslik, mina jagaksin avangardteosed omatähenduslikeks ja neiks, millel ei ole omatähendust.
Kes peaks lugu Malevitši maailist „Must ruut“, kui selle kohta ei oleks kirjutatud riiulitäit raamatuid? Me kõnniksime sellest maalist näitusel lihtsalt mööda, isegi õlgu ei kehitaks, kui me seda lihtsat taiest juhuslikult seinal märkaksime, omamata mingi eelinformatsiooni.
Kellel oleks õrna aimu Warholist, kui see mees poleks osava enesereklaamimise ja muude koomuskitega maailmanime teinud?
Ja kas teil oleks pärast piinlik, kui teid tänitatakse – näe, sammus „Mustast ruudust“ pilku pööramata mööda, no on ikka eiram!? Näe, viskas pilgu ekraanile, sealt tuli Warholi „Magada“, aga tema ei teinud teist nägugi?
Ei, ei peaks olema, ent mõned vajuvad ikka häbi pärast maa alla – kogu maailm kummardab, aga mina astusin peatumata mööda!
Nagu me saame maali pealkirja teada raamist väljaspoolt, nõnda ei ole paljudel avangardteostel omatähendust teose tekstis, teosele on tähendus tekkinud väljaspool teksti, mis siis on teksti sissegi kandunud, ja siinjuures on „Must ruut“ ja „Magada“ parimad näited.
4. Ent tähelepanu – „Magada“ on totaalselt aus, filmis ei ole ka vaatajal (võlts)illusioonide tekitamist, vaatajale valetamist, ei kostüümide ega mingi bluffiva fantaseeringu kaudu.
5. Kuidas eesti keeles väljamõeldisi nimetaksegi – udujutt, vananaiste jutt, umbluu -, eks ole, kõik negatiivsed lausungid?
6. New Yorgi läinud sajandi 60ndate avangardi stiilis ning zenbudismi mõjutustega „Magada“ on ehtsamast ehtsam, loomulikkuse maksimum, filmis muud ei juhtugi, kui alasti poeet John Giorno põõnab ja põõnab, siis ajab end püsti. Giorno on stsenarist, Giorno loob stsenaariumi oma tegevusega (magamisega), mitte kirjutamise ja väljamõtlemise abil. Jällegi vimka, mis lõhub täiest meie arusaama loomingust ja loomeprotsessist kui niisugusest.
Olen ikka öelnud, et kunst on see asi pluss midagi muud. Siin seda midagi muud’i ei ole, ei ole metafoorigi loomist, pole suurema üldistuse taotlemist, ekraanile on toodud tükk naturaalsest elust pisikesi kaamera- ja võttenippe kasutades – filmitud on kiirusega 24 võtet sekundis, näidatakse kiirusega 16 võtet sekundis, ja see kunsttükk iseeenesest on osa stsenaariumist, mis sest, et see võis olla kirja panemata ning kohe kindlasti sündis režissööri peas. Nipp loob vaatamisel võõrandatuse tunde, paneb vaataja esitama endale küsimuse – kas meie tajuaparaat fikseerib maailma adekvaatselt, kas see asi, mida ma näen, on see asi, mida ma näen, või midagi muud? Iga inimene võiks endale vahest selliseid küsimusi esitada. Viimasel ajal lükatakse ümber hüpotees, et film on tehtud ühe ilmpika võttega, selles nähakse koguni nelja võtet. (Michael O’Pray, lk. 87)
Ent aegluup meie distsipliini ei puutu, kuna meie räägime endiselt ainult loomingust enne kaamera käima lülimist.
Siiski ei ole avangardfilmide peamiseks tunnusjooneks mitmesugused eksperimendid kaameraga, vaid põhjus-tagajärje- ning enne-nüüd-pärast-loogika lõhkumine.
7. Mäletan oma Moskva-õpingutelt, kuidas Andrei Tarkovski kiitis seda filmi. “Filmis on üks suur viga – nimelt tõuseb magaja lõpus üles,” rääkis Tarkovski oma ajal meile loenguil. Kas ta tegi nalja? Vist mitte, sest just selles episoodis käivutuks nagu silmamoondamine, lavastus, väljamõeldud stsenaariumi järgi käitumine, vaataja nii-öelda petmine, mida vaataja üle kõige ihkab.
8. Kummati vastab “Magada”-film dramaturgia kolmele tähtsale tingimusele – seal valitseb täielik aja-, koha- ja tegevusühtsus, kui magamist ikka saab tegevuseks pidada. Nii see avangardism lustib – oma siiditrükkides pani Warhol pildid liikuma, oma filmis naelutas tegelase tudima. (Peter Gidal, lk. 160) Ja selle eksperimentaalfilmi võime liigitada veel ehk vaatajate seas mitte just kõige populaarsematesse žanritesse nagu ühetegelasefilm ja üheruumifilm, esimesse kuuluvadki peamiselt mitmesugused eksperimendid, viimasesse aga üsna palju kohtufilme (court-room drama), millel avangardfilmidega pole midagi ühist. Näiteks Sidney Lumet’ üsna teatripärane „Kaksteist vihast meest“ (Polti XXXIIId).
Ka avangardfilm, melodraama, ajastufilm, kriminaaldraama ja põnevik http://imdb.com/rg/title-tease/keywords/title/tt0276919/keywords„Dogville“, mis on teatripärasuse ja eepilisuse tipp filmikunstis, paigutub veel üheruumifilmiks, ent seda võib pidada ka avangardseks.
Bunueli-Dali sürrealistlik, eksperimentaalne satiir „Andaluusia koer“ oli algselt tummfilm, hiljem lisas Bunuel sinna taustamuusikaks lõike Wagneri ooperist „Tristan ja Isolde“ ning mõned tollal populaarsed tangod, praegu levivad mõlemad versioonid, nii helindatud kui vaikne – kumb teile rohkem meeldis?
Filmis on pandud naine urineerima, selle naturalistliku kujundi peale tõusis toona kogu Euroopa nagu üks mees vihaselt üles ning autoreid materdati võimsalt, stseeni peeti õigusega kindaheitmiseks kõlblusele ja madonna-kultusele – naised ju niisugust asja ei tee, naised on pühad. Usun, et kriitika reaktsioon vaid rõõmustas autoreid, ehk oli see koguni nimme provotseeritud.
„Andaluusia koer“, nagu ka sama autoripaari sürrealistlik, eksperimentaalne, religioonivastane satiir „Kuldajastu“ pilab põhjuse-tagajärje ning enne-nüüd-pärast nõuet looehituses, näidatakse, et ka ilma kausaalsuse ja kronoloogiata võib filmi teha, mängus on kõik sürrealismi relvad – juhused ja kokkusattused, unenäolisus, tagajärg on enne põhjust (ja mitte tagasivaatena, et filmivaataja näeb enne tagajärge – jalgratturi kukkumist - seejärel näidatakse talle pärast põhjust, mis juhtubki pärast tagajärge, umbes nii, et komistasite ja prantsatasite kõnniteele pikali põhjusel, et keegi viis minutit hiljem sinna kõnniteele libedaks jääks külmuvat vett valab). Ja kes teab, ehk juhtub niiviisi tegelikkuseski, igatahes on new-age- ajastul publik seda varmas uskuma.
Godard’i eksperimentaalne, satiirne road-movie ja must komöödia „Weekend“ annab kõrvakiilu (kodanlikule) moraalile, me näeme pühaduste rüvetamist, ematapmist ja inimsöömist ning seda kõike mõnikord maailma kultuuri pealinnaks peetava Pariisi lähedal.
Kõik need filmid – „Andaluusia koer“, „Kuldajastu“ ja „Weekend“ - ei kuulu mimeetilise kunsti hulka,
need ei seagi endale eesmärgiks peegeldada tegelikkuse konkreetset üksikjuhtumit, ja sellist taotlust sarjas juba Platon.
Neis töödes ei looda meie silmadele harjunud reaalsuse illusiooni, ei kasvatata mõnda juhtumit või mõne tegelase karatkerit metafooriks, piisakeseks, milles peegelduks ookean – nagu üldiselt on kombeks filmides teha. Need filmid peegeldavad tegelikkust küll, kuid mingit abstraheeritud osa tegelikkusest, mida me palja silmaga ei näe, kuid mida me tänu oma üldistusvõimele oleme tunnetanud - Warhol küsimärgistab meie tajuvõime, vanad mässajad Bunuel, Dali ja Godard paljastavad ühiskonna silmakirjalikkust.
Tarkovski draama, avangard-, eksperimentaal- ja esseefilm „Peegel“ on lisaks kõigele sõjafilm, kuigi sõda selles otseselt ei näidata.
Kui me paljusid avangardfilme võime pidada (postiivses mõttes) huligaanseks, siis „Peeglit“ mitte. Tarkovski ei püüa kujundada ümber vaataja vaatamisharjumisi (veel vähem neid naeruvääristada), ei küsimärgista vaataja võimet tajuda tegelikkust, ent hoolimata arveme „Peegli“ ilmtingimata avangardsete taieste hulka. Bunueli-Dali ja Godard’i avangardfilmide tegelastel ei ole elutruud karakterit (nad on stereotüüpide paroodiad), ent „Peegli“ mäletaja Jura on inimestatud, ta selgelt depressiiv, ta igatseb suhelda, mis toob tema suhtlemishäired just eriti esile. „Peegel“ on mimeetiline teos, „Peegel“ peegeldab tegelikkust.
Ehk tekib kellelgi küsimus, et vahest ei lubanud Tarkovskil meie kultuuri poolt üldiselt aktsepteeritud jutustamistehnikast eriti kaugele minna nõukogude tsensuur, siis siin – olles kaks aastat tema loenguid kuulanud - ma võin kindlalt öelda, et Tarkovski tegi täpselt selliseid filme nagu ta tahtis, autori ja tsensuuri Taaveti ja Koljati heitluses oli Tarkovski Taavet, kes seljatas Koljati. Sõnaga, tal vedas, sest peaaegu kõik teised üritajad murdis tsensuur, kuid tal ei vedanud siiski sada protsenti, GosKino andis talle teha vähe filme, ta oli pikki aastaid tööta.

*
Täna võtame ette minu ühe vaieldamatu lemmiku Alain Resnais’ eksperimentaali, sürrealistliku, psühholoogilise mustvalge armastusdraama „Möödunud aastal Marienbadis“.
Filmis ei ole juttu sellest, „mis on juhtunud“, vaid sellest, mis Jutustaja-peategelase mäletamist-ettekujutust mööda „juhtus“, tal ei tule näiteks meelde, kus ja kuna ta meeldiva naisega (naispeategelane) kohtus, ja vaataja jaoks jääb õhku rippuma, kas nad üldse on varem kohtunud.
Sürrealismiks filmikunstis on peetud kindla kavata (stsenaariumita) kaamera ees inspireerimist, sarnaselt kirjandusega, kus oli jõus Andre Bretoni kehtestatud automaatüleskirjutise nõue.
Mis nõue! Ukaas ja diktaat! Kes luuletuse või harvemini proosapala teksti hiljem mõistuse ja loogika abil parandas, see visati sürrealistide organisatsioonist välja kui renegaat.
Kui part teeb prääks, siis ta ei valeta, ent mõistus on valetaja, sosistab loojale, et püüa teha kunsti nii nagu aktsepteeritud, jäljenda ja loo, võta arvesse väljakujunenud kaanonid.
Ratio tsenseerib teose „kasulikuks“, „loetavaks“ juba selle tekkimise ajal.
Ent iseeneslik spontaanne loomeakt purskab hinge sügavusest välja puhta tõe, haara aga pliiats ning lase sellel paberile tulla. Või pintsel ja hakka lõuendi ees tantsima.
Teatris püüdis seda Grotowski.
Oma kirjutises “Vastuses Stanislavskile” omistab Stanislavskile teatri kui draamatekstide realiseerimise, vastandab selle Aktile. “Minu jaoks eksisteerib üksnes Akt. [---] Aga ma ei saa püstitada küsimust, kas see on teksti teostamine või mitte. Ma lihtsalt ei oska sellele küsimusele vastata. [---] Mind ei huvita sõnateater, sest selle visioon inimesest on võlts.” (Grotowski, lk. 176 – 177)
Minu meelest on Grotowski siin sõnastanud Bunueli-Dali ja Godardi programmi.
„Andaluusia koera“ stsenaariumi oleme avaldanud eelpool, kuigi filmis on episoode, mis sündisid kaamera ees tahtmatult ja ettekavatsematult, alateadvuse instinktidest, nagu ka „Weekendis“.
Grotowski nn Aktile lisandub paljudes sürrealistlikes taiestes sotsiaalse ja poliitilise sõnumina satiiriks ja ka paroodia, mida Grotowskil oli sotsialistlikus Poolas, tsensuuririigis viljelda kaunis keeruline.
Satiir on sotsiaalse ja esteetilise võitluse relv, paljastab ja naerab välja nõmedust, see on satiiri sisu ja sõnum, ent tähelepanu – paljastada saab ainult seda, mis on paljastaja ja paljastamise adressaadi (vaataja) teadvuses olemas.
Kui Warhol soovib purustada väljakujunenud arusaama filmist ning selle vaatamisest, siis eeldab niisugune soov sellise arusaama olemist ja tundmist ka Warholi antifilmi vaatajalt – ilma selleta oleks asi täiesti mõttetu.
Kui Bunuel ja Dali pilkavad filmi sisus madonnakultust ja toovad naise maa peale, siis on pilkamine võimalik üksnes tingimusel, et arusaam niisugusest kultusest on vaataja sees olemas.
Kui Bunuel ja Dali parodeerivad loo ülesehitust ennast ja kausaalsusloogikat, siis tähendab see seda, et vaataja loo ülesehituse harjumuspäraseks ja seega õigeks tunnistanud.
Kui Godard mõnitab saamahimu ja silmakirjalikkust, siis see eeldab, et vaataja jaoks on moraalinõuded üldiselt teada.
Kui Godard karikeerib oma road-movie’ga road-movie’t kui žanrit, siis see tähendab, et vaataja on omaksvõtnud žanrikaanonid ja Godard toetub sellele omaksvõtule – sõnaga see kõik on satiir.
Ent Tarkovski „Peeegli“ jätame siit loetelust välja, minu meelest see film ei ole ehitatud eitusele ega žanreeru kohe kindlasti satiiriks – ka Tarkovski elas ja töötas suurema osa oma elust tsensuuririigis, mille nimeks oli Nõukogude Liit.
Satiir on tihti paroodia, omamoodi sekundaarne kunst, mis säilitab originaali selgroo või kesta, kuid täidab selle uue, harilikult kontrasteeruva sisuga, juhul, kui on tegemist sisuparoodiaga nagu enamikel juhtudel. Paroodia võib olla rohkem või vähem konkreetsem, jäljendada võib mingit kindlat teost või ka nähtust üldse. Parodeerida saab ka tüütuseni leierdatud vormi- ja kivinenud ülesehitusmalle, mida avangardistid harrastavadki.
„Mõõdunud aastal Marienbadis“ parodeerib armukolmnurka, dramaturgia ühte võimast vundamenti, mis loo kandetalana on vanem kui esimesed draamateosed (Hellase tragöödiad ja komöödiad). Armukolmnurka kohtame müütides, originaaleepostes ja pühades baastekstides. Juba Moosese 4. raamatus on juttu mehe armukadedusest ning end „roojastanud“ naisest! (4Ms 5:14)
Nii et see asi käib aegade algusest saati, ja armukolmnurk lugudes on elust maha kirjutatud.
http://www.piibel.net/?q=4Ms+5&s=25&f=armukade - 25Resnais ei näita näpuga mõnele kindlale Hollywoodi filmile žanrist melodraama, mis üldjuhul ekspluateerib armukolmnurka nõnda et hoia ja keela, ometi peaks vaatajale olema koomiline järeleaimamine selgelt tunda ning sellele põhinebki see muidu üsna lootu film.
Kui me Lars van Trieri avangardfilmi, draama, melodraama, ajastufilmi „Dogville’“ puhul möönsime sõna suurt osa, siis „... Marienbadis“ verbaalne tekst lausa domineerib, ja seda oma mõlemas avalduskujus – esmalt kui kirjanduskunsti telliskivi, millest on laotud proosa- ja luuleteosed, ning teiseks kui Jutustaja voogav deklamatsioon, kui Jutustaja muusikaga sarnane audiaalne avaldus, näitekunstile omase hääle ja kõnemeloodia väljendusrikkusega. Inimhäälel on kaugelt rohkem nüansse kui külmal trükipaberil. (Louis Giannetti, lk. 241)
Kui me Akira Kurosawa samuraifilmi ja ajalooepopöat “Kagemusha” vaadates tõdesime verbaalse ja pildilise jutustamise vastandamist, mis peaks tekitama vaatajas ületamatuid pingeid (Nick Lacey, lk. 116), siis „... Marienbadis“ tajume eelkõige kahe-kolme teksti harmooniat, ja selle aluseks on sisutus, sõnumi puudumine, kui me pila melodraamastampide üle kõrvale jätame.
Arhitektuur ja skulptuur on ruumikunstid, nende kolmemõõtmelisust saab üksnes mõningase kaotuse hinnaga
tõlkida audiovisuaalsesse keelde.
Iga tõlkija kaebab teile, et näiteks jaapani haiku ei ole eesti keeles edasiantav, ümberpanemisega maakeelde minetab teos osa oma võlust. Täpselt samuti on siis, kui te hakkate arhitektuurist rääkima või arhitektuuri filmilindilt näitama, see on tõlkima arhitektuuri kas verbaalsesse või audiovisuaalsesse keelde.
Muuseas, ma usun, et arhitektuur oleks koreograafiakeeles, tantsu või balletina selgemine jutustatav kui verbaalselt, kuna ka koreograafia on ruumikunst. Aga see selleks...
„... Marienbadis“ näidatakse meile pikalt-pikalt ja korduvalt barokklossi interjööre ja eksterjööre, klassitsistlikke, Hellase-teemalisi, küllap marmorist, skulptuure ja voolulooliselt stiilset aeda ning samas kuuleme Jutustajat ja muusikat, Jutustaja kirjeldab sõnadega seda, mida me näeme, muusika teeb sama helidega.
Minu meelest kolme, arhitektuuri mõttes pudikeele (heli-, audiovisuaalse ja verbaalse keele) väljenduspuudused korvavad üksteist ning edastavad meile üheskoos adekvaatselt lossi ja selle ümbruse arhitektuurse olemuse, seda enam, et helide keelt kuuleme nii muusika kui Jutustaja kõnemeloodia kujul.
Tegelikult mõtlen ma, et ühe suure žanri keeles teise suure žanri teosest kõnelemine tähendab ikkagi vaesestamist.
Kujutage ette, kui teile jutustatakse, ainult jutustatakse XIX sajandi balleti ajaloost. Kas te saaksite aimu, mis asi see balletitantsimine on? Verbaalkeeles on balleti olemust üsna võimatu kirjeldada, aga kui jutu kõrvale näidataks fotosid või maale, siis oleksite rohkem kursis, skulptuurid edastaksid balleti tuuma juba üsna adekvaatselt väljendada, ehk koguni etemini kui film (film petab ruumi edastamisel, ent annab juurde liikumise), aga kõige samasemalt teeks seda ballett ise, eks ole? Ja siingi on oma edetabel – tänase päeva ballett kirjeldaks XIX sajandi balletti umbkaudsemalt kui XIX sajandi ballett XIX sajandi balletti, eks ole? Aga kust seda tantsuna võtta?
Räägin ikka sellest, et arhitektuuristki peaks rääkima arhitektuuri keeles, näiteks retsensioon arhitektuuriteosele võiks olla loodud arhitetektuurikeeles, olgu või pisikesi koopiad näidates, ilma nendeta, mis haiku tõlkimisega eesti keelde – kaod on koletud.
„... Marienbadis“ on kadude vältimiseks lossi kirjeldatud nagu ühest suust kolme suure žanri (suuline kirjandus, muusika ja film) keeles korraga, ja ruumikunsti teos saab üsna adekvaatselt edastatud, minu meelest samasemalt enam ei saa.
Või ma eksin?
Aga miks ma ikka „... Marienbadi“ eelkõige sõnakunstiteoseks pean, hoolimata virtuoossest kaameratööst ja kongeniaalsest muusikast?
Filmi stsenaristiks ja Jutustaja teksti autoriks on Alain Robbe-Grillet, prantsuse kirjandusvoolu nimetusega uus romaan (nouveau roman) juhtiv kuju (kes ka ise on mõned filmid teinud) ja selle teoreetik, tema ning režissöör Alain Resnais’ isikutes jookseksid nagu uue romaani ja prantsuse kino viimase uhke voolu uue laine (nouvelle vague) taotlused kokku. (A New History..., lk. 998 – 999).
Resnais kuulub uude lainesse küll ainult otsapidi, ja põhjuseks on just tema filmide nn literatuursus, sõna suur tähtsus, meenutame, et tema romantiline ja psühholoogiline draama „Hiroshima, mu arm“ (mida me käsitlesime jutustamist ja Jutustajat uurides) stsenaristiks on Marguerite Duras, ja ka „Hiroshima...“ annaks vabalt paigutada sõnakunstitaiesti hulka, mida meile kahel häälel deklameeritakse.
Uue romaani autorid seadsid endale eesmärgiks pöörata kirjandus lingvistiliseks, vabastada see igat sorti butafooriast ja valetamisest (nagu faabula, intriig, kompositsioon jne) ja psühholoogitsemisest (nagu tegelaste karakterite loomine, nende tegevusele motivatsiooni leiutamine), tõstsid esiplaanile teksti ilu ja tähendusest puhtaks roogitud sõna filosoofia.
Tekst nagu muusika, sõna nagu kõrgklassitsistliku (barokse) arhitektuuriteose üks detail, mille kuulumist kuhugi Hellase müüdi juurde me võime nagu aimata, ent sellel ei ole mingit tähtsust, kuna see detail seal laedekooris või sambal on ka ilma sisuta „ilus“, igatahes köidab meie pilku.
Resnais on „... Marienbadi“ esmajoones teinud Robbe-Grillet’ tekstile (ja mitte lavastanud stsenaariumis kirjeldatud tegevust, ehkki ka seda on tehtud), on muutnud võrdlemisi sisutu verbaalse mantra sama sisutuks audiovisuaalseks mantraks, film mõjub liturgiana, suure palvusena. „... Marienbadi“ visuaalne ja tegevuslik külg mõjuvad nagu deklamatsiooni saatev klaverimuusika.
Me kuuleme jahedat, ent äärmiselt detailset lossikirjeldust, tegemist on absoluutse tõetaotlusega.
Kõike mida me kuuleme ja näeme, võime võtta puhta kullana, kartmata, et keegi püüaks meile puru silma ajada mingite lollakate armulugudega (milliseid tegelikkuses ei ole kunagi olnud) või mingite umbluu-tapmistega (mis stsenarist on oma rahateenimisvahendist sulepeast välja imenud).
Mäletate, kui rääkisime Philip Parkeri kaheksast baasloost (Achilleuse-, Tristani-, Romeo ja Julia, Kirke-, Fausti-, Orpheuse- ja võitmatu kangelase loost), siis selgus, et kõik kaheksa olid seotud armastuse ja kuritööga), ent „... Marienbadis“ loetletakse meile armuõhkamiste ja tapavere asemel voogavate kordustena viimase peensuseni arhitektuurseid detaile.
Vaataja-kuulaja võib veenduda, et need saalid, skulptuurid, purskkaevud, dekoorid, trepid jne on ekraanilgi olemas (ju siis ka „päriselt“), autorid ei ole tulnud teda petma, näiteks sellega, et tahavad manada mõne asja sümboliks või mõne tegevuse metafoorseks või tahavad teda panna kiinduma mõnda tegelasesse.
Kõik on õige ja aus, „ilu“ tekitatakse objektiivselt, mittefiktiivselt.
„Objektiivsus“ peab olema vist jahe, me ei taha taha tormata „objektiivsust“ embama, kuna see on meile võõras ja kauge, ja „... Marienbadki“ on jahe kõigis oma osistes – sõnaline tekst on jahe, muusika on jahe, tegelased on jahedad ning klassitsistlikud interjöörid ja eksterjöörid on jahedad, vähemalt me võtame Hellase skulptuure ja nende klassitsismiepohhi jäljendusi jahedalt, kuna antiikaeg jääb meist ilmatu kaugeks, ehkki vanad kreeklased elasid neile vist hinge põledes maruliselt kaasa nagu oma tragöödiatelegi.
On olemas selline kunstiliik nagu dekoratiivtarbekunst. Noh, keraamik teeb taldriku, kuid see ei ole mõeldud toidunõuks, vaid ehtena seinale riputamiseks.
Prantsuse uus romaan tegi sõnakunstist dekoratiivsõnakunsti, Robbe-Grillet tegi sõnalise „...Marienbadi“-taldriku, Resnais lõi audiovisuaalse keskkonna, kus seda taldrikut demonstreerida.
Kui kaua te takseeriksite taldrikut kunstinäitusel? „...Marienbad“ on 93 minutit pikk ja selles leidub lisaks Robbe-Grillet’ taldrikule ja selle näitamiskeskkonnale tegelaste tegevustki (mille järele tavavaataja januneb), kuid see on suhteliselt ebaoluline.
Tegevus draamas (mis tähendab tegevust) vähetähtis! Aga nii see on, just seesugune on autorite väljakutse panetunud dogmadele ja tuimadele vaatajaharjumustele.
Nagu juba öeldud, põhineb „...Marienbadi“-lugu armukolmnurgal, sellel melodraamade suhkrusaial, mis peaaegu igale publikukategooriale hästi maitseb.
Iseenesest mõista naeravad esteedid Robbe-Grillet ja Resnais selle suhkrusaia välja, kuidagi teisiti see olla ei saaks.
Tavavaataja hakkab filmi jälgima peamiselt selleks, et mingi tegelasega samastuda või vähemalt selleks, et osa võtta tema „elust“, talle kaasa tunda või teda armastada. Selleks, nagu me juba eelmise semestri loenguilt teame, on vaja inimestada tegelaste karakterid, muuta need tõetruudeks, et vaatajal tekiksid tunded tegelas(t)e vastu. Robbe-Grillet ja Resnais ei alanda ennast, ei luba vaatajale säärast enesepettust (mis sest et vaataja seda kangesti igatseb), nemad on filmi tegelased jätnud kriipsujukudeks, täpsemini esteetilisteks siluettideks, kelle vastu vaatajal ei saa tekkida ei sooja ega sapist suhtumist. Emotsionaalse hinnangu asemel peaks tekkima, kas „on ilus“ või „ei ole ilus“ suhtumine, kusjuures seegi ei ole lihaline-seksuaalne, vaid jahe-kunstiline.
„... Marienbadi“ tegelastele ei ole antud nimesidki, millest ju karakteriseerimine (vaataja „petmine“ vaataja soovil) algaks!
Armukolmnurgas osalevad naine A, tema ametlik abikaasa M ja naisele külgekleepija X, teised tegelased on hoopiski märgistamata, kusjuures kõik on aristokraadid, kelle käitumine on rituaalistunud, kelle liikumine koreogaafiaks muudetud.
Kui keegi tänavalt pärit John Smith või Ivan Ivanovitš pöörab kuskil filmis pead, siis on see lihtne, märgitu peapööramine. Kui mõnes filmis tegelased nimega John Smith või Ivan Ivanovitš pööravad pead, siis on see peapööramine pluss midagi muud. Kui „... Marienbadis“ pöörab A, M, X või mõni nimetu lossiaristokraat pead, siis pole see peaaegu üldsegi mitte peapööramine, vaid eelkõige mingi sügavamõtteline, kuid ammu kustunud tähendusega rituaal.
Peapööramisest veel suuremad rituaalid on sammumine, istumine ja tantsimine, isegi kaardi- ja tikumäng! Kogu „... Marienbadi“ tegevustik (nagu peaaegu iga vaataja-kuulaja kuuldud sõnagi) on puhastatud tavatähenduslikkusest, mille koode ja paroole on vaataja harjunud lahti muukima, ja asendatud enam-vähem seletamatu, ent üsna selgelt tajutava ilmaliku sakraalsusega, mis vaigistab või vähemalt mahendab paroodia puhul võimalikult tekkiva vaataja naeruturtsatusegi. Me ei saa öelda (või mõistmata tajuda), et A, M ja X on sellise temperamendi ja sellise karakteriga, järelikult ei saa me neilt oodata mingit kindlat tegevust, nagu me ootaksime näiteks depressiivilt, skisoidilt, sundusega tegelaselt või hüsteerikult. A, M, X ei saa ka eksida oma karakteri vastu, nad on lihtsalt kaunid, märgitud olevused.
Filmi tegelased ei kõnni, vaid osalevad balleti moodi etteastes. Filmi tegelased ei räägi, vaid tegelevad ilulugemisega.
Kui kohtuvad armukolmnurga kaks meesnurka M ja X, siis mis saab?
Mina näiteks ei ole näinud midagi anekdootlikumat kui konflikti väljendamine balletis, see on nii kentsakas, et ajaks hobusedki naerma.
Ent mõistagi ei ole „... Marienbadiski“ maitselibastusi, M ja X ei ole rivaalid, nad lähe kaklema, konflikti ei teki, sest M-i pole labastatud sarvekandjaks (mida ju mõni vaataja stereotüüpselt ootaks) ja X-i pole üles kiidetud don Juaniks. See oleks vulgaarne, mis sest et vaataja seda himustab!
M ja X hakkavad mängima hoopis mingit kummalist tikkude laualt ärakorjamismängu, mille reegleid ei selgitata, mis jääb arusaamatuks ning seega rituaalistub nagu seda teeb varvastel liikumine balletis.
Vaataja ei mõista suurt, kumb selle mängu võidab, sama tõdemus kehtib kaardimängugi kohta, ja rituaalis ei olegi ei võitjaid ega kaotajaid, on ainult osalemine, mis osalejaid pühitseb. Kas me võime tiku- ja kaardimängus näha duelli paroodiat? Draamakunsti kohustusliku episoodi, peakonflikti, Taaveti ja Koljati heitluse paroodiat? Paroodiasugemeid igatahes, ent paroodiagi oleks liiga tugev sõnum, ja sõnumit on püütud „...Marienbadis“ üldse vältida.
Rituaalis ei ole sisulist tähtsust tegevuse enne-nüüd-pärast kronoloogial (ehkki see võib olla vormiliselt tähenduslik), rituaalis ei toimi põhjus-tagajärje kett.
Minge kirikusse, jälgige liturgiat! Ühelt poolt oleks nagu jumala ükskõik, millal pastor-preester mürriga lehvitab, ent teiselt poolt ei ole tähtsamat asja kui toimingute järjekord rituaalis, mis sest et see järjekord on sisutu ja sõnumita.
„... Marienbadis“ ei mõju kohtumisdramaturgia, kuna A ja X-i kohtumisterida ei arene ei armastuseks ega mahajätmiseks, M-i ja X-i kohtumisterida ei edene ei tüliks ega naisejagamiseks, niisugustel stampidel ei ole asu, vaataja vastavaid ootusi pilatakse.
Kui M tabab oma abikaasa A ja tema piiraja X-i keskustelemas, nii-öelda in flagranti, siis ei haara ta põuest püstolit ega kõmmuta flirtijaid sõelapõhjaks (ka seda võimaldaks jämekoomika burleskivõtmes paroodia), vaid hakkab isand X-ile seletama lossi arhitektuurseid väärtusi.
Peen nali, eks ole? Ent nõuab toimejõuks tausta, vaataja kompositsiooniharjumusi – noh, nüüd tuleb ometi konflikt, ammu selleks aeg, loodab teadlikult-alateadlikult vaataja kindlaks kujunenud rutiindramaturgia omaks võtnud vaataja.
Kas keegi üldse oskaks arvata, mitu korda peategelased kohtuvad? Mitu korda kohtuvad nii-öelda vastutegevusliini (moraali poolt taunitud suhte) esindajad A ja X ja mitu korda kohtuvad tegevusliini esindajad, abikaasad A ja M?
Sellel nagu kogu tegevustikul ei olegi mingit tähtsust, nagu ei ole sisulist tähtsust sellel, mitu korda Pjotr Tšaikovski balletis „Luikede järv“ luiged üksteisest mööda tantsivad (loomulikult on see oluline esteetiliselt). Või mitu korda preester mürrinõu raputades altarist mööda astub (millest tähtsamat-tähenduslikumat-märgilisemat asja ei ole liturgias).
„... Marienbadis“ ei ole olulised liinidki ning lõppude lõpuks ei saa me isegi kindlalt teada, kas kogu tegevus on „päris“ või solipsistlik ettekujutus Jutustaja X-i teadvuses. Jääb selgusetuks, kas X ja A on varem kohtunud, nagu väidab X, või näevad nad teineteist esimest korda, nagu ütleb A?
See kõik ei ole oluline ja sellele meile vastust ei anta, olgugi, et X-i unistuste (meenutuste?) episoodid on lahendatud heledama valgusega, „päris“- tegevus varjulisemates toonides, aga kuna neid ei ole vastandatud, siis ega neil õigupoolest erinevust olegi. Kui me „Kesköises kaubois“ saime üsna täpselt tõmmata piire „pärisreaalsuse“, tagasivaadete ja kujutluspiltide vahele (tagasivaadete ja kujutluspiltide vahetegemine oli mõni kord keeruline), siis „... Marienbadis“ on eristamine võimatu.
Ehk on kõik X-i uni? Ehk ongi, ent ometi vastab film solipsismi põhiteesile – objektiivne maailm eksisteerib ainult subjekti teadvuses, miskit peale mõtlevat-ettekujutavat-tajuvad subjekti polegi olemas.
Vaataja sees tiksub esteetiline, eetiline ja sotsiaalne hindaja, see film on tehtud üksnes valitud, snoobist vaatajale, kes vaimustub täiusest, kes ei soovi valida filmitegelaste hulgast ekraanikaaslast, kelle vastu tunda poolehoidu, või ekraanivaenlast, keda põlata.
Miski ei tee vaataja illusioonivajadust selgemaks kui iha seda purustada. Vaataja vajab illusioone nagu toitu, olgu religioossel kujul või (filmi)lugudena.
Mina võrdlen asja andmise ja võtmisega.
Autorid, kes loovad ekraanile illusioone ja veenavad vaatajat neisse emotsionaalselt uskuma, annavad vaatajale seda, mida vaataja tahab, ent autorid, kes seda ei tee, võtavad endale lõbu nöögata vaataja lihtsakoelist eskapismi.
Ja siin pole koht arutella, kas õhulosside maalimine ja elust pagemine on vaatajale kasulikud või kahjulikud.
Ma kujutan ette nii kõrgesteeti kui täielikust matsist kultuuriignoranti, kes võivad võrdselt vihastuda vaataja samastumise peale filmitegelasega.
Mis asja see filmivaataja tahab teine olla, kas ta siis aru ei saa, et too seal on vaid valguse vari ekraanil? Ja miks tollele varjule kaasa elada, miks teda armastada või vihata, kui samal ajal vajab sõnnik põllule vedamist?
Samastumine ekraanitegelasega on samasugune asendusarmastus, nagu näitlejakultus.
Armastada tegelast ekraanil, tähendab armastada teda inimese arvel.
Muuseas, ilmselt aegade suurim massimõrvar Jossif Stalin on kino- ja teatrihaige, ta vaatas lõpmatuseni oma lemmikfilme ja võis teatud teatritükke käia vaatamas mõniteist korda.
Tegelasi ta armastas, aga inimesi tappis.
Kuulduste järgi teinud ta koguni abieluettepaneku ennesõjaaegsele nõukogude esistaarile Ljubov Orlavale, kes selle aga tagasi lükkas, vastates:“Mul on juba mees!“
Stalin teadis filme Ljubov Orlovaga peast, oli näitlejasse ja tema rollidesse sedavõrd kiindunud, et jättis ta pärast korvisaamist ellu, ei andnud talle vaid paari järgmisel korral Stalini preemiat.
Ljubov Orlava abikaasaks oli Grigori Aleksandrov, kelle filmidest tuleb meil juttu.
Kas me võime öelda, et Stalin võinuks armastada ekraanitegelaste asemel inimesi?
Ma olen ikka mõelnud, et Marie Underi ballaadist „Lapsehukkaja“ saaks hea „... Marienbadi“ laadis filmi. Ma pean nimelt „Lapsehukkajat“ esteetilisimaks eestikeelseks tekstiks, mida vabalt annab kõrvutada Robbe-Grillet’ musikaalsete tekstidega, ent millega kaasneb ka vapustav sõnum – ema uputab oma lapse! Kas keegi võtaks teist ette, kui kael kandma hakkab?
*
Avangardfilmidest on endale pääsu igavikustavasse edetabelisse taganud Tarkovski „Peegel“, Godardi road-movie, romantiline draama, kriminaaldraama ja eksperimentaalfilm „Hull Pierrot“.