VII Žanrid. 16. Sõjafilmid

Sõda pakuks nagu iseenesest dramaturgilise pingestatuse, seal on ju omad ja vaenlased, Ahura Mazda ja Ahriman, kes ikka võitlevad elu ja surma peale, nii et tarvitseb seda vaid lavastades matkida, ja konfliktid on otsekui taevast sülle langenud, vaatajal on eelhoiakuna kellegi vastu poolehoid, teist vihkab ta lapsepõlvest saati, ning näib, et hoogne draamakonstruktsioon ongi hõlpsalt käes. Ei ole! Vaataja ei tohiks ette olla omade poolt, teha eelistusi poliitika- või ajaloosümpaatiate pinnalt, maitseotsus filmi kohta langegu ikka ainult filmi esteetilistest väärtustest lähtudes.
Kui autorid teevad mõne filmi, kus nad toetavad seda või teist poolt, siis on nad reetnud kunsti olgu poliitika või rahateenimise nimel. Patriootilisus on soine pinnas, õõnes paatos mulle päris vastuvõtmatu, ehkki näiteks vaadates esimest korda Elmo Nügase ja Kris Taska Vabadussõja-ainelist propagandafilmi „Nimed marmortahvlil“ (Polti VIc) nakatas mindki „hurraa, meie poisid võitsid!“, alles hiljem, trükis ilmunud kirjalikku stsenaariumi lugedes, mõistsin kui odav on seesugune isamaalisusega flirtimine. Ja millise hirmsa koosa saavad lätlased! Näe, venelaste kallale ei luba poliitika minna, eks siis saavad lõunanaabrid topelt.
Kuidas teile öeldagi? Et nii-öelda ilmalikust elust ei tohiks pühasse kunsti tuua poolt ja vastu hoiakuid, poliitilisi sümpaatiaid ja antipaatiaid. Sõda reaalsuses on iseenesest dramaturgiline, seal on vastandus, seal on konfliktid ja kollisioon, peab siis selle automaatselt maha kopeerima?
Robert McKee paigutab sõjažanri koguni armastufilmide allžanriks, samasse kuuluvad ka sõjavastased filmid. (McKee, lk. 81) Selge, armulugudes valime me sümpaatia-antipaatia filmi vaatamise ajal karakterite järgi, ja oleks üsna tore, kui sama juhtuks ka sõjafilmidega.
Ajalooepopöa, sõja- ja samuraifilm „Kagemusha“ jutustab meile keskaja-Jaapani kodusõjast, Jaapani ühendamiskatsest, kolme vürstiperekonna pretensioonidest Jaapani troonile, ja vaevalt, et mittejaapanlasest vaataja eelistaks ette, eelinformatsiooni korras neist kolmest kedagi, ent film haatab sellegipoolest.
Usun, et meie sümpaatia võidab hoopiski selle sõja ohver, Shingen Takeda teisik Kagemusha. Ja armastus, alati lugupidamist ja vaataja austust pälviv isaarmastus puhkeb tal hoopiski troonipärija, Shingen Takeda pojapoja vastu.
Nii et sõjavastane film, nagu iga sõjafilm peakski olema.
Nõukogude ajal oli nn Suur Isamaasõda (Teise maailmasõja osa, milles sõdis ka N. Liit) püha lehm, Oktoobrirevolutsioonist mütologiseeritum ja tähtsamgi, aga just nõukogude tsensuuri tingimustes on püütud teha sisedramaturgial põhinevat eesti filmi, ma pean silma Jüri Müüri „Inimesed sõdurisinelis“, mille aluseks on Paul Kuusbergi romaan „Enn Kalmu kaks mina“.
Sõja olemuse krutib seestpoolt lahti Anthony Minghella klassikalises filmidraamas „Külmale mäele“ (võiks liigitada veel road-movie’ks, ajastufilmiks, sõjaromansiks, sõjavastaseks sõjafilmiks) jutustab Ameerika Iseseisvusõjast, selle meespeategalane Inman on Konföderatsiooni sõdur, kes deserteerub oma armeest ning on pikal ja vaevarikkal koduteel kõigi vaenlane, ise täiesti süütu. Ja kodus ootab teda paljukannatanud naine Ada. Mõttetu sõda, mõttetud surmad...
Mina näiteks ootaksin mõnelt tänase päeva Vene režissöörilt filmi, milles positiivsena ja või siis saatuse paratamatu ohvrina oleks peategelaseks natsisõdur või mõne ameeriklase teost, mis õigustaks lihtsat jaapanlast, kes esmalt keisrikultusega hullutati ja seejärele Vaikse ookeanile sõtta veeti.
Eeskujuks olgu meile sõjapeegelduste prototekst, Homerose „Ilias“, kus kaasmaalasi ei kujutata sugugi suurema sümpaatiaga kui troojalasi, mõlema poole kangelased on võrdselt kangelased, kuuluvad ühte ja samasse sõdalasekultuuri, ja võitja au on seda suurem, mida väljapaistvam on kaotaja. Õppige aristokraatliku suhtumist vaenlasesse Homeroselt ja vanadelt kreeklastelt! (Gerold Dommermuth-Gudrich, lk. 121)
Ei ole õpitud ega õpita.
Tooksin siin kurioosseid näiteid kino mõjukuse kõikvõimsuse ning vaataja emotsionaalse usu siiruse ja vägevus kohta – minu meelest ei pannud nõukogulasi sakslasi vihkama mitte sõda ise, vaid sõjafilmid, sõna fašist, millega eestlasigi tituleeriti, on pärit sõjafilmidest, sellega lajataja tundis end kinnivõetud partisanina sakslaste juures ülekuulamisel-piinamisel.
Sakslasi mänginud näitlejad aga vaatajatega kohtuma minna ei saanud, sest neid oodati pärast ürituse lõppu kuskil kultuurimaja ukse taga ja anti siis peksa – vaenlane!
Ulme-, fantaasiasõja-, kogupere-, kosmeseseiklufilm (space adventure) „Tähtede sõjad“ andis USA külmasõjaaegsele presidendile, endisel näitlejale Roland Reagenile põhjuse ristida Nõukogude Liit Kurjuse Impeeriumiks ning oma raketikilbiprogramm Tähtede Sõjaks, mõlemad nimetused pärinevad sellest päris- ja kunstmüütidel põhinevast filmist.
Küsime: mis võib olla halvem ühe inimese surmast? Vastus on lihtne: kahe või enama inimese surm.
Steven Spielbergi sõjadraama, sõjaepopöa, ansamblifilmi, lahingufilmi (combat film), võitlusfilmi, ajastufilmi „Reamees Ryani päästmine“ (Polti IIa ja e) ideeks on sellele teesile vastuteesi seadmine, selle elementaarse tõe vaidlustamine. Ega keegi arva, et Spielberg on inimarmastusele selja pööranud? Ei, antiteesi läheb patrioot Spielbergil vaja üksnes suurema inimlikkuse kuulutamiseks.
Aga püüdkem fikseerida teisigi vastandusi selles filmis, loetlegeme neist kasvõi osa, kõike märgata niikuinii ei jõua.
Kõigepealt – episoodid rohkete ja väheste tegelastega või hoopis ilma tegelasteta vahepalad, siis kiire ja aeglase tegevusega episoodid, need kõik on seatud rütmi, ja selle eest hoolitseb juba stsenarist käsikirja luues. Rütmi on üsna võimatu luua režii või režiistsenaariumi loomise käigus, kuna vastanduste vastandamise rütm peab alluma enne-nüüd-pärast- ning põhjus-tagajärje-ketile. Sõjaväekalmistu külastamine proloogis on massiepisood, sellele järgnevad tegelasteta kaadrid, ekspositsioon – Omaha Beachi ründamine Teise rinde avamise käigus Teises maailmasõja D-päeval, 6. juunil 1944 (NB, tegemist on selle sõja ühe kõige kangelaslikuma lahinguga!) – algab jällegi massistseeniga. Arvate, et konfrontatsioonis on omad ja vaenlased, õiged ja valed? Kuskil aimamise tasemel vaataja kaasamõtlemises küll, kuid kindlasti mitte visualiseerituna ekraanil. Nii odav Spielberg pole, et paneks ameeriklased ja sakslased omavahel tulistama, ning vastandus ongi olemas! Siin on vastandatud teras ja liha, tehnika ja inimesed (tegelaste näol), meri ja maa, sõdurite soov elada ja kohustus täita käsku, elu ja surm, vesi ja veri, üksik ja üldine (seda kogu filmi jooksul), ürgelemendid tuli ja vesi, must suits ja selge taevas, põlevad ja mittepõlevad sõdurid, surnud ja haavatud, surnud ja elavad, haavatud ja terved, liikumine ja paigalseis (viimast ei kujuta mitte ainult randa maha jäänud kaasvõitlejad, vaid ka võimsad tankitõkked), helitud ja heliga kaadrid (ka nende kohta võiks stsenaariumis olla vastavad märkused), karjed ja käsklused (seega esimene ja teine signaalsüsteem), lendavad ja lebavad sõdurid, relvatärin ja inimkeel, sanitarid ja sõdurid, esmaabi ja rünnak, lõikusoperatsioon, marutuli ja suurtükkide kanonaad, komandör ja lihtsõdurid, sõdur tänab saatust, et pealetungil ellu jäi ning järgmisel hetkel on tal kuuliauk laubas, sõdurite palve jumala poole ja tapmine, kalade korjused ja sõdurite laibad rannas lahingujärgses väsinud lainelokses (kas oleks liiga küüniline juhtida tähelepanu selle vastandi harmooniale?), vaiksed jutuveeretamised öötundidel märjukest maitstes ja pikad jalgsimarssid päise päeva ajal, pilked ja keskustelud filosoofia teemal, haavatute sidumised ja sõjavangide konvoeerimised, roheroheline rohi ja laibad, laipadelt pärit nimeplaatide lugemine ja verised käed, üksuse komandöri John Milleri otsusekindlust ning tema relvavendade mõningane kõhklevus, Ja millal me näeme esimest vaenlast? Esimesel veerandtunnil mitte, umbes 20. minutil, kuid siis ka eristamatute udukujudena, kes kuulidest langevad. Ja mida tehakse kaevikus käed alistumise märgiks üles tõstnud vaenlasega? Patrioot Spielberg näitab, kuidas see hoolimata kõigist Haagi ja Genfi konventsioonidest maha lastakse. Vähe sellest, alatult tapetud saksa sõduri laiba üle irvitatakse. Sõjasaagiks saadud hitlerijuugendlase tääk läheb sabati leivanoaks – vastandatud on natsism ja judaism. Kui kogu 24 minuti pikkuse lahinguepisoodi käigust suurt ei eristu individualiseeritud tegelasi, tegemist oleks nagu kollektiivse rühmtegelasega, kelleks on USA armee kapten John Milleri väeosa, siis edaspidi tuleb neid küll. Meestegelastega lahinguepisoodile järgneb ja vastandub tempolt rahulikum naistelegrafistidega episood, kus naised tipivad kodudesse surmateateid. Võidu hind ei ole ordenitesadu, vaid hoopis troostitu valu. Ja (enneolematu) lugu ise käivitub alles umbes 30. minutil pärast filmi algust, siis, kui armee kindralstaabi ülemale Goerge Marshallile kantakse ette, et viimase päeva lahingus on surma saanud vähemalt kolm Ryanit ning neljas on kadunud, karta on, et jagab oma vendade saatust kuskil veel sakslaste poolt hõivatud Prantsusmaal, seega vaenlase tagalas. (Muide, kindral George Marshall on ajalooline isik, kes on ekraanili elustatud, aga arvestades publiku suhteliselt halba ajalootundmist pole paljuks peetud selle tõiga eraldi esiletoomist subtiitrimärkusega – see asi tasub kõrvataha panna.) Euroopa-episoodile järgneb ja vastandub Ameerika-episood, kuldsete viljapõldude (vastanduvad veristele lahinguväljadele) vahel sõidab auto kurva sõnumiga – viima surmateadet emale. Ema on üksinda kodus, peseb nõusid nagu kõik naised maailmas. Emasüda mõistab, milles asi veel enne teate saamist, ema variseb kokku trepil. Vastandatud on enam-vähem kõigi sõjaajaloolaste poolt ajaloo hiilgavamaiks dessantlahinguks tunnistatud D-päev ning ema, kes on kaotanud kolm poega. Punktiks, kust pole tagasiteed, on Marshalli käsklus leida üles neljas vendadest Ryanitest ning viia poiss ema juurde koju. Kindral, kes tegeleb kümnete tuhandete sõdurite tule alla saatmisega, hoolitseb ühe sõduri tulest väljatoomise eest - see on jällegi ekstraklassi vastandus. Taas vastanduvad massistseenid ja väheste tegelastega misantseenid ning hoopis ilma tegelasteta kaadrid. Kapten John Milleri üksus saab endale teistest eristava ja teistele vastanduva ülesande – leida lahingujärgsest tohuvabohust üles reamees James Ryan. Tõlgiks tuleb kapral Timothy E. Upham, kes vastandub kogu armeele, kes on varem relva käes hoidnud vaid treeninglaagris. Edasi on vastandatud eluohtlik retk ja sõdurite lõõpiv dialoog, mille käigus püstitubki küsimuste küsimus: kas on mõtet riskida kaheksa inimese eluga, et püüda päästa ühte inimest, reamees Ryanit, kes ehk on juba langenud? Vastanduvad reegel ja erand, igapäevamoraal ja ainukordne ülesanne, USA armee lahingutandrid üle maailma ja üksik leskema Iowa kolkakülas. Vaja on alistada Saksamaa, vaja on Jaapan põlvili suruda, kuid siin otsitakse kedagi James Ryanit George Marshalli korraldusel. Esimene ehtne kontakt sakslastega lööb pahviks – tulevahetuse ja verevalamise asemel ulatab saksa perekond otsiüksusele varemete vahelt sülle oma lapse! Mitu korda ma olen juba öelnud, et kes ei suuda üllatada, pangu pillid kotti ja mingu koju. Stsenarist Robert Rodat muud ei teegi, kui üllatab. Vastandatud on laps, ehk kuuene plika ja sõda. Otsiüksuse esimene vastandus vaenlasega näost näkku toimub alles siis, kui film on kestnud üle tunni, ja seegi on puhta juhus – lihtsalt variseb kokku üks müür, selle taha ongi varjunud sakslased. Tulemus on jõhker, sakslased lihtsalt tapetakse.
Miks ma loen üksikasjalikult kõiki vastandusi?
Kas keegi tuleb selle peale, et puudub suur, kõikehõlmav vastandus hea ja kurja vahel, mis on olemas kõigis eelmistes filmides, mida me vaadanud oleme ja mida peetakse draamakunstile olemuslikuks ? Puudub konflikt protagonisti ja antagonisti vahel, antagonisti õigupoolest polegi. Protagonist väriseb mis hullu ja kuulutab, et tema ainus soov on saada pärast ülesande täitmist koju. John Miller ei sõdi demokraatia ja vabaduse eest, tema tahab koju! Tegelased ei vastandu üksteisele kuigi selgelt, kuna nad on kasinalt individualiseeritud, ehkki mundrimeeste ja ansamblifilmi jaoks vahest piisavalt. Tõlk kapral Upham on veriroheline kollanokk, reamees Jackson tõsiusklik, reamees Reiben küünik, meedik Wade ja kapten Milleri abi seersant Horvath on saanud karakteriseeringu pelgalt ametiga, Itaalia päritolu ameeriklane, reamees Caparazo rahvusega. Selliselt pinnalt ei saagi sündida mingit sügavat ja haaravat vastuolu. Sakslased on hoopiski luu ja lihata, individualiseerimata-inimesestamata kriipsujukud ja seetõttu ei teki vaatajal nende vastu antipaatiat, mida humanist ja patrioot Spielberg pole tahtnudki esile kutsuda. Jah, eelinformatsiooni korras on meile kahtlemata teada, kumb pool pidas õiglast sõda ja kes oli agressor, ent filmis halbu sakslasi peaaegu ei ole. Peaaegu, ma ütlen, sest üks halb sakslane siiski leidub! Seepärast ei olegi mina seda, ehk kõige võimsaimat filmi Teisest maailmasõjast, draamakriteeriumeist lähtudes paigutanud sõjafilmide hulka Polti klassifikatsioonis. (Žanri poolest on „Reamees...“ kahtlemata sõjafilm.)
Filmilugu on lineaarne ja kronoloogiline (siiski, raamitud), pärast Goerge Marshalli käsku leida üles reamees Ryan sõlmub üksainuke intriig, näeme ühte ainukest miini, see pannakse loole alla episoodis, mil vangilangenud halb sakslane pärast vaidlust, kas tappa ta või mitte, vabaks lastakse, tal silmad kinni seotakse ning palutakse tuhat sammu eemale astuda Kulminatsioonis võitleb vabakslastu juba vaenlase poolel ning tapab muudkui nn omasid, ent kummati ei saa me teda üheselt hukka mõista – ta on sõdur ning käitub sõdurina. Ja ta teeb seda kuniks langeb tõlk Uphami lasust, tõlk saab niimoodi verevalamiskarastuse ning see tegu on vastandub tema varasemate sõjaõigus- ja humanisminõudmistega. Aga kus on konflikt, ilma milleta ei ole dramaturgiat?
Ja kulminatsioon ise? Selle esimese etapis toimub äge lahing, mille käigus saab surmavalt haavata protagonist John Miller, ent tõeliseks finaaliks on kahtlemata Milleri ja Ryani viimane dialoog. Konflikt ongi nende vahel, see puhkes juba siis, kui reamees Ryan keeldus allumast kapten Milleri käsule minna koju ema juurde, see on üks haaravamaid konflikti tüüpe, nimelt konflikt hea ja veel parema vahel.
*
Tarkovskigi sõjafilmid „Ivani lapsepõlv“ ja „Andrei Rubljov“ ei keskendu vaenlase koleduse paljastamisele, „Peegel“ on sootuks vaenlasekujuta, Tarkovski ei kihuta vaatajat vaenlast vihkama.
Kui „Reamees Ryani päästmine“ erilisi mõtteid ei tekita, siis Tarkovski esimene täispikk mängufilm, sõjafilm, sõjadraama, vastupanufilm, lapsepõlvedraama „Ivani lapsepõlv“ küll.
12-aastase Ivani perekond on hävinud, Ivan läinud ise Punaarmee väesossa, seal polgu pojana lapsluurajaks hakanud, teeb seda tööd hästi ja hoolikalt.
Filmis on tunda novellilise ülesehituse kontuure, sellelaadset jutustamisviisi kasutab Tarkovski oma järgmises töös „Andrei Rubljov“.
„Ivani lapsepõlves“ võime eristada novelli meditsiinileitnandist Mašast, novelli hullunud külahabemikust, kelle kodust on sõjas alles jäänud ainult korsten ja aukiri, mida ta kuhugi üles riputada soovib, novelli Ivani saatmisest Suvorovi sõjakooli (kuhu ta ei lähe), novelli üle jõe luurele minemisest ja teisigi. Nagu pauk selgest taevast tuleb teose aja-, koha- ja tegevusühtsust eirav dokumentaalnovell Goebbelsi ja tema perekonna laipade demonstreerisest vallutatud/vabastatud Berliinis ning kapitulatsiooniaktile allakirjutamine sakslaste poolt. Omaette palad on ka Ivani unenäod, kaunis sürrealistlikud. Maša- ja Goebbelsi-novellis Ivan ei tegutse, teistes on ta rohkem või vähem peategelaseks. Film on kompaktne, novellid tervikuks liidetud, piirjooned nende vahel kaunis hägusad. Võime vaid tõde, et põhjuse-tagajärje ahel filmiloos ei toimi, enne-nüüd-pärast-kett kehtib, Ivani unenäod on tagasivaadeteks ajale, mil tema küla pihuks ja põrmuks tehti. Film päädib open-endiga, Ivani saatus jääb õhku rippuma.
Mõni nädal tagasi ütlesin, et Tarkovski oli äärmiselt radikaalne, ent seda oli ta ka omaenese loomingu hindamisel.
Meile loenguid andes ütles ta lahti oma debüüdist, „Ivani lapsepõlvest“, olgugi et see oli Veneetsia festivalil auhinnatud Kuldlõviga! Ta pidas seda prostitutsiooniks, filmi kui niisuguse järeleaimamiseks, mis olevat sündinud kangest ihast iga hinna eest läbi lüüa.
Võibolla vihjas Tarkovski läbi lillede ka poliitilisele, teemaprostitutsioonile, film jutustab ju Suures Isamaasõjast (nii kutsuti Nõukogude Liidus ja nii kutsutakse tänaselgi Venemaal Teise maailmasõja seda osa, millest N. Liit osa võttis), teema, millele GosKino andis alati roheline tee.
Olen teile rääkinud, et Tarkovski hoiatas meid minemast libedale teele, kui me põleme ihast hakata tegema oma esimest filmi? Miks ta seda tegi?
„Ivani lapsepõlv“ kukkus Tarkovskile sülle ootamatult, film oli ammu tootmises, sellelt võeti aga „Mosfilmi“ peadirektor Surini käskkirjaga maha küündimatu režissöör, tema filmitud materjal tunnistati praagiks, filmile kinnitati 15. juunil 1961 uus režissöör, kelleks oligi Andrei Tarkovski. (Maia Turovskaja, lk. 31 jj)
Niisiis, ekraniseeritud jutustus, Vladimir Bogomolovi „Ivan“ ei ole Tarkovski valitud, seda tegi filmi pealt maha võetu. Õnnetu läbikukkunu – tema nimi on minulgi teada - kohta käib anekdoot, et see on ainus juhus, kus end filmikunsti ajalukku jäädvustatud ilma filme tegema.
Kas tõesti ainus? Vaevalt...
Jutustus „Ivan“ on vene kirjanduses päris krestomaatiline, üks sõjaproosa parimaid näiteid, tõlgitud mitmekümnesse keelde, leidub eesti keeleski, oli omal ajal siin üsna populaarne ja hinnatud muidu Nõukogude võimu ja eriti Nõukogude sõjaajaloo käsitlustesse kriitiliselt suhtuvates ringkondades.
Jutustuses ei ole luubi all võitmatu Punaarmee võidukus, selles ei ülistata Nõukogude armeed, sõdureid ja ohvitsere, just seesugune panegüürika oli nõukogude sõjaainelistele teostele omane.
„Ivan“ avab sellise poisi hinge, kelle lapsepõlv on katki rebitud, kes on ema armastusest ja isa hoolitsusest jäänud ilma. Esiplaanil ei ole sõjasündmuste kirjeldamine, vaid inimhinge sügavuste lahkamine.
Inimese isiksus rajaneb lapsepõlvele, ent selle jutustuse peategelase Ivani elust on see kadunud, sakslased on hävitanud tema koduküla, hukanud tema vanemad ja sugulased, temast on saanud nii-öelda polgu poeg, tema hinge on tulnud sõja kurjus.
„Mosfilmi“ juhtkonna poolt Tarkovskile antud ülesandeks oli teha film ilma lisaeelarveta kiiresti lõpuni, paistab olevat päris kindel, et Tarkovski ei kasutanud ainukestki varem filmitud kaadrit.
Tarkovski sooviks oli olla filmi ainuautor, ta kujutas Ivanis „Ivani lapsepõlve“ stsenaariumi esialgsetes variantides iseennast, äärmiselt keerulise hingeelu ja raske saatusega erakut.
Selline soov põrkus vastu jutustuse autori nägemusele, lisaks tuli filmiloomisesse kaasa eelmise meeskonna stsenaristi tüli Bogomoloviga.
Eelmine stsenarist oli jutustusele „Ivan“ häbematult juurde mõelnud järelloo, kuidas hukkunuks peetud Ivan kohtub rongis pärast sõda täiesti juhuslikult leitnant Galtseviga (üks Ivani polgu-isasid, kellega Ivan viimast korda luurele läks), kes teda surnuks peab (nagu vaatajagi), kohtumisel aga selgub, et Ivan on elus, õnnelikult abielus, saab varsti isaks.
Niisugune happy end ja omavoli ajasid Bogomolovi marru, tema oli realist, tahtis kirjeldada tegelikkust nõnda nagu see oli, ja sõjaajaloost on teada, et enamjaolt kõik lapsluurajaid (neid oli Vene poolel päris palju) surid sõdurisurma.
Niisiis, Bogomolov oli alul filmi meeskonnavahetusega kõigiti rahul, esialgu leppis ta ka Tarkovski ideedega, et esiplaanil on Ivani lõhenenud meel, mille väljendamiseks said Ivani unenäod ning mida iseloomustab uus pealkiri „Ivani lapsepõlv“.
Filmis on sisukas dialoog, kõike seda tänu Bogomolovile, Tarkovski arvestas jutustuse autori poolt tehtud parandusi stsenaariumis, ent Bogomolovi peaidee, Galtsevi kangelaslikkuse jättis Tarkovski filmist välja.
Bogomolov oli sõjas ise luuraja olnud, ent ta nõudis, et Ivani portreteertimise kõrval näidataks ka luurajate professionaalsust, kavalust ja tarkust ning peetaks kinni 1943. aastast, millest on juttu temal teoses.
Tarkovskil polnud vaja supermänni, filmi-James Bondi aasta enne James Bondi sündi. Samuti mitte romantilist seikluslugu teemal lapsluuraja vaenlase tagalas.
Tarkovski lahkab psühholoogiat, ta õõnsa kangelase asemel tegi ta Galtsevist isaliku ohvitseri, kelle tema polgupoja Ivani saatus läheb korda samavõrd kodumaa saatusega. Ma ei kiida üle, kui ma ütlen, et Ivaniga on loodud tegelane, kellest oleks nagu pidanud normaalse arengu puhul saama sangviiniline depressiivik, ent pooleli jäänud lapsepõlve, murtud arengu süül on temast kujunenud sundusega koleerik. Esiteks peegeldab seesugune juuspeen karakter täpselt tegelikkust, usun, et seda võivad kinnitada psühholoogid-psühhiaatridki, teiseks, eks katsuge sellist asja kujutada alul kirjutades, pärast lavastades! Peab olema tõiesti suur kunstnik, et sellega toime tulla. Galtsev on flegmaatiline depressivik, päris huvitav tegelane on Maša, kelles võimud oleksid tahtnud näha ennastsalgavat meditsiinõde, kes lahingumöllus haavatuid ravib. Maša on midagi hoopis muud, ühelt poolt anekdootide stereotüüpne blondiinitar (ilus aga rumal), kuigi filmis brünett, temast on saanud saladuslik skisoidne vene neiu, kes sõdurite-ohvitseride liginemiskatsetest nagu arugi ei saa. Maša on pärit Moskva-lähedasest Peredelkinost, külast, mille Stalin rajas kuulekatele loomeinimestele, Maša on näinud tänaval jalutamas kuulsaid nõukogude kirjanikke Aleksei Tolstoid ja Kornei Tšukovskit. Kui Galtsev näitab Ivanile trofeena leitud Saksa gravüüride albumi, kuulutab lapsluuraja, et sakslastel ei ole ei kunstnikke ega luuletajad, sakslased on kõik ainult fritsud.
Niisiis, näeme vaenlase sugemise asemel kriitikanoolt omade pihta, kas ei peitu vastastikkuses tõrjuvuses ja teadmatuses üks vihkamise põhjusi?
Igasuguse sangarluse ülistamises peitub kas varjatumalt või päris avalikult sõja kui niisuguse tunnustamine, ja humanistina ei võinud Tarkovski endale säärast suhtumist lubada. Tema paljastas sõja võikust. Vaenlasegi lapsed leiavad koletu otsa, seda koguni oma lihase isa, doktor Goebbelsi käe läbi, ent Vene ohvitser Galtsev hoolitseb võõra lapse eest. (Niisugusena näen mina Goebbelsi-episoodi otstarvet, kuigi film oleks olnud terviklikum ilma selle kistud vahepalata, Galtsevi hoolitsus tuleb välja ka ilma vastanduseta.)
Tiitrites on märgitud stsenaristidena Vladimir Bogomolov ja eelmisest üritusest paika jäänud Mihhail Papava, ent Tarkovski jäi kõigis vaidlustes peale, samuti aktsepteeris 30-aastase debütandi seisukohti „Mosfilmi“ ja Goskino juhtkond, ning Tarkovski tegigi oma nn autorifilmi. Ja ehkki mina ei pea õigeks, et režissöör kirjutab endale stsenaariumi, on igal asjal erandaid. „Kuldlõvi“ Veneetsias pälvis Tarkovski siiski filmi režii- ja visuaalsete lahenduste, mitte loo eest.
Aga miks Tarkovski on ikkagi „Ivani lapsepõlvest“ lahti öelnud?
Ma oletan, et kahjuks kaasneb sõjateemaga ka ettemääratud positsioonivalik. Muidugi oli Tarkovski oma kodumaa patrioot, kes üle kõige muretses Venemaa saatuse pärast.
Arvan, et mitte keegi pole teinud Venemaale rohkem häbi ja valu, kui ülistuslaulu lauljad, olgu filmi või kirjanduse kaudu.
Filmi hinnati kõrgelt nii kodumaistes, aga eriti Lääne intellektaalsetes ringkondades, ent „Ivani lapsepõlvega“ algas ka Tarkovski ja võimu konfrotatsioon, mis kestis kuni Tarkovski lahkumiseni Nõukogude Liidust, õigemini ta ei tulnud 1984. aastal tagasi kodumaale, kui oli lõpetanud Itaalias oma „Nostalgia“.
Nõukogude Liidu juht, kompartei esimene sekretär ja Ministite Nõukogu esimees Nikita Hruštšov keelas 1963. aastal „Ivani lapsepõlve“ näitamise ära, põhjuseks Nõukogude Liidu maine oletatav kahjustamine – vaatajad võisid tema ja tema nõuaandjate meelest arvata, nagu oleks Nõukogude Liit sõja võitnud tänu mobiliseeritud lastele.
Iga suur kunstiteos sisaldab endelise, tähendusliku sõnumi. Lapssõduritega hakati sõdima möödunud sajandi viimasel kolmandikul, enamus jubedusi, olgu Pol Pothi ajal Kambodžas, Iraani-Iraagi sõjas, Aafrika etniliste massimõrvade sooritamisel, on tehtud paari- ja mõneteistkümne aastaste mehehakatiste poolt, kellele täiskasvanud on andnud relvad ja vaenlase kätte näidanud, kusjuures vaenlaseks võivad olla nooruri ema või isa, õpetaja või naabrimees. Puberteediealisel ei teki eetilist tõrget jõhkruse ja veretööde vastu, ja seda ongi neid tapatöödele suunavad täiskasvanud ära kasutanud.
Niisiis, Tarkovski prohvetlikus seisab kurjakuulutava lapssõduri ettekuulutamises. Ja tõele au andes peab tunnistama, et kas Hruštšov ise või keegi tema lähikondlastest nägi filmi idee läbi.
Nagu juba öeldud, aus sõjafilm ärgu materdagu vaenlast, vaid kaevugu omade hingesügavusse, ja seda ongi Tarkovski teinud.
*
Edetabelifilmidest liigitame sõjafilmiks Jean Renoir draama, sõjadraama, sõjavangidraama (POW drama), sõjavastase filmi (anti-war film), põgenemisfilmi (escape film), sõnumifilmi (message movie) „La Grande Illusion“, Leani sõjaepopöa, seiklusfilmi, eluloofilmi, draama „Araabia Lawrence“,
Lähme edasi žanritega!